肖伊谷

李漁(1611-1680)是明末清初的戲劇家、生活美學(xué)家，他的《閑情偶寄》是一部關(guān)于戲曲藝術(shù)以及生活美學(xué)的作品，作品一改中國傳統(tǒng)的題材與文筆，將生活“閑情”的瑣碎搬進書本，雖然李漁在他所處的時代曾一度被評價為“趣味低俗”，但仍然無法撼動這部作品在歷史上的重要性，到二十世紀(jì)初，周作人、林語堂等人開始推崇晚明之后的文學(xué)作品，對李漁的生活美學(xué)態(tài)度非常贊賞，認(rèn)為他是一個極具現(xiàn)代意識的古代文人。如今，在經(jīng)濟高速運轉(zhuǎn)的社會，人們對提高“生活美學(xué)”素養(yǎng)的需求也越來越大。

《閑情偶寄》這部作品，不僅體現(xiàn)了李漁對戲曲的創(chuàng)新與發(fā)揚光大，更在早期為人們提供了日常生活和世俗風(fēng)儀的圖像：從亭臺樓閣、庭院門窗的布局，到花卉種植、家具陳設(shè)；從女子的修容體態(tài)、服飾，到飲食頤養(yǎng)，都可以深刻認(rèn)識到李漁廣泛的藝術(shù)領(lǐng)悟和無限的生活樂趣，而僅是李漁對生存環(huán)境的詩意塑造就已經(jīng)精彩萬千。《閑情偶寄》一方面著眼于高雅的藝術(shù)蘊涵、人生情趣，即所謂的“才人韻士”的審美情趣；另一方面，李漁又執(zhí)著于世俗生活實踐，將審美精神注入日常生活，塑造了一種既實用，又充滿逸趣的生存環(huán)境——即“生活藝術(shù)化”。在李漁的作品中，文學(xué)、戲曲不再僅僅是文人抒情言志的工具，也不再是文人們勸俗化民的意識表達，而是充滿樂趣、娛樂受眾的消費產(chǎn)品。李漁生活美學(xué)思想的起點是對死亡問題的思考,他認(rèn)為人終有一死,因此要及時行樂。行樂之關(guān)鍵在于有行樂之心,這是進行生活審美應(yīng)持有的主觀態(tài)度,是其必要前提。[注]馬草：《李漁生活美學(xué)思想研究》，《美育學(xué)刊》2015年第6期。李漁的創(chuàng)作與其成長背景息息相關(guān)，他“及時行樂”的哲學(xué)觀，很大一部分原因是來自于他所身處的明末清初時代，在變幻多端的社會與起伏的人生經(jīng)歷中，他學(xué)會了與困境和解。他的美學(xué)思想理念經(jīng)過實踐的反復(fù)驗證、提煉，在眾多古代文學(xué)作品中彰顯獨特。

李漁著作《閑情偶寄》的美學(xué)啟示，在某種程度上，對我們當(dāng)代文化藝術(shù)的普及有著非常重要的借鑒意義，通過李漁的美學(xué)理念，我們能了解不同時代背景下，生活美學(xué)以何種方式觀照大眾以及市場，對人們?nèi)粘Ｉ畹膶徝酪约爱?dāng)今的文化產(chǎn)業(yè)有重要的啟示作用。

一、 日常生活審美化

自我國改革開放以來，隨著人們生活水平的不斷提高，生活和藝術(shù)逐漸向“審美泛化”演進，有關(guān)生活美學(xué)的學(xué)術(shù)探討和實踐便呈現(xiàn)日益繁榮的態(tài)勢。

生活美學(xué)離不開文化的影響，現(xiàn)今大致可以將文化分為兩種情況：首先是“高雅文化”，是以知識分子以及文化人為主要受眾、包含社會批判或美學(xué)探索的文化形態(tài)。每個時代的知識分子在創(chuàng)作高雅文化作品時，多以強烈的責(zé)任感關(guān)注社會問題，體現(xiàn)精英群體對社會問題的深切關(guān)懷和憂思。高雅文化的特點具有豐富內(nèi)涵、高雅審美趣味以及小眾性。與之相對的，便是“大眾文化”。大眾文化是工業(yè)化與都市化以來運用大眾傳播媒介傳輸?shù)摹⒆⒅貪M足普通民眾日常通俗趣味的文化形態(tài)。大眾文化的特點是信息龐雜、流行化、模式化，且具娛樂性。

李漁在文化上屬于士大夫精英階層，但在經(jīng)濟方面屬于市民階層。李漁身份的特殊性，在他的藝術(shù)實踐和著作中都有所體現(xiàn)，他擅長將士大夫精英藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)槭忻裎幕袌鲋械母哐潘囆g(shù)，并從生活、文學(xué)和藝術(shù)各方面提升市民的品位。李漁在創(chuàng)作理念方面，對高雅文化和民眾文化的交融與突破非常有經(jīng)驗，所以娛樂性是它最基本的屬性。李漁作品和他的成長背景、人生閱歷、生活方式息息相關(guān)，他的創(chuàng)作在中國古代傳統(tǒng)文學(xué)里是一個非常另類的存在。首先，他的文學(xué)藝術(shù)作品始終以“娛樂趣味”作為重要的參考標(biāo)準(zhǔn)之一，在《閑情偶寄》中，李漁談到“填詞之設(shè)，專為登場。”[注](清)李漁：《閑情偶寄》，北京：中國畫報出版社2013年，第55頁。這句話就足以看出，他將戲劇的“上演”視為創(chuàng)作的首要目標(biāo)。相比之下，與李漁同時代的許多文學(xué)藝術(shù)作品都過多地用文人的標(biāo)準(zhǔn)來創(chuàng)作，而并非將受眾的感受融入創(chuàng)作。其次，李漁的受眾范圍非常廣，有達官貴人也有市井平民，男女老少、婦孺皆知，不管任何層次的受眾，他希望能將他們統(tǒng)統(tǒng)吸引到自己“閑情世界”中。因此，他的作品生活性與藝術(shù)性兼?zhèn)?，語言直白并富有生趣。再次，李漁的審美與創(chuàng)作代表了當(dāng)時的士大夫精英階層，所以他的作品不僅受普通市民的歡迎，同時他也非常注意用自己的才智將精英文化與市民文化相融合，產(chǎn)生出富有新意的創(chuàng)作，也吸引了文人雅士的眼球。他指出，新穎是文學(xué)作品非常重要的一個創(chuàng)作目標(biāo)，“新也，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。……至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。”[注](清)李漁：《閑情偶寄》，第8頁。同時，李漁主張雅致之旨是生活審美的價值標(biāo)準(zhǔn),其源自于日常生活形式的精致化。雅致具體表現(xiàn)為新異,但自然是李漁生活美學(xué)思想的最高追求。[注]馬草：《李漁生活美學(xué)思想研究》，《美育學(xué)刊》2015年第6期。新奇趣味，一直是李漁所尊崇的創(chuàng)作之道，作品的結(jié)構(gòu)、選材、語言都非常具有娛樂性，這也是李漁區(qū)別于同時代文人的一個最大特征。

李漁出生于地主家庭，年少時優(yōu)渥的家庭環(huán)境使其受到良好教育和擁有開闊的視野，本可以考科舉功成名就，但家道中落、考科舉失敗，命運驅(qū)使他走向了另一個方向，成為了一個文化商人。所以李漁作品中的娛樂性，與一般的通俗作品相比更具有“雅俗共賞”的意味。他的創(chuàng)作技巧極富藝術(shù)性，同時，迫于生計，他又時刻能照顧觀眾與市場的品味，兼具了文人、商人、藝術(shù)家等多重身份，并且他也將這幾種身份很好地融匯在一起，找到之間的平衡點以及融合狀態(tài)。從傳統(tǒng)的文學(xué)觀念來看，李漁并不算是一個偉大的文學(xué)家，與他同時代的眾多作者比較，他屬于一個另類。他放棄了功名仕途的道路，在自己搭建的閑情“園林”中悉心經(jīng)營，將士大夫精英階層的文化藝術(shù)用通俗方式傳達給大眾，也讓大眾通過趣味化的形式接收到了高品位的生活方式。在物質(zhì)和精神領(lǐng)域都為后人留下了不少的財富。李漁的創(chuàng)作既代表了精英階層的文化審美，也貼近了市民階層的精神需求。他演繹了文化人的使命：引領(lǐng)大眾更加貼近真理和善于思考，以及提升普通市民的生活品位。

在如今的文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，打造IP已經(jīng)是一種常見現(xiàn)象，它的出現(xiàn)與其背后的產(chǎn)業(yè)發(fā)展與運作機制有關(guān)，也離不開文化的資本化和產(chǎn)業(yè)化。[注]IP全稱是英文“intellectual property”，指“知識產(chǎn)權(quán)”。例如創(chuàng)造發(fā)明、文學(xué)和藝術(shù)作品，以及在商業(yè)中使用的標(biāo)志、名稱、圖像以及外觀設(shè)計，都可被認(rèn)為是某一個人或組織所擁有的知識產(chǎn)權(quán)。習(xí)近平總書記曾提出中國需要建立文化自信，要從文化大國走向文化強國。在其號召下，如今越來越多傳統(tǒng)文化的瑰寶嘗試融入影視、娛樂等文化多邊產(chǎn)業(yè)中，如北京故宮的網(wǎng)絡(luò)營銷案例，近年來老樹發(fā)新枝，“故宮IP”取得極大的市場成功，是傳統(tǒng)文化IP產(chǎn)業(yè)化的成功案例。不過在清代，早有一位“文化商人”具備超前的現(xiàn)代IP意識，便是李漁。在研究李漁的創(chuàng)作以及他的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)營萌芽意識時，應(yīng)思考在當(dāng)下IP思維對文化產(chǎn)業(yè)的重要性，如何創(chuàng)作好的作品獲得市場認(rèn)同，激活文化藝術(shù)市場的創(chuàng)意性氛圍，同時也對消費社會中的藝術(shù)功利化、產(chǎn)業(yè)化現(xiàn)象提出深層的思考。

縱觀近幾年，我國傳統(tǒng)文化創(chuàng)新發(fā)展日益增強，人們的文化意識也越來越強，人們對產(chǎn)品的功能消費開始轉(zhuǎn)向符號消費。北京故宮IP已經(jīng)成為當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)營銷的經(jīng)典優(yōu)秀案例。[注]北京故宮IP近年來主要區(qū)別于故宮長久以來的莊嚴(yán)肅穆形象的趣味皇家文化創(chuàng)意產(chǎn)品和創(chuàng)意形象符號活躍于大眾視野范圍內(nèi)，并圍繞故宮文化內(nèi)核及文化符號通過產(chǎn)業(yè)鏈的橫向延伸向多個領(lǐng)域擴張。

二、 生活美學(xué)的商業(yè)化展現(xiàn)

明末清初，商品經(jīng)濟發(fā)展、思想解放，從社會面貌、價值觀念以及當(dāng)時的文藝創(chuàng)作，都能夠看到那個時代的變化。文人士大夫逐漸擺脫了宋明理學(xué)“存天理，滅人欲”的思想束縛，他們開始追求個人價值和個性解放。在此領(lǐng)域，李漁表現(xiàn)得更加突出，“新穎、靈活、獨創(chuàng)”可謂李漁作品以及審美風(fēng)格的主要特點。

三百多年前的李漁就已經(jīng)具備了生活美學(xué)的前瞻性與現(xiàn)代意識。在中國文化史上，明末清初的李漁是一個備受爭議的文人。他在大俗大雅之間來去自如，在文學(xué)與商業(yè)之間游走，在藝術(shù)生活與市井民生中尋找平衡。作為生活美學(xué)家的鼻祖，李漁不僅在其作品《閑情偶寄》中記敘了令人心馳神往的生活方式，以閑適文人的筆觸記載生活的格調(diào)，將人生過成藝術(shù)的旅程。

李漁不僅是一位杰出的作家，也堪稱“寫作產(chǎn)業(yè)化”先驅(qū)以及具有IP思維的文化商人，其創(chuàng)作無一不以“市場需求”為導(dǎo)向。

他在《閑情偶記》中曾經(jīng)寫到，即使如《牡丹亭》、《邯鄲記》這樣膾炙人口的佳作，也是“得以偶登于場者，皆才人僥幸之事，非文至必傳之常理也?！盵注](清)李漁：《閑情偶寄》，第55頁。即便如湯顯祖、吳炳這樣的大戲劇家，如果他們的作品沒有在市場上流傳，也終歸會被歷史的風(fēng)塵所埋沒。甚至可以說，沒有票房，就沒有影響力。[注]李向民：《李漁:炒作IP的鼻祖》，《董事會》2017年第5期。

經(jīng)濟是基礎(chǔ)，政治是經(jīng)濟的集中表現(xiàn)，文化是經(jīng)濟和政治的反應(yīng)。一定的文化由一定的經(jīng)濟、政治所決定。許多文人走上了經(jīng)商道路，在十六、十七世紀(jì)表現(xiàn)得最為活躍，出現(xiàn)了偏離傳統(tǒng)價值取向的“儒商”邊緣群體和“市民文人”的準(zhǔn)職業(yè)群體。李漁的創(chuàng)作理念中，既有自身的文藝訴求，也體現(xiàn)了對經(jīng)濟利益的追求。李漁所在的時代，商品經(jīng)濟異常活躍，具體表現(xiàn)為商品的豐盛、流通的便利以及消費的繁榮。

即便不同時代、不同社會，文化始終與政治、經(jīng)濟保持緊密的聯(lián)系。在當(dāng)今社會，藝術(shù)家的生存也同樣受到考驗。文人、藝術(shù)家的創(chuàng)作具有商業(yè)色彩相當(dāng)普遍。比如當(dāng)下文化市場，培訓(xùn)機構(gòu)蓬勃發(fā)展。如古代文人也有開設(shè)書肆、刻坊，經(jīng)營戲班等以生計為目的的活動。文人身處社會，日常生活離不開世俗，其文藝創(chuàng)作絕大多數(shù)都具有濃郁的市井色彩。

從文學(xué)到戲劇，從居室到庭園，從室內(nèi)裝飾到界壁分隔，從婦女梳妝、美容、施粉黛到烹調(diào)藝術(shù)，還有富人和窮人尋求樂趣的方法，一年四季消愁解悶的途徑，性生活的節(jié)制，疾病的防治等等?！堕e情偶寄》看似龐雜，實則以“生活”為主題一以貫之。李漁創(chuàng)作的一系列戲曲以及對生活美學(xué)的見解，盡管在清代無法同當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)時代一樣，但已具備如今IP意識的雛形，其個人風(fēng)格和對藝術(shù)風(fēng)格的獨特理解，可謂是那個時代一個鮮明的IP。

在不同時空下，對文化產(chǎn)業(yè)的IP創(chuàng)造來說，百老匯戲劇是不可忽略的經(jīng)典模式，在全球巡回上演幾十年后，每次演出還像首演時那樣火爆。每一部經(jīng)典戲劇都有自己的獨立劇院，一條百老匯大街坐落著各種不同的戲劇劇院，每個劇院每天不同時段都會重復(fù)上演，整個劇院的裝修風(fēng)格以及購物商店都是專屬于這部戲劇的風(fēng)格。更有近幾年大熱的“浸沒式戲劇”，將餐飲、體驗式觀劇、購物商店結(jié)合在一起，不僅讓觀眾深刻感觸戲劇的文化內(nèi)涵，更讓觀眾享受在其打造的娛樂氛圍中。細看美國每部經(jīng)典劇目，多有深刻的文化核心內(nèi)涵，以及經(jīng)得起時間考驗的優(yōu)質(zhì)作品內(nèi)容。打造一種“沉浸式”的文化消費體驗，無論是企業(yè)品牌還是文學(xué)藝術(shù)作品，在商業(yè)化氛圍濃厚的今天，對于吸引大眾都十分重要，與此同時，也要保證傳播內(nèi)容的精良。例如美國商業(yè)社會的成功案例：迪士尼樂園、環(huán)球影城，借助一部又一部經(jīng)典電影向世人呈現(xiàn)主題公園、酒店、度假村等一系列商業(yè)模式，每年吸引全球各地的游客前往消費。主題公園的游樂設(shè)施、商店的背景環(huán)境多勾人心魂，引人入勝。

如今，IP由傳統(tǒng)走向開放，包括游戲、著作、影視、動漫、舞臺劇、表情包、音樂等諸多內(nèi)容。IP主題展讓消費者與購物中心形成紐帶關(guān)系，是商業(yè)營銷的重要方向之一。例如，我們在全球各大著名博物館的商品店經(jīng)常見到知名藝術(shù)品的周邊產(chǎn)品。在1871年，美國大都會博物館就設(shè)立了博物館商店，通過觀眾的消費，博物館藝術(shù)品所承載的思想、價值觀、傳遞的精神融入觀眾的生活。

究其根本，IP向受眾傳遞了一種獨特的文化體驗，當(dāng)中是令人沉浸的完整世界觀，抑或是創(chuàng)作者獨特與個性的文藝表達。于李漁而言，其生活情趣為后世帶來與眾不同的審美視角，其作品蘊含與眾不同的情緒與情感表達。這離不開他具備一定啟蒙性的IP意識。當(dāng)下已是一個“內(nèi)容為王”的時代。品牌與IP最大的不同在于：品牌提供的是功能屬性，IP提供的是情感寄托。例如百老匯十年如一日上演的音樂劇《獅子王》已經(jīng)俘獲了全球無數(shù)家庭和兒童的心，可謂是好幾代人童年的回憶，這樣經(jīng)典的內(nèi)容生產(chǎn)出的影視、戲劇藝術(shù)形式，同時也帶動了《獅子王》內(nèi)容的產(chǎn)業(yè)鏈。

當(dāng)今在中國，有關(guān)部門也開始注重文化輸出的重要性。影視劇在IP文化盛行中促使了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新發(fā)展。例如，熱播電視劇《延禧攻略》制作精良細致，不僅參考了各種史料古畫，極盡所能做到經(jīng)得住推敲考證，更融入了刺繡、緙絲、絨花等多種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素。電視劇也還原了2000多年來的歷史，從學(xué)術(shù)研究和工藝實踐上都可觀見非遺傳承人的心血，不僅使影視藝術(shù)作品更加優(yōu)質(zhì)，同時也將中國傳統(tǒng)藝術(shù)通過大眾媒體普及，在帶動文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的同時也完成了將民族精神文化精髓向大眾傳播的使命。

還有許多將高雅文化、民族傳統(tǒng)文化向民眾普及的經(jīng)典案例。例如《朗讀者》《曉說》《一本好書》。不論是公眾號還是影視節(jié)目，這些IP都有一個特點，創(chuàng)始人或者博主都是積累深厚的知識分子，憑借個人品牌及人格魅力，打造觀賞性高的內(nèi)容，將高雅文化更好傳播給大眾，達到寓教于樂、雅俗共賞的效果。

總而言之，在當(dāng)今的文化藝術(shù)領(lǐng)域，文人走上經(jīng)商道路、文化產(chǎn)業(yè)等成功案例，與李漁在藝術(shù)創(chuàng)作中秉承的“雅俗共賞”的原則有異曲同工之妙，在那個商品經(jīng)濟萌芽的特殊時期，一位特立獨行的文人憑借自己獨特的審美品味和生活情趣，就已經(jīng)實現(xiàn)了高雅文化藝術(shù)與市民階層文化娛樂之間的平衡點，例如他的戲曲特點表現(xiàn)為文采性與通俗性的并重，并且統(tǒng)一貫穿于語言的曲詞、賓白、科諢這個三要素當(dāng)中。在當(dāng)今，做內(nèi)容的“儒商”都在將知識、文化、藝術(shù)用一種娛樂化或者更接地氣的方式展現(xiàn)，以獲得更多的人支持，實現(xiàn)“流量變現(xiàn)”。[注]流量變現(xiàn)是指網(wǎng)站流量通過某些手段實現(xiàn)現(xiàn)金收益。在互聯(lián)網(wǎng)行業(yè)，有這樣一個公式：用戶=流量=金錢。要實現(xiàn)流量變現(xiàn)最重要的就是有足夠的流量，網(wǎng)站流量指網(wǎng)站的訪問量，是用來描述訪問一個網(wǎng)站的用戶數(shù)量以及用戶所瀏覽的頁面數(shù)量等指標(biāo)，流量變現(xiàn)的關(guān)鍵在于流量的變現(xiàn)方法、推廣方式和用戶粘性。

三、 消費社會中對藝術(shù)功利化的思考

美學(xué)思想在早期的儒家經(jīng)典以及道家經(jīng)典著作中就已經(jīng)產(chǎn)生了，例如“大音希聲，大象無形”[注]吳根友譯注：《老子》，湖南：岳麓書社2019年，第29頁。，“詩可以興、可以觀、可以群、可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”[注]楊伯峻：《論語譯注》，北京：中華書局2018年，第263頁。，這些都涉及到日常審美的境界。

在日常生活審美化的趨勢下，生活美學(xué)也廣泛運用到商業(yè)模式中。那么，我們是否應(yīng)思考在消費社會中，生活美學(xué)的真正意義？改革開放四十年來，文化市場迎來了生活美學(xué)以及精神世界更新迭代的契機。其實，生活美學(xué)無論在哪個年代都已經(jīng)有相關(guān)的發(fā)展，探尋中國歷史，中國人日常生活的審美化有著源遠流長的發(fā)展史。

顯而易見，藝術(shù)精神至上的觀念是學(xué)術(shù)界認(rèn)識藝術(shù)的一種普遍常態(tài)，而現(xiàn)代商業(yè)社會中以商業(yè)利益為訴求的藝術(shù)作品與其背道而馳?，F(xiàn)代消費社會，似乎使藝術(shù)的精神性和創(chuàng)造性減弱，以大量的工業(yè)化復(fù)制生產(chǎn)取而代之。所以，藝術(shù)“無功利”與“產(chǎn)業(yè)化”兩個矛盾對立點，成為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)幷摰闹匾裹c。

表層看，藝術(shù)的“無功利”與“有功利”是相悖的，但從藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，“無功利”也并不是藝術(shù)與生俱來的特征。如李漁的美學(xué)主張，看似無所不容，實則有著相對統(tǒng)一的命題，那便是作者作為古代文人對于文藝與商業(yè)的摸索與整合。由此可見，李漁的審美主張對于當(dāng)下IP作品和藝術(shù)作品如何在功利化氛圍下保持自我等重大命題上頗有借鑒價值。

高度文明的社會讓藝術(shù)更加貼近了人們的生活：從博物館的美術(shù)展到商場舉辦的文化活動；從公園里的公共藝術(shù)到各大奢侈品牌的設(shè)計開始融入藝術(shù)元素；從網(wǎng)絡(luò)上點擊率超過十萬的公眾號軟文到流行文化與高雅藝術(shù)的融合……人們早已經(jīng)習(xí)慣了生活中以商業(yè)或非商業(yè)形式出現(xiàn)的大眾藝術(shù)。也許，智能手機的普及和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達讓大量零散的信息從四面八方涌向每一個手機屏幕前的受眾，雖然社交網(wǎng)絡(luò)上的信息以及知識付費時代所生產(chǎn)的內(nèi)容很多時候?qū)Χ际腥瞬]有什么幫助，但在接受信息的同時，受眾從大眾藝術(shù)或者說有審美化引導(dǎo)的生活方式信息中有所感知，這也在潛移默化中讓大眾得到美的享受。由此可見，在生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容和創(chuàng)新性思維的前提下，藝術(shù)的“產(chǎn)業(yè)化”能加速整個社會對藝術(shù)和審美的接受與感知，使藝術(shù)變得更加常態(tài)化，從而促進日常生活審美化。

筆者從2014年5月起參與文化藝術(shù)普及系列的公益講座，藝術(shù)家們用深入淺出的演講將大眾帶進藝術(shù)的殿堂，同時也用精彩的現(xiàn)場表演與觀眾交流，讓觀眾懂得如何真正欣賞藝術(shù)。在物質(zhì)生活越來越豐富的同時，人們需要一塊屬于自己的精神田園。[注]楊成同：《走進雅村——廣東省文化學(xué)會打造“雅村文化空間”普及高雅文化藝術(shù)》，《大社會》2018年第4期。

當(dāng)藝術(shù)越來越走近大眾，日常生活審美化的方式也模糊了精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的界限，也將藝術(shù)的“無功利”與“有功利”的爭論深化到對于藝術(shù)本質(zhì)的探討。我們是否也要反思一個問題，在世界變得審美化之后，藝術(shù)與生活美學(xué)的界限不再清晰，會不會導(dǎo)致嚴(yán)肅藝術(shù)在大眾視野中的漸漸淡化？在眾多關(guān)于“生活美學(xué)”的學(xué)術(shù)研究中，“生活美學(xué)”試圖在一種對生活的本質(zhì)直觀中超越主客二分的主體性美學(xué)。然而，超越主體性美學(xué)是可能的，但否定主體性或?qū)⒅黧w性與客體性等量齊觀于一種混沌狀態(tài)中，卻無異于返回到前現(xiàn)代美學(xué)，乃至返回到一種前人類的自然狀態(tài)。歷史上那些號稱取消了主客二分的哲學(xué)和美學(xué)，無不暗中承認(rèn)主體性的這一地位。但無疑，“生活”的確可以被解釋成為一個比實踐、生活更廣的因而可以把實踐、生活揚棄于自身之內(nèi)的范疇，從而“生活美學(xué)”不僅可以成立而且是極具發(fā)展?jié)摿?。[注]王江松：《“生活美學(xué)”是這樣可能的——評劉悅笛的〈生活美學(xué)〉》，《貴州社會科學(xué)》2009年第2期。藝術(shù)作為主體性美學(xué)，是生活美學(xué)得以出現(xiàn)的本源，其審美功能性無法被替代。日常生活的審美化，是藝術(shù)介入生活的一種方式，但不等同于生活美學(xué)會與藝術(shù)處于原始的混沌狀態(tài)，相反，在當(dāng)代社會，生活審美的提高，更有助于大眾在審美消費中加強藝術(shù)修養(yǎng)，從而更加關(guān)心藝術(shù)的本質(zhì)，以美學(xué)賦能生活。因此，生活美學(xué)在當(dāng)下的迅速發(fā)展，為藝術(shù)的普及、審美教育的延展實現(xiàn)了更多可能，這并不代表無功利的純藝術(shù)會消失，而應(yīng)是轉(zhuǎn)換了存在的形式。藝術(shù)類型與審美趣味永遠千差萬別，因為人類的多樣性決定了這一點，藝術(shù)創(chuàng)作的個性也永遠是千種百樣的，這也是藝術(shù)的走向。我們作為藝術(shù)工作者以及傳播者，不能回避藝術(shù)性與審美性對藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的重要性，因為其中的平衡點在于，“有功利”的藝術(shù)不但沒有放棄藝術(shù)性，并且能夠借助于市場規(guī)律不斷豐富和開發(fā)藝術(shù)價值，不斷傳播藝術(shù)真正的核心思想讓人們受益，這樣才能使藝術(shù)多維度的發(fā)展。[注]于漪：《從藝術(shù)無功利到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化》，《貴州社會科學(xué)》2013年第1期。

四、 總結(jié)

當(dāng)代社會中，不同的藝術(shù)形式精彩紛呈，從傳統(tǒng)理論上的藝術(shù)無功利走向現(xiàn)代消費社會的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化顯然是人類命運發(fā)展中不可回避的一個重要命題。由于人類生活的社會狀況、經(jīng)濟條件、文化背景等種種不同，無論是對高雅藝術(shù)的追求，還是跟隨大眾藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的潮流，藝術(shù)對于人類的作用，最關(guān)鍵的還是在于啟發(fā)人類的審美以及對于世界和自身的思考。任何藝術(shù)形式在任何時代都需要尋求平衡，回歸現(xiàn)實，藝術(shù)的商業(yè)化也加速藝術(shù)的傳播和流動。在文化產(chǎn)業(yè)的洪流中，作為創(chuàng)作者，應(yīng)對受眾與市場有足夠敏銳的感知和至深的體恤，對創(chuàng)作、創(chuàng)新有極高要求，樂于實踐并富有生活審美的李漁為我們提供了一個優(yōu)秀的研究案例。與此同時，我們必須意識到不同群體對藝術(shù)的差異化需求，也需要在實現(xiàn)不同發(fā)展之際，讓藝術(shù)的美與商業(yè)化利益協(xié)同發(fā)展。