潘凱玲

由黎星工作室出品的舞蹈劇場《大飯店》以特定的時空視角、具有代表性的七個角色、頗具創(chuàng)意的空間結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式留給觀眾多重懸念與想象，將編導(dǎo)對于“人”的當(dāng)代思考呈現(xiàn)在觀眾眼前。作品的虛實(shí)空間和潛在的隱形空間以及意識流形式的整體結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)出編導(dǎo)獨(dú)特的審美理念，這是該部作品獨(dú)樹一幟的創(chuàng)新點(diǎn)所在。

一、不同層次的空間引發(fā)不同層次的懸念

（一） 虛實(shí)空間的自由穿梭，為舞臺構(gòu)建可視和想象的完整空間概念

通常而言，舞臺本身就是一個實(shí)體空間，作品要表現(xiàn)的任何形式的空間概念，從客觀角度上都屬于虛幻空間，是一個“假設(shè)”空間。用蘇珊·朗格的話來說，藝術(shù)作品本身創(chuàng)造的就是一種幻象，它的空間是一種“虛幻空間”。[1]而本文欲闡述的虛實(shí)空間，是特指《大飯店》這一作品內(nèi)的主觀虛實(shí)空間，而非對應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的客觀虛實(shí)空間。

“大飯店”這一標(biāo)題及其開場布景首先將作品的整體空間概念限制在一個“假設(shè)”的飯店大堂的實(shí)體空間和大堂以外的虛擬空間。前者指觀眾可以看到的“飯店大堂”的空間，后者是指在觀眾視線范圍之外的、需要通過想象來填充的“飯店外部和客房內(nèi)部”的空間。這一虛擬空間便是作品留給觀眾的第一個懸念。

根據(jù)日常生活經(jīng)驗(yàn)，觀眾可以從作品的實(shí)體空間中清晰地辨別出飯店的“大門”“設(shè)施”和“各個客房門”等。這些布景不僅在橫向空間做到了充分布置，在縱向空間同樣不被忽視地做了布置，如舞臺上空有一串代表飯店裝飾的吊頂燈，使得這一實(shí)體空間具有相對的完整性，在觀眾的內(nèi)心形成了一個相對完整的“飯店大堂”的初步印象，進(jìn)而引發(fā)觀眾對布景背后和飯店大堂以外的想象。舞臺布景最左側(cè)飯店大門“外”的馬路和行人、訪客等所存在的具有不確定性的飯店外部空間，以及布景右側(cè)三道房門“內(nèi)”的房客和客房的一系列設(shè)施等不可見的飯店內(nèi)部空間，共同組成了引人幻想的虛擬空間。由此，作品中的各個角色在實(shí)體空間與虛擬空間之間的來回穿梭使得“大飯店”在觀眾的心里建構(gòu)起一個立體飽滿的空間結(jié)構(gòu)。并在這一虛實(shí)空間中，首先以意識流的手法對各個角色的人物形象和相互之間的人物關(guān)系做了大體的介紹。

（二） 隱形空間賦予意識流一個載體

除上述兩種空間之外，作品還存在一種隱形空間，形成懸念與作品的呈現(xiàn)、觀眾的心理空間有著緊密的聯(lián)系。因?yàn)檫@一空間不是觀眾能在舞臺上看到或直接想象得到的，但卻真實(shí)存在并潛藏于觀者內(nèi)心之中。

顯然，無論觀眾是否已經(jīng)翻閱過節(jié)目冊，都能感受到這部作品并不是在講一個具體的故事，作品中群舞的流動更像是人腦海中的意識流動。作品本身就是從一個特殊視角出發(fā)，這一特殊視角即是作品中那位“經(jīng)理”的視角—“經(jīng)理躺在睡了很多年的床上，想起今天發(fā)生的一切……”這就意味著舞臺上虛實(shí)空間中流動的一切是存在于一個“經(jīng)理”的思想空間中的一切，這個思想空間便是這部作品的“隱形空間”。而任何一位在場的觀眾在“進(jìn)入”這個作品的空間時，也就已經(jīng)隨著創(chuàng)作者的思想成為劇中的“經(jīng)理”，隨其意識不停地流動，進(jìn)入回憶和聯(lián)想。

雖然舞臺上七個角色中也包含一個“經(jīng)理”，但這一角色特征在舞臺上的淡化處理或許也是為了凸顯這一特殊視角—他既是“經(jīng)理”意識流中出現(xiàn)的自己的形象，也是這一隱形空間的載體。

二、突破傳統(tǒng)概念，引發(fā)終極懸念的意識流形態(tài)

“意識流”一詞是19世紀(jì)由美國實(shí)用主義哲學(xué)創(chuàng)始人、心理學(xué)家威廉·詹姆斯創(chuàng)造的，指人的意識活動持續(xù)流動的性質(zhì)。詹姆斯提出的“意識流”概念，強(qiáng)調(diào)了思維的不間斷性，即沒有“空白”，始終在“流動”，也強(qiáng)調(diào)其超時間性和超空間性，即不受時間和空間的束縛。[2]人們往往并不會對夢境中出現(xiàn)的那些跳躍的畫面感到反常，而清醒之后再回想起來卻發(fā)現(xiàn)時間和空間的錯亂是明顯不符合正常邏輯，甚至十分可笑的。正因?yàn)槿绱?，筆者更愿意將這部作品的結(jié)構(gòu)形式稱為“意識流”，而非一場“夢”。之所以不少觀眾看完這部作品會覺得像是一場“夢”，首先源于作品整體展現(xiàn)出的流動性，其次源于這部作品所體現(xiàn)的超時間性和超空間性。

（一） 持續(xù)流動性

“意識流”的持續(xù)流動性并不像水的流動或時間的流逝那般近乎于勻速，它是既有邏輯又有跳躍的流動。這部作品雖然跳躍性強(qiáng)，但并不是如夢境中那般不講邏輯、不受控制地錯亂跳躍，它更符合人思維活動持續(xù)流動的、超越時間和空間的流動性特點(diǎn)。導(dǎo)演黎星說：“我們嘗試將事件或情感的沖突焦點(diǎn)提煉出來，進(jìn)行具象的邏輯連接，將各路情理編織匯集，將鏡框式舞臺變成一個多維空間?！雹賱≈械慕淌凇⒎蛉?、情人、孕婦、醉漢、女傭等人物，他們各自的形象在流動中被跳躍地表現(xiàn)著：一個角色要表達(dá)的內(nèi)容尚未結(jié)束，又因另一個或幾個角色的“跳入”而中止，他們相互之間的關(guān)系也在不定的時間和不定的人群中切換；在三個房門對應(yīng)的房客進(jìn)入各自房間之后，他們又在不對應(yīng)的房門里出來，像是人的腦海里記不清具體的時間和所屬的空間。這種流動有著太多的不確定性，而能確定的是每一個角色都擁有自己的鮮明特性，時間和空間的超越并不會抹殺這些角色的清晰程度。每一個角色的出場都有著節(jié)奏快慢的差異，不同的節(jié)奏暗示著不同人物的性格和某一時刻情緒存在的不同。盡管有時候一些角色（如夫人、孕婦、女傭）的某幾個片段節(jié)奏慢得近乎于“休止”，但這種慢速并沒有妨礙整體的流動。

“意識流”的這種特殊方式打破了傳統(tǒng)的時間觀念，而按照“心理時間”結(jié)構(gòu)作品。所以作品中那些時空交錯的不確定性和節(jié)奏的差異不但不影響作品的持續(xù)流動性，反而更符合意識流的本質(zhì)特性。

（二） 超時間性和超空間性

超時間性和超空間性，在這部作品中指的是不受傳統(tǒng)時間和空間概念的束縛，這正是意識流的跳躍性所在。作品并沒有將空間全部局限在同一個場景，中場過后的下半部分切換了舞臺布景的部分設(shè)施：將三道房門切換為一道房門、一面鏡子和一個衣櫥，將原有的餐桌部分切換為床。設(shè)施的改變，將觀眾可見的空間從客房外帶入到客房內(nèi)。而凸顯編導(dǎo)智慧的不僅僅是在空間布景的切換上，更巧妙的是在情景中通過人物行為將空間切割。在飯店中，紅衣情人頻繁收到鮮花，她幾次將女傭敲門遞進(jìn)來的鮮花扔出房外，被女傭撿起再敲門遞進(jìn)來。這一片段，舞臺右側(cè)是情人聽到敲門聲、開房門、接過花再將花扔出，同時，舞臺左側(cè)是女傭敲門、遞入鮮花、撿起鮮花再去敲門。這種設(shè)計使舞臺中間形成了一個隱形的隔板，瞬間將空間切割為房間內(nèi)外。

也正因?yàn)橐庾R流的超時間性和超空間性，時空既可以被切割，也可以被跨越，在舞蹈進(jìn)行中有著更大膽自由的編織和變換。表現(xiàn)“經(jīng)理”腦海中夫人與丈夫不和的印象時，時空就需要做另一層跳躍處理—跳出“經(jīng)理”的視角限制，切換到夫人的夢境，同時暗示了她對丈夫與另外客房中那個情人之間關(guān)系的猜疑。這其實(shí)是說明“經(jīng)理”認(rèn)為夫人在猜疑作為教授的丈夫與情人有關(guān)系，但事實(shí)上夫人與教授只表現(xiàn)出了夫妻關(guān)系不和，夫人的這種猜疑不過是“經(jīng)理”腦海中對于他們夫妻不和原因的一個假設(shè)。需要強(qiáng)調(diào)的是，作品中雖然出現(xiàn)了“情人”這一角色，她在夫人的夢境時空里是教授的情人，但跳出夫人夢境后的“現(xiàn)實(shí)”時空里，并沒有闡明她究竟是誰的情人，這無疑給觀眾又留下一個懸念，也難怪“經(jīng)理”會將情人與不和的夫妻聯(lián)系起來。然而這個“情人”是誰的情人并不重要，因?yàn)樽髌返淖詈笠徊糠忠呀?jīng)脫離了各個角色的身份，他們都是大飯店里的過客—各色各樣的“人”。

筆者以為，這種“意識流”形態(tài)除了具有流動性、超時間性和超空間性，還存在具象思維和抽象思維的區(qū)別。當(dāng)整個舞臺上的菱形空間中，全部飯店布景被撤去之后，觀眾就脫離了具象思維，進(jìn)而轉(zhuǎn)向抽象思維。舞臺上最后出現(xiàn)的空間是一個淺水池，帶有夢幻意味的粉紅色，各色各樣的“人”在水池中舞蹈，這個空間已經(jīng)完全對應(yīng)了“經(jīng)理”思維空間中的抽象空間，那些舞蹈動作已不再是表現(xiàn)這些人正在做某事，而是抽象出對“人”的思考—剝掉外殼之后，他們是誰？可以說這是作品留給觀眾的終極懸念，它在不同人的心中可能會得出不同的答案。而舞蹈最后的畫面定格在這些不同色彩之人的“外殼”被高高懸掛，更強(qiáng)烈的抽象思維呈現(xiàn)在這可視的舞臺空間上，這些色彩、這些“人”給他人留下的印象不僅僅只是表面所看到的那樣而已。

【注釋】

① 參見舞蹈劇場《大飯店》節(jié)目介紹冊中的“劇目介紹”版塊。