高小康 蘭慧君

20世紀60年代以來的“空間轉(zhuǎn)向”是文化研究中的一個重要事件。中國學術界所熟知的法國社會學家列斐伏爾在1974年法文版著作《空間的生產(chǎn)》，闡述了戰(zhàn)后資本主義發(fā)展以及全球化進程中的空間問題，認為“我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間……在生成和發(fā)展的過程中，沒有任何空間消失?！盵注]Henri Lefebvre :《The Production of Space》,Blackwell1991,P86.這種觀點認為空間不僅僅是靜止的“容器”，更是處于矛盾性地彼此滲透、相互重疊的關系中。以空間為對象的研究在城市社會學、人文地理學、敘事學、管理學、建筑學、旅游學等領域相繼展開，在美學領域，空間與當代人生活及心理狀態(tài)的研究亦得到學者的重視?！翱臻g的重要性不僅體現(xiàn)于個人的成長與人格形成，更是審美活動歷史演變的一個基本生態(tài)特征。審美活動的歷史發(fā)展， 從傳統(tǒng)美學史研究的角度看，是審美觀念、范疇形成的歷史。而審美文化生態(tài)演變的角度看，則是審美活動空間的生成、轉(zhuǎn)換影響下的審美風尚發(fā)展史?！盵注]高小康: 《生活論美學與文化生態(tài)學美學》，《文藝爭鳴》2010 年第21 期。

何為“文化空間”？《中國民族民間文化保護工程普查手冊》界定為：“定期舉行傳統(tǒng)文化活動或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場所，兼具空間性和時間性?！盵注]中國藝術研究院中國民族民間文化保護工程國家中心編: 《中國民族民間文化保護工程普查工作手冊》，北京: 文 化藝術出版社2005 年，第1 頁?！拔幕臻g”應該符合這樣的標準：“這些空間或時間不是普通意義上的空間或時間，而是有價值的傳統(tǒng)文化活動、民間文化活動所得以舉行的空間或時間，有實踐性；這些傳統(tǒng)文化活動、民間文化活動的舉行是有規(guī)律的，即舉行這些活動的地點和時間在傳統(tǒng)的約定俗成過程中，都有重復性。”[注]王文章主編: 《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，北京: 教育科學出版社2013 年，第41 頁。古琴文化空間與琴人精神追求、實踐內(nèi)容相關，并有著多種空間表現(xiàn)形式。葉明媚認為：“從古到今，古琴的彈奏環(huán)境主要可分為宮廷、大自然、雅集與音樂廳四種?！盵注]葉明媚：《古琴音樂藝術》，香港：商務印書館有限公司1991年，第162頁。傳統(tǒng)意義上，宮廷，園林，自然，琴人家宅，書院等，這些都是彈奏環(huán)境；在全球化背景下，由政治、經(jīng)濟、社會、文化的合力建構的新型文化空間大量涌現(xiàn)，既有琴人自發(fā)選擇的自然、私人環(huán)境，也有音樂廳、文化館、琴館、琴社等公共環(huán)境，它們是當代嶺南琴人的文化空間。嶺南古琴的文化空間不僅僅是一種實體的環(huán)境與場所，也可以是一段時間內(nèi)發(fā)生的種種事件組合。在對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)保護中，對嶺南古琴文化空間、文化形態(tài)、審美內(nèi)涵、社會生活條件與群體關系的研究，有助于深化理解傳統(tǒng)文化與當代文化之間的生態(tài)關系。

一、當代嶺南古琴的“異質(zhì)空間”

“廣東的古琴音樂，隨著中原文化的流播，至遲在漢代便逐漸發(fā)展起來?！盵注]莫尚德：《廣東古琴史話》，宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學論集》，成都：巴蜀書社2010年，第169頁。1983年，廣州市區(qū)北面象崗山上發(fā)現(xiàn)的西漢第二代南越王墓中，有嶺南琴器的蹤跡?！皷|耳室是放置宴樂用品之所”[注]廣州市文物管理委員會、中國社會科學院考古研究所、廣東省博物館編：《西漢南越王墓》(上)，北京：文物出版社1991年，第39頁。，有“七弦琴1件……十弦琴3件或五弦琴6件”[注]廣州市文物管理委員會、中國社會科學院考古研究所、廣東省博物館編：《西漢南越王墓》(上)，第46頁。。“西耳室乃放置夫人房中樂器之所”[注]孔義龍、曾美英：《嶺南古代音樂研究》，廣州：暨南大學出版社2012年，第67頁。，有“軫11枚”，套軫以調(diào)弦的“軫鑰3件”[注]廣州市文物管理委員會、中國社會科學院考古研究所、廣東省博物館編：《西漢南越王墓》(上)，第92頁。。由此可見，嶺南古琴最早的文化空間當屬西漢南越王宮。從明末城南露天江畔雅集，到清代彩繪勾勒的長壽寺園林雅集。[注]明代嶺南琴人雅集活動，可參見(明)陳白沙《陳獻章集》，北京：中華書局1993年，第103頁。清代嶺南琴人雅集活動，可參見姜伯勤《清代長壽寺園林雅集與廣府文化及琴道——〈曾賓谷先生長壽寺后池修禊圖〉初探》，馮煥珍、宋婕主編：《嶺南琴學論集》，第123頁。由此可見，傳統(tǒng)文人雅集多選址在自然與生活環(huán)境當中，這些自然風光、園林景觀與文人雅室，對琴道的參悟起了重要作用。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的背景下，當代的嶺南琴人有了不同的社會身份，古琴結社出現(xiàn)了更豐富的類別，彈奏古琴除了原來的參禪悟道，修身養(yǎng)性之外，也增添了新的文化內(nèi)涵，當代嶺南琴人的活動空間除了自然、園林和文人家宅等私人文化空間，還有官方開辟的和私人建構的公共文化空間，當代嶺南文化空間有著生產(chǎn)性、多元性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯并置的特色。

列斐伏爾認為都市的空間、娛樂的空間、教育的空間、日常生活的空間都具有生產(chǎn)性的力量，影響著歷史與社會的發(fā)展：“就各種各樣的活動、各種各樣的勞動、日常生活、藝術以及由建筑師和都市設計師造就的空間來說，在它們所共有的那種充滿生機的意義中，空間是一種方案。這是一種關系，一種在分解中對內(nèi)在性的支持，在分離中對包含的支持。因此，這個空間既是抽象的又是具體的，既是均質(zhì)的又是斷離的。它存在于新興的城市中，存在于繪畫、雕塑和建筑中，也存在于知識中?！盵注][法]亨利·勒菲弗：《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社2008年，第33頁?！爱愘|(zhì)空間”的哲學概念衍生于列斐伏爾空間社會產(chǎn)物論的闡釋，“異質(zhì)空間”的概念是在?？掠?967年在巴黎發(fā)表的演講《關于異質(zhì)空間》(“Of Other Spaces”)中提出的，文中并沒有給概念下一個確切定義，而是指出了其六個主要特征。他在《不同空間的正文與上下文》中對空間的“異質(zhì)”特征作了闡釋：“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生，這個緊抓著我們的空間，本身也是異質(zhì)的。換句話說，我們并非生活在一個被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關系中，這些關系描繪了不同的基地，而它們不能彼此化約，更絕對不能相互疊合。”[注][法]米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，包亞明編：《后現(xiàn)代性與地理學的政治》，上海：上海教育出版社2001年，第21頁。

?？玛P于“異質(zhì)空間”的表述，對20 世紀 60 年代以來的社會理論家對后現(xiàn)代社會空間進行的文化闡釋和批評有著重要的影響，空間研究面向多元文化、多重視角展開。在全球化的當代社會，尤其是高度都市化的珠三角地區(qū)，嶺南古琴文化的生存空間具有與當代社會生活異質(zhì)而又并置存在的獨特性。

廣東古琴研究會副會長陳是強曾提到，20世紀90年代到2003年“古琴藝術”被列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄的一段時間里，熱衷于古雅藝術的各路文化人士自發(fā)聚攏一堂，在琴人、茶人提供的場所中，唱歌、聊天、彈琴、嘆茶直至深夜。這是沒有功利色彩，純粹的娛樂游藝活動，是當時琴人活動的主要方式。直至2002年，廣東古琴研究會重新掛牌，2003年，古琴入選“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，琴人的身份從業(yè)余“玩”古琴向職業(yè)琴人轉(zhuǎn)變，有的在研究會里擔任職務，有的評上了“代表性傳承人”，許多琴人自立琴館授徒，依靠不同的社會資源參加各類古琴文化傳播活動。古琴的生存狀態(tài)、琴人的生活方式、思想境界開始慢慢轉(zhuǎn)變，琴人游走于更多官方開辟的和私人建構的公共文化空間之間，尋找安放有著傳統(tǒng)文人情懷的心靈棲息地。

當代古琴文化空間的“異質(zhì)性”特征首先在于，他們是建立在一定的空間物質(zhì)基礎上的空間，代表著城市中與古琴相關的事業(yè)單位、私人古琴文化機構的經(jīng)濟能力、政治地位、社會號召力與文化需求。越來越多的官方的、企業(yè)的、私人的空間里，反應出不同的社會屬性及關系，新的空間生產(chǎn)并強化這些關系。

古琴雅集空間反應了琴人的社會實踐與社會關系。當今，政府扶持的文化建設項目——嶺南古琴藝術館，是供廣東古琴研究會組織的小型音樂會、常規(guī)雅集、講座、打譜交流會使用的公共文化空間。該空間雜糅西關大屋中的水磨青磚、木趟櫳門、滿洲花窗元素，博物館式地陳列謝導秀先生捐贈的嶺南古琴古籍、音像、文物資料，把嶺南文化元素與嶺南古琴文化資料進行拼接化的結合。物質(zhì)空間表征著設計者的社會屬性、地位與意圖：嶺南古琴藝術館不僅僅是琴人的活動空間，更是一個官方打造的，普及嶺南文化藝術的公共文化場館。鈞天靜池私人琴館由筑設計師出身的館主親自設計,室內(nèi)有水池，景觀式的假山、竹林意象，體現(xiàn)了古琴與自然融為一體的山林之想和審美趣味。藝術館與當代商品經(jīng)濟社會中的其它空間并置共存，在與它們的比照、互涉、互動中展現(xiàn)自己。隨著當代嶺南古琴社會活動增多，以古琴為文化事業(yè)、謀生職業(yè)的琴人大量出現(xiàn)，新的空間應運而生；這些空間并非一個固化的平臺，而體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文化內(nèi)容與現(xiàn)代的審美、生活方式，官方文化政績活動與私人游藝活動，各類傳統(tǒng)與當代文化活動并置的場所。當代嶺南古琴文化空間與其它社會空間的關系表現(xiàn)在它們并不是簡單的并置，它們更可能是互相介入、互相疊加，有時甚至互相抵觸。遠離塵囂的琴人聚集之處并不在“烏托邦”的場景中，而是“真實和想象”的交界地帶。在這個“真實與想象”疊加的空間里，琴人暫時背離現(xiàn)實社會參與期間，活動結束后，琴人又安然回到各自的生活軌道上，回到自己原有的生活環(huán)境中，扮演原來的社會角色。

空間不是被動的各種社會關系的容器，本身是一個強大的充滿活力的變數(shù)，它就是知識和行為，也是一種新的社會生產(chǎn)模式，在社會再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用。不同特質(zhì)、不同品種的嶺南古琴文化空間與人類實踐和社會關系密切相關，它們并不是孤立的，它們和其它文化空間相互比較而存在，相互吸收而發(fā)展，符合大都市中文化多樣性發(fā)展的規(guī)律。

傳統(tǒng)文化吸收了現(xiàn)代文化的優(yōu)長而更加適應現(xiàn)代人的需求。2011年10月28日，首屆粵港澳古琴音樂會，在廣州市珠江琶醍文化創(chuàng)意藝術區(qū)舉行。這個臻具現(xiàn)代格調(diào)的啤酒文化藝術平臺上，古琴與小提琴、塤等藝術形式相結合，是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代空間展示的典型案例。這個文化平臺借助古琴文化的展示，將深研古琴的琴人聚集起來完成一次古雅文化穿越現(xiàn)代時空的旅程，也無形中喚起了熱愛傳統(tǒng)文化的年輕人的文化想象。當代嶺南琴人生活于現(xiàn)代生活中，借助古琴，他們暫時游離同質(zhì)化的生活秩序，進入傳統(tǒng)文化空間——文人精神家園的棲息地，這對作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴活態(tài)傳承有重要意義。近現(xiàn)代社會的劇烈變化尤其是政治和經(jīng)濟的變化，給古琴及以它為表征的中國傳統(tǒng)文人修身養(yǎng)性的理想帶來了巨大沖擊，但是中國傳統(tǒng)文人修身養(yǎng)性的理想、中國人文精神中的深厚內(nèi)涵、琴道即人道的境界也在不同的文化空間中不斷上演著，并非只能局限在舞臺技藝的范疇之中，成為現(xiàn)代文化的附庸，成為文化退化論者沉重哀嘆的對象。

當代文化空間承載了安頓嶺南古琴文化的作用，同時也改變著琴人活動的方式和內(nèi)容，與當代社會文化空間并置共存，具有著時空壓縮的歷史性與時間性。古琴提高人的文化素養(yǎng)及自娛自悟的功能仍然存在，并以創(chuàng)新的姿態(tài)活態(tài)存在著，改變生活，影響文化空間的多樣性，彰顯著人類的藝術創(chuàng)造力。

二、戀地情結與“記憶場所”的空間意義

自19世紀70年代起，以華裔人文主義地理學家段義孚為代表的學者將“地方”引入人文地理學研究。在他的地方空間理論中，“地方是具有既定價值的安全中心，代表著真實與安定；空間跟時間一樣，構成人類生活的基本坐標，代表著向往與自由。二者對立統(tǒng)一，在人的生存中相輔相成、缺一不可，人類生活就是穿梭于地方和空間的辯證運動。”[注]宋秀葵：《段義孚的地方空間思想研究》，《人文地理》2014年第4期。他關注人對環(huán)境的反應，在這個主題下，哲學、心理學、人類學、城市規(guī)劃等看起來不相關的學科都可以相互說明，支持它的研究。他在著作《戀地情結：環(huán)境觀念、態(tài)度與價值的研究》中，明確提出了“戀地情結”這一概念，它不強調(diào)客觀環(huán)境本身，強調(diào)人在心理上對地方積極的情感依附，是人對地方的愛。這種情感包括“短暫的視覺快樂，觸覺快樂，對親密熟悉之地的情結，對值得美好回憶的家之愛，對引發(fā)驕傲和自豪之感的地方之愛，看到健康和活力之物時的快活之情?！盵注]Yifu Tuan: Topophilia—A Study of Environmrntal Perception ,Attitudes and Values.Englewood Cliffs,New Jersey:Prentice—hall,Inc.1974.P247.段義孚用“戀地情結”表示歸返于人的空間理念，體現(xiàn)了空間的精神特質(zhì)與人類經(jīng)驗和行為的緊密聯(lián)系。當代社會里，承載了嶺南古琴文化的異質(zhì)空間，正是嶺南琴人的行為、經(jīng)驗、心理狀況、集體記憶的載體。

段義孚稱音樂是“虛擬的地方”，其和諧的節(jié)奏、流暢的旋律，可以使人找回內(nèi)心的那份寧靜，使人具有歸屬感，又可以使人激情澎湃，充滿對未來理想之境的無限遐思?！耙魳匪坪跄苁箷r間停止，把時間變成永久的存在——虛擬的地方，正如流行音樂中連續(xù)的音拍、中世紀音樂中的波狀流動。音樂是家。就像我們用磚和泥沙建成的家，我們不厭其煩回歸其中。”[注]宋秀葵：《生命的復歸：段義孚的生態(tài)文藝觀》，《當代外國文學》2013年第2期。古琴音樂的內(nèi)涵與演奏形式有著使人回歸寧靜，回味無窮的特質(zhì)，讓擁有古琴文化知識的參與者沉醉其中。訪客以他者的眼光看到的是山川、溪流、寺廟等自然、人文景觀，撫琴者與自然風光相得益彰，成了一道風景線，他們拿起了手機拍下這一刻，歸類為某次旅行的直觀記憶。

段義孚提出的“戀地情結”比較關注與日常生活話語中的普遍性場所，在當今社會，全球化自由資本與地域性文化之間的沖突,進而導致社會文化情感與物質(zhì)空間結構之間的矛盾，保護歷史性場所的討論與聯(lián)合國教科文組織對文化遺產(chǎn)保護的理念一脈相承。法國歷史學家皮埃爾·諾拉(PierreNora)在研究歷史與集體記憶的過程中，發(fā)現(xiàn)歷史遺留的地方空間對于文化認同的建構有非常大的貢獻，并在1987年提出了“記憶場所”的概念：他主張通過對記憶場所的研究來更好地拯救殘存的集體記憶，找回群體的認同感與歸屬感[注]沈堅：《記憶與歷史的博弈：法國記憶史的建構》，《中國社會科學》2010年第3期。記憶場所也包含著具體與抽象兩個層面的意義，既包括了歷史性建筑、景物、場地，也包括了儀式性活動與歷史故事?！爸黧w來看，記憶場所是有國家民族的、地域城市的、社區(qū)村落的，乃至家族的；從功能屬性來看，這些記憶場所可以是象征性的、儀式性的，也可以是日常性的或者偶發(fā)性的等。例如，學校、禮堂、會館、茶館、手工作坊、老碼頭、墓地、公共池塘、巷道、運河水道、有特殊意義的樹木等等?！盵注]陸邵明：《記憶場所：基于文化認同視野下的文化遺產(chǎn)保護理念》，《中國名城》2013年第1期。

古琴的群體、個人實踐，其所處的文化場所都被列為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義范圍?！皩嵺`”與有關的文化場所是相輔相成的關系，“實踐”依賴一定的“文化場所”，“文化場所”在“實踐”的基礎上得以進行，鑲嵌在當代都市中的嶺南古琴文化空間就是承載著傳統(tǒng)審美記憶的典型文化場所，嶺南古琴文脈的展現(xiàn)空間。官方文化機構主辦的雅集和文化演出活動主要選在公共文化場所進行。雅集文化空間通常選擇在有歷史文化紀念意義的場館。用主題策劃與藝術展示等策略再現(xiàn)各種歷史故事，喚醒嶺南古琴文化變遷中那些被遺忘的集體記憶，構成了“場所敘事”。這里所說的場所敘事可以通俗地理解為：運用敘事的媒介、手段與策略，借助場所的物質(zhì)與非物質(zhì)要素與載體，將城市空間的文脈信息(歷史記憶、社會文化等)及其語境呈現(xiàn)出來，從而使隱形的、片段的城市文化信息較為直觀、完整地凸顯出來，進而建構使用者與城市場所之間的根植關系。

與主流文化記憶場所相對的是民間記憶場所——嶺南民間琴人的個人與群體文化生活空間。

美國人類學家羅伯特·芮德菲爾德的《農(nóng)民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋》解釋了兩種傳統(tǒng)：“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統(tǒng)；其一是一個由為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)。其二是一個由為數(shù)很大的、但基本上是不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學堂或廟堂之內(nèi)培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的，然后它就在它誕生的那些鄉(xiāng)村社區(qū)的無知的群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去?！盵注][美]羅伯特·芮德菲爾德：《農(nóng)民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋》，王瑩譯，北京：中國社會科學出版社2013年，第95頁。主流、經(jīng)典的文化屬于大傳統(tǒng)，主要依賴于典籍記憶；民間的鄉(xiāng)民文化屬于小傳統(tǒng)，主要以民俗、民間文化活動等活的文化形態(tài)流傳和延續(xù)，小傳統(tǒng)較大傳統(tǒng)更為鮮活、原汁原味，是一種“隱性的文化傳統(tǒng)，即存在于人們的生活方式、習俗、情趣、人際交流活動的無意識中，一種內(nèi)在的、穩(wěn)定的、隱性的傳統(tǒng)?！盵注]高小康：《非物質(zhì)遺產(chǎn)與文學中的文化認同》，《文藝爭鳴》2007年第3期。嶺南民間琴人的文化生活空間正是體現(xiàn)了他們的生活方式、情趣、人際交流活動的內(nèi)在的、隱形的傳統(tǒng)，是民間記憶場所。

2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織將“古琴藝術”列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。在這之后，全國范圍內(nèi)出現(xiàn)了各式各樣的琴館琴社。職業(yè)琴人的出現(xiàn)直接導致琴館琴社走向公共化公開化，個體在所屬文化群體與其場域內(nèi)形成歸屬感、保持與創(chuàng)新自身文化的社會心理過程才有深度的場所記憶。嶺南民間的私人琴館活動承載著嶺南琴人文化生活的記憶，這就是存在于琴人的生活方式、習俗、情趣、人際交流活動的無意識中，一種內(nèi)在的、隱形的傳統(tǒng)。琴人琴館的雅集活動偏好可以是旅游景區(qū)的清幽之處，或由當中琴友提供場地等物質(zhì)資源，或者在自家琴館。真正與古琴文化生活相關的記憶片段，不僅僅與公共的自然景區(qū)，歷史文化建筑與景點相關，建構琴人的傳統(tǒng)文化認同、增強民族情感，更在普通琴人生活、休閑之所，這些場所往往能夠不斷繁衍琴人對于嶺南古琴文化碎片記憶。這些也許是師友家中掛著古琴的一面墻，荔灣湖邊的一座小橋，或者琴友們相約聚會的一棵樹下。它們雖然沒有列入完整意義上的文化遺產(chǎn)保護范疇，但卻是嶺南琴人的文化生活記憶的重要載體。中國近百年來(1912-2014)關于鄉(xiāng)愁的認知進行追蹤分析，我們發(fā)現(xiàn)喚起鄉(xiāng)愁的重要因素是家鄉(xiāng)中的空間意象。這些具體、碎化的記憶通常以“家”的場所為中心，其中，由宅、屋、門、庭等構成了第一個空間尺度；由船、橋、井、街、小區(qū)、學校等構成了第二個空間尺度；山、水、鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、城等構成第三個空間尺度，祖國、民族等大故鄉(xiāng)形成了第四個空間尺度。由具象到抽象，由微觀到宏觀，逐漸形成了鄉(xiāng)愁中的“家國情”。這些記憶場所容納的是日常生活、工作、學習、生產(chǎn)、游玩中的故事。[注]陸邵明：《留住“鄉(xiāng)愁”需保護活化“記憶場所”》，《文匯報》2015年6月17日第5版。

古琴文化記憶場所，民間琴館的自然生存與發(fā)展是重要的一部分，它正是古琴文化生活的生動展現(xiàn)，對傳統(tǒng)的精神歸屬感使得古琴活動在新的社會環(huán)境中有存在的可能，它的建立也使得都市人有了皈依傳統(tǒng)精神的棲息地，存在于琴人的生活方式、習俗、情趣、人際交流活動的無意識中。

三、嶺南古琴的“文化生態(tài)壁龕”

生態(tài)壁龕(ecological niche)又譯生態(tài)位，表示生態(tài)系統(tǒng)中每種生物生存所必需的生存環(huán)境最小閾值，1910年美國學者R.H.約翰遜第一次在生態(tài)學論述中使用這個概念。1917年，格林內(nèi)爾的《加州鶇的生態(tài)位關系》一文使該名詞流傳開來。[注]李雪梅等：《生態(tài)位理論的發(fā)展及其在生態(tài)學各領域中的應用》，《北京林業(yè)大學學報》2009年第29卷，增刊2。英國藝術史家貢布里希在《圖像的運用》書中論述德國祭壇畫與荷蘭祭壇畫的興衰時，借用了“生態(tài)壁龕”這一概念：“生物學家們經(jīng)常用生態(tài)壁龕這一詞語來描述對某種植物或動物的生存有所幫助的環(huán)境”。[注]Combrich,E.H.:The Uses of Images:Studies in the Social Function of Art and Visual Communication.London:Phaidon Press 2012.P10.貢氏另外一些著作，如《藝術的故事》可見其藝術生態(tài)壁龕的概念還有“人類藝術史、歷時的藝術史演進的角度對人類藝術創(chuàng)作與其最密切的創(chuàng)作環(huán)境的生態(tài)關系的一面”。[注]高尚學：《“藝術生態(tài)壁龕”：貢布里希的一種獨特藝術文化史觀》，《社會科學家》2014年第5期。貢氏通過研究藝術發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律來反對黑格爾藝術史論的一般決定論，建立自己的藝術生態(tài)史論，對國內(nèi)學者在文化史、文化遺產(chǎn)上的思考很有啟發(fā)。

“在非遺的文化生態(tài)保護中可以用“文化生態(tài)壁龕”這個概念來分析和處理與保護問題相關的文化生態(tài)問題。簡單地說，就是對文化生態(tài)環(huán)境根據(jù)與非遺生存條件的相關程度進行區(qū)分，找到具有密切關系的環(huán)境范圍，即“文化生態(tài)壁龕?！泵耖g許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是鄉(xiāng)土社會環(huán)境下的產(chǎn)物，隨著城市化進程的演進，傳承者思維的改變，鄉(xiāng)土文化空間在原有環(huán)境中逐漸萎縮消失，但在一些大城市中，這些有著同樣文化心理需求的人們相約在一定的時間地點進行傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化活動，使得它在城市化的文化環(huán)境中重新被激活，就形成了大的文化生態(tài)環(huán)境中并置、衍生出來的局部文化生態(tài)關系——文化生態(tài)壁龕?！叭绻际兄性械母鞣N文化生態(tài)壁龕都被一個個地消滅，整個都市空間被建設成統(tǒng)一完美的烏托邦空間，那么，非遺保護就徹底失去了基礎”。[注]高小康：《文化生態(tài)保護：非遺保護的生態(tài)“紅線”》，《中國文化報》2012年11月19日第8版。

傳統(tǒng)的古琴空間在于朝廷禮樂之所，私人府邸，文人住宅，時而在禪堂道院、青山綠水間。古琴來到了當代，在非遺保護背景下的文化互享時代，古琴“文化生態(tài)壁龕”在擴大、衍生和變形中生長。這些次生和衍生出的生態(tài)壁龕有著傳統(tǒng)文化的元素，也有著當代設計的理念；維系著空間的文化特質(zhì)的，不是空間設計本身，而是當代人對于傳統(tǒng)文化、文人雅士生活方式的追憶或向往那種文化生態(tài)的集體記憶與審美意象。當代嶺南古琴文化空間得以成立的基礎在于此，與傳統(tǒng)嶺南古琴空間一脈相承的內(nèi)涵也在于此，古琴文化在當代的保護、傳承的依據(jù)也在于此。

古琴“文化心理壁龕”所匯聚的審美心理內(nèi)涵是什么？首先在于藝術與人生的洞見。徐復觀在《中國藝術精神》中曾經(jīng)將心齋和現(xiàn)象學的純粹意識進行對比研究，闡釋過藝術成立的依據(jù)。心齋之心，是由忘知而呈現(xiàn)，所以是虛，是靜；現(xiàn)象學的純粹意識，是由歸入括號、終止判斷而呈現(xiàn)，所以也應當是虛，是靜。“心齋”即生洞見之明；洞見之明，即呈現(xiàn)美的意識。而無己、喪我的真實內(nèi)容便是“心齋”；心齋的意境，便是坐忘的意境。達到心齋與坐忘的歷程，正是美的關照的歷程，而心齋，坐忘，正是美的關照得以成立的精神主體，也是藝術得以成立的最后根據(jù)。徐復觀論述了莊子美學精神，忘知，虛靜，洞明，是古琴這一修身道器美學內(nèi)涵的注腳?！靶凝S”是擺脫生理而來的欲望和知識的集積，精神得到徹底的自由，生出對藝術與人生的洞見。這和佛家所說的“如實關照”的過程有相似之處。參與各種古琴活動的琴人，不乏高級知識分子，習佛學者，習茶道者，習拳者，擅書畫者，亦或來自于不同知識文化背景，卻對虛靜的生活與純粹的求藝狀態(tài)十分向往的修行者，他們往往與藝術的本質(zhì)有不同程度的觸碰。徐復觀在《中國藝術精神》中亦將莊子的藝術與人生觀念道出：“莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現(xiàn)出的最高藝術精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是，藝術家由此而成就藝術的作品；而莊子則由此而成就藝術的人生?！盵注]徐復觀：《中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社2001年，第34頁。

其次與士人風度情操相關，這一點不同于道家的通過“虛靜”“忘知”進入純粹的藝術體驗，達到的藝術人生的洞見，它傾向于琴樂對社會與個人的道德功用。西周禮樂樂教背景下的琴樂是廟堂用樂的一種，它承載統(tǒng)治階級禮樂教化的“道器”功用，經(jīng)儒家禮樂思想的發(fā)揚，溫柔敦厚，中和之音成了士大夫階層修身養(yǎng)性的儒家美學理想。清代同治年間《琴學匯成》“傳琴約”有言：“琴為圣樂，君子涵養(yǎng)中和之氣，藉以修身理性，當以道言，非以藝言也。習琴之友，必期博雅端方之士，方可傳之，輕浮佻達者，豈可語此?！盵注](清)何斌襄：《琴學匯成》，寧蘭清：《嶺南琴學叢書》，廣州：華南理工大學出版社2015年，第117頁。嶺南琴人何斌襄認為琴與涵養(yǎng)中和之氣，修身理性相關，則琴友、學生都應將這一點作為關鍵。明末清初《蓼懐堂琴譜·沈彲序》中將古琴這一“圣樂”演奏時的藝術追求與道德修養(yǎng)闡釋出來，從君子“正心誠意修身齊家”說到帝王“治國平天下”。“君子之心存于琴見之矣。心無所系，故容靜；心無所蔽，故容恪。心止乎理，故秩然其有倫，錯然其彚證；心與氣一，故大而不浮，細而不失，急而不偏，緩而不弛。此數(shù)者，君子之學也。以之齊家，則靜好見詠于詩人；以之服官，則雅作著聲于宓子；以之信友，則臭味諧契于牙期。推而及之，古帝王之治天下，則薰風解慍，阜財裕俗，于是乎皆心之所造。廣矣！大矣！蔑以加矣！故君子之學于琴，以存其心也?！盵注](清)云志高：《蓼懐堂琴譜》，中國藝術研究院音樂研究所編：《琴曲集成》第十三冊，北京：中華書局2010年，第153頁。清代嶺南重要琴譜《悟雪山房琴譜》匯輯者黃景星將宋末《古岡遺譜》流傳于嶺南的原因歸于“節(jié)性和情”涵養(yǎng)中和之氣的功用：“岡州自白沙先生以理學為倡，其教人也，惟于靜中養(yǎng)出端倪，以復其性靈，不以言語文字為工。故后之學者，每于稽古之余，多藉琴以為節(jié)性和情之具，此《古岡遺譜》所以流傳也?！盵注](清)黃景星：《悟雪山房琴譜》，中國藝術研究院音樂研究所編：《琴曲集成》第二十二冊，第216頁。

古琴作為中國傳統(tǒng)文化的心理內(nèi)涵還包括琴人對古琴文化知識的掌握與領悟，文人的審美與價值追求。《史記·孔子世家》記載了孔子學琴的故事?！翱鬃訉W鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習其曲矣，未得其數(shù)也?！虚g，曰：‘已習其數(shù)，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷渲疽?。’有間，曰：‘已習其志，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷淙艘?。’有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：‘丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！’師襄子辟席再拜，曰‘師蓋云文王操也?！盵注](漢)司馬遷：《史記》卷四十七“孔子世家第十七”，北京：中華書局1982年，第1925頁。師襄一步步引導孔子思考，使其從熟悉樂曲的形式，掌握演奏的技巧、進一步領會樂曲的旨趣，通達作者的情志，曲中要描繪的文王的面貌與精神品質(zhì)如在目前。戰(zhàn)國伯牙向成連學琴，三年之后，成連評價學生學了曲子，但是不能移人之情，便引他到東海、蓬萊山，聞海水洶涌，群鳥悲鳴，伯牙琴技大進，豁然開朗。移情作用是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，那時的師徒傳授除了技藝傳習之外，審美體驗，人生態(tài)度等文化素養(yǎng)方面也應培養(yǎng)。明末清初，云志高與友人雅集，“丙寅之歲，與余同游端灣，余方將曳裾侯門，君推篷援琴，為鼓箕山秋月，而余心冷然。其后將移居五羊，適同過羅亨，擊舟江岸，月白潮回，君又為奏洞天春曉之曲，而余心悠然竊視其危坐鳴弦，儀觀莊雅，心氣和平，然后知以無間之神入有道之器，成連先生所謂移人性情者，其在斯乎？其在斯乎？”[注](清)云志高：《蓼懐堂琴譜》，第170-171頁。明末陳子升在《江上彈琴得女道士韓玉靈書卻寄》詩歌當中寫道：海上依稀望五城，葦花飛處放船輕。焦桐一引青鸞信，秋水皆添白雪聲。竹淚盡斑原鼓瑟，鶴毛如絮未吹笙。四百芙蓉青可攬，只應知我已移情。[注](明)陳子升：《中洲草堂遺集》，中國藝術研究院音樂研究所編：《琴曲集成》第九冊，第400頁。直到今天，我們不難聽到嶺南琴人不斷將“移情”這一美學命題滲透到自己對琴的認識中。廣東古琴研究會會長謝東笑在古琴交流會中談及“琴道”，分享文王習琴的故事，說明“曲”“術”“意”“人”融會貫通；分享伯牙習琴的故事，說明“外師造化，中得心源”的道理。[注]2015年12月12日上午十點，東莞可園“古琴文化交流會”上，廣東古琴研究會會長謝東笑發(fā)表“嶺南古琴的歷史與文化內(nèi)涵”演講，介紹嶺南古琴文化的起源與發(fā)展，闡述古琴文化藝術的學習過程可借鑒孔子學于師襄的歷史故事，分為“曲”“術”“志”“人”四個階段。

古琴正心誠意的道德情操，返璞歸真的情懷和獨特的審美特質(zhì)在炎黃子孫的集體無意識中埋下了種子，它超越了實體空間的區(qū)隔，在交錯并置的當代文化空間叢林中，延續(xù)著文脈。這個隱性的“文化生態(tài)壁龕”使得一個古琴的團體變得穩(wěn)定，關系緊密。

古琴文化生態(tài)壁龕的建設作為一個具有典型意義的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)保護的實踐案例，有助于深化理解對傳統(tǒng)文化與當代文化之間的生態(tài)關系。正是在一個具有特定文化傳承和生存相關性的生態(tài)條件構建中，非遺的文化形態(tài)、審美內(nèi)涵、空間整合、社會生活條件和群體關系等文化要素得以有機地組織起來，傳統(tǒng)文化才會在當代大的文化生態(tài)環(huán)境中獲得生存、傳承和發(fā)展的生命力，成為當代社會文化生態(tài)的一個有機構成，從而影響和推進整個社會乃至世界文化生態(tài)的健康發(fā)展。