四十年前的中國(guó)戲劇真可謂如魚得水。這水，正是遍野漫漲起來的與改革開放密切相關(guān)的文化大潮。

從對(duì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代闡釋到對(duì)中西文化的比較研究，從對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代文化的回顧與反思到對(duì)多元文化的追求與呼喚，華夏大地?zé)o一處不傳來走出文化封閉圈的急促而緊迫的內(nèi)心腳步聲。正是這樣明亮的思想陽光和暖人的精神春風(fēng)，為中國(guó)人的解放，構(gòu)建了一種合適的文化生態(tài)。

中國(guó)戲劇人內(nèi)心深處的話劇與戲曲趨于整合的愿景，再一次蘇醒，具有話劇與戲曲整合趨勢(shì)的一些理論與實(shí)踐跡象應(yīng)運(yùn)而生。

所謂文化生態(tài)，指的是一種文化成分，這種成分是“相互交往的文化群體憑以從事文化創(chuàng)造、文化傳播及其他文化活動(dòng)的背景和條件”，包含人所處的自然場(chǎng)與社會(huì)場(chǎng)兩大場(chǎng)域[注]馮天瑜、何曉明、周積明：《中華文化史》(上)，上海：上海人民出版社，1990年，第9頁(yè)。。本文所說的文化生態(tài)，更多地限定在社會(huì)場(chǎng)中的精神文化層面。雖然從根本上說，20世紀(jì)70年代末到80年代的中國(guó)仍然未能從根本上擺脫半封閉的大陸—海岸型地理環(huán)境與家庭手工業(yè)與小農(nóng)業(yè)結(jié)合的自然經(jīng)濟(jì)影響下長(zhǎng)期形成的制度層面與精神層面的局限，但是，對(duì)現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈的東方式憧憬，催生出種種富有現(xiàn)代色彩的社會(huì)實(shí)踐，讓整個(gè)國(guó)家被精神的青枝綠葉裝點(diǎn)得充滿生機(jī)。

中國(guó)話劇的整合趨勢(shì)的出現(xiàn)，正是被稱為新時(shí)期的那個(gè)特定的歷史階段的一抹春色。筆者曾對(duì)此現(xiàn)象有過膚淺的討論。這里，將基本看法重申于下：中國(guó)的戲曲和話劇從思維方式、美學(xué)思想、戲劇觀念到藝術(shù)手法、舞臺(tái)語匯的整體性融匯，稱之為中國(guó)戲劇的整合趨勢(shì)。這是一個(gè)在全球性的社會(huì)文化背景下出現(xiàn)的具體歷史文化現(xiàn)象，是一個(gè)以堅(jiān)實(shí)的文化信念和開放的文化意識(shí)為精神的前提條件的開拓性的藝術(shù)實(shí)踐過程。戲曲與話劇整合的最終實(shí)現(xiàn)，將把中國(guó)戲劇帶入一個(gè)真正的理想境界[注]廖全京：《中國(guó)戲劇的整合趨勢(shì)》，《四川戲劇》，1996年第6期。。

考察與分析中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)出現(xiàn)之際的新時(shí)期的文化生態(tài)——催生整合趨勢(shì)的文化氣溫、土壤是本文的主旨。

春潮涌動(dòng)中的“打通”

越來越多的事實(shí)證明，歷史是由思想造成的，難怪柯林伍德當(dāng)年斷言：一切歷史都是思想史。的確，思想之于人們的日常生活，就像微血管般周身流走。1978年至1988年的中國(guó)人，尤其是大多數(shù)的知識(shí)分子，在走出階級(jí)斗爭(zhēng)的籠罩之后，新的思想、新的觀念的微血管，便在周身賁張起來。這種賁張，反映到文化領(lǐng)域，起初仿佛悄無聲息，不久就變得轟轟烈烈。倘若翻開20世紀(jì)80年代思想史，那第一頁(yè)當(dāng)是眼界的擴(kuò)大。改革開放帶來海量信息，讓一些知識(shí)人頓生昔年河伯之慨。莊子筆下的北海若所言“吾在于天地之間，猶小石小木之在大山也?！?jì)中國(guó)之在海內(nèi)，不似稊米之在大倉(cāng)乎？”(《莊子·秋水》)仿佛就是在狀寫兩千多年之后中國(guó)有識(shí)之士的一種心境。肉身之外的存在與肉身之內(nèi)的沖動(dòng)在焦躁、不滿與渴望中形成的合力，其能量是巨大的。于是，一個(gè)上世紀(jì)不多見的文化熱潮，洪波涌起，浪逐浪高。一時(shí)是世界文學(xué)名著重印，一時(shí)是20世紀(jì)西方哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)重要成果的系統(tǒng)譯介，一時(shí)是中國(guó)現(xiàn)代作家作品的重評(píng)和出版等等。在80年代的思維框架(中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代)下，所有的壓力和動(dòng)力，所有的探索和創(chuàng)新，都圍繞著“走向世界”“走向未來”的共同文化祈向融成了一種文化向心力。人文知識(shí)爆炸，叢書叢刊叢生，成為了一道新鮮的精神風(fēng)景。有的論文集定名《走向世界文學(xué)》，編者聲明：本書是五四以來第一部全面研究中國(guó)現(xiàn)代作家與外國(guó)文學(xué)關(guān)系的比較文學(xué)專題論集，分別探討了三十位中國(guó)現(xiàn)代作家與外國(guó)文學(xué)的廣泛、深刻的聯(lián)系，共涉及三百余位外國(guó)作家、近四百部外國(guó)作品；有的書籍將培根在《偉大的復(fù)興》一文中的話赫然印在首頁(yè)上：希望人們不要把它看作一種意見，而要看作是一項(xiàng)事業(yè)，并相信我們?cè)谶@里所做的不是為某一宗派或理論奠定基礎(chǔ)，而是為人類的福祉和尊嚴(yán)……這些都不能不讓人聯(lián)想到魯迅當(dāng)年論及《淺草季刊》時(shí)所說的那段話：“但他們的季刊，每一期都顯示著努力：向外，在攝取異域的營(yíng)養(yǎng)，向內(nèi)，在挖掘自己的魂靈，要發(fā)見心靈的眼睛和喉舌，來凝視世界，將真和美歌唱給寂寞的人們?！盵注]魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系小說集》導(dǎo)言，《中國(guó)新文學(xué)大系小說二集》，上海：上海良友圖書公司，1935年，第5頁(yè)。毫無疑問，上述種種向內(nèi)、向外形成的精神的合力，正是那個(gè)特定的歷史時(shí)期的許多人群以及無數(shù)個(gè)體的內(nèi)驅(qū)力，而這些內(nèi)驅(qū)力的產(chǎn)生，又正是整個(gè)社會(huì)在政治層面、哲學(xué)層面實(shí)現(xiàn)初步解放帶來的。

當(dāng)異域文化越來越多地進(jìn)入中國(guó)人文知識(shí)界的視野，人們?cè)絹碓綇?qiáng)烈地感覺到：中國(guó)文化必須主動(dòng)地面向多元世界，走進(jìn)多元文化。在這樣的一種氛圍中，長(zhǎng)期默然前行的學(xué)者錢鐘書的身影，最先在中國(guó)文化界、學(xué)術(shù)界人們的心目中高大起來。有必要提及上世紀(jì)80年代前期在中國(guó)大陸出現(xiàn)的諸多熱點(diǎn)中的錢鐘書熱。其時(shí)，隨著《管錐編》在1979年的面世和《談藝錄》補(bǔ)訂本在1984年的出版，錢鐘書三個(gè)字在學(xué)人中如雷貫耳，“錢學(xué)”于是應(yīng)運(yùn)而生。對(duì)于錢鐘書的學(xué)術(shù)地位與成就得失以及“錢學(xué)”本身，筆者見識(shí)谫陋，未敢置喙。這里，僅就錢鐘書治學(xué)方法體現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)精神及其影響，說一點(diǎn)淺見。迄今為止的諸多關(guān)于錢鐘書的著作中，除對(duì)他的學(xué)術(shù)成就和貢獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)梳理、深入探討和全面闡釋之外，都對(duì)他從事學(xué)術(shù)研究、進(jìn)行文藝批評(píng)的方法給予充分關(guān)注和高度評(píng)價(jià)。學(xué)者們或者從研究《管錐編》入手，從方法論的角度探討錢鐘書著作內(nèi)部的辯證思維及其哲學(xué)基礎(chǔ)；或者歸納錢鐘書學(xué)術(shù)著作中的理性反思和文化批判方面的文字，分析他對(duì)中西古典文獻(xiàn)的考辨和闡釋，從而揭示錢鐘書在東西方文化沖突、交融的歷史過程中的復(fù)雜心態(tài)，力求深入讀解他調(diào)和中西文化的基本學(xué)術(shù)主張；或者將《管錐編》與錢氏用西文寫作的《管錐編》外編《感覺·觀念·思想》一書聯(lián)系起來，對(duì)這部貫通文史哲的著作用文化批判的方法加以解析，探尋他的文獻(xiàn)結(jié)構(gòu)的奧秘等等。這些研究著作對(duì)錢鐘書的方法論的關(guān)注，同時(shí)也是對(duì)錢氏的學(xué)術(shù)視野的關(guān)注。這就從側(cè)面昭示了那個(gè)特定歷史時(shí)期中國(guó)的一部分群體乃至整個(gè)社會(huì)的一種文化心態(tài)。學(xué)者劉夢(mèng)溪三十多年后在談到研究錢鐘書、陳寅恪等人的體會(huì)時(shí)說：“這些大師巨子是我們晚學(xué)后進(jìn)進(jìn)入學(xué)術(shù)殿堂的比較便捷的引橋。通過他們可以通往古代，走向中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，也可以通過他們聯(lián)結(jié)西方，走向中西學(xué)術(shù)思想的會(huì)通?！盵注]劉夢(mèng)溪：《錢鐘書的學(xué)問方式》，《學(xué)術(shù)與傳統(tǒng)》中卷，北京：北京時(shí)代華文書局，2017年，第533頁(yè)。筆者把這段話視為對(duì)上述文化心態(tài)的有代表性的概括?？傊Э雌饋聿⒉皇诛@眼的錢鐘書熱，其實(shí)是80年代文化熱的先聲，它的影響遠(yuǎn)不止于學(xué)術(shù)界，那是一個(gè)民族在新的歷史時(shí)期的精神狀態(tài)的折射。這種精神狀態(tài)可以借用錢鐘書的一個(gè)概念——“打通”來概括和狀寫。錢鐘書曾經(jīng)自認(rèn)為在追求兩個(gè)“打通”：以中國(guó)文學(xué)與外國(guó)文學(xué)打通，以中國(guó)詩(shī)文詞曲與小說打通。后來有學(xué)者認(rèn)為還應(yīng)再加上兩個(gè)打通：與中國(guó)人心與外國(guó)人心打通，與中國(guó)文學(xué)與其他社會(huì)科學(xué)打通[注]參見蔡田明：《〈管錐編〉述說》，北京：中國(guó)友誼出版公司，1991年，第43頁(yè)。(這“打通”與上文所引之“引橋”的內(nèi)在聯(lián)系顯而易見)。在筆者看來，作為一種文化眼光、文化精神，這里的“打通”已經(jīng)非具體方法之類可以涵蓋，它完全準(zhǔn)確而深刻地傳達(dá)了上個(gè)世紀(jì)80年代整個(gè)中國(guó)文化界渴望并踐行通過中西交流、互補(bǔ)、融通的文化路徑，以求達(dá)到“東海西海、心理攸同；南學(xué)北學(xué)、道術(shù)未裂”[注]錢鐘書：《〈談藝錄〉序》，《談藝錄》(補(bǔ)訂本)，北京：中華書局，1984年，第1頁(yè)。的境界。學(xué)界之人普遍感覺到，唯有“打通”，方能做到“博覽群書而匠心獨(dú)運(yùn)，融化百花以自成一味，皆有來歷而別具面目”[注]錢鐘書：《管錐編》(全五冊(cè))，北京：中華書局，1986年，第1251頁(yè)。。更重要的是，這種心境已然跨越學(xué)術(shù)界而影響到包括藝術(shù)界在內(nèi)的整個(gè)文化界而成為了一個(gè)時(shí)代的精神標(biāo)識(shí)——詩(shī)心與文心的標(biāo)識(shí)。

中國(guó)戲劇界對(duì)“打通”的呼應(yīng)或戲劇式的“打通”之舉，首先出現(xiàn)在北京、上海兩地的舞臺(tái)上。1979年，中國(guó)青年藝術(shù)劇院在慶祝建院三十周年之際，推出了布萊希特的代表作《伽利略傳》和美國(guó)劇作《猜一猜，誰來吃晚餐》。其中，《伽利略傳》甫出便產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)，連續(xù)上演八十多場(chǎng)。這正是后來席卷大陸戲劇界的布萊希特?zé)岬南嚷?。同?0月，英國(guó)老維克劇團(tuán)到訪上海，為上海民眾獻(xiàn)上了一臺(tái)《哈姆雷特》。作為中西文化交匯融合的前沿，上海這次對(duì)莎士比亞的接待，為此后中國(guó)“莎士比亞研究會(huì)”在上海的成立和莎士比亞戲劇節(jié)在上海和北京的誕生，做好了精神準(zhǔn)備。從此以后，接踵而至的諸多與“打通”相關(guān)或體現(xiàn)著“打通”精神的戲劇現(xiàn)象、戲劇作品等，如無數(shù)條冰雪融化后形成的溪流，興致勃勃又曲曲折折地奔向多元文化匯聚的大海?！按蛲ā?更準(zhǔn)確些說是“會(huì)通”)，就這樣成了中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)形成的基礎(chǔ)和前提。

文化內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)下的對(duì)話

20世紀(jì)80年代的中國(guó)戲劇史，在某種程度上就是一部中西方戲劇對(duì)話史。這場(chǎng)對(duì)話的背景，則是中國(guó)現(xiàn)代文化在東西方文化相互碰撞、滲透、融合條件下的發(fā)展。當(dāng)時(shí)文化發(fā)展所形成的良好生態(tài)環(huán)境，使中西方戲劇的交流、對(duì)話得到了良性延展。

說到近現(xiàn)代中國(guó)文化的發(fā)展，不能不提到曾經(jīng)在學(xué)界產(chǎn)生過較大影響的關(guān)于中華文化的所謂“沖擊—反應(yīng)”模式。上世紀(jì)50年代，以費(fèi)正清為代表的一些西方漢學(xué)家正式提出了“沖擊—反應(yīng)”模式論。在他們筆下，中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化是缺乏內(nèi)驅(qū)力的停滯狀態(tài)的體系，頑固的惰性使它與西方社會(huì)的發(fā)展水平之間差距越來越大。除非西方文化對(duì)它發(fā)起沖擊，它才會(huì)被迫作出反應(yīng)，否則它是不會(huì)自行進(jìn)步的。這種歐洲中心論歷史觀主導(dǎo)的文化發(fā)展模式論，至今仍在某些學(xué)者心中留有陰影。事實(shí)已經(jīng)證明了這種簡(jiǎn)單、片面的西學(xué)東移論的偏頗與缺陷。進(jìn)入新時(shí)期的中國(guó)文化發(fā)展史尤其是中國(guó)戲劇發(fā)展史向世界表明，“沖擊—反應(yīng)”模式雖然在某種程度上看到了西方近代工業(yè)文明在中國(guó)近現(xiàn)代文化發(fā)展中的一定的歷史作用，但它對(duì)中國(guó)文化，尤其是現(xiàn)代中國(guó)文化發(fā)展中強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力及其持續(xù)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)的無視，嚴(yán)重妨礙和影響了對(duì)現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)和中國(guó)文化的判斷。新時(shí)期中國(guó)戲劇發(fā)展歷史過程中的許多跡象，尤其是中國(guó)戲劇在與西方戲劇交流時(shí)的姿態(tài)，再次證明了所謂“沖擊—反應(yīng)”模式是不科學(xué)、不準(zhǔn)確的主觀設(shè)定。更重要的是，新時(shí)期中西方戲劇的交流即這種文化內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)下的對(duì)話，為中國(guó)話劇與戲曲的整合趨勢(shì)的出現(xiàn)提供了精神的溫床。

翻開1980年代的中外戲劇交流史，應(yīng)接不暇的一個(gè)個(gè)戲劇事件便撲面而來。作為中西方文化對(duì)話的時(shí)代先聲，由一百余人組成的中國(guó)藝術(shù)團(tuán)在1978年6月飛越大洋，給美國(guó)的紐約、華盛頓等五個(gè)城市帶去了京劇、民族音樂、民族舞蹈等藝術(shù)珍品和中國(guó)民眾主動(dòng)走向世界的熱切心境。接著，1980年1月到3月，曹禺率中國(guó)戲劇家代表團(tuán)赴英國(guó)訪問，歸途中順訪巴黎，與國(guó)際戲劇協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)舉行會(huì)晤；同年8月，北京京劇院到訪紐約、波士頓等城市，讓異域觀眾親眼目睹中國(guó)戲曲的生命狀態(tài)……種種舉動(dòng)，除了部分具有政治、外交的色彩，更多的應(yīng)當(dāng)是新時(shí)期之初中國(guó)民眾內(nèi)心深處的文化意愿的一種傳達(dá)。經(jīng)過一個(gè)特殊的歷史階段之后，民眾心頭埋藏和壓抑已久的審美需求瞬間爆發(fā)，這種需求在普通人群中表現(xiàn)為對(duì)作為真、善、美結(jié)晶的藝術(shù)品的渴望，以及對(duì)讓心情徹底放松的娛樂的渴望；在專業(yè)的藝術(shù)從業(yè)者那里，則表現(xiàn)為對(duì)各種偽現(xiàn)實(shí)主義的不滿和對(duì)提升藝術(shù)素養(yǎng)和審美層級(jí)的期冀。具體到戲劇界，如何在舞臺(tái)上展示人的復(fù)雜、豐富的內(nèi)心世界，如何尋覓適合現(xiàn)代人的情感表達(dá)方式等，幾乎成為了編劇、導(dǎo)演、演員共同的人生和藝術(shù)課題。我把上述迅速滿漲起來的審美需求視為新時(shí)期文化發(fā)展的非常重要的文化內(nèi)驅(qū)力。

且以當(dāng)時(shí)中西戲劇文化交流的橋頭堡——北京人民藝術(shù)劇院為例，通過對(duì)它的個(gè)案分析來對(duì)這種文化內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)下的對(duì)話的精神內(nèi)涵和影響，特別是它與中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)形成的關(guān)系作一些探討。

1980年9月25日至11月13日，北京人民藝術(shù)劇院演出的老舍名劇《茶館》，應(yīng)邀赴德國(guó)、法國(guó)、瑞士進(jìn)行了訪問演出。作為中國(guó)話劇第一次走出國(guó)門登上國(guó)際舞臺(tái)的舉動(dòng)，北京人藝《茶館》亮相歐洲迅即轟動(dòng)海內(nèi)外，成為80年代初的一個(gè)重大文化事件?；仡^看去，這簡(jiǎn)直就是整個(gè)新時(shí)期中國(guó)戲劇的標(biāo)志性事件。首先，它是中國(guó)戲劇走向世界、走向未來的標(biāo)志，世界戲劇需要認(rèn)識(shí)中國(guó)戲劇，中國(guó)戲劇需要了解世界戲劇?！恫桊^》的歐洲之行揭開了中西方戲劇對(duì)話的序幕，應(yīng)當(dāng)把它視為中國(guó)戲劇主動(dòng)發(fā)出的一個(gè)對(duì)外部世界尤其是西方世界重新開放的文化信號(hào)。其次，這絕不是一個(gè)孤立的文化事件。就在《茶館》走進(jìn)歐洲劇場(chǎng)的同時(shí)和前后，除了中國(guó)藝術(shù)團(tuán)和北京京劇院出訪美國(guó)之外，曹禺和英若誠(chéng)1980年的美國(guó)之行，讓中西方戲劇之間的對(duì)話進(jìn)入到了一個(gè)更深、更細(xì)的層面。北京人藝乃至中國(guó)戲劇界的這兩位代表性高端人士的出訪，是帶著中國(guó)戲劇界以及中國(guó)觀眾急切而熱忱的改革開放的愿望展開的。此前的1978年，身為文化代表團(tuán)成員到訪美國(guó)的英若誠(chéng)，就主動(dòng)地會(huì)見了美國(guó)當(dāng)代著名劇作家阿瑟·密勒，并邀請(qǐng)密勒夫婦訪問中國(guó)。由此開始的一系列中西方戲劇的雙向互動(dòng)連續(xù)展開：《北京人》《日出》《家》陸續(xù)在美國(guó)上演、曹禺關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)戲劇的講座由阿瑟·米勒主持在哥倫比亞大學(xué)隆重推出、英若誠(chéng)作為密蘇里大學(xué)客座教授為美國(guó)中西部的大學(xué)開表演課或做講座、由阿瑟·米勒?qǐng)?zhí)導(dǎo)的他自己的劇作《推銷員之死》由北京人藝在首都劇場(chǎng)上演，共演出五十多場(chǎng)。這個(gè)戲舞臺(tái)演出本的中文翻譯、文學(xué)闡釋正是英若誠(chéng)……圍繞著北京人藝展開并向歐美及全球發(fā)散的這些交流，是一場(chǎng)整體性、高層次的系列戲劇對(duì)話，它所產(chǎn)生的影響，在此后40年的中國(guó)戲劇發(fā)展史和中外文化交流史上將一再表現(xiàn)出來。

筆者更為關(guān)注的，是這次對(duì)話與新時(shí)期中國(guó)戲劇的整合趨勢(shì)的發(fā)生之間的內(nèi)在聯(lián)系。冰凍三尺非一日之寒，中國(guó)戲曲與話劇整合趨勢(shì)的出現(xiàn)，經(jīng)歷了一段漫長(zhǎng)的歷史過程(關(guān)于中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)的早期征兆，另文探討)。這里，仍然以北京人藝為個(gè)案，為上世紀(jì)五六十年代至八十年代這段歷史時(shí)期中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)的一些跡象尋找一點(diǎn)比較合理的說法。具體些說，就是以北京人藝《茶館》訪歐的1980年為中間的節(jié)點(diǎn)，向上追溯至1963年前后北京人藝的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，向下延伸至1985年前后北京人藝的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，并將這三個(gè)節(jié)點(diǎn)連接起來予以適當(dāng)解釋，希望能從中得出一點(diǎn)盡可能客觀的結(jié)論。

在前文所述的《茶館》赴歐演出前后的有關(guān)交流活動(dòng)中，中西戲劇之間的碰撞、匯通之處所在多有。這里，僅拈出兩例略加辨析。一例是阿瑟·密勒在北京期間出席中國(guó)劇協(xié)舉辦的座談會(huì)，會(huì)上與梅蘭芳之子梅紹武交談。梅紹武向密勒提起這位美國(guó)劇作家前年寫的一個(gè)戲《美國(guó)時(shí)鐘》，他覺得其中有的人物出場(chǎng)先報(bào)名、說明身世，這些都很像京劇里的“自報(bào)家門”。密勒笑著回答他，“是啊，我這是從你們的元曲里學(xué)來的”[注]梅紹武：《我的父親梅蘭芳》，天津：百花出版社，1984年，第114頁(yè)。。還有一例是彼得·布魯克在巴黎看了《茶館》之后與夏淳、于是之交談。他說：“你們是現(xiàn)實(shí)主義表演學(xué)派，這一學(xué)派往往有兩種通病，一種是過火，一種是溫。你們恰好克服了這兩點(diǎn)。你們的表演是含蓄的、輕巧的，不是凝重的、過火的，而且是富有表現(xiàn)力的?？戳四銈兊膽?，明白了你們所說的民族形式與現(xiàn)代戲劇相結(jié)合是什么含義?！盵注]劉章春主編：《茶館的舞臺(tái)藝術(shù)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2007年，第214頁(yè)。發(fā)生在20世紀(jì)80年代初的這兩次對(duì)話，極富時(shí)代色彩和文化、學(xué)術(shù)價(jià)值，它準(zhǔn)確地概括了北京人藝以至中國(guó)戲劇在80年代這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上所發(fā)生的變動(dòng)以及這種變動(dòng)體現(xiàn)出來的基本精神。

仔細(xì)推敲你會(huì)發(fā)覺，兩次對(duì)話其實(shí)分別代表著中國(guó)戲劇對(duì)西方戲劇的抵近觀察和西方戲劇對(duì)中國(guó)戲劇的近距離認(rèn)知——梅紹武在《美國(guó)時(shí)鐘》里驚喜地見到了東方戲曲手法的自然運(yùn)用；彼得·布魯克從中國(guó)《茶館》中欣悅地看到了西方戲劇表演方法的最佳呈現(xiàn)。你中有我，我中有你，彼此發(fā)現(xiàn)，相互認(rèn)同；中西戲劇，原來如此，東海西海，概莫能外。我把這一現(xiàn)象視為中國(guó)戲曲與西方話劇的一種精神整合——在某種意義上，整合實(shí)質(zhì)上是一種互動(dòng)，即民族性、時(shí)代性與共同祈向的互動(dòng)，歷史的與倫理的互動(dòng)，人與自然和諧的互動(dòng)。

追溯起來，這種跡象早在20世紀(jì)60年代前期已經(jīng)有所顯露。只不過由于人的環(huán)境和認(rèn)知的局限，使得這種本應(yīng)積極互動(dòng)的戲劇現(xiàn)象一直停留在單邊探索或單向運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)中。開創(chuàng)當(dāng)時(shí)這種局面的核心人物，自然是北京人藝的舞臺(tái)藝術(shù)之魂——焦菊隱。在人們的印象中，焦菊隱一直是堅(jiān)持以話劇為本位的民族形式與現(xiàn)代戲劇相結(jié)合的所謂“話劇民族化”探索的導(dǎo)演藝術(shù)家。在這條道路上他的基本主張是話劇向戲曲學(xué)習(xí)借鑒，其目的“一是豐富并進(jìn)一步發(fā)展話劇的演劇方法；二是為某些戲的演出創(chuàng)造民族氣息較為濃厚的形式和風(fēng)格”[注]焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》，《焦菊隱文集》第三卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第450、454頁(yè)。。至于他在中國(guó)戲劇整合問題上的考慮則顯出某些矛盾之處。一方面他一再?gòu)?qiáng)調(diào)話劇以戲曲分屬于不同的表演體制，不可能融寫實(shí)、寫意于一爐，創(chuàng)造出一種既非話劇又非戲曲，或者兼有二者之長(zhǎng)的第三種戲劇類型；另一方面，他又明確表示希望能夠創(chuàng)造一種“新型戲劇”[注]參見鄒紅：《焦菊隱戲劇理論研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1999年，第270-271頁(yè)。徐?。骸独嘏c新生：1978年—2012年北京人藝演劇藝術(shù)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015年，第393頁(yè)。。這種矛盾的產(chǎn)生，恐怕與他拘束于單向度的所謂“話劇民族化”有關(guān)。這里所說的單向度，是指僅僅站在話劇的立場(chǎng)上，僅僅考慮話劇向戲曲學(xué)習(xí)借鑒，基本上沒有將戲曲與話劇視為一個(gè)有著密切內(nèi)在聯(lián)系的藝術(shù)整體，從而站在話劇—戲曲連體的立場(chǎng)上把握中國(guó)戲劇(不應(yīng)忽視的是，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和文化氛圍，也無法給他提供話劇—戲曲連體思維的條件)。實(shí)事求是地說，盡管存在一些不可能突破的局限，焦菊隱的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐和理論仍然在一定程度上指向了他所向往的“新型戲劇”，仍然為中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)的形成提供了一種思路，仍然在中國(guó)戲劇的民族形式與現(xiàn)代戲劇相結(jié)合上作出了卓越的貢獻(xiàn)。尤其是他所提出的“話劇學(xué)習(xí)戲曲主要不是學(xué)習(xí)其表現(xiàn)手法和技巧，而應(yīng)該重在學(xué)習(xí)戲曲精神”[注]焦菊隱：《略論話劇的民族形式和民族風(fēng)格》，《焦菊隱文集》第三卷，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第450頁(yè)，第454頁(yè)。的思想，以及“四個(gè)統(tǒng)一”(似與不似的統(tǒng)一、形似與神似的統(tǒng)一、生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一、有限空間與無限空間的統(tǒng)一)的要求[注]參見蘇民、刁光覃、藍(lán)天野：《憶焦菊隱同志導(dǎo)演〈蔡文姬〉》，劉章春主編：《〈蔡文姬〉的舞臺(tái)藝術(shù)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2007年，第17頁(yè)。，充分體現(xiàn)了一種哲學(xué)層面的精神境界，對(duì)于中國(guó)戲劇的改革、創(chuàng)新、發(fā)展具有重要的指導(dǎo)意義。時(shí)至今日，我們?nèi)匀豢梢詮摹痘⒎贰蛾P(guān)漢卿》《蔡文姬》等作品中體味到焦菊隱那種話劇吸收戲曲精神也兼帶形式的藝術(shù)風(fēng)范。

讓我們將目光下移至距焦菊隱排導(dǎo)《蔡文姬》已有二十余年之遙的1985年前后。此時(shí)的北京人藝在民族復(fù)興的蓬勃之氣中，踔厲風(fēng)發(fā)，一新局面。此時(shí)的北京人藝藝術(shù)家們繼續(xù)堅(jiān)持并光大在焦菊隱導(dǎo)演學(xué)派基礎(chǔ)上形成的北京人藝演劇學(xué)派，一部接一部突出民族性、寫意性的新的詩(shī)化風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義作品登上舞臺(tái)。就在這種勢(shì)頭上，一位在戲劇觀念與藝術(shù)風(fēng)格上與北京人藝傳統(tǒng)演劇學(xué)派似乎大相徑庭的中年導(dǎo)演出現(xiàn)了——林兆華和他的《絕對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》《狗兒爺涅槃》讓觀眾驚喜，也讓觀眾驚詫。作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，林兆華和他的作品無疑是一種復(fù)雜的存在，倉(cāng)促地將他判定為中國(guó)先鋒戲劇的代表人物似乎失之于簡(jiǎn)單、草率。他的存在本身，決定了觀察他、研究他的人必須也只能從若干個(gè)不同的側(cè)面或角度去接近他、認(rèn)識(shí)他，才能得出關(guān)于他的比較接近真實(shí)狀態(tài)的結(jié)論。當(dāng)我從中國(guó)戲劇的整合趨勢(shì)這個(gè)角度重新解讀林兆華在上個(gè)世紀(jì)80年代中期執(zhí)導(dǎo)的《野人》和《狗兒爺涅槃》時(shí)，我明顯地感覺到他與焦菊隱北京人藝表演學(xué)派之間的內(nèi)在聯(lián)系。僅就《野人》而言，當(dāng)時(shí)的林兆華身上那種強(qiáng)烈的偏愛古老的原生態(tài)文化的沖動(dòng)，那種強(qiáng)烈的追求現(xiàn)代的拓展舞臺(tái)空間的沖動(dòng)，都是能讓觀眾直接感受到并為之震撼的?！兑叭恕返木巹∽尙F(xiàn)代戲劇恢復(fù)到戲曲傳統(tǒng)觀念上的嘗試與林兆華的設(shè)想不謀而合：“中國(guó)戲曲舞臺(tái)的空間意識(shí)，曾是我最感興趣的課題?！盵注]轉(zhuǎn)引自徐?。骸独嘏c新生：1978-2012北京人藝演劇藝術(shù)》，桂林：廣西師大出版社，2015年，第210頁(yè)。這部被稱為“多聲部史詩(shī)”“復(fù)調(diào)戲劇”“完全戲劇”的罕見作品，從根本上說是中國(guó)話劇與戲曲整合的一種有益的嘗試。不妨將這種嘗試視為當(dāng)年焦菊隱在《蔡文姬》中所做的嘗試的延續(xù)和擴(kuò)展，一種突破常規(guī)的延續(xù)和擴(kuò)展。

當(dāng)我們將北京人藝在上述三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的狀態(tài)聯(lián)系起來加以考察的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)以北京人藝為代表的中國(guó)戲劇始終保持著一種沖動(dòng)——由文化內(nèi)驅(qū)力推動(dòng)的提升話劇的審美層級(jí)和豐富話劇的表現(xiàn)力的沖動(dòng)，而努力讓話劇與戲曲靠攏并趨向整合就是這種沖動(dòng)的具體體現(xiàn)。在這個(gè)過程中，話劇與戲曲的對(duì)話、中國(guó)戲劇與西方戲劇的對(duì)話，構(gòu)成了帶復(fù)調(diào)意味的文化交響。而新時(shí)期文化生態(tài)的形成，使得這種交響的色彩更加鮮明、豐富，為中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件，提供了可能。

改變思維框架后的審美

新時(shí)期文化生態(tài)給中國(guó)戲劇帶來的最明顯的變化，實(shí)在是視野及眼光的變化：“把我們的戲劇放在世界范圍內(nèi)考察，建立起世界性的眼光看問題，創(chuàng)造出能與世界對(duì)話的戲”——“開放的戲劇”[注]胡偉民：《再談開放的戲劇——在廣東戲曲導(dǎo)演講習(xí)會(huì)上的講話》，《導(dǎo)演的自我超越》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第38頁(yè)。，一時(shí)成為戲劇界共同的追求。中國(guó)歷史上的第二次西潮拍打著中國(guó)戲劇的海岸，隨著“外國(guó)文學(xué)名著叢書”的出版，歐美各國(guó)歷史上幾乎所有重要?jiǎng)∽骷掖碜鞯闹形陌娑歼B翩問世，《外國(guó)戲劇》雜志正式公開出版。隨著關(guān)于戲劇觀的大討論的展開，斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅耶荷德、奧尼爾等先后成為輿論熱點(diǎn)。值得注意的是，這時(shí)的中國(guó)戲劇的眼光不僅是往外看的眼光，同時(shí)也是向內(nèi)看的眼光——通過注視西方戲劇對(duì)中國(guó)戲劇的感悟而折射出來的眼光。當(dāng)人們重新提起并再度審視黃佐臨的“寫意戲劇觀”時(shí)，布萊希特當(dāng)年對(duì)梅蘭芳的表演藝術(shù)的領(lǐng)悟同時(shí)對(duì)當(dāng)代中國(guó)戲劇人產(chǎn)生了震撼，促使他們重新反觀并深入探討中國(guó)戲曲的表演形態(tài)和美學(xué)真諦。這就是真正意義上的與開放的戲劇密切相關(guān)的開放的眼光，一種同時(shí)向外、向內(nèi)、向前的眼光。仔細(xì)琢磨不難察覺眼光與人的思維之間的互為因果的密切關(guān)系：開放的眼光促成了開放的思維，開放的思維拓展了開放的眼光。對(duì)于中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)的出現(xiàn)來說，戲劇人的思維框架的改變似乎比戲劇人的戲劇觀念的改變顯得更為領(lǐng)先也更為重要。也就是說，首先是思維框架的改變，然后才有了戲劇觀念的改變。具體來說，首先有了戲劇人站在世界文化發(fā)展和戲劇發(fā)展的立場(chǎng)上，將過去那種把戲曲和話劇嚴(yán)格區(qū)分并彼此對(duì)立起來予以觀察、思考和把握的思維框架即單向度思維框架，改變?yōu)榘褢蚯驮拕∫暈橥粋€(gè)民族文化血脈中生存著的、相互聯(lián)系、彼此依存的中國(guó)戲劇整體的思維框架，我暫且將它稱之為雙向連體的思維框架。連體者，戲曲與話劇相互為本位、共融為主體也。雙向者，戲曲與話劇之間彼此靠攏、你我匯通也。這種改變乃新時(shí)期中國(guó)戲劇的根本改變。隨著這種改變的到來，一種新的、帶有濃烈的時(shí)代色彩的戲劇審美觀誕生了。

這種雙向連體思維框架的形成，也經(jīng)歷了一個(gè)過程。以黃佐臨、徐曉鐘的理論為代表的新的戲劇審美觀，是這種新的思維框架最早的初步體現(xiàn)。一南一北兩位有著厚重的文化積累和扎實(shí)的理論功底的導(dǎo)演藝術(shù)家，雖然分屬于不同的戲劇學(xué)群體，并且各有獨(dú)到的藝術(shù)見地、舞臺(tái)風(fēng)格和卓越的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，但是他們?cè)趯?duì)于中國(guó)戲劇的整體認(rèn)知和把握上，卻有著驚人的共通之處。這個(gè)共通之處概括起來說，就是綜合或兼容。在黃佐臨那里，他通過代表作《中國(guó)夢(mèng)》創(chuàng)造性的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)“梅、斯、布”綜合的追求和愿望，即把斯坦尼斯拉夫斯基的內(nèi)在的移情作用和布萊希特的外部姿態(tài)(gestus)以及梅蘭芳的“有規(guī)范的自由行動(dòng)”(斯坦尼語)合而為一[注]黃佐臨:《〈中國(guó)夢(mèng)〉——全球兩種文化交流的成果》，上海藝術(shù)研究所話劇室編：《佐臨研究》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第13頁(yè)。。在徐曉鐘那里，則通過代表作《桑樹坪紀(jì)事》創(chuàng)造性的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，追求對(duì)人的主觀情感、精神生活做直觀的表現(xiàn)，為此而“把某些新的或是對(duì)我們是陌生的藝術(shù)觀念、演劇原則予以兼收并蓄；與我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)原則、觀眾的欣賞習(xí)慣辯證地相結(jié)合”[注]徐曉鐘：《在兼容與結(jié)合中嬗變——話劇〈桑樹坪紀(jì)事〉實(shí)驗(yàn)報(bào)告》，《向“表現(xiàn)美學(xué)”拓寬的導(dǎo)演藝術(shù)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1996年，第285頁(yè)。，使戲劇演出既有布萊希特提出的敘述體戲劇特征，也具有傳統(tǒng)戲劇性戲劇的特征。這里，他們的綜合或兼容的審美理念，無疑是與他們既以話劇為本位，盡力向戲曲靠攏，又站在戲曲的立場(chǎng)上盡力與話劇融合的思維定勢(shì)上的突破分不開的。從整個(gè)80年代到新世紀(jì)至今，由黃佐臨的“寫意戲劇觀”和徐曉鐘的“向表現(xiàn)美學(xué)拓寬”的導(dǎo)演藝術(shù)思想所形成的審美合力，充分代表了一個(gè)時(shí)代戲劇美學(xué)的走向，并成為中國(guó)戲劇的整體性的審美導(dǎo)向。與此同時(shí)，也就成為了新時(shí)期中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)形成的思想基礎(chǔ)和理論前提。

在中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)的形成方面，上海是一個(gè)值得高度關(guān)注并予以充分估價(jià)的戲劇地域。這里，由上海人民藝術(shù)劇院、上海青年話劇團(tuán)、上海戲劇學(xué)院以及上海昆劇團(tuán)、上海越劇院等構(gòu)成了一個(gè)中外戲劇匯通的戲劇群落。與當(dāng)年北京人藝和焦菊隱的以話劇為本體單純進(jìn)行話劇向戲曲借鑒的思路和做法不同，上海戲劇群落開始改變?cè)瓉淼膯蜗蚨人季S，逐步建立起在綜合、兼融的原則指導(dǎo)下的雙向連體思維，主動(dòng)積極地在讓話劇向戲曲靠攏的同時(shí)，讓戲曲向話劇靠攏，并希望在二者整合的基礎(chǔ)上，促成一種新型的戲劇的誕生。在這方面，黃佐臨通過他執(zhí)導(dǎo)、指導(dǎo)的《中國(guó)夢(mèng)》(上海人藝演出)和《血手記》(上海昆劇團(tuán)演出)所產(chǎn)生的引領(lǐng)和示范作用，無疑是必須肯定的。但是早于上述兩個(gè)戲問世的話劇《秦王李世民》，以及后來的越劇《第十二夜》、桂劇《泥馬淚》、川劇《紅樓驚夢(mèng)》等，似乎也不應(yīng)忽視。更加不應(yīng)忽視的是這幾個(gè)戲的導(dǎo)演胡偉民。實(shí)事求是地說，胡偉民是中國(guó)戲劇導(dǎo)演中為數(shù)不多的兼具敏銳的思想者與執(zhí)著的行動(dòng)者的素質(zhì)的藝術(shù)家。新時(shí)期之初，他出于對(duì)話劇的現(xiàn)實(shí)主義可能淪為自然主義的警惕，也出于對(duì)中國(guó)戲曲同時(shí)也是戲劇藝術(shù)的假定性的體認(rèn)，滿懷激情地投身于話劇藝術(shù)革新浪潮，率先提出了“東張西望”“得意忘形”“無法無天”的十二字理念。他特別強(qiáng)調(diào)“東張西望”：“向東看——從東方戲劇尤其是中國(guó)古典戲劇遺產(chǎn)中吸收養(yǎng)料；也向西看——對(duì)世界各國(guó)的戲劇流派進(jìn)行研究分析，從中擇取對(duì)自己有用的東西?！盵注]胡偉民：《話劇藝術(shù)革新浪潮的實(shí)質(zhì)》，《人民戲劇》，1982年第7期。他向往那種在一片明顯的中國(guó)空間里有沸騰著的西方的光的審美意境。他在《秦王李世民》(顏海平編劇)中創(chuàng)造了六個(gè)陶俑，這一構(gòu)思的原理和表現(xiàn)手法來自川劇《歸舟投江》；他在《第十二夜》里讓馬福里奧的扮演者越劇演員史濟(jì)華的唱腔和身段，揉進(jìn)芭蕾和英國(guó)民間舞的跳躍、川劇小生的蹉步、京劇武生的起霸、昆曲《醉空》的手勢(shì)、西洋舞蹈的功架，以及紹興大班、京劇嘎調(diào)、西洋歌劇的美聲等等；他在《紅樓驚夢(mèng)》里將川劇變成了現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義、象征主義的結(jié)合體，同時(shí)又保留了戲曲(川劇)的特點(diǎn)，并讓觀眾在感興趣的人物情節(jié)和表演中領(lǐng)略人生哲理……總之，在新時(shí)期的諸多戲劇藝術(shù)家中，他是為數(shù)不多的自覺尋求話劇與戲曲整合的探索者之一。他曾經(jīng)明確表示：“我希望通過兩種戲劇文化的對(duì)話，互相滲透與溶化，形成一種新的藝術(shù)形態(tài)?！盵注]胡偉民：《和諧——越劇〈第十二夜〉的導(dǎo)演探求》，《導(dǎo)演的自我超越》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第185頁(yè)?？上觳患倌?，胡偉民過早地告別了他的人生和戲劇舞臺(tái)，令人惋惜地終止了他對(duì)于新的藝術(shù)形態(tài)的探求。值得慶幸的是，他在新時(shí)期十年里的創(chuàng)造性勞動(dòng)成果，已經(jīng)作為一種重要的戲劇思維方式和獨(dú)特的戲劇美學(xué)思想，永遠(yuǎn)地留在了中國(guó)現(xiàn)代戲劇史冊(cè)上。

就在胡偉民于京滬導(dǎo)演座談會(huì)上發(fā)出“東張西望”的呼喊的前一年，他的一位年輕的校友孫惠柱拿到了上海戲劇學(xué)院的碩士學(xué)位并留校任教。作為新時(shí)期的第一屆研究生，他于80年代中期赴美留學(xué)，后任教并任導(dǎo)演，直至90年代末回到母校。在海外的日子里，他不僅在人類表演學(xué)、戲劇敘事學(xué)等領(lǐng)域教學(xué)有年，著述頗豐，而且作為《中國(guó)夢(mèng)》的編劇之一，在中國(guó)首創(chuàng)跨文化戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐與學(xué)術(shù)研究，《心比天高：中國(guó)戲曲演繹的西方經(jīng)典》《誰的蝴蝶夫人：戲劇沖突與文明沖突》等著作產(chǎn)生很大影響。我把孫惠柱在跨文化戲劇方面做出的業(yè)績(jī)視為黃佐臨、胡偉民的思維框架和美學(xué)思想的延續(xù)和拓展。與前輩比較，孫惠柱不僅做過以話劇為本位向戲曲靠攏的嘗試(如劇本《中國(guó)夢(mèng)》的創(chuàng)作)，更重要的是，作為一個(gè)從研究西方戲劇的結(jié)構(gòu)形態(tài)和編劇法出發(fā)的中國(guó)學(xué)者，身處異域文化的氛圍中，卻讓自己的創(chuàng)作、研究、教學(xué)既以西方戲劇為本位，更以中國(guó)戲曲為本位，在創(chuàng)立人類表演學(xué)的中國(guó)學(xué)派——社會(huì)表演學(xué)的同時(shí)，在跨文化戲劇的理論與實(shí)踐方面，提出“內(nèi)容上的跨文化”戲劇，并以相當(dāng)數(shù)量的戲曲作品(如京劇《王者俄狄》《明月與子瀚》《朱麗小姐》，越劇《心比天高》《海上夫人》等)演繹西方經(jīng)典，通過中西方戲劇的連體和雙向互動(dòng)，達(dá)到了“既有助于中國(guó)戲曲走向世界，也有助于用西方戲劇的精華來豐富我們自己的文化藝術(shù)”[注]費(fèi)春放：《跋：戲曲演繹西方經(jīng)典的意義》，《心比天高中國(guó)戲曲演繹西方經(jīng)典》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年，第158頁(yè)。的目的。

這是一種思維框架的改變，隨著這種改變的到來，孫惠柱、費(fèi)春放將自己的審美觀提升到了一個(gè)新的更高的層次。實(shí)踐告訴他們，“易卜生主義”和古裝戲曲(包括可以說是最“反現(xiàn)實(shí)主義”的女子越劇)完全可以相得益彰。穿著古裝，以歌舞演故事，恰好是充分表現(xiàn)開闊的現(xiàn)代意識(shí)的最佳選擇。由此，他們悟出了“為了表意的連貫性和吸引力，這個(gè)‘意’需要和斯坦尼的內(nèi)部心理技巧結(jié)合起來”[注]陳戎女：《孫惠柱：跨文化戲劇的理論與實(shí)踐》，《中國(guó)文藝評(píng)論》，2018年第7期。。這標(biāo)志著一種新的戲劇審美觀正在延續(xù)和發(fā)展。在某種意義上，不妨把孫惠柱和費(fèi)春放針對(duì)“很多人花了很多錢來做表面上形式上的跨越，但更重要也更困難的是內(nèi)容上的跨越”[注]孫惠柱：《序：中國(guó)戲曲與現(xiàn)代文化》，《心比天高中國(guó)戲曲演繹西方經(jīng)典》，北京：文化藝術(shù)出版社，2012年，第4頁(yè)。問題而展開的跨文化戲劇實(shí)踐，看作是中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)中出現(xiàn)的一種過渡階段的樣態(tài)。它代表了中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)這一潮流的走向，體現(xiàn)了中國(guó)戲劇整合趨勢(shì)的基本精神。雖然孫惠柱關(guān)于跨文化戲劇的理論和實(shí)踐最終形成于上個(gè)世紀(jì)90年代，但是，沒有之前的80年代的醞釀和積累，沒有新時(shí)期文化生態(tài)的培育和催生，沒有開放的戲劇的大環(huán)境的呼喚，孫惠柱的設(shè)想也許不可能誕生，也許誕生之后難免夭折。在這個(gè)意義上，中國(guó)戲劇人都應(yīng)當(dāng)感謝那個(gè)時(shí)代，那個(gè)“萬類霜天競(jìng)自由”的時(shí)代。