一

先談我對中國話劇史分期的一個看法。中國話劇史分為兩個大的時期：一是從中國話劇的誕生到新中國成立“十七年”以及“文革十年”，大約有70年左右，我稱之為前新時期話?。欢切聲r期話劇(1976—現(xiàn)在)，大約40年。

前不久，我在《藝術評論》上發(fā)表了《關于建立中國話劇表演藝術體系的若干問題》一文，雖不能說是對前新時期話劇的全面評價，但反映了這一時期話劇的主要成就。而本文所展現(xiàn)的新時期話劇的歷史，可以說是對前新時期話劇成就的全面挑戰(zhàn)，甚至是解構。我在《若干問題》中寫的“余論”部分，代表了我對前新時期話劇的基本觀點，現(xiàn)引述如下：

中華人民共和國成立后，中國話劇的表演藝術體系終于建立起來。但我們認為這只能是一個相對的結論，它畢竟是在一個特定歷史時期完成的。1907-1966年，正是中國經(jīng)歷著爭取民主和民族解放的大變革時代，也是民主、民族革命取得勝利的年代，國家的統(tǒng)一，不但使中國話劇的表演體系得以實現(xiàn)，而且在全國的話劇系統(tǒng)得以普及。

這個以現(xiàn)實主義表演藝術為主流的藝術體系，盡管有著它自身的豐富多彩的風格，但它基本是一個統(tǒng)一的表演模式。從世界戲劇演劇的豐富性來看，它還是有它的局限性的。 由于過于強調蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基體系，而在客觀上忽視了對外國多種演劇體系的介紹和研究，于是造成在表演藝術上的單一性。

其實，在推廣斯坦尼體系中，已經(jīng)有人對過分強調斯坦尼體系提出質疑了。

在1962年的廣州會議上，黃佐臨提出“戲劇觀”問題，它對于解放舞臺、解放表演來說，十分重要。另外，60年代由朱光潛提出的“演員的矛盾”問題而展開的討論，也是期望在表演藝術上有更廣闊的空間，有更多的借鑒。

一方面是斯坦尼斯拉夫斯基體系對中國戲劇舞臺覆蓋式的影響巨大，地位不可動搖；另一方面是由于意識形態(tài)對戲劇文化的影響，對表演藝術的開拓性發(fā)展和對舞臺創(chuàng)造力的解放形成障礙。

新時期的到來使中國社會面臨著另一個新的大變動時代。改革開放的路線和思想解放的倡導，在話劇界激發(fā)起探索的熱潮，它所要打破的就是現(xiàn)實主義的一統(tǒng)天下，于是有了整個舞臺的解放，有了表演藝術的多樣性的變化，原有的表演藝術體系受到?jīng)_擊。也可以說，新時期使中國話劇進入一個前所未有的大變動時期。

如果說，中國話劇從引進階段的探索，到五四時期世界三大戲劇思潮——現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義并肩涌入中國，到逐漸形成以現(xiàn)實主義戲劇為主流，這是中國話劇在這樣一個時代走向成熟、走向繁榮的歷史的凝聚過程；而新時期，它以前所未有的開放，使封閉的中國話劇面臨一個較之歷史上更加豐富、更加復雜的戲劇世界。那么，這就意味著中國話劇的一個新的歷史階段的開始，這將是一個更加復雜、更加艱巨的演變過程，也是一個重新凝聚積累、競爭淘汰的演變進程。[注]田本相：《關于建立中國話劇表演藝術體系的若干問題》，《藝術評論》，2018年第8期。

我強調的是，我們必須對兩個時期的中國話劇做一個客觀的、全面的評估，尤其是如何認識新時期話劇，這對于中國話劇的發(fā)展是一個根本性的前提。

二

新時期話劇，凡是親身經(jīng)歷了這一歷史時期的人都會有復雜的感受。人們都曾體味到從“文革”禁錮中解放出來的亢奮和歡悅，看到話劇的新生和復蘇所帶來的希望。但是，又深嘗著話劇危機帶來的艱辛和困窘，觀眾逐漸棄它而去的失落和痛苦。改革開放的大潮，以及西方現(xiàn)代戲劇文化涌流所激起的探索創(chuàng)新的熱潮，一度是那么轟轟烈烈、東奔西突、競相試驗，給人們留下難忘的歷史記憶。但是，探索中的困惑，奔突中的焦慮，亢奮中的浮躁，同樣是刻骨銘心的，似乎也有某種不堪回首的勞頓悵惘之感。人們都卷入一種不可逆轉的歷史大轉折的情勢之中，這是千載難逢的機遇，也是多方大膽的舞臺試驗，可以看作是對前70年話劇歷史的全面挑戰(zhàn)，甚至是解構性的。但是，仔細品味起來，在話劇舞臺巨變的后面，骨子里依然有那么沉重的惰性遺留。

新時期話劇的歷史是成千上萬的戲劇工作者投身于戲劇變革發(fā)展的歷史，同時，它也是新時期歷史生活模塑的產(chǎn)物。這個歷史發(fā)展的軌跡、面貌和特點，都或深或淺，或直接或間接，甚至曲折地反射到它的身上。大概國內的歷史學家都無法否認，中國新時期這段歷史是中國現(xiàn)代歷史上極具光彩的一頁，是一個空前的急劇變革的時代。這種歷史劇變，無論是政治、經(jīng)濟和文化上的深刻變革，既給戲劇以外在的推動力，也在整體上規(guī)定著、制約著、影響著它的發(fā)展過程和面貌。應當說，戲劇的成就和問題、興盛和危機、正面和負面、發(fā)展和曲折，都同社會變革的整體律動有著密不可分的聯(lián)系。變革，使話劇經(jīng)歷著歷史轉折的歡樂和痛苦，也承載著歷史轉折帶給它的命運。從中國話劇發(fā)展史來看，再沒有這段歷史對話劇自身的結構改革和藝術改革帶來的影響更劇烈、更復雜、更內在的了。

從這樣一個基本點出發(fā)，我認為，新時期話劇的意義，不完全在于它涌現(xiàn)了多少劇作、劇作家，而在于它使中國話劇跨入了一個具有關鍵性的歷史轉折并產(chǎn)生巨大變化的新階段。只要把新時期話劇同前新時期戲劇進行比較，即可看到話劇創(chuàng)作和話劇舞臺的巨大變化。但我們更強調它的歷史轉折性，因為從這種歷史轉折中才能看到它的突破和開拓，看到它在轉折中的艱難和困惑，看到它轉折的價值和意義、經(jīng)驗和教訓。同時，也能夠比較準確地把握轉折的主要內涵和尚未完成轉折的過渡狀態(tài)。

三

為了較好地研究新時期話劇的發(fā)展，它的成就、問題，以及經(jīng)驗教訓，有必要對新時期話劇演劇的發(fā)展歷程做一簡要的回顧。

話劇作為“舶來品”在中國本土上立足、扎根、發(fā)展，成為一個全國性的大劇種，是經(jīng)過幾代人的摸索、奮斗，經(jīng)過幾番創(chuàng)造性轉化才成為中國人所接受、所喜愛的一種藝術形式的。中國話劇史上涌現(xiàn)出不少杰出的劇作家、導演藝術家、表演藝術家，也出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的劇作。但統(tǒng)觀起來，話劇在中國的發(fā)展過程，大體上是一個不斷民族化，同時也是不斷政治化的過程。當年中國人引進西方話劇的歷史動因，就沒有將它作為藝術來看待。新中國成立后話劇構成一個全國性的系統(tǒng)網(wǎng)絡，各大城市都建立了話劇院團，它有自己的教育基地，從業(yè)人員是一個編、導、表、舞美俱全，并具有較高文化素質的龐大隊伍。在戲劇創(chuàng)作上恪守的是一個統(tǒng)一的政治思想傾向；在創(chuàng)作方法上則是現(xiàn)實主義或者說社會主義現(xiàn)實主義占據(jù)統(tǒng)治地位；在舞臺呈現(xiàn)上，基本上是斯坦尼斯拉夫斯基體系，是蘇聯(lián)的一套。就對話劇的基本思路來看，所沿襲的依然是新中國成立前的。而新時期話劇卻開始了一個對前新時期話劇的逆反歷程。為了敘述方便，我將新時期話劇劃分為四個階段。

第一階段，在理性批判中復蘇重振的階段(70年代末期—80年代初期)

“文革”中，話劇已被摧殘到幾近滅亡的地步。打倒“四人幫”后，特別是十一屆三中全會之后，話劇界便以高漲的政治熱情，調動起固有的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，走在各種藝術門類的前列，帶頭向“四人幫”所設置的種種禁區(qū)沖鋒陷陣，以前所未有的自覺的理性批判精神，掃蕩“文革”中的極左思潮及其流毒，涌現(xiàn)出《楓葉紅了的時候》(1977年，金振家、王景愚編劇)、《曙光》(1977年，白樺編劇)、《于無聲處》(1978年，宗福先編劇)、《丹心譜》(1978年，蘇叔陽編劇)、《有這樣一個小院》(1979年，李龍云編劇)、《神州風雷》(1979年，趙寰、金敬邁編劇)、《左鄰右舍》(1980年，蘇叔陽編劇)、《再見了，巴黎》(1980年，程浦林編劇)、《九·一三事件》(1981年，丁一三編劇)等劇作。

這批劇作的特點是：第一，無論是現(xiàn)實劇、歷史劇，還是悲劇、喜劇、正劇，都直接或間接地把矛頭指向造成十年“文革”災難的“四人幫”。揭露“四人幫”的種種罪行，歌頌人民同“四人幫”斗爭的業(yè)績及其不屈不撓的精神。第二，在藝術上恢復和發(fā)揚了中國話劇的現(xiàn)實主義的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，摒棄了“文革”中鼓吹的所謂“三突出”的“假大空”的創(chuàng)作方法，敢于“寫真實”，由于直面真實而道出人民的心聲，因此贏得觀眾的贊賞。第三，它同當時文學創(chuàng)作中“傷痕文學”的潮流有所不同，雖然它也帶有淚痕悲色，但整體的基調是昂揚的、戰(zhàn)斗的，是不能以“傷痕戲劇”來概括的。

在思想解放的聲浪中，劇作家以其敏銳的思想觸角，敢于在劇作中提出一些尖銳的社會課題，于是遂有社會問題劇的興起，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的劇作，如《未來在召喚》《報春花》《權與法》《救救她》《灰色王國的黎明》等。這些劇作一個突出的特色是，把理性批判精神同清除中國現(xiàn)代化進程的思想障礙結合起來，追溯挖掘極左思潮的歷史淵源，呼喚改革，顯示出深沉的憂患意識和強烈的歷史使命感。但這些社會問題劇的一大弱點是，它們對生活的反映視角往往拘泥在一個問題上，因而缺乏對社會和人生更廣闊、更深遠的理解和概括。

幾乎與此同時，出于對“四人幫”殘酷迫害老一輩革命家的義憤，也出于對這些革命家的尊重和熱愛，涌現(xiàn)了一批歌頌老一輩革命家的歷史劇，如《轉折》《報童》《西安事變》《陳毅出山》《轉戰(zhàn)南北》《彭大將軍》等，塑造了周恩來、彭德懷、陳毅、賀龍等人的崇高形象。作者始終把他們作為一個人而不是神來塑造，故而真實、生動，令人信服。如此塑造領袖人物是思想解放帶來的一大變化。

這一階段的創(chuàng)作演出，就其共性來看，基本上都是環(huán)繞著當時緊迫的政治思想課題而展開的，顯然它繼承和發(fā)揚了中國話劇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。就其戲劇精神、戲劇觀念來看，是對話劇傳統(tǒng)的一種恢復和重建。演劇模式也仍然是斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系。即使這樣，它同傳統(tǒng)比較起來也有所不同，有所變異。那種深惡痛絕的批判精神、憂患意識，以及植根于反封建主義的、對人的命運的關注，這是新中國成立后十七年戲劇所沒有的。那時的話劇是不準批判現(xiàn)實，不許悲觀的。就其整體美學風格來看，是憂憤悲愴的，因此，贏得了觀眾的共鳴。

第二階段，在面臨危機中的探索革新(80年代)

80年代是新時期話劇發(fā)展最輝煌的年代。進入80年代，改革開放浪潮洶涌，商品經(jīng)濟迅速發(fā)展，社會生活和文化觀念也在急劇變化，人們的審美情緒和趣味也在明顯地轉移。特別是電視的普及和通俗藝術的崛起，使整個文化藝術系統(tǒng)發(fā)生了結構性的變動。許多傳統(tǒng)藝術部門受到猛烈沖擊，連最大眾化的電影，觀眾也在迅速減少。話劇從前一階段的火爆局面，一下子跌入危機之中。主要表現(xiàn)為觀眾嚴重流失，劇團經(jīng)營嚴重虧損，劇團凝聚力減弱，處境十分困難。這些問題也暴露了話劇原有體制和運行機制的弊端，以及話劇藝術自身長期單一化、閉鎖化、凝固化的痼疾。與此同時，外國現(xiàn)代派戲劇思潮、流派及其創(chuàng)作紛至沓來，令人目不暇接，形成對話劇藝術的沖撞。在話劇危機和外國現(xiàn)代派戲劇的雙重刺激下，遂有探索革新戲劇的興起。一方面是席卷全國的戲劇觀大討論；另一方面則是競相探索試驗，希望闖出一條新路來。

這股探索革新的戲劇浪潮，以1980年出現(xiàn)的《屋外有熱流》為標志，到1984年、1985年達到巔峰狀態(tài)，涌現(xiàn)出一批勇于革新勇于探索的藝術家，一批敢于突破傳統(tǒng)演劇模式的劇作，如《原子與愛情》(1980年，李維新等編劇)、《血，總是熱的》(1981年，宗福先編劇)、《路》(1981年，馬中駿、賈鴻源編劇)、《絕對信號》(1982年，高行健、劉會遠編劇)、《母親的歌》(1982年，殷惟慧編劇)、《車站》(1983年，高行健編劇)、《十五樁離婚案的調查剖析》(1983年，劉樹綱編劇)、《本報星期四第四版》(1984年，王承剛編劇)、《街上流行紅裙子》(1984年，馬中駿、賈鴻源編劇)、《一個死者對生者的訪問》(1985年，劉樹綱編劇)、《紅房間·白房間·黑房間》(1985年，馬中駿、秦培春編劇)、《野人》(1985年，高行健編劇)、《魔方》(1985年，陶駿執(zhí)筆)等。由于導演藝術家和舞臺美術家的大膽革新，整個舞臺面貌發(fā)生了根本性的變化。斯氏體系一統(tǒng)天下的局面被打破了，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的編演模式被突破了，其主要突破點在于：在戲劇觀念上，大力倡導戲劇的假定性和綜合性，使之更為開放更為多元化；在戲劇創(chuàng)作上，以形式革新為先聲，對傳統(tǒng)寫實戲劇發(fā)起挑戰(zhàn)；在戲劇藝術結構和手法上，是散文化和視覺化的增強，是戲劇時空的自由轉換，是象征、隱喻、荒誕、變形等的運用；追求人的內心世界的外化，乃至潛意識的舞臺化；舞臺演出藝術則是現(xiàn)代燈光技術的廣泛運用；在演劇方法上力求多樣化，追求同觀眾更貼近的交流；在思想主體內涵上，突出地把人的意識的覺醒，對人的生存意義、價值的探尋作為重心，追求主題的詩意和哲理性，或者是多義性、模糊性。

1986年后，探索話劇的熱潮開始降溫。但退潮并非意味著探索的消失，它表現(xiàn)為深化，是對前一階段的思考和總結。在80年代后半期仍然出現(xiàn)了一些探索劇的優(yōu)秀作品，如《黑駿馬》(1986年，羅劍凡根據(jù)張承志的同名小說改編)、《狗兒爺涅槃》(1986年，錦云編劇)、《灑滿月光的荒原》(1987年，李龍云編劇)、《中國夢》(1987年，孫惠柱、費春放編劇)、《桑樹坪紀事》(1988年，陳子度、楊健、朱曉平根據(jù)朱曉平的同名小說改編)、《蕓香》(1989年．徐頻莉編劇)、《蛾》(1990年，車連濱編劇)、《二十歲的夏天》(1987年，余云、唐穎編劇)等，其整體藝術水準較之第一階段的革新戲劇向前推進了一步，對外來戲劇藝術的觀念和技巧的汲取更為恰切、圓熟。尤其是劉錦云的《狗兒爺涅槃》是新時期的一部重要劇作。它不但成功地塑造了一個中國農(nóng)民的典型形象，而且成功地把現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法融入現(xiàn)實主義的戲劇之中?！渡淦杭o事》是又一部優(yōu)秀的劇作。該劇的成功，還在于導演藝術的成功。徐曉鐘以比較開放的藝術視野，對現(xiàn)代主義戲劇藝術采取了吸納的態(tài)度，將情與理、再現(xiàn)與表現(xiàn)、寫意與寫實結合起來。對姊妹藝術也采取兼收并蓄的作法，更強調戲劇的綜合，把舞蹈、歌隊，甚至電影的元素也融入劇中。歌隊的穿插，不但引起間離效果，而且有助于人們站在時代的高度上審視歷史，思考未來；“圍獵”式的舞臺調度和畫面造型，以詩化的意象創(chuàng)作出“弦外之音”“象外之旨”；而象征性的轉臺的運用，給人以周而復始的歷史沉重感。又如“打牛”“祭奠裸女石雕像”等場面，都具有十分強烈的視覺的沖擊力和思想的震撼力。

值得注意的是，80年代后半期的創(chuàng)作，也表現(xiàn)出一種現(xiàn)實主義回歸的趨勢。這種回歸，并不是對第一階段的簡單重復，而是經(jīng)過對探索革新階段的沉思后的一次躍升。其主要特點，是現(xiàn)實主義同現(xiàn)代主義的融合，有人稱為新現(xiàn)實主義。在主題思想上，表現(xiàn)出一種文化反思的色彩，透過現(xiàn)實去追溯歷史文化的根源，或者說是對歷史文化的體認和思索。如《黑色的石頭》(1986年，楊利民編劇)、《田野又是青紗帳》(1986年，李杰編劇)、《榆樹屯風情》(1986年，郝國忱編劇)、《古塔街》(1987年，李杰編劇)、《不知秋思在誰家》(1987年，白峰溪編劇)、《搭積木》(1987年，沈虹光編劇)、《天下第一樓》(1988年，何冀平編劇)、《火神與秋女》(1988年，蘇雷編劇)、《天邊有一簇圣火》(1990年，鄭振環(huán)編劇)等。這批劇目，可視為探索劇發(fā)展的結晶，標志著80年代戲劇革新的巨大成就。

這些都充分顯示，改革開放、思想解放給80年代的話劇帶來的深刻變化，客觀上形成了對前新時期的戲劇的挑戰(zhàn)和解構。

第三階段，消沉與反思(90年代)

進入90年代之后，新時期話劇呈現(xiàn)出明顯的戲劇思潮的嬗變，相對于80年代來說，進入了一個消沉和反思的階段。其基本趨勢是：探索劇運動的消歇；西方現(xiàn)代派戲劇影響的削弱和現(xiàn)實主義的回潮；戲劇的流行化傾向；創(chuàng)作隊伍的精神萎縮狀態(tài)。

80年代的探索革新，既表現(xiàn)了它的勇氣，同時也表現(xiàn)了它的浮躁，甚至是粗糙。探索革新浪潮是在一種缺乏思想準備和必要的現(xiàn)代派戲劇的積累的條件下匆忙上陣的。對西方現(xiàn)代派戲劇思潮和創(chuàng)作缺乏辨析、消化，不免存在模仿、照搬，急于求成，急于出新的弱點。數(shù)年間，把西方幾十年的現(xiàn)代派戲劇流派的理論和方法演示了一遍，缺少沉實的底氣和受納的功力，難免出現(xiàn)逐奇而不能真正創(chuàng)新，探索而缺乏膽識的現(xiàn)象。其結果，事與愿違，觀眾對探索劇也逐漸采取了疏離的態(tài)度。如果說，80年代熱衷于探索劇的觀眾基本上是大學生、青年知識分子，那么進入90年代，這些支持探索劇的觀眾也失去了熱情；在劇作家中，原本對探索劇就有著不同的認識，甚至分歧，經(jīng)過一段實驗，特別由于失去觀眾，也進入一個更冷靜的思考階段。而有的劇作家則干脆轉向賺錢的電視劇創(chuàng)作。

探索劇消歇的原因是復雜的。一是90年代的文化語境有了一個很大的變化，使知識階層，主要是人文知識分子面臨嚴峻的轉型期的困惑；二是1992年之后，市場經(jīng)濟有了更迅猛的發(fā)展，戲劇也面臨著嚴重的挑戰(zhàn)，而一部分戲劇工作者，有了所謂“下海”經(jīng)商的誘惑，一時間人心惶惶；三是電視劇的發(fā)展，使相當部分的戲劇力量轉移過去。

90年代，仍然有優(yōu)秀作品出現(xiàn)，也出現(xiàn)了新的變化，形成了新現(xiàn)實主義潮流。所謂新現(xiàn)實主義，即在現(xiàn)實主義中融入了現(xiàn)代主義戲劇方法和手法，涌現(xiàn)了《地質師》(1997年，楊利民編劇)、《鳥人》(1993年，過士行編劇)、《棋人》(1995年，過士行編劇)、《同船過渡》(1993年，沈虹光編劇)、《李白》(1991年，郭啟宏編劇)、《商鞅》(1996年，姚遠編劇)等一些優(yōu)秀的代表作。其特點：一是較之傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義，其視野更為開闊，關注的范圍更加廣泛。如《棋人》《鳥人》寫的是北京城市中平淡的下棋人和養(yǎng)鳥人的生活，但其幻化無窮的棋藝玄機和養(yǎng)鳥之道，卻蘊藏著令人深思的人生課題和哲學意味。二是于嚴峻的現(xiàn)實描繪中，熔鑄著理想的溫熱。三是在這些劇作中，不同程度地融入了現(xiàn)代派戲劇的成分。四是重新把塑造人物作為重心。這些成就仍然可以看做是80年代創(chuàng)作高潮的余溫。

80年代與探索劇伴行的是小劇場運動。1982年，《絕對信號》開啟了新時期小劇場運動的先河，以別開生面的演出，受到戲劇界的重視。1989年4月，南京舉行了小劇場戲劇節(jié)，演出了《絕對信號》《童叟無欺》《屋里的貓頭鷹》《火神與秋女》等15臺戲，并展開了對小劇場戲劇美學特點、意義的探討。1993年，由中國藝術研究院話劇研究所和中國話劇藝術研究會在北京共同主辦了“93中國小劇場戲劇展暨國際學術研討會”，演出了《留守女士》《大西洋電話》《靈魂出竅》《情感操練》《思凡》等13臺戲，日本、西班牙、美國以及中國香港、中國臺灣戲劇學者在會上介紹了世界小劇場戲劇的發(fā)展狀況，并就演出劇目進行了研討，對中國的小劇場運動發(fā)展的新情況新問題作了分析和概括。此次活動推動了小劇場話劇的發(fā)展。

在大劇場戲劇的沉悶中，小劇場戲劇一度發(fā)揮了特有的先鋒作用。1991年，在中國戲劇舞臺相當消沉的時刻，中央戲劇學院的戲劇狂歡節(jié)上，學生們一次推出了十多部小劇場話劇，如尤內斯庫的《禿頭歌女》、品特的《風景》和《運菜升降機》、未來主義的《黃與黑》等。1992年，在北京還演出了品特的《沉默》和根據(jù)阿根廷作家曼努艾爾·普伊格原著改編的《蜘蛛女之吻》、瑞典伯格曼的《面對面》。但值得注意的是另一類小劇場的興起。上海演出的品特的《情人》在上海引起轟動，未料到此劇竟然不脛而走，各地競相演出，爆發(fā)了《情人》熱，打破了戲劇沉悶的局面。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因比較復雜，但給戲劇界以啟示：似乎話劇還有希望。同時，讓人感到小劇場話劇的潛力和魅力。于是，一種非前衛(wèi)性的小劇場話劇應運而生。如上海的《留守女士》《大西洋電話》，北京的《情感操練》《靈魂出竅》等，其特點是，所寫的題材并非重大問題，多取自家庭，如夫婦感情、婚姻戀愛，但往往又同大眾心理和社會熱點緊密相連。小劇場戲劇以其演出成本低、人員少和機動靈活的特點，為話劇在新的歷史時期的發(fā)展提供了一個可資開拓的空間，為話劇尋找新的觀眾拓展了新的途徑。

從上述小劇場話劇的劇目，已可看到話劇企圖擺脫“高雅”和“貴族”的氣息。由于市場經(jīng)濟的發(fā)展，觀眾的觀賞趣味不但多樣化，而且多變，加之電視對人們審美心理和欣賞興趣的遷移作用，其綜合效果，使得話劇不得不加入流行化的大趨勢。流行化，往往又同商業(yè)化聯(lián)系起來。于是，以話劇賺錢也就不是什么稀罕的事情了。因此，便開始打破原有的演出體制，有了各種自由聯(lián)合的演出，也有了類似電影和電視制作人的出現(xiàn)。在這樣一種流行化的趨勢下，于1996年出現(xiàn)了《冰糖葫蘆》《別為你的相貌發(fā)愁》《找不著北》等，1997年又出現(xiàn)了《誰都不賴》《女人漂亮》《斷腕》等。從這些劇名，都可看出其招徠觀眾的流行色。其特點是，劇情通俗好看，有著濃郁的地方色彩，如《冰糖葫蘆》的十分風趣的京味，再加上明星效應，又善于商業(yè)的操作，故演出的經(jīng)濟效益也很好。這同一般話劇演出必然賠錢的現(xiàn)象比較起來，是一個令人注目的改革和進展。

第四階段，新世紀以來的話劇

這一階段是中國話劇迷茫、困惑、掙扎的年代；同時，又是在政府的支持、藝術基金的鼓勵下，各路人馬競相爭戰(zhàn)的年代。于是，處處看到在金錢利益驅動下的話劇的“繁榮”，也處處看到令人憂思的現(xiàn)狀。一方面是根深蒂固的實用政治心理和政策在支撐著搖搖欲墜的劇壇；一方面卻是前所未見的繁復多樣的戲劇景觀。

新世紀話劇的一個突出現(xiàn)象，是繼上個世紀80年代的一度西潮洶涌而來的一次規(guī)?？涨暗耐鈬鴳騽⊙莩龅睦顺保┙驕拇髣≡阂约案鞣N戲劇節(jié)和演展，尤其是近四五年來，此起彼伏，競相推出，其數(shù)量之多、規(guī)模之大，都是空前的。如北京，國外戲劇類演出場次由2014年的220場增至362場，票房由2014年的2467萬元增至7757萬元[注]《2015年北京市演出市場統(tǒng)計與分析》,《北京日報· 文化產(chǎn)業(yè)評論》，2016年1月4日。。其中，來華演出的世界一流劇院和劇團以及一流導演和演員，也是前所未見的。這是一次立體的多元的外國戲劇的引進潮流。和以前不同的是，它們是原汁原味的演出，讓中國戲劇人和中國觀眾第一次集中地看到當前外國戲劇的某些真面目。從客觀上看，這也使中國話劇更直接地卷進世界戲劇的大潮之中。

民營劇團和劇場的興起，這是演出體制的一大變化。早在80年代，一些熱愛戲劇的話劇人，就試圖突破舊體制，開始以臨時的劇團組織進行演出活動，90年代隨著小劇場戲劇的發(fā)展，民間劇團更趨活躍。隨著國家層面一系列政策的推出，特別是2009年文化部《關于促進民營文藝表演團體發(fā)展的若干意見》中，明確了“民營文藝表演團體是我國社會主義文化事業(yè)的重要組成部分，是繁榮城鄉(xiāng)基層文化市場的生力軍”[注]《文化部關于促進民營文藝表演團體發(fā)展的若干意見》，來源中央政府門戶網(wǎng)站http://www.gov.cn/zwgk/2009-06/18/content_1343656.htm。這樣，使得如北京、上海這些大城市的民營劇團劇場蜂擁而起，民間話劇演出為城市增添了一道新的風景線。演出體制的變革，盡管來得晚些，但卻是一項重大的改革，大大地突破了原有的閉鎖的制度，解放了文藝生產(chǎn)力。

反觀國內創(chuàng)作，依舊擺脫不了嚴峻的現(xiàn)狀：一面是凱歌高奏，從上演的劇目、舉辦的戲劇節(jié)、戲劇展等來看，甚為可觀，視為當下話劇的“繁榮”；但另一面卻是不盡的焦慮。有的評論說：“在中國話劇繁榮中，真的不需要‘危機’之類的諍言了嗎？”“透過這些外在的熱鬧和喧囂，回到話劇文本、演出、理論評論，話劇真的就不需要‘危機’之類的諍言了嗎？”[注]徐?。骸吨袊拕∥C出現(xiàn)新變種》，《北京青年報》，2018年1月19日。以此可見，當下中國話劇不但沒有走出“危機”的陰霾，而且出現(xiàn)了“新的變種”。有的論者認為，在多元的劇作中的現(xiàn)實主義仍是主流，但也有人指出：“當下的現(xiàn)實主義戲劇有點‘亂’，不少戲打著現(xiàn)實主義旗號卻是‘疑似現(xiàn)實主義’，其實是宣傳品，是配合中心，配合政策、政治、政績需要的應時應制之作…… 整體上看，當下戲劇中真正具有現(xiàn)實主義戲劇品質的力作不多，遠不夠強勁，直面現(xiàn)實人生不夠，思想深度不夠，寫人不深入不深刻，人物形象蒼白無力。特別是在表現(xiàn)當下現(xiàn)實生活方面難以令人滿意?！盵注]李寶群：《對當下現(xiàn)實主義戲劇的一些思考》，http://blog.sina.cn/dpool/blog/s/blog_560e21190102yme3.html?type=-1

而所謂原創(chuàng)劇，似乎也缺乏力作。如果這個時代是一個詩學沒落的時代，那么，我們的當下話劇缺的正是詩學。我們的時代是一個市場化的時代，一個浮躁的時代，在這樣的一個時代條件下，劇作家的精神萎縮，自然導致詩情的萎縮、詩意的缺失、詩學的匱乏，這正是當下話劇創(chuàng)作的根本“危機”之一。

如果說20世紀80年代的戲劇理論批評是意氣風發(fā)的，是十分活躍的，在中國話劇史上堪稱最興盛的時期。雖然它有著不成熟或浮躁的方面，但那是一個解放思想、敢想敢說的年代。90年代，戲劇批評勢頭卻一下子跌落下去，是戲劇理論批評失語的時期，學院派也隨之銷聲斂跡，其原因蘊含著諸多復雜的因素。新世紀十多年來的戲劇理論批評雖然有所恢復，但一個新的因素是，戲劇批評為看不見的金錢之手所操縱，相當部分的戲劇批評被稱作“票房評論”。

目前的戲劇批評大體可分為三個類別：一是意識形態(tài)性的戲劇批評。如對主旋律的劇作、獲得政府獎項的劇作等帶有政府導向的劇作的批評。二是票房批評，半商業(yè)和商業(yè)性的戲劇批評(相當部分的媒體批評、評獎和有關的座談會，有的也可以納入票房批評之列)。一旦為這無形之手所控制，就使戲劇批評變質，甚至再好的戲劇批評，也都隱約透露著銅臭的異味。三是獨立的戲劇批評。即以劇作的藝術的得失、藝術傾向、藝術現(xiàn)象等作為分析評判對象的戲劇批評，此類批評較少。戲劇理論批評的危機，自然反射著中國話劇的危機，究其根本來說，它是一種結構性的危機。就戲劇自身的結構來說，編劇、導演、舞美、戲劇理論批評是一個整體、一個系統(tǒng)。

戲劇的繁榮不是靠金錢可以實現(xiàn)的。馬克思曾指出，金錢同藝術是敵對的。由于中國經(jīng)濟的高速發(fā)展，GDP躍升世界第二位，政府對藝術的財政支持也成倍地增長。據(jù)說，單是文化部的藝術基金，每年就有數(shù)億元。一個項目多則拿到上千萬元，少者也是數(shù)十萬上百萬元。只靠著一紙申請報告，錢就到手了。但是，至今看不到在藝術基金的支持下有什么優(yōu)秀的作品問世。不管官方如何描述其評選的公開、公正，但鐵的事實卻暴露它的弊端。

四

新時期戲劇對前新時期戲劇的挑戰(zhàn)，也集中表現(xiàn)在一些大劇院演劇的新變化中。如北京人民藝術劇院的“困守與新生”。北京人藝演劇學派進入90年代就處于低迷狀態(tài)，沒有更好的劇作問世。徐健的《困守與新生:1978—2012北京人藝演劇藝術》認為，北京人藝是在艱難地“困守”已有演劇風格，而無進展。而他認為林兆華體現(xiàn)著北京人藝的“新生”[注]徐?。骸独嘏c新生:1978—2012北京人藝演劇藝術》，桂林：廣西師范大學出版社，2015年。。的確，林兆華從最早的《絕對信號》《車站》，到《狗兒爺涅槃》《鳥人》，以及他復排的《茶館》等一系列的演出，都在試圖打破北京人藝的“困守”的風格。但是隨著林兆華的離任，“新生”似乎無望，而“固守”似乎也很困難，頗有“無可奈何花落去”的味道。

中國青年藝術劇院以上演革命性題材作品著稱。新時期以來，演出了《報童》《豹子灣戰(zhàn)斗》等劇目，延續(xù)著它的演劇傳統(tǒng)。但是，它在新的形勢下，也追求變革，尤其是院長陳颙，大力倡導布萊希特的戲劇，于是演出了一批有較大影響的劇目《伽利略傳》(德國，1979年)、《猜一猜，誰來吃晚餐》(美國，1979年)、《伊索》(巴西，1979年)《蒙塞拉》(法國，1980年)、《櫻桃時節(jié)》(法國，1983年)、《高加索灰闌記》(德國，1985年)、《天使來到巴比倫》(瑞士，1987年)、《浴血美人》(法國，1989年)、《保爾·柯察金》(蘇聯(lián)，1990年)、《老頑固》(意大利，1993年)、《三毛錢歌劇》(德國，1998年)等。顯然已經(jīng)逐漸失去它原有的風格，變是變了，但也消失了它原有的風采。

中央實驗話劇院在新時期保持它大膽試驗的演劇傳統(tǒng)，更在新的形勢下，探索新的題材、新的演劇形式，如院長劉樹綱，作為劇作家，就寫出一系列的實驗劇目，走在探索劇的前鋒，如《靈與肉》《十五樁離婚案的調查剖析》《一個死者對生者的訪問》等成為探索劇最早的代表作。還演出了《人民公敵》(挪威，1996年)、《玩偶之家》(挪威，1998年)、《貴婦還鄉(xiāng)》(瑞士，2002年)、《死無葬身之地》(法國，1997年)、《紀念碑》(加拿大，2000年)等藝術風格多樣的作品。

中國國家話劇院由中國青年藝術劇院與中央實驗話劇院合并而成，繼承了兩個劇院探索實驗的傳統(tǒng)，演出了過士行的《壞話一條街》《廁所》，以及孟京輝的一些實驗劇目。此外，就是大膽引進、演出一些外國名劇，如《這里的黎明靜悄悄》(蘇聯(lián)，2002年)、《薩勒姆德女巫》(美國，2002年)、《青春禁忌游戲》(蘇聯(lián)，2003年)、《哥本哈根》(英國，2003年)、《普拉東諾夫》(俄羅斯，2004年)、《簡愛》(喻榮軍根據(jù)英國同名小說改編，2009年)、《肖邦》(馮大慶編劇，2010年)、《深度灼傷》(英國，2011年)。

上海話劇藝術中心也是由兩個歷史不短、演出成績斐然的話劇藝術團體——上海人民藝術劇院、上海青年話劇團于1995年合并而成的。上海青年話劇團以青春、時尚的風貌和敏感、探索的品格著稱，尤其在新時期伊始，在新銳導演胡偉民的領銜下，這個群體創(chuàng)作了許多有影響的劇目，尤其以《再見了，巴黎》(1979年)、《骯臟的手》(1981年)、《秦王李世民》(1981年)、《放鴿子的少女》(1981年)、《天才與瘋子》(1984年)、《紅房間·白房間·黑房間》(1985年)、《安東尼與克里奧佩特拉》(1986年)、《二十歲的夏天》(1988年)、《屋里的貓頭鷹》(1988年)等為代表；而上海人民藝術劇院的構成情形，與北京人民藝術劇院十分相似。北京人民藝術劇院的創(chuàng)作群體由焦菊隱領銜，而上海人民藝術劇院由黃佐臨擔綱。所謂“北焦南黃”，即是對這種格局的描述。上海人民藝術劇院在黃佐臨的領銜之下，有較大影響的劇目如《假如我是真的》(1979年)、《陳毅市長》(1980年)、《生命·愛情·自由》(1981年)、《中國夢》(1987年)、《耶穌·孔子·披頭士列儂》(1988年)等。地域文化特征與社會轉型要求帶來的觀眾定位、市場定位與生產(chǎn)定位的變化，讓上海話劇藝術的發(fā)展站在一個新的立足點上。從前文化體制下的“政府訂單”式的生產(chǎn)經(jīng)營模式，在社會主義市場經(jīng)濟確立的環(huán)境中已經(jīng)不適應了。所以，面對市場，確定觀眾群體，成為上海話劇發(fā)展的重要前提。通過十多年的努力，以上海話劇藝術中心為代表，民間話劇社團不斷成長，話劇在市場的氛圍中不斷壯大，涌現(xiàn)了《午夜心情》(1994年)、《OK，股票》(1998)、《股票的顏色》(1998)、《股票的緣分》(1999)、《WWW.COM》(2000年)、《去年冬天》(2002年)、《卡布奇諾的咸味》(2003年)、《長恨歌》(2003年)、《情感派對》(2002年)、《白領心事》(2003年)、《金鎖記》(2004年)、《女人話題》(2004年)、《目擊情人》(2005年)、《做頭》(2005年)、《金大班的最后一夜》(2005年)、《傾城之戀》(2005年)、《跟我的前妻談戀愛》(2006年)、《活性炭》(2007年)等作品。

五

新時期話劇是中國話劇跨入了一個具有關鍵性的歷史轉折并產(chǎn)生巨大變化的新階段，體現(xiàn)在：

一、新時期話劇直接發(fā)韌于一個從“文革”災難、話劇瀕臨滅亡突然轉折到新生復蘇的歷史交叉點上，它在對“四人幫”、極左思潮的徹底決裂和撥亂反正中起死回生。因此，它帶著前所未有的自覺而強烈的批判理性精神和淚痕悲色。從思想禁錮到思想解放，從僵化的教條統(tǒng)治到民主意識、人道主義的覺醒，這個轉折為話劇的探索革新奠定了基礎，其影響也是深遠的。但應當看到，這個轉折還在艱難的曲折的行程之中。

二、在話劇危機和改革大潮的雙重夾擊和驅動下所興起的探索革新浪潮，構成了新時期話劇歷史轉折的主要內涵。正是這種探索革新標志著新時期話劇跨入了中國話劇的新階段。話劇對自身的藝術改革是相當激烈的，而變革的對象便是中國話劇歷史中的惰性遺留，從而結束了幾十年話劇舞臺“大一統(tǒng)”的基調和格局，走向了多元化。不管這種變革存在多少不成熟的和幼稚的方面，它是同時代改革潮流共生的，并且觸及那些需要更新的因素。探索革新意味著對僵化的戲劇思維模式的突破，是戲劇本體意識和觀念的覺醒。特別是在思想內容層面上，對人的價值、尊嚴的開拓和審視，對人生、社會、歷史乃至對人類生存狀態(tài)的追索和反思，使話劇描寫的焦點有了深刻的變化。它追求話劇的文化品格和藝術價值，便在很大程度上摒棄了對政治的盲目的慣性追隨。對傳統(tǒng)惰性遺留的懷疑、反撥和挑戰(zhàn)，對尚未確定的藝術規(guī)范的探索試驗和期待構成了新時期話劇主導的美學精神。但是，也應當看到，這種藝術變革還處于一個起步階段。探索革新的浪潮是一種歷史沖動的表現(xiàn)，沖動過后，應是更艱苦更沉實的過程。在我看來，探索革新的熱潮更具有未來的意義，它將對中國話劇藝術從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代發(fā)生深遠的影響。

三、這種轉折性還表現(xiàn)在從數(shù)十年的閉關鎖國到開放的轉折上。在新中國成立后，在全面向蘇聯(lián)學習中，話劇也是一邊倒。蘇聯(lián)的戲劇理論和演劇體系、方法、演劇體制幾乎成為唯一的模式。在新時期不可逆轉的開放潮流中，西方的各種戲劇理論思潮、流派和創(chuàng)作方法紛至沓來，從布萊希特、梅耶荷德到格羅托夫斯基、阿爾托等人的演劇理論到20世紀以來，特別是第二次世界大戰(zhàn)后涌現(xiàn)出來的西方現(xiàn)代派戲劇，諸如象征主義、表現(xiàn)主義、荒誕派、存在主義等都被譯介過來，并加以試驗、模擬和吸收。這樣就使新時期戲劇處于一個傳統(tǒng)和現(xiàn)代、中國和世界戲劇文化的時空交匯點上。這既給它打開了一個廣闊的天地，增強了發(fā)展的外推力和良性影響，但也在大潮洶涌中增加了選擇的困惑。東施效顰者有之，消化不良者有之，因此，也引起種種爭論。甚至至今也未能完全理出一個頭緒。但我認為最有意義的，是人們在對西方現(xiàn)代戲劇的借鑒中，由于西方戲劇對中國戲曲的借鑒汲取而又重新發(fā)現(xiàn)了中國戲曲。既然西方戲劇家從我們老祖宗那里取經(jīng)探寶，為什么我們卻視而不見呢?因此，便出現(xiàn)了對西方現(xiàn)代戲劇的接受同對中國的戲曲的重新學習繼承相伴隨的現(xiàn)象，并由此有了不少有益的嘗試。這種雙重的發(fā)現(xiàn)、吸收和融匯創(chuàng)造，是新時期話劇最有希望的藝術探索，也許這是一條通向中國的現(xiàn)代民族話劇的途徑。話劇是從西方來的，應當向他們學習，但中國人決不能永遠拾西方人的牙慧，而應以我們的民族詩性智慧對西方話劇進行創(chuàng)造性的轉化，這是中國話劇藝術發(fā)展的長遠的課題。

四、新時期戲劇也處于一個從工業(yè)落后的社會過渡到現(xiàn)代工業(yè)社會的轉型過程之中。在新時期的社會轉型中，原來相對穩(wěn)定的文化藝術系統(tǒng)也開始了文化系統(tǒng)的結構性變動。這個轉折也是前所未有的，相當劇烈的。進入80年代之后，所謂話劇危機、戲曲危機、電影危機、嚴肅音樂的危機等，都是這種結構性變動的表現(xiàn)，危機的表層現(xiàn)象是觀眾危機、經(jīng)營危機，而根本上則是文化體制的危機，甚至是世界性的文化危機的表現(xiàn)。因此，戲劇所面臨的挑戰(zhàn)，往往非其自身所能完全解決的，話劇生存的困難同人類對戲劇的需要，將是一個永恒的難題。正因此，從事話劇的人需要一種崇高的獻身精神。我認為，中國話劇生存的困難，仍然不會在短時間得到解決，但戲劇的藝術魅力卻是永恒的。

以上四點，都是歷史的遭遇戰(zhàn)，一切似乎是必然的，一切又都是突然的，一切都在發(fā)生蛻變，一切又都難以蛻變；一切都帶著希望，一切又都令人感到艱難迷茫。我認為，看到中國話劇這種歷史的轉折性、過渡性，就可以對新時期話劇多一些體察和理解，對它的評估就會更積極、更寬容、更大度，也更符合實際。而且，能夠從這種歷史轉折中尋求希望、透視未來。