摘 要：隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展，陶藝開始以獨特的方式在現(xiàn)代化藝術思潮中成長起來，然后以特有的材料和藝術語言，用于表述創(chuàng)作者的感情。受到當代審美的影響，現(xiàn)代陶藝的發(fā)展也出現(xiàn)了一定的變化，不再是以傳統(tǒng)化的“觀賞性”為主，重點在于體現(xiàn)其內(nèi)在的藝術精神，給予觀者無限的遐想。對此，文章從基本的概念出發(fā)，重點探討了陶瓷造型的創(chuàng)新性設計思維和設計手法，以期為我國現(xiàn)代陶藝、生活陶藝和日用陶瓷的造型創(chuàng)新設計實踐和陶藝創(chuàng)新性教學提出一些有價值的參考和指導。

關鍵詞：創(chuàng)新思維;陶藝造型;陶藝形態(tài)

陶藝作品的造型是其最重要的審美因素，尤其是對現(xiàn)代陶藝而言。在某種程度上來說，陶藝的裝飾只是造型的補充，只有在造型不能完全表達創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖與情感時，才借助色彩、肌理、圖案等等裝飾元素進行補充和強化。因此，造型形態(tài)是陶藝，尤其是現(xiàn)代陶藝作品審美的核心要素。隨著當代藝術的發(fā)展，陶藝造型形態(tài)的審美特征也在發(fā)生相應的變化。一些符號化的陶藝造型形態(tài)漸漸引起了審美疲勞，不能引起觀者的心理震撼與思考。而利用現(xiàn)代創(chuàng)新思維和創(chuàng)新設計手法要求陶藝家不僅是在思維上進行創(chuàng)新，還對設計手法進行相應的解讀，這樣才能突破常規(guī)、求新求異、開拓觀念，推動我國陶藝教育的發(fā)展，提升陶藝作品的藝術水準，提高我國在世界陶藝界的地位。

一、概念

（一）創(chuàng)新性思維

創(chuàng)新性思維，在藝術創(chuàng)作中也稱創(chuàng)新性設計思維，它的定義普遍統(tǒng)一，在思維活動中，需要人們付出一定的腦力勞動，要想取得一個良好的創(chuàng)造性效果，往往需要經(jīng)過漫長的探索，知識的積累，而且在整個過程中，也離不開推理、想象和一些自覺活動。同樣，創(chuàng)新性設計思維也具備一定的新穎性，無論是在思路的選擇，或者是在思考的結(jié)論中，都有一定的獨特之處，在前人和常人的基礎上去有一些全新的看法和見解。

（二）陶藝造型形態(tài)的創(chuàng)新思維

在藝術的領域中，造型是陶藝存在的最直觀的一種方式，也是我國陶藝創(chuàng)新性設計中非常關鍵的一部分。從傳統(tǒng)化的角度來看，一般的規(guī)則主要是按照對稱視覺平衡為主，但是陶藝卻不一樣，不會非常刻意的強調(diào)有序、比例和高度的統(tǒng)一，而是將重點放置在挖掘各種空間形態(tài)中，有時候還會有意的去造成一些殘缺和變形。陶藝造型形態(tài)的創(chuàng)新思維就是指在造型設計上，應該突破傳統(tǒng)化的思維，給人們一種強烈的視覺沖擊，滿足人們在現(xiàn)代化生活中的審美需求。

二、陶藝造型的創(chuàng)新性設計思維

（一）發(fā)散式設計思維

（1）求異性設計思維

創(chuàng)新主要是讓陶瓷設計者發(fā)現(xiàn)一些別人不知道，沒有發(fā)現(xiàn)的事物。但是在創(chuàng)新的過程中，還應該具備一些非常規(guī)的思維，這就是“求異”。過于傳統(tǒng)的陶瓷造型，往往是滿足人們生活上的相關要求，而在知識經(jīng)濟時代下，它已經(jīng)無法適應當下人們的多樣性和個性化需求。所以，陶藝創(chuàng)作者在設計的過程中，就應該有目的、有計劃的培養(yǎng)自身的“求異”素質(zhì)。

（2）逆向性設計思維

從思維邏輯的角度而言，主要是從一個多元的角度來尋找設計的方法，突破了傳統(tǒng)化的思維習慣，具備一定的求異特點，它所強調(diào)和看重的是思維的矛盾性，注重激發(fā)他們潛在的一些意識行為，然后從相識的過程中進行必要的創(chuàng)新，反其道而行之。從創(chuàng)作學的層面來看，逆向性思維主要是從一個完全相反的方向去思考與想象，當人們在視覺上長期受到一些固定思維的影響，無法從中脫離出來，就會導致設計思維總是局限在某一個固定的模式中。陶瓷藝術設計的主要目的還是應該符合大眾的審美需求，創(chuàng)作者應該從陶瓷藝術作品造型和結(jié)構等逆向設計出發(fā)，打破固有的觀念。借助逆向性的設計思維，就可以深入思考，是否可以結(jié)合相關理念，進行陶瓷藝術設計的重構創(chuàng)新。

（3）多元性設計思維

適應多元審美的時代要求，就需要按照藝術發(fā)展趨勢，不斷更新現(xiàn)階段陶瓷造型的設計理念，要敢于去嘗試，這樣才能賦予陶瓷作品更多的內(nèi)涵，然后讓其逐漸成為個體精神中的一部分。例如陳文增的“防北宋定窯白釉孩兒枕”，創(chuàng)作主題更加傾向于盛世，將一些感性的思想融入其中，強調(diào)現(xiàn)代的人本關懷，對定窯傳統(tǒng)風格進行整合的時候，也將詩詞、書法融入其中。在這樣的設計原則中，讓陶瓷造型具備一定的多元性和藝術性，以一個文人的思維模式去創(chuàng)造一個個鮮明且具備藝術表現(xiàn)力的陶瓷作品。

（4）立體性性設計思維

陶瓷造型的創(chuàng)新過程中，如若只是停留在抽象構成的層面上，沒有從陶藝本身出發(fā)，那么這樣的設計是沒有任何意義的。立體性設計是比較基礎的知識點，具備承上啟下的作用，在立體性的設計原理中，能將陶瓷造型設計有效的銜接在一起，不是純粹的藝術性創(chuàng)作，而是將設計與制作巧妙的結(jié)合在一起，加強對立體形態(tài)和空間的整體認知。這樣才能對陶瓷造型進行綜合性的分析、判斷和優(yōu)化，保證立體原理在造型的形成方法和陶瓷設計的一致性，從點線面等基礎元素去進行設計。

（二）聚合式思維

一個優(yōu)秀的標志圖形往往是以獨立的創(chuàng)作性形象來進行信息內(nèi)容的傳遞，然后利用最簡潔的方式去傳遞多元化的信息內(nèi)容，這樣才是現(xiàn)代陶瓷設計的發(fā)展趨勢。在應用聚合式思維的時候，需要設計者在一個想象空間中去進行思維的擴展，最后將其歸納到同一個主體中，這個過程是非常復雜且多變的，不僅要傳遞出陶瓷作品的藝術感，還應該在造型方面新穎且獨特，具備極強的視覺沖擊。這就要求設計師認真的分析和研究主體，從主體的特點與本質(zhì)為基本的出發(fā)點，通過發(fā)散性格的思維去進行想象，最后將這些圖形和符號的表現(xiàn)方式通過聚合思維進行分析與判斷。

（三）形象式思維

（1）模擬性設計思維

人們最開始在指導陶瓷的時候，就是從模擬開始入手的，這也最初始的方法，直到現(xiàn)在也沒被舍棄，但是現(xiàn)階段國內(nèi)外許多陶瓷造型的設計者在應用這種方式的時候，過于生硬的模仿，沒有任何的創(chuàng)造性可言，所以最終的結(jié)局是失敗的。模擬主要是從對象形體的特征為出發(fā)點，發(fā)揮出自身的想象力，在形體模擬的時候，沒有任何的局限性，完全可以按照個人的理解去改變形體。就以吳為明的《十四頭釉下彩唐茶具》為例，模擬了鳳凰的基本形態(tài)，然后壺身制作成鳳凰的模樣，壺嘴為頭，壺把為尾，搭配上相應的紋飾，顯得明艷且神秘。需要注意的是，在應用模擬性設計思維的時候，一定要在原有的基礎上進行創(chuàng)新，將對象美的特征融入其中，然后利用形式美的方式去進行相應的整理和完善。

（2）聯(lián)想性設計思維

陶瓷造型設計需要人們發(fā)揮出自身的想象創(chuàng)造力，激發(fā)人們對于生活的憧憬，這就要求他們在想象和聯(lián)想的過程中去進行無限的擴展，并利用想象和聯(lián)想的方式去滿足大眾的相關需求。所謂聯(lián)想思維，在不同表現(xiàn)之間發(fā)生的一系列思維活動，由此對想象進行延伸和擴展。不同的設計者因為經(jīng)驗和經(jīng)歷不同，所以在陶瓷造型設計中，聯(lián)想的思維也存在著一定的差異性。

（3）情感性設計思維

造型是陶瓷的一種客觀體現(xiàn)，陶瓷產(chǎn)品造型中的情感設計主要體現(xiàn)在主體造型和一些細節(jié)方面。前者決定了產(chǎn)品整體的風格，例如柔和、飽滿等，會給人極強的心理感知，而后者主要是讓形式和主體上的對應，為整體設計增強一定的趣味性，這不僅是陶瓷造型設計的一種特征，也蘊含了當時的文人情節(jié)和審美風向。

三、陶藝造型的創(chuàng)新性設計手法

（一）轉(zhuǎn)換材質(zhì)

現(xiàn)代陶藝造型形態(tài)生成方式多種多樣。用陶瓷去模擬日常生活中常見的物品，如手套、熱水袋、刷子、箱包等等，在泥色、釉色、肌理等方面按照自己的理解進行藝術化的處理，這種方式叫寫實。其實是將原有材質(zhì)替換成陶瓷，因此也叫材質(zhì)替換。最著名的例子莫過于Marilyn Levine的超寫實箱包。

（二）轉(zhuǎn)換肌理

所謂肌理轉(zhuǎn)換，指的是直接借用傳統(tǒng)造型，保留傳統(tǒng)造型簡潔、飽滿、流暢的審美特點，卻改變其表面肌理。如采用刻線法，在坯體表面刻劃出富有節(jié)奏美感、呈規(guī)律性排列的線條，再施以透明色釉來強化線條;或采用釉料或色料，以現(xiàn)代抽象繪畫的方式，改變傳統(tǒng)造型的裝飾形式，賦予傳統(tǒng)造型以當代藝術內(nèi)涵。肌理是藝術家在設計中制作出來的一種紋理狀態(tài)，主要是對自然生活的一種認知和感受，主觀意識下形成的產(chǎn)物。而在具體應用的時候，應該重視肌理的自身對比關系和肌理造型、材料和色彩之間的相互協(xié)調(diào)

（三）變化與統(tǒng)一

在主體形態(tài)中，分割出不同的單個形態(tài)，再加以重新組合，或者以形態(tài)為主而排列，形態(tài)不變，造成視覺效果的表面材質(zhì)求變，統(tǒng)一中求變化。具有隊列狀的鮮明特征，構成一種非固定的、單一的形式，擴大視域范圍。大多數(shù)中國傳統(tǒng)造型都是某一類線型的變化而來，如梅瓶和玉壺春瓶，都以S型曲線為造型線條，只是彎曲的角度和距離不一樣而已。甚至二者造型可以倒置互換。把這些具有相同線條特征的造型放在一起，通過變化線條的方向和角度所形成的造型系列，在視覺上給人單純而又豐富、統(tǒng)一而又有變化的感覺。這樣的創(chuàng)作也是現(xiàn)代陶藝借鑒傳統(tǒng)造型的典型方法之一。也可以依據(jù)演變的規(guī)律，將傳統(tǒng)造型漸漸有序地變化，由一種典型造型過渡到另一種典型造型。例如茶壺造型漸漸演變成花瓶造型，借以表現(xiàn)人與人、人與物之間固有的內(nèi)在聯(lián)系。

（四）變形

對稱是傳統(tǒng)造型最為鮮明的特點之一。傳統(tǒng)造型的對稱一旦被打破，即令觀者開始思考作品的創(chuàng)作意圖和表達目的。而變形實際上是打破對稱、打破傳統(tǒng)造型原有空間、創(chuàng)造異樣形態(tài)的最有效方式之一。變形手法就是外力作用于原有造型的手法，因此，變形的方式多種多樣：扭曲、擠壓、皺縮、推拉、傾斜等都可以變形。變形方式不一樣，那么現(xiàn)代陶藝作品的扭曲形態(tài)就不一樣，傳達的情感與態(tài)度也相應不同。）利用泥土的可塑性，將原本飽滿的造型局部進行皺縮處理，使堅硬的表面在視覺上變得柔軟，將現(xiàn)實中無法扭曲的形態(tài)進行扭曲，并用陶瓷材料固化下來，使觀者驚訝于物體在受力作用下的表現(xiàn)以及因形態(tài)扭曲而產(chǎn)生的彈性、張力和幽默感，將生活中容易忽視的細節(jié)和瞬間呈現(xiàn)在人們面前。

（五）切割與重構

在立體原理中，需要對不同的基礎元素進行重新組合，然后在組合以后，對其進行裁剪、切割與重構，這樣才算是真正意義上的領會到抽象到具體的含義，也賦予了陶藝一些全新的理念。重構指的是用切割、撕裂、破碎等手段將傳統(tǒng)造型分解成為多個單體，再以重復、錯開、省略、局部變形或異化的方式進行各部分的重新組合、拼接、堆砌和重疊。這種對原有形態(tài)所進行的有意識地重構，類似于電影蒙太奇式的剪輯，會產(chǎn)生一種全新的形態(tài)，整體效果主題鮮明，拓展視覺范圍，產(chǎn)生聯(lián)想空間，具有強烈的感染力。從形式美法則分析，對傳統(tǒng)造型的分解與重構最關鍵的處理有兩點：一是實現(xiàn)原有形態(tài)從實空間向虛空間的轉(zhuǎn)化以及虛實對比;二是重構的各部分單體之間的體量對比、色彩對比和肌理對比等因素。

四、結(jié)語

陶藝是對古老技術的一種傳承和發(fā)展，同時也是一種思想的表達方式。在現(xiàn)代化背景下，陶藝藝術創(chuàng)作的造型設計中，必須要將創(chuàng)新思維融入其中，打破傳統(tǒng)造型的束縛和傳統(tǒng)思維方式的慣性，運用全新的思維和視角進行陶藝創(chuàng)作，生成具有個性和強大表現(xiàn)力的陶藝造型形態(tài)。

參考文獻

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[4] 孫晶編著.陶藝設計[M].上海：上海人民美術出版社，2008.

基金項目：文章為2018年景德鎮(zhèn)學院校級課題《基于創(chuàng)新性思維的陶藝造型形態(tài)研究》研究成果。

作者簡介：徐艷麗（1976.10- ），女，江西萬年人，講師，研究方向：生活陶藝。