余上沅與趙太侔、聞一多等人在1920年代中期發(fā)動(dòng)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，從1924年夏天幾位志同道合的青年在紐約開始演戲算起，到1926年秋天《晨報(bào)副刊·劇刊》停辦為止，前后持續(xù)的時(shí)間差不多兩年。對(duì)于一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，尤其是考慮到戲劇創(chuàng)作的周期較長(zhǎng)，兩年左右的時(shí)間跨度確實(shí)太短了?！皣?guó)劇運(yùn)動(dòng)”并沒有留下成功的劇目，其理論和主張也被批評(píng)為保守落后，在很長(zhǎng)時(shí)間里都被戲劇和美學(xué)研究者所遺忘。但是，在時(shí)隔近一個(gè)世紀(jì)之后，文化潮流由百年前的“西學(xué)東漸”，轉(zhuǎn)變成了百年后的“中國(guó)文化走出去”，回過(guò)頭來(lái)看這場(chǎng)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，會(huì)給我們一些意想不到的啟示。不過(guò)，我感興趣的，還不是作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，而是支撐“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的戲劇理論，尤其是余上沅的“寫意戲劇”理論。

一

在1924年發(fā)表的《表演的藝術(shù)》一文中，余上沅提到一種特殊的表演類型，他稱之為“寫意”：

表演可以分作四類：第一類是“寫實(shí)”，第二類是“派別”，第三類是“內(nèi)工”，第四類是“寫意”(這四個(gè)名詞非常不妥，我們暫且不論罷)。第一、二兩類是相似的：扮演什么人便是什么人；其不同之處：第一類能夠變作各種各樣的人，第二類則流入扮老人則始終是老人，扮青年則始終扮青年的派別。第三類的表演，不在乎化裝(第一、二兩類是一部分借重化裝的)。這類的表演，非大演員不可；譬如卓別林一樣，演員能隨時(shí)隨地用音節(jié)、面容、舉止來(lái)表現(xiàn)他們內(nèi)心的感覺。第四類與前三類都不同：前三類的表演是舞臺(tái)為范圍，演員自己忘卻了是在演戲，他們自己已經(jīng)變成劇本中的人了。第四類是不要忘記了自己是演員，是在舞臺(tái)上對(duì)著觀眾表演戲劇的演員。他們的主要精神，是要把他們對(duì)于劇本的解釋，從臺(tái)上傳達(dá)到臺(tái)下去，使劇場(chǎng)成為一個(gè)整體。[注]余上沅：《表演的藝術(shù)》，見《余上沅戲劇論文集》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1986年，第115-116頁(yè)。

這里的四類表演，其實(shí)可以區(qū)分成兩類，前三類都可以歸入“寫實(shí)”的表演，它們之間的區(qū)別是內(nèi)部區(qū)別或者小類區(qū)別。第四類表演與前三類都不相同，而且這種不同是大類的不同。需要注意的是，余上沅稱作“寫意”的表演類型，是當(dāng)時(shí)剛剛興起的一種新類型，與當(dāng)時(shí)的戲劇要打破劇院的第四堵墻的新運(yùn)動(dòng)有關(guān)。余上沅說(shuō)：“如今的運(yùn)動(dòng)，就是要打破這堵隔開演員與觀眾的墻，使他們彼此成為一體，換句話說(shuō)，從前的舞臺(tái)是一個(gè)‘西洋景’，觀眾從‘鏡框’里看它。如今要戳穿西洋景，讓觀眾也做這幅西洋景上的一部分?！盵注]余上沅：《表演的藝術(shù)》，見《余上沅戲劇論文集》，第116-117頁(yè)。“寫意”表演，是為了適應(yīng)這種新的戲劇運(yùn)動(dòng)而發(fā)展起來(lái)的。為了幫助讀者理解這種新的表演類型，余上沅還把它與繪畫做了對(duì)比：

要詳細(xì)討論這個(gè)運(yùn)動(dòng)便不能不牽涉到別的藝術(shù)上去，尤其是繪畫的藝術(shù)。寫生畫(representational)是與寫實(shí)派的表演平行的；寫意畫(presentational)是與這個(gè)新運(yùn)動(dòng)平行的。寫意畫是要把若干形體的關(guān)系宣達(dá)出來(lái)，不問這些形體是否屬于日常生活的范圍之內(nèi)。新式的排演也是一樣：與其用畫的布景，立體的布景，不如老老實(shí)實(shí)就讓后面的幔子去做幔子，讓建筑物去做建筑物，并不強(qiáng)勉地要人去相信幔子是城墻，建筑物是宮門。新式的表演也是一樣。化裝作老人，便自信是老人；站在舞臺(tái)上，偏要說(shuō)站在起居室內(nèi)；咬定牙關(guān)不承認(rèn)這全是假的；又裝著不理會(huì)臺(tái)下有一大群人在看他。與其這樣，不如老老實(shí)實(shí)地自己承認(rèn)自己是演員，臺(tái)下有人在看他，他的職務(wù)是要用他的藝術(shù)去得觀眾的贊賞。[注]余上沅：《表演的藝術(shù)》，《晨報(bào)副刊》1924年5月6日第101期，第3版。這段文字，在三個(gè)版本中有些出入。在余上沅《戲劇論集》(北京：北新書局，1927年)中，題目由“表演的藝術(shù)”改成了“論表演藝術(shù)”，“寫生畫”改成了“寫實(shí)畫”，保留了括號(hào)中的英文(見195頁(yè))。從這些改動(dòng)來(lái)看，《戲劇論集》中收錄的文字應(yīng)該經(jīng)過(guò)余上沅的校訂。在《余上沅戲劇論文集》(武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1986年)中，題目改回了“表演的藝術(shù)”，“寫生畫”改成了“寫實(shí)畫”，括號(hào)中的英文去掉了(117頁(yè))。

需要注意的是，余上沅寫這篇文章的時(shí)候是在美國(guó)匹茲堡，他所說(shuō)的劇場(chǎng)史上發(fā)生的新運(yùn)動(dòng)，指的是歐美的戲劇運(yùn)動(dòng)。他用來(lái)與寫實(shí)派和寫意派表演對(duì)應(yīng)的寫生畫和寫意畫，也是西方的兩種繪畫類型，這兩種類型的繪畫其實(shí)就是通常所說(shuō)的再現(xiàn)型繪畫和表現(xiàn)型繪畫。更確切地說(shuō)，余上沅這時(shí)是在介紹西方20世紀(jì)初期興起的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，寫意戲劇和寫意繪畫是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在戲劇和繪畫領(lǐng)域中的表現(xiàn)，盡管用了“寫意”一詞，但指的可能不是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和繪畫。對(duì)此，劉思遠(yuǎn)已經(jīng)有了明確的認(rèn)識(shí)：

值得注意的是，“寫意”一詞的靈感并非研究者通常認(rèn)為的來(lái)源于中國(guó)繪畫。余沒有提到中國(guó)畫，他的寫意畫也不是與“工筆畫”對(duì)應(yīng)，而是與西洋“寫生畫”對(duì)應(yīng)，指現(xiàn)代派繪畫和阿皮亞和戈登·格雷等的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)，其英語(yǔ)分別是presentational和representational。這兩個(gè)詞后來(lái)在學(xué)習(xí)斯氏體系和20世紀(jì)60年代初“演員的尷尬”討論中被譯作“體現(xiàn)派”和“體驗(yàn)派”，分別以哥格蘭和斯坦尼斯拉夫斯基為代表，可見這兩種表現(xiàn)手法的區(qū)分源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。[注]劉思遠(yuǎn)：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的戲劇史學(xué)研究——以余上沅1922-1926年的戲劇活動(dòng)為中心》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年第2期。

不過(guò)，我的看法與劉思遠(yuǎn)稍有區(qū)別。盡管余上沅這里介紹的是西方藝術(shù)，但是“寫意”和“寫生”是中國(guó)繪畫美學(xué)中的概念，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。事實(shí)上，在余上沅之前，由于康有為和陳獨(dú)秀等人倡導(dǎo)的“美術(shù)革命”，美術(shù)領(lǐng)域關(guān)于“寫生”與“寫意”之間的爭(zhēng)論已經(jīng)成為熱門話題。“寫生”指的是工筆花鳥，被認(rèn)為是“寫實(shí)”在中國(guó)繪畫中的表現(xiàn)。余上沅用“寫生”來(lái)對(duì)譯西方的“寫實(shí)”，用“寫意”來(lái)對(duì)譯西方的“表現(xiàn)”，但不能因此認(rèn)為“寫生”和“寫意”這兩個(gè)概念也來(lái)自西方。由于國(guó)畫中的“寫生”不完全等同于“寫實(shí)”，因而容易造成歧義，余上沅后來(lái)很快就用“寫實(shí)”來(lái)代替了“寫生”。

劉思遠(yuǎn)這段文字中更大的問題，是將“寫實(shí)派”和“寫意派”與后來(lái)的“體現(xiàn)派”和“體驗(yàn)派”聯(lián)系了起來(lái)。余上沅用“寫實(shí)”來(lái)翻譯“representational”，用“寫意”來(lái)翻譯“presentational”，與后來(lái)的“體現(xiàn)派”與“體驗(yàn)派”之爭(zhēng)完全不同。哥格蘭被認(rèn)為是“體現(xiàn)派”(也稱之為“表現(xiàn)派”)的代表，對(duì)應(yīng)的是“representational”，斯坦尼斯拉夫斯基被認(rèn)為是“體驗(yàn)派”的代表，對(duì)應(yīng)的是“presentational”。但是，事實(shí)上，余上沅所說(shuō)的“寫意”(presentational)表演，既不同于哥格蘭的“體現(xiàn)派”，也不同于斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”?！绑w現(xiàn)派”和“體驗(yàn)派”講的是演員與角色之間的關(guān)系。根據(jù)“體現(xiàn)派”，演員與角色之間可以保持距離；根據(jù)“體驗(yàn)派”，演員與角色需要融為一體。但是，余上沅所說(shuō)的“寫實(shí)派”和“寫意派”講的是演員與觀眾的關(guān)系?！皩憣?shí)派”的表演，演員與觀眾之間沒有關(guān)系，有一堵看不見的墻將他們隔開，也就是所謂的第四堵墻。“寫意派”的表演，則打破了這堵墻，演員與觀眾可以交流互動(dòng)。從余上沅的角度來(lái)看，無(wú)論是“體現(xiàn)派”還是“體驗(yàn)派”都是“寫實(shí)派”，都建立在第四堵墻的理論的基礎(chǔ)上。余上沅所說(shuō)的“寫意派”，與哥格蘭和斯坦尼斯拉夫斯基都沒有關(guān)系。盡管也可以用“presentational”來(lái)指斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”，但是它的意義與余上沅的“寫意派”完全不同。如果我們將“presentational”翻譯為“在場(chǎng)”，它們之間的區(qū)別就更加清楚了：斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”指的是通過(guò)演員的表演，讓角色在場(chǎng)，演員完全消解在角色之中；余上沅所說(shuō)的“寫意派”指的是演員自己在場(chǎng)，演員的表演本身成為欣賞的對(duì)象。就像伊拉姆(Keir Elam)指出的那樣，在戲劇理論領(lǐng)域，“presentational acting”，也即余上沅所說(shuō)的“寫意派表演”，通常指的是演員與觀眾的關(guān)系，即演員通過(guò)特定的語(yǔ)言、扮相、姿態(tài)、符號(hào)等等直接或間接向觀眾表示自己在表演。[注]Elam, Keir, The Semiotics of Theatre and Drama (London and New York: Methuen, 1980), pp. 90-91.

如果余上沅的“寫實(shí)”與“寫意”的區(qū)分，與哥格蘭和斯坦尼斯拉夫斯基之爭(zhēng)，或者哥格蘭和歐文之爭(zhēng)無(wú)關(guān)，那么余上沅的“presentational”和“representational”這兩個(gè)概念究竟源自何處？從余上沅涉獵的文獻(xiàn)來(lái)看，它們極有可能源自20世紀(jì)初愛爾蘭的戲劇革新運(yùn)動(dòng)。在《演員與劇作家》一文中，麥克布萊恩(Peter Mcbrien)就討論到愛爾蘭的戲劇革命。在麥克布萊恩看來(lái)，這種革命的實(shí)質(zhì)，就是“表現(xiàn)派”戰(zhàn)勝“再現(xiàn)派”。“表現(xiàn)派”戲劇主張演員中心，強(qiáng)調(diào)演員表演具有獨(dú)立價(jià)值，而不只是再現(xiàn)劇本所描寫的角色。相反，“再現(xiàn)派”戲劇主張劇本中心，強(qiáng)調(diào)演員的表演自身沒有價(jià)值，除非成功地再現(xiàn)了劇本中的角色。麥克布萊恩說(shuō)：

表現(xiàn)主義(Expressionist)表演的另一個(gè)名字就是呈現(xiàn)性(Presentational)表演，以區(qū)別于常規(guī)戲劇中的普通表演，普通表演是再現(xiàn)性的(representational)。這就是說(shuō)，常規(guī)戲劇是被假定要發(fā)生的某事的照片或者再現(xiàn)，相反，呈現(xiàn)性戲劇可以說(shuō)是一系列發(fā)生的事件，它們就像在真實(shí)生活中一樣是第一次發(fā)生的。[注]McBrien, Peter, “The Actor and the Dramatist,” Studies: An Irish Quarterly Review, Vol. 12, No. 48 (Dec., 1923), p.640.

被余上沅譯為“寫意”、我譯為“呈現(xiàn)”的，是同一個(gè)英文詞“presentational”。在麥克布萊恩那里，“寫意派”表演或者“呈現(xiàn)性”表演，其實(shí)是表現(xiàn)主義表演的代名詞。表現(xiàn)主義表演或者“寫意派”表演與現(xiàn)代主義藝術(shù)關(guān)系密切，將它放在現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的背景下來(lái)討論，有助于我們理解它的基本內(nèi)容。

二

事實(shí)上，麥克布萊恩用“呈現(xiàn)”(presentation)來(lái)闡明“表現(xiàn)”(expression)，同時(shí)將它與“再現(xiàn)”(representation)對(duì)立起來(lái)，這已經(jīng)非常清晰地揭示了20世紀(jì)初歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身“在場(chǎng)”的價(jià)值，而不是它們所“再現(xiàn)”的內(nèi)容的價(jià)值。對(duì)于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論概括，直到半個(gè)世紀(jì)之后，在美國(guó)批評(píng)家格林伯格(Clement Greenberg)那里才獲得清晰的表達(dá)。在格林伯格看來(lái)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的核心是分門別類，讓藝術(shù)回到各自的領(lǐng)地，就像康德當(dāng)年給知、情、意或者科學(xué)、審美和道德活動(dòng)所做的區(qū)隔和劃分那樣。1960年格林伯格做了一個(gè)題為“現(xiàn)代主義繪畫”的講演，后來(lái)被整理成文字發(fā)表。在《現(xiàn)代主義繪畫》中，格林伯格首先指出，現(xiàn)代主義不只涉及繪畫和文學(xué)，它是一種普遍的文化現(xiàn)象，文化中有活力的東西都可以稱之為現(xiàn)代主義。要保持藝術(shù)的活力，就要通過(guò)自我批判而確保每門藝術(shù)的權(quán)限，讓它們變得更加純粹和獨(dú)立，不要相互越界。就繪畫來(lái)說(shuō)，就是要保持它的平面性，免得它進(jìn)入雕塑和建筑領(lǐng)域。格林伯格指出：

寫實(shí)的幻覺藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)媒介，藝術(shù)被用來(lái)掩蓋藝術(shù)自身，而現(xiàn)代主義則把藝術(shù)用來(lái)喚起對(duì)藝術(shù)自身的注意。繪畫媒介的某些限制——平面外觀、形狀和顏料特性——曾被傳統(tǒng)的繪畫大師們視為消極因素，只被間接地或不公開地加以承認(rèn)，現(xiàn)代主義繪畫卻把這些限制當(dāng)作肯定因素，公開承認(rèn)它們。[注]克萊門特·格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫》，周憲譯，《世界美術(shù)》，1992年第3期。

格林伯格強(qiáng)調(diào)讓平面去做平面，讓色彩去做色彩，讓形狀去做形狀，而不是讓色彩和形狀去做在二維平面上制造三維幻覺的工具。這與余上沅強(qiáng)調(diào)讓布景去做布景，讓建筑去做建筑，讓演員去做演員，打破橫亙?cè)谖枧_(tái)與觀眾之間的那堵墻，非常類似。它們都是讓藝術(shù)媒介直接“呈現(xiàn)”或“在場(chǎng)”。如果余上沅用“寫意”來(lái)翻譯“呈現(xiàn)”或“在場(chǎng)”是成立的話，我們不僅可以將20世紀(jì)西方的表現(xiàn)主義戲劇稱之為“寫意戲劇”，也可以將表現(xiàn)主義繪畫乃至所有的現(xiàn)代主義繪畫稱之為“寫意繪畫”。

對(duì)于現(xiàn)代主義繪畫對(duì)“寫實(shí)”的反叛和對(duì)“寫意”的追求，早在20世紀(jì)初就有批評(píng)家揭示出來(lái)了，其中代表人物就是弗萊(Roger Fry)和貝爾(Clive Bell)。

貝爾給藝術(shù)下了一個(gè)著名的定義，即藝術(shù)就是“有意味的形式”，跟它再現(xiàn)的內(nèi)容無(wú)關(guān)。貝爾據(jù)此全面否定崇尚寫實(shí)的文藝復(fù)興大師的藝術(shù)價(jià)值，轉(zhuǎn)而支持原始藝術(shù)和后印象派藝術(shù)。盡管“有意味的形式”這個(gè)概念有些含混，但是貝爾強(qiáng)調(diào)從關(guān)注藝術(shù)再現(xiàn)的內(nèi)容到關(guān)注藝術(shù)本身的呈現(xiàn)，這一點(diǎn)是非常明確的。我們來(lái)看看貝爾對(duì)“有意味的形式”的解釋：

在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為有意味的形式?！坝幸馕兜男问健?，就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。[注]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，周金環(huán)、馬鐘元譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第4頁(yè)。

繪畫中的線條和色彩本來(lái)是為造型服務(wù)的，現(xiàn)在成了繪畫的目的。換句話說(shuō)，線條和色彩本來(lái)是不顯現(xiàn)的，目的是為了讓人物、風(fēng)景等內(nèi)容或題材顯現(xiàn)，是隱藏在內(nèi)容或題材背后的媒介。根據(jù)“有意味的形式”的主張，這些隱藏在內(nèi)容后面的形式或者媒介走到了前臺(tái)，成為欣賞的主要對(duì)象。對(duì)此，弗萊在《線條之為現(xiàn)代美術(shù)中的表現(xiàn)手段》一文中，有更加清晰的說(shuō)明。弗萊區(qū)分了兩種線條：一種是“書法式線條”(calligraphic line)，一種是“結(jié)構(gòu)式線條”(structural line)：

……我試圖表明至少有兩種審美愉快，可以從線條賦形中推導(dǎo)出來(lái)——從線條本身有韻律的序列中，即我稱之為書法性的因素中得到的愉悅，以及造型形式，亦即我稱之為結(jié)構(gòu)性因素作用于人類心智而得到的愉悅。人們可以說(shuō)，書法式線條之為線條，停留在紙面上，而結(jié)構(gòu)性線條則進(jìn)入了三維空間。書法式線條試對(duì)一種姿勢(shì)的記錄，事實(shí)上是對(duì)那種姿勢(shì)如此純粹、如此完整的記錄。以至于我們可以帶著一種愉悅來(lái)追蹤它，就像我們追蹤著一位舞者的運(yùn)動(dòng)一樣。它傾向于比任何其他賦形的品質(zhì)更多地表現(xiàn)觀念的不穩(wěn)定性與主觀性的一面，而在結(jié)構(gòu)性線條中，藝術(shù)家表現(xiàn)出自己幾乎完全投身于形式的客觀實(shí)現(xiàn)之中。[注]羅杰·弗萊：《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的手段》，見《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，沈語(yǔ)冰譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第216頁(yè)。稍有改動(dòng)。

“書法式線條”是在畫面上直接顯現(xiàn)的線條，是我們直接看見的線條；“結(jié)構(gòu)式線條”在畫面上不直接顯現(xiàn)，而是消解到對(duì)象的再現(xiàn)之中，我們直接看見的是對(duì)象的形狀而不是線條。盡管弗萊在這篇文章中沒有在這兩種線條之間做出價(jià)值判斷，只是將它們明確地區(qū)分開來(lái)，但是結(jié)合他的其他文字可以發(fā)現(xiàn)，“書法式線條”就是表現(xiàn)性的線條，是現(xiàn)代繪畫和東方古代藝術(shù)中線條；“結(jié)構(gòu)式線條”就是再現(xiàn)性的線條，在歐洲古典繪畫中可以找到。弗萊說(shuō)的“書法式線條”與“結(jié)構(gòu)式線條”之間的區(qū)分，其實(shí)就是“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”之間的對(duì)立在繪畫領(lǐng)域的表現(xiàn)。正如弗萊所說(shuō)，“整個(gè)19世紀(jì)都在孵育這兩種不同美學(xué)之間的斗爭(zhēng)，但是只是到了這個(gè)新世紀(jì)才破殼而出。”[注]Fry, Roger, “Modern Paintings in a Collection of Ancient Art,” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 37, No. 213 (Dec., 1920), p.304.

三

對(duì)于貝爾所說(shuō)的形式與內(nèi)容的區(qū)別，弗萊所說(shuō)的“書法式線條”與“結(jié)構(gòu)式線條”的區(qū)別，以及“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”的區(qū)別，余上沅相當(dāng)熟悉，他把它們歸結(jié)為“寫實(shí)”與“寫意”的區(qū)別。在1926年發(fā)表的《舊戲評(píng)價(jià)》一文中，余上沅以繪畫為例來(lái)說(shuō)明“純粹藝術(shù)”：

譬如畫家看見了一面墻，墻前面擺了一張桌子、幾把椅子，他忽然起了創(chuàng)造沖動(dòng)。他越看越真切，越想把他所看到的畫在紙上。假使他是寫實(shí)者，他可以一筆不茍地把這些東西全摹下來(lái)；假使他真是個(gè)藝術(shù)家，他一定看不見墻，看不見桌子椅子，他所看見的只是一些線條和顏色彼此在發(fā)生一種極有趣味的關(guān)系——形象。他要畫的又只是些形象的關(guān)系，不是可以靠的墻，可以用的桌子椅子。因?yàn)檫@幅畫只是些形象的關(guān)系，它是不是代表桌子椅子倒不要緊，要緊的是你去正看倒看，左看右看，它都能給你一種樂趣。繪畫要做到了這一步，我們就叫它是純粹的藝術(shù)。中國(guó)的各種藝術(shù)，至少是趨向于純粹的方面，如果不是已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)方面。[注]余上沅：《舊戲評(píng)價(jià)》，見《余上沅戲劇論文集》，第150-151頁(yè)。

如果將這段文字中的“形象”改為“形式”，就與貝爾的表達(dá)差不多一樣了。但是，與兩年前的《表演的藝術(shù)》不同，余上沅在這里明確將中國(guó)藝術(shù)歸入“寫意”“表現(xiàn)”“純粹藝術(shù)”之列。在《表演的藝術(shù)》中，余上沅主要談的還是西方藝術(shù)，他在介紹以“再現(xiàn)”“寫實(shí)”“內(nèi)容”為主的古典藝術(shù)，與以“表現(xiàn)”“寫意”“形式”為主的現(xiàn)代藝術(shù)之間的區(qū)分。到了兩年后的《舊戲評(píng)價(jià)》中，西方藝術(shù)中的今古之爭(zhēng)，變成了跨文化視野中的中西之別。中國(guó)藝術(shù)和西方現(xiàn)代藝術(shù)被歸入“寫意”之列，西方古典藝術(shù)被歸入“寫實(shí)”之列。余上沅在《舊戲評(píng)價(jià)》開篇即說(shuō)：

在藝術(shù)史上有一件極可注意的事，就是一種藝術(shù)起了變化時(shí)，其他藝術(shù)也不約而同的起了相似的變化。要標(biāo)識(shí)這一個(gè)時(shí)期的變化，遂勉強(qiáng)用某某派或某某主義一類的符號(hào)去概括它。所以寫實(shí)派在西洋藝術(shù)里便占了一個(gè)重要的位置；與之反抗的非寫實(shí)派或?qū)懸馀?，也是一樣。近代的藝術(shù)，無(wú)論是在西洋或是在東方，內(nèi)部已經(jīng)漸漸破裂，兩派互相沖突。就西洋和東方全體而論，又仿佛一個(gè)重寫實(shí)，一個(gè)重寫意。這兩派各有特長(zhǎng)，各有流弊；如何使之溝通，如何使之完美，全靠將來(lái)的藝術(shù)家的創(chuàng)造，藝術(shù)批評(píng)家的督責(zé)。[注]余上沅：《舊戲評(píng)價(jià)》，見《余上沅戲劇論文集》，第150頁(yè)。

盡管有了現(xiàn)代的變化，但是從總體上來(lái)看，西方藝術(shù)重“寫實(shí)”，東方藝術(shù)重“寫意”，這是余上沅到了美國(guó)留學(xué)之后得出的看法，許多留學(xué)歐美的學(xué)者都有類似的看法。余上沅與這些留學(xué)歐美的學(xué)者一樣，發(fā)生了由推崇西方藝術(shù)到崇尚中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的轉(zhuǎn)變。[注]關(guān)于余上沅思想的轉(zhuǎn)變的考察，參見劉思遠(yuǎn)：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)的戲劇史學(xué)研究——以余上沅1922-1926年的戲劇活動(dòng)為中心》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2016年第2期。宗白華1921年自德國(guó)寫回來(lái)的一封信中，也提到他的思想的轉(zhuǎn)變：“我以為中國(guó)將來(lái)的文化決不是把歐美文化搬了來(lái)就成功。中國(guó)舊文化中實(shí)有偉大優(yōu)美的，萬(wàn)不可消滅。譬如中國(guó)的畫，在世界中獨(dú)辟蹊徑，比較西洋畫，其價(jià)值不易論定，到歐后才覺得。所以有許多中國(guó)人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也是卷在此東西對(duì)流的潮流中，受了反流的影響了?！盵注]宗白華：《自德見寄書》，見《宗白華全集》第一卷，合肥：安徽教育出版社，1994年，第321頁(yè)。留學(xué)歐美的學(xué)者的“轉(zhuǎn)變”“反流”“頑固”，不是因?yàn)楹?jiǎn)單的愛國(guó)主義情緒的影響，而是因?yàn)樗麄兛吹搅酥袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方正在發(fā)生的現(xiàn)代主義藝術(shù)之間的某種相似性，換句話說(shuō)，他們從西方的角度看到了中國(guó)藝術(shù)的先進(jìn)性，這種先進(jìn)性體現(xiàn)為藝術(shù)的純粹性。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)都有追求“純粹性”的趨向。關(guān)于中國(guó)舊戲的純粹性，余上沅說(shuō)：“假使舊戲的唱(音樂)是抽象，做(動(dòng)作，舞)是象征的，布景等等又是非寫實(shí)的，彼此調(diào)和，沒有破綻，那么我們說(shuō)它‘有做到純粹藝術(shù)的趨向’，也并非過(guò)譽(yù)吧?！盵注]余上沅：《中國(guó)戲劇的途徑》，見《余上沅戲劇論文集》，第202頁(yè)。

追求藝術(shù)的純粹性，是歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的重要內(nèi)容。據(jù)鄧以蟄回憶，當(dāng)時(shí)留美學(xué)者聞一多、趙太侔、余上沅和他自己等人，以《晨報(bào)副刊》為陣地，發(fā)表具有西方現(xiàn)代美學(xué)傾向的文章。鄧以蟄說(shuō)：“翻開那時(shí)的《晨報(bào)副刊》，就很清楚了。我們這些人都常有文章。據(jù)我看，形式主義和‘為藝術(shù)而藝術(shù)’是主要傾向吧。”[注]鄧以蟄：《〈藝術(shù)家的難關(guān)〉的回顧》，見《鄧以蟄全集》，合肥：安徽教育出版社，1998年，第394頁(yè)。正是通過(guò)現(xiàn)代形式主義美學(xué)視角，余上沅發(fā)現(xiàn)了中國(guó)舊戲與西方新戲之間的關(guān)系，它們都是非“寫實(shí)”的，或者說(shuō)都是“寫意”的。進(jìn)一步說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)的“寫意”可以為西方藝術(shù)走出“寫實(shí)”的窠臼提供啟示。

四

這些留學(xué)歐美的中國(guó)學(xué)者的觀察是否準(zhǔn)確？西方現(xiàn)代藝術(shù)跟中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間究竟有沒有關(guān)系？根據(jù)包華石(Martin Powers)等人的研究，歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的確受到了中國(guó)繪畫的影響。包華石特別重視批評(píng)家弗萊和賓庸(Laurence Binyon)等人的作用。

作為歐洲現(xiàn)代藝術(shù)理論的重要奠基人，弗萊敏銳地發(fā)現(xiàn)歐洲現(xiàn)代繪畫與東方傳統(tǒng)藝術(shù)之間具有某種相似性。在一篇介紹克勒克安(Kelekian)的收藏的文章中，弗萊闡釋了歐洲現(xiàn)代繪畫與東方古代藝術(shù)之間的相似性?？死湛税脖緛?lái)是一位收藏東方古代美術(shù)的收藏家，后來(lái)開始收藏巴黎現(xiàn)代畫家的作品，是歐洲現(xiàn)代繪畫的早期推動(dòng)者。表面上看，克勒克安的這兩種收藏相距甚遠(yuǎn)，但是弗萊卻發(fā)現(xiàn)它們之間的相似性。弗萊將當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界分為兩大陣容：一種是追求“美”(beauty)的藝術(shù)，以古希臘羅馬和盛期文藝復(fù)興藝術(shù)為代表；一種是追求“表現(xiàn)”(expression)的藝術(shù)，以歐洲現(xiàn)代繪畫和東方古代藝術(shù)為代表。正是由于有了由東方古代藝術(shù)訓(xùn)練出來(lái)的眼光，克勒克安才有對(duì)巴黎現(xiàn)代繪畫的慧眼識(shí)珠?！耙虼耍麑?duì)現(xiàn)代繪畫的收藏，證明他的方法是極為正確的。長(zhǎng)期在東方早期藝術(shù)之中的浸染，練就了他的鑒賞力，讓他可以找到藝術(shù)作品中真正有意義的東西，給了他選擇現(xiàn)代作品的勇氣，一種沒有辜負(fù)他的勇氣。”[注]Fry, Roger, “Modern Paintings in a Collection of Ancient Art,” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 37, No. 213 (Dec., 1920), p. 304.

前面提到的弗萊在“書法式線條”與“結(jié)構(gòu)式線條”之間的區(qū)分，則明顯受到了中國(guó)書法的影響。在談到馬蒂斯的素描時(shí)，弗萊指出：

它顯然展示了馬蒂斯強(qiáng)大的感受力，也因?yàn)檫@個(gè)原因我才暫時(shí)將它稱為書法式的?！皶ㄊ降摹币辉~傳達(dá)給我們的略有貶義之意。我們從來(lái)不像中國(guó)人或波斯人那樣崇敬書法，我們立刻會(huì)想到那些老式的書寫大師的浮華之名。但是，事實(shí)上，純粹線條中存在著表現(xiàn)的可能性，其節(jié)奏也許擁有各種不同的表現(xiàn)類型，以表現(xiàn)心境與情境的無(wú)限多樣性。我們稱任何這種線條為書法，只要它所企求的品質(zhì)是以一種絕對(duì)的確信來(lái)獲得的。不過(guò)，這省略了這樣獲得的究竟是何種品質(zhì)這一真正要點(diǎn)，是雅致而敏感的，還是粗野而自以為是的。因此，在稱這種素描是書法式時(shí)，我并不是指責(zé)它，因?yàn)槭聦?shí)是，馬蒂斯線條的品質(zhì)是如此超級(jí)敏感、如此細(xì)膩、如此不同于華麗的表演或炫耀，以至于，正如我們已經(jīng)看到的，它真的欺騙了無(wú)知之人，使其以為這只是無(wú)能而已。[注]羅杰·弗萊：《線條之為現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)手段》，見《弗萊藝術(shù)批評(píng)文選》，第213頁(yè)。

從這段文字中可以看到，弗萊所說(shuō)的雅致而敏感的線條，是中國(guó)書法線條，不是西方書法線條。西方書法線條是粗野而炫耀的，因而往往被當(dāng)作貶義用。馬蒂斯的線條是否受到中國(guó)書法的影響，尚待考證，但是弗萊是在用中國(guó)書法美學(xué)來(lái)解讀馬蒂斯的線條，這一點(diǎn)是可以確認(rèn)的。

賓庸既是一位批評(píng)家又是一位漢學(xué)家，對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)都非常熟悉。賓庸認(rèn)為，由于各種因素的蒙蔽，西方直到20世紀(jì)初才認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫的價(jià)值。[注]Binyon, Laurence, “A Chinese Painting of the Fourth Century,” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 4, No. 10 (Jan., 1904), pp. 39-40.西方人之所以很晚才認(rèn)識(shí)到中國(guó)繪畫的價(jià)值，原因在于他們以前過(guò)于專注于寫實(shí)，只有到了20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)才開始重視線條、筆觸的繪畫形式或語(yǔ)言自身的價(jià)值。換句話說(shuō)，是西方現(xiàn)代藝術(shù)照亮了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的價(jià)值。正因?yàn)槿绱?，包華石指出，西方現(xiàn)代繪畫對(duì)于“節(jié)奏”“筆觸”“姿勢(shì)”“表現(xiàn)”等等的推崇，受到了中國(guó)繪畫和畫論的影響?！疤扑卫碚摷业摹嗡啤c‘寫意’的對(duì)比是通過(guò)賓庸和弗萊直接影響到歐洲的現(xiàn)代主義理論而在現(xiàn)代形式主義理論的建構(gòu)中起著關(guān)鍵作用?！盵注]包華石：《中國(guó)體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》，2007年第4期。

由此可見，西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之間的確存在相似性，它們都是非寫實(shí)的，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的意義。正因?yàn)槿绱耍w太侔自信地說(shuō)：“現(xiàn)在的藝術(shù)世界，是反寫實(shí)運(yùn)動(dòng)彌漫的時(shí)候。西方的藝術(shù)家正在那里拼命解脫自然的桎梏，四面八方求救兵。中國(guó)的繪畫確供給了他們一枝生力軍。在戲劇方面他們也在眼巴巴地向東方望著。失望得很。卻不曾得到多大的助力?！盵注]趙太侔：《國(guó)劇》，見余上沅編：《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，上海：新月書店，1927年，第10頁(yè)。余上沅、趙太侔和聞一多等人發(fā)動(dòng)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，也許是想仿效中國(guó)傳統(tǒng)繪畫給西方現(xiàn)代繪畫的影響，讓中國(guó)傳統(tǒng)戲劇也對(duì)西方現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生影響。

五

最后，我們來(lái)檢視一下余上沅的“寫意”戲劇的實(shí)質(zhì)。

余上沅直接談?wù)摗皩懸狻睉騽〉奈淖植⒉欢?，除了上面提到的《表演藝術(shù)》和《舊戲評(píng)價(jià)》之外，他沒有在其他文章中集中討論“寫意”。后來(lái)余上沅還采用凱爾茜(Vera Kelsey)的說(shuō)法，用“象征”來(lái)取代“寫意”作為“寫實(shí)”的對(duì)立面。[注]余上沅：《中國(guó)戲劇的途徑》，見《余上沅戲劇論文集》，第201-206頁(yè)。遺憾的是，他對(duì)“象征”也沒有詳細(xì)的說(shuō)明。不過(guò)，在《再論表演藝術(shù)》一文中，我們可以看到余上沅對(duì)于戲劇表演本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。從余上沅1927年在編輯自己的《戲劇論集》時(shí)將此前發(fā)表的《表演的藝術(shù)》一文的題目改為《論表演藝術(shù)》可以看出，他自己也認(rèn)為這兩篇文章是有關(guān)系的。

在文章一開頭，余上沅以孩子的游戲?yàn)槔?，?duì)表演藝術(shù)的兩個(gè)特點(diǎn)加以說(shuō)明，第一個(gè)表演的態(tài)度，即無(wú)目的的態(tài)度；第二個(gè)是表演的天才，即“象”真而不是“真”的表演。余上沅說(shuō)：

天下有一種人，他們藝術(shù)家的態(tài)度最充分，他們表演的天才最顯著，這種人不是成人，卻是我們所習(xí)見的小孩子。第一，小孩子成群的玩耍，甚至于一個(gè)人獨(dú)耍的時(shí)候，除了玩耍而外，他們別無(wú)目的。你理會(huì)他們也好，不理會(huì)他們更好，也許理會(huì)他們反倒不好。這是他們藝術(shù)家的態(tài)度。第二，小孩子們能夠就他們觀察所得，運(yùn)用變化，做出許多不可思議的故事來(lái)。這些故事雖然是近于摹仿，可其中必少不了一大部分的新創(chuàng)造。你留心看看小孩子們的娶親，打仗，便可體會(huì)出多少神妙的意象。他們的家伙，器具，儀式，方法，態(tài)度，精神，都“象”真的，卻一毫也不“是”真的。這里就是他們流露出來(lái)的表演天才。[注]余上沅：《再論表演藝術(shù)》，見《余上沅戲劇論文集》，第186頁(yè)。

余上沅所說(shuō)的表演的天才，觸及表演的本質(zhì)，同時(shí)與他所說(shuō)的“寫意”有關(guān)。表演或者“寫意”表演，并不是毫無(wú)規(guī)定性的任意行為，其中既包含摹仿，也包含創(chuàng)造?！皩憣?shí)”表演是純粹摹仿，或者是干脆把原物搬上舞臺(tái)，它追求的是“‘是’真”?！皩懸狻北硌菔悄》屡c創(chuàng)造的結(jié)合，它追求的是“‘象’真”。與“‘是’真”不同，“‘象’真”要讓人感覺到既是真的又是假的。余上沅引用了蒿俄得(Bronson Howard)關(guān)于表演的定義：“根據(jù)劇中人依照劇本情形所指定的實(shí)際生活而發(fā)出的語(yǔ)言、動(dòng)作和形狀，在舞臺(tái)上去作出‘似是而非’的語(yǔ)言、動(dòng)作和形狀，這個(gè)藝術(shù)，就是表演藝術(shù)?！盵注]余上沅：《再論表演藝術(shù)》，見《余上沅戲劇論文集》，第187頁(yè)。為了做到這一點(diǎn)，演員“只有一個(gè)方法，就是‘不’這樣做；另外做點(diǎn)別的東西罷?！盵注]余上沅：《再論表演藝術(shù)》，見《余上沅戲劇論文集》，第188頁(yè)。借用瓦爾頓(Kendall Walton)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，演員的表演就是“假裝”(make-believe)，“假裝”不是全真，也不是全假，而是真假參半，真假之間。[注]有關(guān)討論，參見彭鋒：《從身心關(guān)系看“虛構(gòu)的悖論”》，見彭鋒：《重回在場(chǎng)：哲學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)理論》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016年，第98-109頁(yè)。黃佐臨在總結(jié)他的“寫意戲劇觀”時(shí)，也有同樣的表述：“虛戈作戲，真假宜人，不像不成戲，太像不是藝，悟得情與理，是戲又是藝；畫有三：絕像物象者，此欺世盜名之畫，絕不似物象者，往往托名寫意，此亦欺世盜名之畫，惟絕似又絕不似者，此乃真畫?！盵注]黃佐臨：《我與寫意戲劇觀》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，編輯出版前言第2-3頁(yè)。就像追求似與不似之間的寫意繪畫那樣，寫意戲劇追求的是真假參半。

寫意戲劇的實(shí)質(zhì)值得我們深入研究，我這里只是將寫意戲劇與寫意繪畫對(duì)照起來(lái)，做了點(diǎn)初步的探索。對(duì)于寫意戲劇與其他幾種主要的戲劇類型之間的關(guān)系，有待另文研究。