馮百躍

創(chuàng)意，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》釋義為：“有創(chuàng)造性的想法、構(gòu)思或提出有創(chuàng)造性的思想、構(gòu)思等。”[1]245編導(dǎo)家張繼鋼指出：“創(chuàng)意，是伴隨著文化產(chǎn)業(yè)的誕生而出現(xiàn)的一個(gè)新名詞，其實(shí)，這一概念古已有之，一般稱作主意、點(diǎn)子、計(jì)謀、方法、招數(shù)等?！盵2]99他強(qiáng)調(diào)：“在藝術(shù)創(chuàng)造的寶庫(kù)中，最稀缺的資源就是創(chuàng)意！創(chuàng)意是藝術(shù)創(chuàng)造的靈魂！是命門！是命脈！是命根子！”[2]12020世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代幾大舞蹈賽事作為重要激勵(lì)機(jī)制，為推動(dòng)我國(guó)優(yōu)秀舞蹈作品的創(chuàng)作和繁榮做出了巨大貢獻(xiàn)，催生出近千部群舞作品，顯現(xiàn)了中國(guó)舞蹈的“高原”水平和繁榮氣象。筆者認(rèn)為有17部群舞作品在創(chuàng)意方面居于“塔尖”地位。筆者將從四個(gè)方面展開(kāi)分析，論證這些作品憑借何種創(chuàng)意脫穎而出，從而為后人能站在前人肩上，攀登藝術(shù)的高峰提供借鑒。

一、運(yùn)用密集手段，出其不意瞬間改變主要人物形象

在筆者看來(lái)，運(yùn)用密集手段瞬間改變主要人物形象是指在群舞創(chuàng)作過(guò)程中，編導(dǎo)根據(jù)作品立意、思想、內(nèi)容、情節(jié)的需要，讓眾多舞者聚集在一起，將主要人物圍裹起來(lái)以遮擋住觀眾視線，在“神不知，鬼不覺(jué)”中給觀眾視覺(jué)造成“突然襲擊”，眨眼工夫使觀眾看到嶄新的人物形象。以此種創(chuàng)作手段彰顯創(chuàng)意的代表性群舞有《阿嫫惹?！贰吨袊?guó)媽媽》《那年剪短發(fā)》《你是一首歌》和《長(zhǎng)恨》。

《阿嫫惹牛》的編導(dǎo)首先使用了這種創(chuàng)意。該作品表現(xiàn)了一個(gè)頑皮的“小牛娃”在“媽媽”們無(wú)微不至的關(guān)懷下，“穿越時(shí)空”般地成長(zhǎng)為彝族漢子。編導(dǎo)在作品中設(shè)計(jì)了密集成橫排的三個(gè)“媽媽”，她們背向觀眾遮蔽住“小牛娃”，隨著“媽媽”們緩緩呈現(xiàn)后仰“開(kāi)花”形態(tài)，頭纏彝族成人黑裹頭慢慢站起來(lái)的“小牛娃”頓時(shí)變成了彝族漢子。

《中國(guó)媽媽》完善、發(fā)展和推進(jìn)了這種重塑主要人物形象的創(chuàng)意形式。在作品中，編導(dǎo)先讓密集的中國(guó)媽媽們將身穿日本和服的女孩高高舉起，之后媽媽將日本小女孩緊緊摟抱在自己的胸懷中，表示接納她做女兒；伴隨著春暖花開(kāi)的美妙音樂(lè)旋律，密集的媽媽們突然散開(kāi)，她們中間出現(xiàn)了一個(gè)穿紅棉襖和藍(lán)棉褲的中國(guó)農(nóng)村姑娘，表現(xiàn)了一個(gè)被拋棄的日本小女孩已成長(zhǎng)為一個(gè)地地道道的中國(guó)農(nóng)村姑娘。

《那年剪短發(fā)》的編導(dǎo)們?cè)谧髌分羞\(yùn)用了同樣的創(chuàng)意：“大嫂”隱藏在密集的女戰(zhàn)士們身后，迅速“剪”成了短發(fā)并換上了軍裝，此時(shí)前排密集的女戰(zhàn)士們轉(zhuǎn)身下蹲，一位由“大嫂”轉(zhuǎn)變而來(lái)的女戰(zhàn)士的生動(dòng)形象出現(xiàn)在觀眾視野之中，由此巧妙地完成了角色轉(zhuǎn)換。

《你是一首歌》區(qū)別于《阿嫫惹?！贰吨袊?guó)媽媽》和《那年剪短發(fā)》。編導(dǎo)在作品中設(shè)計(jì)了23個(gè)女演員以鏈狀隊(duì)形，進(jìn)行斜線（對(duì)角線）密集，之后以卷“白菜心”的形式將特定人物層層密集圍裹起來(lái)，直至主題插曲結(jié)束，從擴(kuò)散開(kāi)的22個(gè)女演員中間，緩緩轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)的特定人物頓時(shí)從年輕姑娘變成了滿臉皺紋的彝族老阿媽。編導(dǎo)還把戲曲中的“變臉”形式運(yùn)用到了重塑人物形象的環(huán)節(jié)之中，將這類創(chuàng)意提升到了新的水平。

《長(zhǎng)恨》的編導(dǎo)繼續(xù)使用了這種創(chuàng)意。在表現(xiàn)楊貴妃被縊死時(shí)，女演員們密集之后緊拉那根套在“楊貴妃”脖子上的白布絞索，盡管皇上拼盡全力反拉絞索欲把她救下來(lái)，但白布絞索的突然扯斷將皇上拋向了出臺(tái)口，剎那間密集的女演員們肩扛楊貴妃的“尸體”向進(jìn)臺(tái)口方向下場(chǎng)。從一個(gè)活人瞬間變成一具女尸，這個(gè)突如其來(lái)的變化既點(diǎn)明了主題，又使觀眾一直處于緊張和期待之中，把舞蹈推向了扣人心弦的高潮，達(dá)到了出人意料的效果。

上述這些出其不意瞬間改變?nèi)宋镄蜗蟮膭?chuàng)意和編舞方法，并不是一蹴而就的，而是在不斷汲取前人創(chuàng)作智慧的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)、完善的結(jié)果，是厚積薄發(fā)創(chuàng)造性成果的必然顯現(xiàn)，構(gòu)成了優(yōu)秀作品中值得贊嘆的創(chuàng)意和亮點(diǎn)。

二、借鑒戲劇沖突模式，營(yíng)造感人情節(jié)并觸動(dòng)觀眾靈魂

余秋雨認(rèn)為：“動(dòng)作也罷，情節(jié)也罷，人物也罷，要成功地表現(xiàn)出來(lái)，必須經(jīng)歷一條無(wú)法避免的途徑：糾紛和沖突。既然戲劇人物的性格是個(gè)別具體的，那么只要一付諸動(dòng)作，就必然和旁人的目的發(fā)生對(duì)立和沖突，這便是情節(jié)?？梢?jiàn)，沖突確實(shí)是至關(guān)重要的?！盵3]只有包含著沖突的情境，才能提供外在機(jī)緣，引發(fā)內(nèi)在矛盾產(chǎn)生，從而使美在一個(gè)過(guò)程中酣暢地顯現(xiàn)出來(lái)。戲劇中的沖突不僅是戲劇情境的構(gòu)成基礎(chǔ)，更是揭示作品主題、反映生活本質(zhì)、展現(xiàn)人物性格不可或缺的重要藝術(shù)手段。將戲劇沖突模式運(yùn)用于舞蹈作品創(chuàng)新，亦可以取得意想不到的藝術(shù)效果。例如，《走·跑·跳》《云上的日子》《漢正街的娘子軍》《深潛·深潛》等作品就是完美地表現(xiàn)了主要角色在特定情境影響下經(jīng)歷復(fù)雜的內(nèi)心矛盾變化過(guò)程之后，以堅(jiān)強(qiáng)的意志，最終戰(zhàn)勝了困難—由此構(gòu)成了群舞的創(chuàng)意，彰顯了作品的亮點(diǎn)，觸動(dòng)了觀眾心靈，使其產(chǎn)生了共鳴。

《走·跑·跳》之所以成為優(yōu)秀作品，筆者認(rèn)為編導(dǎo)精心設(shè)計(jì)的小戰(zhàn)士?jī)?nèi)心自我沖突的環(huán)節(jié)起到了關(guān)鍵作用。在烈日暴曬下，小戰(zhàn)士從暈倒爬起、再暈倒、再次掙扎地推開(kāi)教官自己站起來(lái)，最后成為戰(zhàn)友們的榜樣……這是一個(gè)典型的戲劇沖突之中的自我內(nèi)部沖突過(guò)程，人物始終在自我意志和身體極限之間進(jìn)行博弈，而軍人的鋼鐵般意志最終戰(zhàn)勝一切困苦，從而構(gòu)成了作品的創(chuàng)意靈魂。

《云上的日子》同樣借鑒了戲劇沖突的創(chuàng)作手法：一名女戰(zhàn)士在即將跳傘時(shí)，突發(fā)的心理恐懼，增加了作品的曲折性，女戰(zhàn)士由激動(dòng)、興奮突然轉(zhuǎn)化為雙手抱頭跪地打哆嗦……最終在隊(duì)長(zhǎng)和戰(zhàn)友們的鼓勵(lì)下，她勇敢地接過(guò)鋼盔，自信地推開(kāi)隊(duì)長(zhǎng)的手，躍向藍(lán)天。作品的成功，表明了戲劇沖突模式在舞蹈作品創(chuàng)新中所具有的打動(dòng)觀眾心靈的作用。

《漢正街的娘子軍》之所以催人淚下，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，除了選材的意義之外，關(guān)鍵是編導(dǎo)們又一次借鑒了戲劇沖突模式。編導(dǎo)們讓女兒在風(fēng)雨交加、電閃雷鳴之后，路過(guò)漢正街時(shí)偶然看到了泥濘中掙扎“挑擔(dān)”的母親身影，頓時(shí)產(chǎn)生了內(nèi)疚，引發(fā)了強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突。通過(guò)女兒手捧錄取通知書捂胸的愧疚之舞、因心靈深處痛楚到極點(diǎn)而揉碎摔掉通知書的情節(jié)、母親見(jiàn)此痛苦不堪，以及女兒最終認(rèn)錯(cuò)并給母親下跪等女兒心理的一系列變化，拉近了主人公與觀眾的心理距離，舞蹈所表現(xiàn)出來(lái)的人物內(nèi)心沖突也觸動(dòng)了觀眾心靈。

《深潛·深潛》反映了潛艇在大洋深處遭遇強(qiáng)大內(nèi)波侵襲、艇體即將破裂的險(xiǎn)情下，官兵們所展現(xiàn)出來(lái)的自信表情、身體姿態(tài)以及高超技能，是潛艇官兵們士氣的真實(shí)寫照。編導(dǎo)所營(yíng)造的演員們與自然環(huán)境之間矛盾沖突的真切效果征服了觀眾，構(gòu)成了《深潛·深潛》的創(chuàng)意。

上述作品的編導(dǎo)們?cè)诒憩F(xiàn)角色自身內(nèi)部矛盾沖突和角色同自然環(huán)境之間的沖突過(guò)程中，所選的題材時(shí)代背景突出，教育意義深刻。這些發(fā)生在勞動(dòng)人民之中的事跡以及遇事之后的人物心理變化過(guò)程，符合廣大觀眾的審美訴求，個(gè)個(gè)充滿“人氣”，緊接“地氣”。

三、借助畫外音，強(qiáng)化作品思想并渲染情感

畫外音，是指不是由畫面中的人或物體直接發(fā)出的聲音，而是來(lái)自畫面外的聲音。[1]590這能使觀眾在深切感受和理解畫面形象的內(nèi)在意義的基礎(chǔ)上，通過(guò)具體生動(dòng)的聲音形象獲取間接的視覺(jué)效果，從而強(qiáng)化視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的有機(jī)結(jié)合功能以及畫外音、畫內(nèi)音和視頻影像的相互襯托、補(bǔ)充功能。在參加賽事的千部群舞之中有畫外音插入的作品并不多見(jiàn)，從僅有的《海那邊》《父親》《大山支教》三部作品來(lái)看，這些作品在關(guān)鍵時(shí)刻正是因?yàn)橛辛水嬐庖舻募尤攵沟米髌返母腥玖Ω吁r明，解決了觀眾對(duì)于作品寓意模棱兩可的猜疑，揭示出無(wú)法用體語(yǔ)闡釋清楚的心理活動(dòng)。

《海那邊》對(duì)于畫外音的成功運(yùn)用，筆者認(rèn)為在很大程度上與前期音樂(lè)選材有關(guān)，它以劉三藏詞曲并演唱的說(shuō)唱歌曲《臺(tái)灣我的兄弟》為主要內(nèi)容，并根據(jù)舞蹈創(chuàng)作需要進(jìn)行剪輯、加工、改編而來(lái)?！逗Ｄ沁叀芬援嬐庖艚Y(jié)合現(xiàn)代舞的形式分別從三個(gè)方面對(duì)《臺(tái)灣我的兄弟》說(shuō)唱詞中的重要內(nèi)容進(jìn)行了身體語(yǔ)言詮釋。首先，編導(dǎo)將劉三藏的“多年已不見(jiàn)親愛(ài)的兄弟……”說(shuō)詞以畫外音形式插入作品的第一段，演員們用身體對(duì)兒時(shí)的兄弟情記憶進(jìn)行了準(zhǔn)確詮釋。其次，隨著劇情發(fā)展，編導(dǎo)插入“誰(shuí)看見(jiàn)我的兄弟，他叫臺(tái)灣……”唱詞畫外音，同時(shí)兩位歷經(jīng)磨難的兄弟在舞臺(tái)上緊緊擁抱的場(chǎng)面，把兩岸人民血濃于水的情感抒發(fā)到了極點(diǎn)。最后，震耳欲聾的槍炮聲將原本闔家團(tuán)圓的父子母女、兄弟姐妹、親朋好友被迫地分離開(kāi)，可是海峽兩岸人民對(duì)于和平的熱愛(ài)以及親人團(tuán)聚的渴望使得無(wú)情的炮彈和人為破壞也無(wú)法阻止他們一次又一次緊緊擁抱。此時(shí)編導(dǎo)插入的是“本來(lái)就是血脈相連，為什么要斷成槍管……”—畫外音的激情說(shuō)詞與演員們的激情表演融為一體，將作品的思想性、藝術(shù)性推向了高潮，震撼了觀眾心靈，構(gòu)成了作品的創(chuàng)意。

“每逢佳節(jié)倍思親”。即使困難再多也要回家與親人團(tuán)聚的中華民族傳統(tǒng)成了《父親》的表現(xiàn)內(nèi)容。作品剛開(kāi)始編導(dǎo)就插入女兒的旁白：“爸，對(duì)不起！這么長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)回家看您了，這次過(guò)年我們一定抽空回來(lái)?！甭?tīng)到了女兒的畫外音之后，老父親激動(dòng)得提著茶壺興奮地走著“鴨子步”，不時(shí)地給老顧客們添水。編導(dǎo)的這種開(kāi)門見(jiàn)山的畫外音讓觀眾立刻明白作品所要表達(dá)的內(nèi)容以及老父親的心理支柱和生活企盼。之后，當(dāng)老父親和老顧客們對(duì)兒女們回家過(guò)年團(tuán)聚望眼欲穿、焦急等待時(shí)，突然女兒的一聲畫外音“爸，您還好嗎？我們想您了！”使老父親不顧一切跳下長(zhǎng)凳，撥開(kāi)人群循著女兒的喊聲飛奔過(guò)去。編導(dǎo)的這種恰到好處的畫外音運(yùn)用，生動(dòng)揭示了老父親的心理活動(dòng)。

《大山支教》表現(xiàn)了一名畢業(yè)的大學(xué)生毅然決然地走進(jìn)大山，把真摯的愛(ài)和責(zé)任通過(guò)支教生涯獻(xiàn)給農(nóng)村學(xué)生的故事。作品經(jīng)過(guò)難舍難分的師生情舞段鋪墊之后，插入了大學(xué)生母親發(fā)出的“孩子，媽想你了，三年的支教生活結(jié)束，就回來(lái)結(jié)婚吧?！钡漠嬐庖簦D時(shí)深深觸動(dòng)了孩子們的幼小心靈。天真可愛(ài)的孩子們從內(nèi)心深處齊聲發(fā)出“老師！您別走，我們長(zhǎng)大了嫁給您！”這一集體“童聲”的畫外音，充滿穿透力的呼喚，凝聚著孩子們的真實(shí)情感，震撼了觀眾的心靈。

從上述3部作品對(duì)觀眾視覺(jué)、心理、情感產(chǎn)生的沖擊效應(yīng)來(lái)看，畫外音起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，使得觀眾在欣賞作品時(shí)能快速了解到人物、事件、思想內(nèi)容和所處時(shí)代背景。它不但有助于揭示出在特定環(huán)境下主要角色復(fù)雜的心理世界，更能使觀眾通過(guò)舞者所演繹的體語(yǔ)和舞臺(tái)行為不知不覺(jué)融入劇情之中。

四、采取倒敘、對(duì)比、吶喊和反串等手法營(yíng)造意象

倒敘是指先交代故事結(jié)局或某些情節(jié)，然后回過(guò)頭來(lái)交代故事的開(kāi)端和經(jīng)過(guò)。[1]280采取倒敘手法對(duì)于舞蹈藝術(shù)而言，能把作品的中心思想提到前面加以突出，使作品情節(jié)曲折、扣人心弦、造成懸念。對(duì)比就是把兩種事物相對(duì)比較，使形象更鮮明，感受更強(qiáng)烈。[1]344在舞蹈創(chuàng)作中采取對(duì)比手法，有利于充分顯示作品中的矛盾，塑造出角色的生動(dòng)形象，增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果和感染力。吶喊常被釋義為大聲呼喊或大聲喊叫助威。[1]976舞蹈作品中出現(xiàn)的吶喊情節(jié)，意在采取大聲疾呼、高調(diào)呼喚的手法引起觀眾對(duì)于某一現(xiàn)象的高度關(guān)注。反串是指戲曲演員臨時(shí)扮演自己行當(dāng)以外的角色。[1]377反串的原本含義與演員及其劇中角色的性別無(wú)關(guān)。然而，隨著時(shí)代發(fā)展，如今的反串在戲曲和影視劇中，通常指的是男扮女裝或女扮男裝的藝術(shù)表演，也就是說(shuō)扮演與自己性別相反的角色。在舞蹈中采取反串的手法，其主要目的就是讓作品既熱鬧紅火，又幽默滑稽，使觀眾在欣賞作品的同時(shí)感受到舞蹈的趣味和快樂(lè)。嘗試采用倒敘、對(duì)比、吶喊、反串等手法營(yíng)造作品意象的代表作有《好大的風(fēng)》《鳳悲鳴》《呼喚綠蔭》《回娘家》《夏地亞納》等，作品所表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)感染力和創(chuàng)新理念拓展著編導(dǎo)們的創(chuàng)作新思路。

取材于民間愛(ài)情悲劇故事的《好大的風(fēng)》在創(chuàng)作上采取了倒敘手法。作品開(kāi)始，布滿舞臺(tái)的男演員們以“人”字形站立，在黑暗的燈光下他們虛擬出一座座墳?zāi)?、一塊塊豎立的墓碑。長(zhǎng)工首先從陰間圍繞著“墳頭”尋找丫鬟，緊接著丫鬟從“人”字形站立的男演員們雙腿下緩緩爬出了虛擬的“墳?zāi)埂?，意在向觀眾傾訴是黑心的地主老財(cái)剝奪了他們的純真愛(ài)情，害死了兩條年輕的生命。編導(dǎo)的這種倒敘創(chuàng)意理念使觀眾立刻明白故事的悲慘結(jié)局、起因以及將要表現(xiàn)的主要內(nèi)容。創(chuàng)作者把最重要、最引起觀眾注意的女主角從陰間墳堆里爬出的一幕提到前面，拆開(kāi)了原有故事的因果鏈條，變換角度、轉(zhuǎn)換方位進(jìn)行重組，使得《好大的風(fēng)》的藝術(shù)表現(xiàn)更加曲折、引人入勝。

《鳳悲鳴》以巴金小說(shuō)《家》中高公館里的丫頭鳴鳳為創(chuàng)作對(duì)象，嘗試采取對(duì)比手法，把封建黑暗舊勢(shì)力的強(qiáng)大和鳴鳳徹底絕望之后以跳湖自殺進(jìn)行抗?fàn)幹e進(jìn)行對(duì)比，揭示了萬(wàn)惡的封建制度對(duì)于人性的泯滅、對(duì)于生命的無(wú)情摧殘、個(gè)人抗?fàn)幠芰Φ娜跣∫约白詺⒌奈⒉蛔愕?。編?dǎo)通過(guò)三個(gè)典型畫面的對(duì)比，表現(xiàn)出鳴鳳在抗?fàn)幐呃咸珷數(shù)脑S配命令時(shí)的柔弱。一是當(dāng)?shù)弥呃咸珷數(shù)拿詈?，鳴鳳跪地乞求高大的黑衣女人，但無(wú)濟(jì)于事；二是一橫排高大黑衣女們中間擠壓著弱小的只露出頭部的鳳鳴，在對(duì)比中表現(xiàn)出鳴鳳的任何反抗都微不足道；三是當(dāng)鳴鳳被淹沒(méi)在封建舊制度的黑暗漩渦之中時(shí)，只有幻想中的鴿子自由地飛翔在藍(lán)天，對(duì)比出鳴鳳的無(wú)助絕望。由此可見(jiàn)，《鳳悲鳴》的成功與編導(dǎo)對(duì)比手法的運(yùn)用有很大關(guān)系。

《呼喚綠蔭》是呼喚人們?yōu)榱吮Ｗo(hù)生存環(huán)境、子孫萬(wàn)代和美好家園，加倍珍愛(ài)地球上的一草一木。只追求金山銀山的后果就是空氣污濁，樹(shù)木枯死，綠色消亡。針對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，在作品的結(jié)尾處，編導(dǎo)讓24名女演員呈梯田式密集，齊聲吶喊、深情呼喚綠色回歸，這一邊唱邊舞的場(chǎng)景深深觸動(dòng)了觀眾，將作品呼吁綠色環(huán)保的思想情感推向了高潮。

“夏地亞納”指的是“維吾爾族民間舞蹈，也是樂(lè)曲的名稱。維吾爾語(yǔ)意為‘歡樂(lè)的’。流傳于新疆各地。是喜慶節(jié)日、盛大集會(huì)及迎賓送客時(shí)表現(xiàn)歡樂(lè)的舞蹈形式。舞者為男子，人數(shù)不限，多時(shí)達(dá)千人”[4]?！断牡貋喖{》的編導(dǎo)為了突出這部男子群舞的風(fēng)趣幽默，在作品中設(shè)計(jì)了一個(gè)紅紗蓋頭“新娘”，小伙子們見(jiàn)到“新娘”激動(dòng)地獻(xiàn)“殷勤”。當(dāng)迫不及待的小伙子們掀開(kāi)紅紗蓋頭，“新娘”突然跳到“新郎”懷中，才知“新娘”是反串的“臭小子”?！痘啬锛摇返木帉?dǎo)在一群會(huì)打鳴的“公雞”（男演員）中設(shè)計(jì)的“女”主角“雞官”，也是一個(gè)男扮女裝的“小伙子”，舞臺(tái)上只見(jiàn)“她”頭圍綠紗巾，脖頸上系著紅肚兜，下穿著藍(lán)色花短褲，扭著腰、擺著臀、晃著胯、噘著嘴，一個(gè)活靈活現(xiàn)的“女雞官”出現(xiàn)在觀眾視域中，逗得觀眾歡樂(lè)開(kāi)懷。反串的創(chuàng)意效果，使舞蹈更加風(fēng)趣幽默。

采取以上四種創(chuàng)意手法的作品，之所以能在近千部?jī)?yōu)秀群舞作品中異軍突起，說(shuō)到底是源于編導(dǎo)們不畏艱難、歷經(jīng)磨難、奮力登攀的精神及鉆研。

結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論是運(yùn)用密集手段、借鑒戲劇沖突、借助畫外音，還是采取倒敘、對(duì)比、吶喊、反串等手法所營(yíng)造出的突出創(chuàng)意，都是在汲取前人創(chuàng)作智慧的基礎(chǔ)上不斷改進(jìn)、完善、發(fā)展的循序漸進(jìn)的創(chuàng)新過(guò)程。本文所分析的當(dāng)代中國(guó)舞蹈賽事中的17部?jī)?yōu)秀群舞作品，可以說(shuō)是在中國(guó)舞蹈的“高原”上脫穎而出。本文將其創(chuàng)意非凡的精彩之處揭示出來(lái)，意在說(shuō)明，舞蹈創(chuàng)作者們?cè)谛⌒〉奈枧_(tái)上也能創(chuàng)造出猶如“草船借箭”“空城計(jì)”一樣的大智慧，向著藝術(shù)的高峰攀登。