范式(paradigm)概念是美國(guó)學(xué)者托馬斯·薩彌爾·庫(kù)恩在他1962年出版的《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出的,他從科學(xué)哲學(xué)的角度給范式下了定義，指出“按既定的用法，范式就是一個(gè)公認(rèn)的模型或模式(Pattern)”。[注]托馬斯·庫(kù)恩：《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫，胡新和譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第21頁。“范式是一個(gè)成熟的科學(xué)共同體在某段時(shí)間內(nèi)所接納的研究方法、問題領(lǐng)域和解題標(biāo)準(zhǔn)的源頭活水”。[注]同上，第95頁。根據(jù)庫(kù)恩的理論，科學(xué)進(jìn)步的圖景可以描述為：典范的確立——常態(tài)研究的開展——嚴(yán)重危機(jī)的出現(xiàn)——在調(diào)整適應(yīng)中尋求突破，并導(dǎo)致新典范的確立，科學(xué)的進(jìn)步就是范式間斷性轉(zhuǎn)換的結(jié)果。庫(kù)恩的范式概念及其理論不僅在科學(xué)哲學(xué)界產(chǎn)生廣泛而深遠(yuǎn)的影響，它也被運(yùn)用到諸多人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，為人文社會(huì)學(xué)界提供了一種取法自然科學(xué)的視野和路徑。

這里借用庫(kù)恩的范式理論，考察和梳理百年來中國(guó)話劇研究的發(fā)展進(jìn)程與演變軌跡，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)話劇研究已經(jīng)歷史地形成了三種范式：戲劇文學(xué)研究范式、舞臺(tái)審美研究范式和社會(huì)文化研究范式。本文將逐一分析這三種研究范式的形成、特點(diǎn)和概貌，總結(jié)它的成就與局限，嘗試在一個(gè)大的時(shí)空背景下揭示范式轉(zhuǎn)型的內(nèi)在邏輯，并對(duì)其未來趨向進(jìn)行合理預(yù)測(cè)。

一、戲劇文學(xué)研究范式

話劇作為“舶來品”，它被引進(jìn)到中國(guó)自然受到西方學(xué)界對(duì)話劇本體認(rèn)知及其學(xué)科體系的影響。應(yīng)該說，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，話劇被看成詩(shī)的一種。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》就認(rèn)為劇源于詩(shī)，劇屬于詩(shī)，開創(chuàng)了后來西方文論的一個(gè)傳統(tǒng)。繼亞氏之后，從古羅馬的賀拉斯到法國(guó)古典主義理論家布瓦洛都把戲劇當(dāng)作“詩(shī)藝”來研究。到了19世紀(jì)，德國(guó)著名美學(xué)家黑格爾在《美學(xué)》中稱戲劇為“戲劇體詩(shī)”，同樣的稱謂亦出現(xiàn)在別林斯基1841年寫的《詩(shī)歌的分類與分科》中。西方文學(xué)史自進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期之后，便成為詩(shī)、小說與戲劇鼎足三分的局面，只要翻一翻世界各國(guó)文學(xué)史，不難發(fā)現(xiàn)戲劇所占的分量及其存在地位，沒有了莎士比亞的英國(guó)文學(xué)史是難以想象和不可思議的。所以，直至20世紀(jì)初，“作者中心論”在西方戲劇界曾長(zhǎng)期存在并被奉為圭臬，即認(rèn)為劇本是一劇之本，作者在戲劇藝術(shù)活動(dòng)中起關(guān)鍵和核心作用，突出文學(xué)在戲劇藝術(shù)中的重要性。中國(guó)話劇研究亦相應(yīng)地將話劇納入詩(shī)的研究范疇，形成了戲劇文學(xué)研究的范式。

作家作品研究一直是戲劇文學(xué)研究的重心和看家本領(lǐng)，戲劇史與戲劇理論研究都必須回到作家作品論的基點(diǎn)上。新中國(guó)成立前的話劇研究多集中于作家單部作品的分析評(píng)論，代表性的如王以仁的《沫若的戲劇》、張庚的《洪深與〈農(nóng)村三部曲〉》、劉西渭的《〈雷雨〉》、黃芝岡的《從〈雷雨〉到〈日出〉》、周揚(yáng)的《論〈雷雨〉和〈日出〉——并對(duì)黃之岡先生的批評(píng)的批評(píng)》等，40年代才出現(xiàn)帶有全面考察、整體評(píng)價(jià)的文章，如呂熒的《曹禺的道路》、楊晦的《曹禺論》，但這樣的文章并不多見，且較為主觀。新中國(guó)成立后因?yàn)檎?quán)的穩(wěn)定和生活的安寧，研究者不再滿足于感性批評(píng)，發(fā)表了不少以理性分析為主的研究論文，如陳瘦竹、沈蔚德的《論〈雷雨〉和〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》、錢谷融的《〈雷雨〉人物談》等論文，以及陳瘦竹的《論田漢的話劇創(chuàng)作》等零星專著出版。新時(shí)期以后，隨著文化語境的寬松開放、西方理論的介紹引進(jìn)以及研究者學(xué)術(shù)積累的增厚，作家作品研究走向縱深與繁榮，一方面誕生了一批借鑒新的理論視角、開拓新的研究領(lǐng)域、采用新的研究方法的論文，例如丁羅男的《論田漢對(duì)話劇民族化的貢獻(xiàn)》、田本相的《論曹禺的現(xiàn)實(shí)主義》、鄒紅的《“家”的夢(mèng)魘——曹禺戲劇創(chuàng)作的心理分析》、董健的《中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程》等；另一方面，一批宏觀的全面系統(tǒng)的研究專著也大量涌現(xiàn)，代表性的有：田本相著《曹禺劇作論》、朱棟霖著《論曹禺的戲劇創(chuàng)作》、馬俊山著《曹禺：歷史的突進(jìn)與回旋》、李揚(yáng)著《現(xiàn)代性視野中的曹禺》、黃侯興著《郭沫若歷史劇研究》、董健著《田漢傳》、陸煒著《田漢劇作論》、陳堅(jiān)著《夏衍的生活和文學(xué)道路》、周斌著《夏衍劇作論》、冉憶橋和李振潼合著《老舍劇作研究》、洪忠煌和克瑩合著《老舍話劇的藝術(shù)世界》等，不一而足。這些專著在開拓和推進(jìn)作家作品研究方面成績(jī)顯著，功不可沒，但多采用戲劇文學(xué)研究范式，很少延伸到舞臺(tái)實(shí)踐。

韋勒克、沃淪在《文學(xué)理論》一書中曾提出文學(xué)的“外部研究”與“內(nèi)部研究”的分野，戲劇文學(xué)研究基本上也分為這兩大類。上述專著要么集中于文學(xué)外部研究，對(duì)曹禺、郭沫若、田漢、夏衍、老舍等作家的創(chuàng)作歷程、世界觀以及東西方文學(xué)/文化資源背景，乃至創(chuàng)作心理、戲劇觀等方面進(jìn)行研究，采用的是傳統(tǒng)的“知人論世”的研究方法，大致歸屬于作家論范疇；要么側(cè)重文學(xué)內(nèi)部研究，對(duì)劇作的題材、主題、結(jié)構(gòu)、人物、沖突、語言、戲劇形態(tài)、創(chuàng)作方法、美學(xué)風(fēng)格等進(jìn)行較為細(xì)致的分析，多采用馬列文論歷史和美學(xué)相結(jié)合的觀點(diǎn)，從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式兩方面展開，可以歸屬于作品論范疇。由于政治文化對(duì)中國(guó)話劇所產(chǎn)生的強(qiáng)有力的影響，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，一些研究者總是將歷史批評(píng)和美學(xué)批評(píng)對(duì)立起來，往往偏重于前者而忽視后者，對(duì)內(nèi)容和意識(shí)形態(tài)的重視明顯高于對(duì)形式和藝術(shù)審美的分析，直到新時(shí)期以后，受英美新批評(píng)、俄國(guó)形式主義學(xué)派和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義等理論成果的啟發(fā)，這種片面的研究狀況才得到改觀。

作家創(chuàng)作總是要受到一定的戲劇思潮的影響，這會(huì)帶來新眼光、新思維和新觀念，因此戲劇思潮研究受到戲劇文學(xué)研究者的高度重視，形成多部合唱局面。孫慶升的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇思潮史》以浪漫主義、現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義三種話劇思潮為對(duì)象，考察了這三大戲劇思潮在現(xiàn)代中國(guó)的演變脈絡(luò)、歷史命運(yùn)，首開話劇研究的新領(lǐng)域。胡星亮的《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇思潮》則以現(xiàn)代化與民族化為主導(dǎo)思想，在更大范圍(話劇、戲曲和歌劇)和時(shí)空去審視、批評(píng)20世紀(jì)中國(guó)戲劇思潮的衍變軌跡。焦尚志的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想發(fā)展史》主要以現(xiàn)代美學(xué)家、戲劇藝術(shù)家和戲劇理論批評(píng)家的著述、言論中的戲劇美學(xué)理論和觀念為研究對(duì)象和范疇，指出中國(guó)現(xiàn)代戲劇美學(xué)思想的演變與中國(guó)社會(huì)、文化變革以及與西方戲劇觀念、理論思潮的關(guān)系，最終形成了以現(xiàn)實(shí)主義為主體，多視角、多觀念的理論建構(gòu)與總體格局，并有一個(gè)逐步走向民族化的過程。這些著作推進(jìn)和深化了中國(guó)話劇史、中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)思想史的研究。這方面研究成果還有：張健的《中國(guó)現(xiàn)代喜劇觀念研究》、宋寶珍的《“殘缺的戲劇翅膀”——中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論批評(píng)史稿》以及周寧主編的具有史論性質(zhì)的《20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論批評(píng)史》。相對(duì)于戲劇思潮研究，戲劇流派研究成果較少，胡星亮的《中國(guó)現(xiàn)代喜劇論》“旨在從藝術(shù)流派的角度整體系統(tǒng)地研究中國(guó)現(xiàn)代喜劇”[注]胡星亮：《中國(guó)現(xiàn)代喜劇論》，南京：南京大學(xué)出版社，1995年，第13頁。，改變了過去喜劇研究多是單個(gè)喜劇作家論或單篇喜劇作品論的分散現(xiàn)狀，著重分析中國(guó)現(xiàn)代喜劇的三大流派——趣劇、幽默喜劇、諷刺喜劇的產(chǎn)生、發(fā)展、各自美學(xué)特色和共同的時(shí)代風(fēng)格。

新時(shí)期以來，比較研究方法的運(yùn)用改變了過去孤立、封閉的研究局面，從文化傳播和接受角度看，中國(guó)話劇特別適合從比較視角切入，因?yàn)椤霸谀撤N意義上說，一部中國(guó)話劇發(fā)生發(fā)展的歷史，即是一部接受外國(guó)戲劇理論思潮、流派和創(chuàng)作影響的歷史”。[注]田本相主編：《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1993年，第2頁。這方面的研究成果除了不少單篇論文外，如田本相的《試論西方現(xiàn)代派戲劇對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇發(fā)展之影響》、潘克明的《〈原野〉和表現(xiàn)主義》、王文英的《曹禺與契訶夫的戲劇創(chuàng)作》、劉玨的《論曹禺劇作和奧尼爾的戲劇藝術(shù)》等。專著主要有：劉海平與朱棟霖合著《中美文化在戲劇中交流——奧尼爾與中國(guó)》、焦尚志著《金線與衣裳：曹禺與外國(guó)戲劇》、周寧著《比較戲劇學(xué)：中西戲劇話語模式研究》、藍(lán)凡著《中西戲劇比較論》、黃愛華著《20世紀(jì)中外戲劇比較論稿》等。其中上升到史學(xué)高度具有“宏大敘事”性質(zhì)的研究專著有2部：田本相主編的《中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史》和胡星亮著《當(dāng)代中外比較戲劇史論》。前者被認(rèn)為是“運(yùn)用比較方法研究中國(guó)現(xiàn)代戲劇(話劇)的一部富有開拓意義的力作”[注]李新峰：《藝術(shù)比較研究的嶄新收獲》，《上海藝術(shù)家》，1996年第6期。；后者因?yàn)槠湔w性(戲劇思潮史、流派史和類型史并重)、全面性(增加臺(tái)港澳比較戲劇及部分舞臺(tái)實(shí)踐內(nèi)容)，被認(rèn)為是“比較戲劇學(xué)的新跨越”。[注]陳軍：《比較戲劇學(xué)的新跨越》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》，2011年第1期。

值得指出的是，戲劇文學(xué)研究范式在中國(guó)話劇史著作中也得到鮮明體現(xiàn)。田本相在其2016年主編出版的《中國(guó)話劇藝術(shù)史》中曾不無遺憾地指出：“當(dāng)不斷走進(jìn)中國(guó)話劇史研究之中，就不斷為其存在的弱點(diǎn)和不足所折磨。從上個(gè)世紀(jì)末，我就深深感到之前所有的話劇史著，都是殘缺的。其基本模式是：話劇運(yùn)動(dòng)史或話劇運(yùn)動(dòng)史加話劇文學(xué)史，即使比較戲劇史，也是戲劇思潮加戲劇文學(xué)?？梢哉f這些模式，將話劇藝術(shù)有機(jī)整體分割了，而未能展示其戲劇的本質(zhì)特質(zhì)，即其綜合藝術(shù)的面貌?！盵注]田本相主編：《中國(guó)話劇藝術(shù)史·序》第1卷，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016年，第15頁。田文認(rèn)為，整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)話劇史寫作都偏向于話劇文學(xué)史/運(yùn)動(dòng)史模式，或是話劇運(yùn)動(dòng)加作家作品的“板塊結(jié)構(gòu)”，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。以陳白塵、董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》和葛一虹主編的《中國(guó)話劇通史》這兩本影響較大的史著為例，前者側(cè)重于話劇理論思潮、話劇作家、話劇文學(xué)的歷史；后者側(cè)重于劇團(tuán)的興衰、戲劇論爭(zhēng)、戲劇運(yùn)動(dòng)的史實(shí)。相似的著作則有：張炯著《新中國(guó)話劇文學(xué)概觀》、高文升主編《中國(guó)當(dāng)代戲劇文學(xué)史》、柏彬著《中國(guó)話劇史稿》、黃會(huì)林著《中國(guó)現(xiàn)代話劇文學(xué)史略》、王新民著《中國(guó)當(dāng)代話劇藝術(shù)演變史》等，蔚為大觀。

戲劇文學(xué)研究范式一旦形成，成為大家共同遵守的理論體系和學(xué)術(shù)范型，就意味著成熟的常規(guī)科學(xué)的誕生。文學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科門類，有著長(zhǎng)期的文獻(xiàn)積累、知識(shí)體系和學(xué)理建構(gòu)，戲劇專業(yè)曾長(zhǎng)期隸屬于文學(xué)門類，中國(guó)話劇研究的第一代、第二代學(xué)人大多有文學(xué)修業(yè)的學(xué)緣背景，陳瘦竹、田本相、董健、黃會(huì)林、陳堅(jiān)等都曾專研中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，不少話劇研究者來自綜合性大學(xué)的中國(guó)語言文學(xué)系，或者來自專業(yè)院校的戲劇文學(xué)系，成為話劇文學(xué)研究中一支數(shù)量可觀的穩(wěn)定的研究隊(duì)伍，并以其自身的學(xué)術(shù)水平、研究能力和創(chuàng)新成果推動(dòng)戲劇文學(xué)研究的深入，最終奠定了話劇文學(xué)研究在戲劇綜合研究中舉足輕重的地位，為舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐的開展和進(jìn)階提供有力的支撐。

當(dāng)然，戲劇文學(xué)研究范式存在的問題也是顯豁的，那就是偏離戲劇作為綜合藝術(shù)和集體創(chuàng)造的本體特質(zhì)，漠視或回避其他藝術(shù)環(huán)節(jié)和過程，由于視野和格局比較偏狹、單一，很容易畫地為牢，走向保守和自閉，這種研究的偏執(zhí)勢(shì)必妨礙戲劇藝術(shù)各要素的整體研究和學(xué)科體系的全面構(gòu)建，不利于藝術(shù)生產(chǎn)內(nèi)部關(guān)系的完善，造成與戲劇舞臺(tái)實(shí)踐的脫鉤，進(jìn)而影響完整客觀的戲劇史的書寫。宮寶榮在《法國(guó)戲劇百年(1880-1980)》一書的緒論中就指出這種研究的危害：“迄今我們?nèi)允且詣∽魑谋镜奈膶W(xué)研究為主，名副其實(shí)的戲劇研究可謂鳳毛麟角。絕大多數(shù)學(xué)者仍然將戲劇看作文學(xué)的一個(gè)分支，因而均在文學(xué)史的框架內(nèi)從文學(xué)視角對(duì)高乃依、拉辛和莫里哀等人的劇作進(jìn)行分析研究。古典戲劇如此，現(xiàn)當(dāng)代戲劇也是如此。這樣做的后果是，大量重要的戲劇事件、表導(dǎo)演藝術(shù)家被排斥在視野之外，抹煞了戲劇自身的特性，從而曲解了歷史以及戲劇家及其作品?！盵注]宮寶榮：《法國(guó)戲劇百年(1880-1980)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年，第5頁。

二、舞臺(tái)審美研究范式

戲劇文學(xué)研究范式的真正突破是在新時(shí)期以后，這首先得力于戲劇觀念的更新。隨著我國(guó)改革開放政策的實(shí)施，當(dāng)代歐美各種戲劇思潮、流派、觀念及其不同的藝術(shù)形式和手法紛至沓來，開闊了中國(guó)戲劇家的眼界，沖擊著他們的戲劇思維。一些西方戲劇理論被陸續(xù)譯介到中國(guó)，如馬丁·艾斯林著《戲劇剖析》、威廉·阿契爾著《劇作法》、耶日·格洛托夫斯基著《邁向質(zhì)樸戲劇》、尼柯爾著《西歐戲劇理論》、艾·威爾遜等著《論觀眾》、J.L.斯泰恩著《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐》、彼得·布魯克著《空的空間》、布萊希特著《布萊希特論戲劇》、安托南·阿爾托著《殘酷戲劇及其重影》等，當(dāng)代西方戲劇導(dǎo)、表演能動(dòng)作用的顯著增強(qiáng)(以致“導(dǎo)演中心論”和“演員中心論”的說法)給中國(guó)戲劇家留下極其深刻的印象，并帶來新的戲劇理念和實(shí)踐啟示。1983年前后曾誕生全國(guó)范圍的“戲劇觀”大討論，涉及對(duì)戲劇藝術(shù)本質(zhì)的探討，內(nèi)容包括戲劇是演出者與觀眾的一種共同體驗(yàn)和創(chuàng)造、以表演為中心的總體藝術(shù)、發(fā)揮舞臺(tái)假定性的魅力等，有力地改變了人們固有的戲劇觀念。徐曉鐘在1986發(fā)表的《導(dǎo)演創(chuàng)造意識(shí)的覺醒》中說：“自我國(guó)話劇誕生以來，我國(guó)導(dǎo)演藝術(shù)從未發(fā)生過像目前這樣深刻的變化。明顯的標(biāo)志是：導(dǎo)演創(chuàng)作中時(shí)代意識(shí)增強(qiáng)了，藝術(shù)觀念上出現(xiàn)了飛躍，導(dǎo)演藝術(shù)家的創(chuàng)造意識(shí)覺醒了。”[注]徐曉鐘：《導(dǎo)演創(chuàng)造意識(shí)的覺醒》，《戲劇報(bào)》，1986年第11 期。其次，探索戲劇的興起促生了新的理論闡釋。戲劇觀的嬗變，加之中西方戲劇藝術(shù)的影響，在中國(guó)話劇界引發(fā)持續(xù)的舞臺(tái)形式創(chuàng)新熱潮，一批運(yùn)用新的舞臺(tái)藝術(shù)語匯和創(chuàng)作方法的探索戲劇不斷亮相，這些開放性、探索性和實(shí)驗(yàn)性的前衛(wèi)戲劇引起學(xué)界持續(xù)關(guān)注和熱議，研究者們嘗試著從理論層面對(duì)戲劇探索給予回應(yīng)與總結(jié)。最后，學(xué)科門類的獨(dú)立和戲劇藝術(shù)自身建設(shè)的發(fā)展。2011年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)、教育部頒布了新的《學(xué)位授予和人才培養(yǎng)學(xué)科目錄》，藝術(shù)學(xué)首次從文學(xué)門類中獨(dú)立出來，成為新的第13個(gè)學(xué)科門類。這為我國(guó)藝術(shù)類人才培養(yǎng)提供了更大的空間和自主性，同時(shí)也有力地改變了戲劇研究的學(xué)科品質(zhì)和研究格局，人們逐漸跳出原來囿于戲劇文學(xué)的局限，開始把戲劇藝術(shù)作為包括從劇本到舞臺(tái)上演出的整體來研究，尤其是舞臺(tái)審美研究得到青睞和重視，并形成新的研究范式。如果說戲劇文學(xué)研究范式強(qiáng)調(diào)戲劇的人學(xué)定位、語言載體所帶來的閱讀想象、心理體驗(yàn)及文本深度分析的話，那么舞臺(tái)審美研究范式則關(guān)注導(dǎo)表演的戲劇動(dòng)作、形象演繹和場(chǎng)面思維，運(yùn)用視聽語言和時(shí)空結(jié)構(gòu)所營(yíng)造的舞臺(tái)詩(shī)意和劇場(chǎng)風(fēng)貌，以及在觀演交流中所展現(xiàn)的獨(dú)特的舞臺(tái)魅力。

導(dǎo)表演藝術(shù)研究成為舞臺(tái)審美研究重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，首先是導(dǎo)表演自身主體意識(shí)的增強(qiáng)。新時(shí)期以來，導(dǎo)表演們普遍“自說自話”，注重對(duì)自我藝術(shù)的回顧、總結(jié)和思考。這方面成果有：胡偉民著《導(dǎo)演的自我超越》、黃佐臨著《我與寫意戲劇觀》、徐曉鐘著《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》、陳颙著《我的藝術(shù)舞臺(tái)》、王曉鷹著《戲劇演出中的假定性》、孟京輝編著《先鋒戲劇檔案》、張奇虹著《奇虹舞臺(tái)藝術(shù)》、林兆華著《導(dǎo)演小人書》等等。1982年，《戲劇報(bào)》曾主持召開了京、滬兩地著名導(dǎo)演會(huì)議，《戲劇報(bào)》編輯部感受到導(dǎo)演能量的變化及導(dǎo)演藝術(shù)的崛起，于1985年推出了《導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)新討論集》。而與此相呼應(yīng)的是，關(guān)于導(dǎo)表演藝術(shù)的研究呈現(xiàn)出方興未艾的態(tài)勢(shì)，有關(guān)成果如下：張仁里主編的《論話劇導(dǎo)表演藝術(shù)》(第一、二輯)、林克歡的《戲劇表現(xiàn)論》、楊村彬的《導(dǎo)演藝術(shù)民族化求索集》、林蔭宇主編的《徐曉鐘導(dǎo)演藝術(shù)研究》、康洪興的《戲劇導(dǎo)演表演美學(xué)研究》、張應(yīng)湘的《表導(dǎo)演藝術(shù)論》、黃維均和佘林主編的《陳薪伊導(dǎo)演藝術(shù)》、張余主編的《胡偉民研究》等等，這些著作對(duì)新時(shí)期以來導(dǎo)表演藝術(shù)的發(fā)展和變化給予及時(shí)的總結(jié)和探討，并從較宏觀的角度，考察分析新時(shí)期導(dǎo)表演美學(xué)風(fēng)格的形成與中西方戲劇的內(nèi)在聯(lián)系，對(duì)林兆華、徐曉鐘、胡偉民、陳薪伊、孟京輝、牟森等中國(guó)話劇舞臺(tái)上涌現(xiàn)的代表性導(dǎo)演藝術(shù)家進(jìn)行個(gè)案研究，從不同角度對(duì)他們的戲劇觀念、導(dǎo)演行為、創(chuàng)作姿態(tài)，以及導(dǎo)表演藝術(shù)的特色和成就、經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，進(jìn)行了深入的理論探討。

與此同時(shí)，對(duì)新時(shí)期以來出現(xiàn)的探索戲劇、先鋒戲劇、小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)等戲劇思潮流派也普遍采用舞臺(tái)審美范式進(jìn)行研究。湯逸佩的《敘事者的舞臺(tái)——中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)敘事形式的變革》嘗試以敘事學(xué)的觀點(diǎn)和方法研究中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)演出(包括導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)美術(shù)等)方面的嬗變和創(chuàng)新。不同于一般的文學(xué)(小說為主)敘事學(xué)研究，該書更關(guān)注導(dǎo)表演等舞臺(tái)藝術(shù)家的主體實(shí)踐性(視聽的而非語言的)及其在舞臺(tái)敘事中的功能和作用，在研究視角和方法上具有開拓性，推進(jìn)了新時(shí)期話劇的研究。作者在該書的導(dǎo)論中就指出：“按照麥茨在建構(gòu)電影敘事學(xué)時(shí)所用的方法，戲劇敘事學(xué)必須得到戲劇舞臺(tái)敘事實(shí)踐的支撐，從文學(xué)劇本的角度去建構(gòu)戲劇敘事學(xué)是沒有生命力的。”[注]湯逸佩：《敘事者的舞臺(tái)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第11頁。丁羅男在序言中高度肯定說：“不難看出本書將研究的目光定位在‘舞臺(tái)敘事’上，正是它的一大特色，也是其難度所在了。研究敘事，停留在文學(xué)文本上遠(yuǎn)遠(yuǎn)解決不了問題，尤其是僅以劇本創(chuàng)作為對(duì)象來闡釋當(dāng)代中國(guó)話劇的種種變革，簡(jiǎn)直就是隔靴搔癢。”[注]丁羅男：《敘事者的舞臺(tái)·序》，湯逸佩：《敘事者的舞臺(tái)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第5頁。相關(guān)的研究成果還有：麻文琦著《水月鏡花——后現(xiàn)代主義與當(dāng)代戲劇》、藺海波著《90年代中國(guó)戲劇研究》、劉平著《新時(shí)期戲劇啟示錄》、高音著《舞臺(tái)上的新中國(guó)：中國(guó)當(dāng)代劇場(chǎng)研究》、陳吉德著《中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇1979-2000》、季玢著《20世紀(jì)中國(guó)先鋒戲劇理論研究》、周之著《中國(guó)先鋒戲劇批評(píng)》、林婷著《準(zhǔn)對(duì)話·擬狂歡——1980年代探索戲劇研究》、吳保和著《中國(guó)當(dāng)代小劇場(chǎng)戲劇》等，這些成果不停留在戲劇文學(xué)研究的框架內(nèi)，而把研究重心拓展到導(dǎo)表演及舞臺(tái)美術(shù)工作者新思維、新特色和新技術(shù)，以及在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的新的演劇實(shí)踐和劇場(chǎng)風(fēng)貌。

新時(shí)期以來，關(guān)于北京人藝的研究漸成學(xué)術(shù)界的熱點(diǎn)，較好地拓展了舞臺(tái)審美研究的批評(píng)空間。徐健在《新時(shí)期北京人藝研究述評(píng)》中指出：“北京人藝匯集了中國(guó)最優(yōu)秀的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，代表了中國(guó)話劇創(chuàng)造的最高成就……對(duì)北京人藝進(jìn)行系統(tǒng)研究，可以窺探近三十年中國(guó)話劇的演劇狀態(tài)，也可以為研究戲劇觀念的當(dāng)代演進(jìn)過程提供某種參照。這是一個(gè)既充滿誘惑又充滿挑戰(zhàn)的理論課題?！盵注]徐?。骸缎聲r(shí)期北京人藝研究述評(píng)》，《北京社會(huì)科學(xué)》，2009年第3期。此類研究開始多集中于代表性演出劇目和導(dǎo)表演藝術(shù)家研究，如《〈茶館〉的舞臺(tái)藝術(shù)》《〈蔡文姬〉的舞臺(tái)藝術(shù)》《〈雷雨〉的舞臺(tái)藝術(shù)》、歐陽山尊著《〈日出〉導(dǎo)演計(jì)劃》、鄒紅著《焦菊隱戲劇理論研究》以及梁秉堃著《平民演員：我說于是之》等。后來逐漸拓展到北京人藝演劇風(fēng)格、學(xué)派建設(shè)、文學(xué)與劇場(chǎng)的互動(dòng)關(guān)系及演劇形態(tài)的研究，例如石聯(lián)星等編《攻堅(jiān)集》，周瑞祥等編《秋實(shí)春華集》，蘇民與左萊合著《論焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派》，于是之、王宏韜、田本相著《論北京人藝的演劇學(xué)派》，陳軍著《戲劇文學(xué)與劇院劇場(chǎng)——以“郭、老、曹”與北京人藝為例》、徐健著《困守與新生：1978-2012北京人藝演劇藝術(shù)》等。1992年7月15日至18日在北京和平賓館召開了“北京人民藝術(shù)劇院演劇學(xué)派國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”，這是我國(guó)話劇史上史無前例地給一個(gè)劇院舉辦國(guó)際性的學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)人藝的國(guó)際地位和影響、人藝風(fēng)格、創(chuàng)作方法、焦菊隱的“心象學(xué)說”、北京人藝演劇學(xué)派特色等展開研討。北京人藝的研究無疑使舞臺(tái)審美研究有了新領(lǐng)地，形成新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)，標(biāo)志著舞臺(tái)審美研究向縱深方向推進(jìn)，開拓了話劇演劇藝術(shù)研究的新境界。

舞臺(tái)審美研究范式也被引入到一些經(jīng)典戲劇家的研究中，并因此帶來新的研究視角和方法，取得了新的突破?？讘c東的《從〈雷雨〉的演出史看 〈雷雨〉》、曹樹鈞的《論曹禺劇作在世界舞臺(tái)上》等論文，旨在從曹禺戲劇的演出實(shí)踐中領(lǐng)會(huì)其劇作的精神實(shí)質(zhì)及其藝術(shù)表現(xiàn)力。馬俊山著《曹禺：歷史的突進(jìn)與回旋》則“突破了過去僅僅局限于作家作品研究的純文學(xué)批評(píng)格局，把曹禺放置于中國(guó)話劇藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換生成的歷史長(zhǎng)河中，從戲劇運(yùn)動(dòng)、演劇體制、劇本創(chuàng)作、觀眾期待水準(zhǔn)多方面的歷史變遷考察中，闡釋曹禺創(chuàng)作多方面的藝術(shù)功能和歷史內(nèi)涵”。[注]朱棟霖：《中國(guó)現(xiàn)代話劇研究的回顧與展望》，徐瑞岳主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究史綱》上，南京：江蘇教育出版社，2001年，第272頁。作者在該書的緒論中有感而發(fā)地說：“在我看來，過去曹禺研究的主要弱點(diǎn)是‘孤立化’的思維方法?！盵注]馬俊山：《曹禺：歷史的突進(jìn)與回旋》，北京：中國(guó)工人出版社，1992年，第4頁。曹樹鈞的《曹禺劇作演出史》是第一部全面、系統(tǒng)地探討曹禺劇作在中外演出歷史的學(xué)術(shù)專著。該書不僅僅論述了曹禺劇作在中國(guó)話劇舞臺(tái)演出的簡(jiǎn)史，而且對(duì)其它演出形式的改編以及在世界五大洲20多個(gè)國(guó)家的演出，也進(jìn)行了初步探討，客觀上推進(jìn)了曹禺研究的深入，且具有方法論上的啟示意義。劉家思的《曹禺戲劇的劇場(chǎng)性研究》則有感于過去曹禺劇作研究?jī)H從文學(xué)角度展開的偏向，在對(duì)劇場(chǎng)性理論深入探究的基礎(chǔ)上，著重分析曹禺劇作內(nèi)含的劇場(chǎng)性特征以及可讀可演的文體范式。除了作家作品研究外，舞臺(tái)審美研究范式被廣泛運(yùn)用于中國(guó)話劇研究中，成為研究者的集體行為和自覺追求，例如錢理群著《大小舞臺(tái)之間——曹禺戲劇新論》、丁羅男著《二十世紀(jì)中國(guó)戲劇整體觀》、胡星亮著《中國(guó)話劇與中國(guó)戲曲》等都建構(gòu)了“文學(xué)+劇場(chǎng)”整體研究與評(píng)析模式。

隨著舞臺(tái)審美研究的深入人心、不斷推進(jìn)，新世紀(jì)以來的中國(guó)戲劇史也與時(shí)俱進(jìn)，吸納學(xué)術(shù)前沿成果，在戲劇史的編撰上增加舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐內(nèi)容，貫通從戲劇創(chuàng)作到舞臺(tái)演出的全過程。傅謹(jǐn)?shù)摹缎轮袊?guó)戲劇史1940-2000》和《中國(guó)戲劇史》都把舞臺(tái)表演提到與劇本創(chuàng)作同等重要的地位，他說：“戲劇在本質(zhì)上包含兩大部分：一是劇本，一是表演。因此，一部戲劇史不能只限于戲劇文學(xué)史，它同時(shí)還應(yīng)該有舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度和視野；戲劇史不能只告訴我們歷史上文人們寫了哪些優(yōu)秀的劇本，同時(shí)還應(yīng)該告訴我們，哪些戲在舞臺(tái)上最受歡迎，因而成為經(jīng)典?！盵注]傅謹(jǐn)：《中國(guó)戲劇史》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第312頁。董健、胡星亮主編的《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿》則在每章的概述部分分別論述戲劇文學(xué)創(chuàng)作和戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，后者包括導(dǎo)演特色、表演藝術(shù)、舞美設(shè)計(jì)、音響效果以及劇院風(fēng)格的闡述等，雖然總體分量仍嫌不足，但能看出編者視野的擴(kuò)大和敘述的多元傾向。田本相在《中國(guó)話劇藝術(shù)通史》的序論中這樣表述他的構(gòu)想：“通過本書的寫作，我們?cè)噲D在話劇史的寫作方式上有所改進(jìn)，竭力擺脫以往的話劇史的敘述模式。起碼，對(duì)于話劇發(fā)展史中具有重要意義的導(dǎo)演和表演的發(fā)展歷史有所涉及，并盡量給予讀者清晰的面貌。”[注]田本相：《中國(guó)話劇藝術(shù)通史·序》，田本相主編：《中國(guó)話劇藝術(shù)通史》，太原：山西出版集團(tuán)、山西教育出版社，2008年，第4頁。他主編的《中國(guó)話劇藝術(shù)通史》(1-3卷)和《中國(guó)話劇藝術(shù)史》(1-9卷)都顯示了這種改進(jìn)的努力和追求。導(dǎo)表演藝術(shù)研究除了出現(xiàn)在綜合的話劇藝術(shù)史上，專門的演劇史也誕生了，呂雙燕的《中國(guó)話劇表演史論》立足中國(guó)話劇實(shí)際，分中國(guó)早期話劇的表演觀念與實(shí)踐(1899-1917)、現(xiàn)代話劇表演觀念的多元探索(1917-1935)、現(xiàn)實(shí)主義民族表演體系的初創(chuàng)(1935-1949)三部分，由面到點(diǎn)、史論結(jié)合，力求對(duì)中國(guó)話劇表演發(fā)展歷史做出總體把握和理解。

俄國(guó)戲劇家烏·哈里澤夫說：“戲劇有兩個(gè)生命，它的一個(gè)生命存在于文學(xué)中，它的另一個(gè)生命存在于舞臺(tái)上?！盵注]烏·哈里澤夫：《作為文學(xué)之一種的戲劇》俄文版，莫斯科:莫斯科大學(xué)出版社，1986年，第250頁，轉(zhuǎn)引自董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第66頁。戲劇審美研究范式的確立使得中國(guó)話劇研究更加接近戲劇藝術(shù)的本體研究，它強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)是完成戲劇的最終表達(dá)之所在，注意舞臺(tái)演出中導(dǎo)演和演員的再創(chuàng)作及其效果，使戲劇另一個(gè)生命得以彰顯和疊加，增強(qiáng)了戲劇研究的實(shí)踐品格和社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值。而從舞臺(tái)演出角度透視作家作品，也為戲劇文學(xué)研究提供新的視角和方法，并有了新的理解和認(rèn)知?？傊?，舞臺(tái)審美研究范式為戲劇研究增加了新的維度、新的內(nèi)涵，拓展了戲劇研究的空間和格局，亦使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話劇史的編撰更加全面、豐富和深入，客觀上完善了中國(guó)戲劇學(xué)學(xué)科體系的建構(gòu)。

但舞臺(tái)審美研究范式也有它存在的問題，就是形而上學(xué)思維和二元對(duì)立思維在作怪，前者把舞臺(tái)審美研究孤立起來，過分突出導(dǎo)表演藝術(shù)在戲劇研究中的中心地位，研究者在實(shí)際研究中即使能包容和涵蓋戲劇文學(xué)，將文學(xué)與劇場(chǎng)并行敘述，但也各說各的，互不關(guān)聯(lián)，分為兩談；后者更是漠視劇本寫作及其文學(xué)價(jià)值，把劇場(chǎng)性與文學(xué)性對(duì)立起來，只重視技藝層面的純技術(shù)和手段分析，這又從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，在解蔽的同時(shí)也遮蔽了一些客觀存在的內(nèi)容，結(jié)果造成戲劇文學(xué)研究的弱化，以及戲劇研究的技術(shù)化和形式化傾向。事實(shí)上，不從作家提供的導(dǎo)表演底本的規(guī)定性與被闡釋性角度去研究劇院劇場(chǎng)，舞臺(tái)審美研究也難以客觀、深入和公允。

我個(gè)人認(rèn)為，戲劇的文學(xué)性與劇場(chǎng)性是合為一體的，二者同時(shí)體現(xiàn)在文學(xué)劇本中，也體現(xiàn)在舞臺(tái)審美中，文學(xué)性是舞臺(tái)審美的內(nèi)在屬性和要求，劇場(chǎng)性亦是戲劇文學(xué)的內(nèi)在屬性和要求。因?yàn)閷?dǎo)演的闡釋工作源起于文學(xué)劇本，終結(jié)在舞臺(tái)呈現(xiàn)，導(dǎo)演藝術(shù)構(gòu)思離不開“文學(xué)思維”。演員的表演里，除了表演技巧及形象演繹外，就有文學(xué)性的體現(xiàn)，是人演的、演人的、給人看的，且以語言、聲音和形體為主要表現(xiàn)手段。舞臺(tái)上由導(dǎo)演、演員、舞美等藝術(shù)家共同創(chuàng)造的舞臺(tái)形象，都應(yīng)當(dāng)是文學(xué)形象。同樣，文學(xué)劇本也與一般小說、詩(shī)歌、散文文本不同，它不全是文學(xué)性的構(gòu)成，作為一種藝術(shù)樣式，它內(nèi)含舞臺(tái)演出的規(guī)定性要求，例如一般劇本都會(huì)有“舞臺(tái)提示”，以對(duì)話為主要形式，結(jié)構(gòu)上要求時(shí)空的相對(duì)集中，以戲劇行動(dòng)為中心，作家寫劇亦應(yīng)有觀眾意識(shí)等，所以戲劇的文學(xué)性與劇場(chǎng)性是一體兩面的，這就要求我們的戲劇研究應(yīng)有整體意識(shí)和辯證思維。

三、社會(huì)文化研究范式

戲劇不僅是一種文學(xué)或文學(xué)形式的存在，同時(shí)也是一門復(fù)雜多元的舞臺(tái)藝術(shù)存在，從更大范圍來看，它更是一種文化資源與社會(huì)文化存在。新世紀(jì)以來，隨著新媒體時(shí)代的到來，大眾的文化需求和消費(fèi)方式更加開放、自主和多元，戲劇的社會(huì)文化研究范式越來越受到學(xué)界重視。這首先與西方學(xué)術(shù)的文化轉(zhuǎn)向及其對(duì)中國(guó)學(xué)界影響有關(guān)。早在上世紀(jì)80年代，伴隨當(dāng)代中國(guó)社會(huì)政治的轉(zhuǎn)型和新的思想解放運(yùn)動(dòng)的激蕩，西方流行的各種文化批評(píng)理論被迅速介紹到中國(guó)，包括意識(shí)形態(tài)分析、話語分析、種族批評(píng)、后殖民批評(píng)、大眾文化批評(píng)及女權(quán)主義批評(píng)等，文化研究迅速地進(jìn)入各個(gè)領(lǐng)域，突破單一既定的學(xué)科界限。具體到戲劇，余秋雨就率先發(fā)力，相繼有《戲劇審美心理學(xué)》《中國(guó)戲劇文化史述》《藝術(shù)創(chuàng)造工程》等文化研究專著出版，起到了學(xué)術(shù)引領(lǐng)作用。其次，社會(huì)文化研究范式也是戲劇研究自身發(fā)展的內(nèi)在要求。戲劇本來就是人類文化活動(dòng)的一種形式，是一種社會(huì)文明和交流現(xiàn)象。從體相與本末合一的角度說，戲劇即文化，文化即戲劇；從體相與本末相分的角度說，文化是本與體，戲劇是末與相，所以戲劇適合運(yùn)用文化研究范式來研究。

但與戲劇文學(xué)研究與舞臺(tái)審美研究相比，中國(guó)話劇的社會(huì)文化研究還是相對(duì)滯后的。雖然1985年中國(guó)知識(shí)界就誕生文化熱和方法論熱，但總體來說理論介紹多，實(shí)證性研究少。一些學(xué)者嘗試從宗教文化和原型批評(píng)的角度來研究話劇，如宋劍華的《試論〈雷雨〉的基督教色彩》、高浦棠的《曹禺早期戲劇創(chuàng)作的潛宗教結(jié)構(gòu)》等論文，著眼于曹禺戲劇創(chuàng)作與宗教文化的關(guān)聯(lián)，力圖改變曹禺戲劇的庸俗社會(huì)學(xué)的解讀方式。弗萊的原型批評(píng)方法也得到研究者的青睞，為戲劇批評(píng)所吸收運(yùn)用，因?yàn)閼騽”緛砭推鹪从谧诮碳漓氲募w儀式，如章俊弟的《中國(guó)戲劇中人神戀神話原型研究》則主要從神話—原型批評(píng)的角度，研究中國(guó)戲劇(含戲曲與話劇)中存在的人神戀神話原型及其在世俗劇中的置換變型。新世紀(jì)以來，戲劇的社會(huì)文化研究逐漸走向興盛，學(xué)者們自覺地把戲劇研究作為一種復(fù)雜的、相互關(guān)聯(lián)的社會(huì)文化現(xiàn)象加以強(qiáng)化，戲劇人類學(xué)、戲劇哲學(xué)、戲劇跨文化交際、戲劇社會(huì)學(xué)、戲劇教育學(xué)等過去很少問津的領(lǐng)域進(jìn)入研究者的視線，西方一些戲劇文化學(xué)著作也適時(shí)推出，如理查德·謝克納著《環(huán)境戲劇》、安娜·于貝斯菲爾德著《戲劇符號(hào)學(xué)》等出版，戲劇研究因此變得更加廣闊、開放和繁富，社會(huì)文化研究范式得以成型。

社會(huì)文化研究范式是一種跨學(xué)科研究(interdisciplinary)，旨在打破文藝學(xué)的學(xué)科界限，吸收其他學(xué)科的研究方法，實(shí)現(xiàn)對(duì)文化問題和現(xiàn)象的詳盡分析與闡釋。因?yàn)樯鐣?huì)文化研究所要揭示的是對(duì)象的多個(gè)側(cè)面、多重關(guān)系，它就必須要運(yùn)用多種理論方法，并把這些方法有機(jī)地聯(lián)系起來，“接合”(articulation)在一起，從而完成跨學(xué)科的研究。就文學(xué)/戲劇文化研究的歷史現(xiàn)狀來說，開始是“小跨”，研究文學(xué)/戲劇與宗教、語言學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)、書籍史、期刊、出版、媒介傳播的關(guān)系，一般從單一的學(xué)科視角切入，因?yàn)榻嵌缺旧淼南拗疲芯壳筮_(dá)“深刻的片面”；后來是“大跨”，向人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、地理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等社會(huì)科學(xué)甚至自然科學(xué)借助方法、模式和認(rèn)識(shí)能力，需要組合運(yùn)用多學(xué)科的理論方法來研究同一對(duì)象，謀求研究的整體多維觀照。從社會(huì)文化研究所援引和析論的材料看，非常的龐雜和寬泛，不完全或不主要是傳統(tǒng)文獻(xiàn)資料，一些被忽視的“邊角料”也得到重視和發(fā)現(xiàn)，包括手稿、日記、書信、傳記、年譜、回憶錄、檔案、記游作品、悼念文章、網(wǎng)絡(luò)跟帖等等一切可冠之以“文”的材料，甚至包括建筑、服飾、音樂、標(biāo)語、廣告、海報(bào)、連環(huán)畫以及廣播、影視等新型視聽材料，有些還采取田野調(diào)查的方法來獲取所需材料，如口述史、問卷調(diào)查、案例分析等，積累和建構(gòu)起足以支撐研究的寬廣的知識(shí)場(chǎng)，這實(shí)際上對(duì)研究者的學(xué)術(shù)素養(yǎng)、知識(shí)積累以及研究能力提出了更高的要求。

新世紀(jì)以來，有關(guān)中國(guó)話劇的社會(huì)文化研究成果輩出，引人矚目。賈冀川著《二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇教育史稿》從文化教育學(xué)角度來梳理中國(guó)現(xiàn)代戲劇教育的興起、發(fā)展、成熟及其意義價(jià)值，就是不同學(xué)科“嫁接”出的果實(shí)。李婭菲著《“都市的舞臺(tái)”與“舞臺(tái)的都市”》從都市文化角度來研究中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇，著重闡明現(xiàn)代都市空間與先鋒戲劇之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，即從“現(xiàn)代都市”的角度(新的時(shí)空觀念、文化的轉(zhuǎn)型、全球化的景觀、新媒體)來看先鋒戲劇的特點(diǎn)、狀態(tài)及其發(fā)展變化；又從“先鋒戲劇”的維度(戲劇人、演劇題材及主題、舞臺(tái)美術(shù)、受眾和身體/表演)來看中國(guó)現(xiàn)代都市的構(gòu)成風(fēng)貌、現(xiàn)實(shí)狀況和文化癥候，揭示都市文化與先鋒戲劇之間互相影響、互相斗爭(zhēng)、互相包容、互相建構(gòu)的張力關(guān)系。這種大的都市時(shí)空背景下的觀照與分析顯然與帶有形式主義傾向的舞臺(tái)審美研究不同。在戲劇的社會(huì)文化研究中，一些學(xué)人傾力其中，持續(xù)耕耘，做出了自己的特色和影響。厲震林一直致力于戲劇的文化人類學(xué)、行為分析和性別文化研究，相繼有《戲劇人格：一種文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)寫作》《論原始戲劇與前衛(wèi)戲劇》《實(shí)驗(yàn)話劇導(dǎo)演人格研究(1987-2004)》等專著出版，在廣闊的文化史背景中考察戲劇藝術(shù)的發(fā)展，力圖揭示戲劇現(xiàn)象與行為背后的歷史文化內(nèi)涵和人類學(xué)意義，一定程度上推進(jìn)了戲劇研究的廣度和深度。胡志毅則集中于戲劇原型理論及其實(shí)踐研究，先后有《神話與儀式：戲劇的原型闡釋》《神秘·象征·儀式：戲劇論文集》《國(guó)家的儀式：中國(guó)革命戲劇的文化透視》等專著出版，他借助原型批評(píng)理論結(jié)合政治學(xué)、社會(huì)學(xué)等來闡釋戲劇，既有學(xué)理層面的理論開拓，又關(guān)注從延安到“文革”時(shí)期的革命戲劇類型，闡釋國(guó)家意識(shí)形態(tài)和國(guó)家主體的建構(gòu)與發(fā)展。從原型批評(píng)到文化政治，他力圖構(gòu)建中國(guó)特色的戲劇原型學(xué)。

隨著全球化時(shí)代中外文化交流的日益頻仍，戲劇的跨文化研究作為一個(gè)新興生長(zhǎng)領(lǐng)域越來越引起學(xué)界的關(guān)注，孫惠柱著《誰的蝴蝶夫人——戲劇沖突與文明沖突》、周寧著《天朝遙遠(yuǎn)：西方的中國(guó)形象研究》《世界是一座橋：中西文化的交流與建構(gòu)》等提供了最先的理論思考，其思想資源有東方主義、后殖民主義、文化帝國(guó)主義、文明沖突說等理論思潮，強(qiáng)調(diào)戲劇本質(zhì)是一種文化交流，本身具有傳播和交流的媒介特點(diǎn)，探究中西方戲劇文化的碰撞、沖突、對(duì)話關(guān)系及其背后隱藏的意識(shí)形態(tài)特性、社會(huì)文化心理及文化權(quán)力運(yùn)作，為中國(guó)話劇研究提供了新的研究視角，發(fā)掘出新的學(xué)術(shù)富礦。吳戈的《中美戲劇交流的文化解讀》以近現(xiàn)代中美戲劇交流的文化現(xiàn)象為研究客體，梳理中美戲劇交流的不同階段的特點(diǎn)和風(fēng)貌，選取其中最富于文化交流的典型事件進(jìn)行“深描”(格爾茨語)。作者在揭示課題的研究意義時(shí)說：“作為一種跨文化交流現(xiàn)象，中美現(xiàn)代戲劇交流在殖民語境與后殖民語境的近現(xiàn)代國(guó)際文化交流中是格外具有典型性的文化個(gè)案。其典型性在于：它表征的是東方文化與西方文化在交流碰撞中的相互態(tài)度、自我定位、影響態(tài)勢(shì)、沖突調(diào)適、認(rèn)同排距、變遷轉(zhuǎn)型的文化學(xué)意義”。[注]吳戈：《中美戲劇交流的文化解讀》，昆明：云南大學(xué)出版社，2011年，第19頁。劉平的《中日現(xiàn)代演劇交流圖史》也力求做到“把中日現(xiàn)代演劇交流研究放在中日雙方文化發(fā)展的大背景下去審視，突出其戲劇交流的文化特點(diǎn)以及在中日關(guān)系中的政治作用和思想意義?！盵注]劉平：《中日現(xiàn)代演劇交流圖史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第371頁。陳世雄的《三角對(duì)話：斯坦尼、布萊希特與中國(guó)戲劇》則把跨文化交流從二元模式發(fā)展到三元模式，強(qiáng)調(diào)三種文化的交流與對(duì)話。即在20世紀(jì)文明對(duì)話的大背景下，回顧中國(guó)戲劇界與俄國(guó)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、德國(guó)戲劇家布萊希特三者之間的對(duì)話與互動(dòng)，總結(jié)我國(guó)在吸收外國(guó)戲劇文化、開展文化交流方面的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，進(jìn)而探索若干理論問題。作者指出：“從方法論的角度看問題，將這個(gè)‘戲劇大三角’放到‘文明的對(duì)話’的框架之中，一方面是有利于擺脫那種就戲劇論戲劇而缺少文化研究的局限性。另一方面，是為了以雙向的‘對(duì)話研究’代替單向的‘影響研究’。在中、德、俄三種戲劇文化之間，任何兩個(gè)方面的關(guān)系，都不是純粹單向的某一方影響另一方的關(guān)系，而是雙向互動(dòng)、互相交流、互相影響的對(duì)話關(guān)系?！盵注]陳世雄：《三角對(duì)話：斯坦尼、布萊希特與中國(guó)戲劇》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2003年，第8頁。這方面研究成果還有：吾文泉著《跨文化對(duì)話與融會(huì)：當(dāng)代美國(guó)戲劇在中國(guó)》、周云龍著《越界的想象：跨文化戲劇研究》、徐歡顏著《莫里哀喜劇與20世紀(jì)中國(guó)話劇》、劉欣著《論中國(guó)現(xiàn)代改譯劇》、胡斌著《中國(guó)現(xiàn)代戲劇跨文化改編研究》、安凌著《重寫與歸化：英語戲劇在現(xiàn)代中國(guó)的改譯和演出》等。

總體來說，社會(huì)文化研究范式在更大的范圍審視戲劇，拓寬了戲劇研究的領(lǐng)域和視野，它廣泛吸收當(dāng)代相關(guān)學(xué)科的成果，打破學(xué)術(shù)壁壘，使戲劇研究與各邊緣學(xué)科結(jié)合，為戲劇研究注入了新的資源、煥發(fā)了新的活力。運(yùn)用社會(huì)文化研究范式來解讀戲劇，能揭示出戲劇現(xiàn)象背后的文化政治、思維習(xí)慣和深層肌理，有新的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知，有助于中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)的構(gòu)建。同時(shí)，社會(huì)文化研究立足中國(guó)戲劇、中國(guó)文化的實(shí)際，有突出的現(xiàn)實(shí)參與意識(shí)和尖銳的批判精神，常常動(dòng)搖和激活原有的戲劇觀念和文化體系，為戲劇介入本土化實(shí)踐和回應(yīng)現(xiàn)實(shí)變革提供了可能。

社會(huì)文化研究范式的局限主要有兩點(diǎn)：一是有些成果以西方理論視角觀察中國(guó)戲劇，而不是根據(jù)中國(guó)實(shí)際情況去認(rèn)識(shí)中國(guó)文明和文化現(xiàn)象，把西方的觀點(diǎn)、概念、理論和分析模型強(qiáng)加到中國(guó)戲劇研究之上，造成對(duì)中國(guó)戲劇的誤讀和偏見?？鐚W(xué)科研究不是概念、術(shù)語、分析模型的簡(jiǎn)單照搬與“硬套”，而是兩門或多門學(xué)科的融通整合和實(shí)質(zhì)性交流，最終要進(jìn)入“化”境，如鹽入水、有味無形。二是與戲劇藝術(shù)本體研究的脫節(jié)，成為其他學(xué)科和理論的“跑馬場(chǎng)”，研究往往流于空洞、空疏和空泛。一些文化研究只注重大的社會(huì)文化語境和結(jié)構(gòu)模式分析，過于由繁就簡(jiǎn)，忽視戲劇作品的生動(dòng)性、魅惑性和豐富性，結(jié)果造成藝術(shù)審美研究的缺失或不足。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出，藝術(shù)品本身散發(fā)著靈性的生命光暈，具有神秘的獨(dú)特的魅力，“靈暈與他的在場(chǎng)聯(lián)結(jié)在一起，沒有任何東西可以替代”[注]瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，(德)瓦爾特·本雅明：《本雅明文選》，陳永國(guó)、馬海良譯，北京：生活·讀書·三聯(lián)書店2008年，第247頁。。社會(huì)文化研究常常扼殺藝術(shù)品的“靈暈”，游離于戲劇藝術(shù)本身。

四、中國(guó)話劇研究范式的發(fā)展趨向

綜上，我們?cè)谝粋€(gè)“長(zhǎng)時(shí)段”內(nèi)概括和闡述中國(guó)話劇研究的三種范式，幾乎每個(gè)研究范式都涉及對(duì)戲劇藝術(shù)本體的理解，有各自的方法領(lǐng)域、結(jié)構(gòu)框架和話語模式，亦有其成就和局限。探究這三種范式的形成，一方面是對(duì)百年來社會(huì)文化變遷下中國(guó)話劇實(shí)踐及其演變的理論回應(yīng)；另一方面也是西學(xué)東漸背景下學(xué)術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)在要求，今后中國(guó)話劇研究范式的發(fā)展仍要從外在因素和內(nèi)在理路這兩方面來考量，同時(shí)結(jié)合范式運(yùn)行特點(diǎn)和規(guī)律來預(yù)測(cè)。

首先，通過歷時(shí)性的回顧可以發(fā)現(xiàn)，三種范式之間不是一個(gè)線性的排他的發(fā)展過程，而是交叉并存在一起，鼎足而立。在戲劇文學(xué)研究大行其道的時(shí)候，舞臺(tái)審美研究也不絕如縷、漸成氣候。如上世紀(jì)30年代，洪深、張彭春等人就把西方的導(dǎo)表演理論介紹到中國(guó)來，并嘗試正規(guī)化的戲劇演出實(shí)踐。斯坦尼斯拉夫斯基著作在上世紀(jì)30年代就有介紹，并成為中國(guó)演藝界學(xué)習(xí)、模仿的對(duì)象，新中國(guó)成立后，焦菊隱還嘗試把斯坦尼體系與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲融合起來，建立具有中國(guó)特色的導(dǎo)演學(xué)派。同樣，在新時(shí)期舞臺(tái)審美研究如火如荼的時(shí)候，傳統(tǒng)的戲劇文學(xué)研究并沒有黯然失色，出現(xiàn)了一大批作家作品研究專著和多部話劇文學(xué)史著。與此同時(shí)，社會(huì)文化研究也悄然興起，漸成氣候。新世紀(jì)以來社會(huì)文化研究走向興旺，舞臺(tái)審美研究令人矚目，戲劇文學(xué)研究略顯式微，但戲劇文學(xué)研究并沒有壽終正寢，仍然顯示它頑強(qiáng)的生命力。所以，從來路可以知去路，中國(guó)話劇研究三種范式的發(fā)展趨向之一應(yīng)是兼容并存，各展風(fēng)采。如果說自然科學(xué)的范式轉(zhuǎn)型是否定和革命性質(zhì)的，藝術(shù)學(xué)的范式轉(zhuǎn)型則是對(duì)話與互補(bǔ)性質(zhì)的，存在“必要的張力”。庫(kù)恩就指出：“正因?yàn)橐粋€(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的成功并不能使另一個(gè)傳統(tǒng)變成不正確或謬誤，藝術(shù)遠(yuǎn)比科學(xué)易于容許好幾個(gè)不相容的傳統(tǒng)和流派同時(shí)存在?！盵注]庫(kù)恩：《必要的張力》，紀(jì)樹立、范岱年、羅慧生等譯，福州：福建人民出版社，1987年，第343-344頁。

其次，中國(guó)話劇三種研究范式的界限并不是一道銅墻鐵壁，而存在雙向互動(dòng)、互融互通的關(guān)系。三種范式之間并沒有高低之分，誰也不能代替誰，在三種范式獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)上完全可以互融互滲、相輔相成，豐富、完善各自范式研究，同時(shí)開疆辟土，在范式交叉地帶會(huì)形成新的學(xué)術(shù)天地，這正是我們大顯身手的地方。陳軍的《戲劇文學(xué)與劇院劇場(chǎng)》一書就有感于戲劇文學(xué)研究和導(dǎo)表演等舞臺(tái)實(shí)踐研究脫節(jié)的通病，力求打通文學(xué)與劇場(chǎng)的界別來深入研究二者的關(guān)系，通過 “郭、老、曹”與北京人藝互動(dòng)關(guān)系的研究，反思戲劇藝術(shù)中文學(xué)與劇場(chǎng)的辯證關(guān)系。同樣，戲劇的社會(huì)文化研究范式也與一般的文化研究有本質(zhì)區(qū)別。不同于一般的流行文化、大眾文化(如廣告、流行音樂、時(shí)裝設(shè)計(jì)、酒吧、電視節(jié)等邊緣文化和亞文學(xué)/文化)分析，戲劇的社會(huì)文化研究仍立足戲劇創(chuàng)作和舞臺(tái)實(shí)踐，與文學(xué)/藝術(shù)審美范式保持溝通與對(duì)話。例如有關(guān)觀眾接受情況的問題分析除了從時(shí)代、社會(huì)、政治等大的文化語境來考察，也必須從文學(xué)/藝術(shù)等內(nèi)部結(jié)構(gòu)來尋找，游走于文藝與文化之間。實(shí)際上，三種范式及其內(nèi)部構(gòu)成之間會(huì)發(fā)生復(fù)雜的相互作用。

最后，中國(guó)話劇研究范式的又一發(fā)展趨向是系統(tǒng)綜合。中國(guó)話劇是一個(gè)復(fù)雜多元的文化生態(tài)系統(tǒng)，既包括社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化等外部生態(tài)環(huán)境，又包括劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)實(shí)踐、觀眾接受等內(nèi)部生態(tài)建設(shè)，內(nèi)外生態(tài)之間也存在沖突和調(diào)適，共同構(gòu)筑整個(gè)戲劇文化生態(tài)體系。系統(tǒng)論有一條首要的原則，即整體性原則，整體高于單個(gè)性，也大于各部分之和。這就要求我們既要注意對(duì)文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美、觀眾等全方位研究以及戲劇各要素之間相互關(guān)系研究，同時(shí)在更大的視野和系統(tǒng)中，加強(qiáng)戲劇與社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、科技及其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性研究，在研究方法上就要從跨學(xué)科躍升到多學(xué)科整合研究，從單一視角切入演變?yōu)槎嘣暯嵌嗑S透視，從單向度研究到復(fù)合式研究。尤其注意三種研究范式的整體綜合研究，在三種研究范式及其內(nèi)部構(gòu)成之間會(huì)形成多種排列組合關(guān)系和結(jié)合方式，由此產(chǎn)生種種戲劇研究的變奏曲，其特點(diǎn)是：交叉、多元和綜合，使戲劇研究呈現(xiàn)出多種多樣的可能性。例如有關(guān)中國(guó)話劇對(duì)外國(guó)戲劇作品的搬演研究，就牽涉到外國(guó)作家作品闡釋、劇本翻譯、導(dǎo)表演藝術(shù)處理、戲劇傳播、觀眾跨文化接受以及中外戲劇交流等多個(gè)研究面向，已不是單一范式能夠單獨(dú)解決的問題，需要綜合三種研究范式多視角多側(cè)面進(jìn)行研究。至于組合什么又如何組合則需從具體的研究對(duì)象、材料和問題出發(fā)，而不是想當(dāng)然地從理論與概念出發(fā)。最終在現(xiàn)有的三種范式基礎(chǔ)上，構(gòu)建寬泛多元、系統(tǒng)綜合又復(fù)雜多變的新的研究范式。