李 柯

(武漢音樂學(xué)院 鋼琴系,湖北 武漢 430060)

鋼琴演奏技法是隨著鋼琴這件樂器的不斷演化以及與之相適應(yīng)的鋼琴作品的內(nèi)容要求而進(jìn)化和發(fā)展的，鋼琴300年既是一部樂器史，同時也是一部演奏史。從文藝復(fù)興時期鍵盤樂器技法的萌生，至巴洛克時期、古典主義時期的未臻完善，再到浪漫主義時期的日趨成熟，鋼琴演奏技法已經(jīng)由一個蹣跚學(xué)步的嬰孩成長為一個朝氣蓬勃的青年；而在印象主義音樂中，各種新鮮、極富效果的演奏技巧更是層出不窮，可以說是達(dá)到了登峰造極的高度。由此，本文擬以拉威爾的《水之嬉戲》為例，用肖邦的兩套共二十四首鋼琴練習(xí)曲作為參照，從本源上將兩者的技巧特點加以對比，以求揭示印象風(fēng)格的鋼琴作品中演奏技巧之豐富，并闡明完美達(dá)成這些技巧的要點。

需要說明的是，本文將主要就純技術(shù)性技巧(即以手部技巧為主的手指、手腕、手臂技術(shù))進(jìn)行探討，而把觸鍵法、踏板法等更加廣義的演奏技法另作專文論述。正如法國鋼琴之母瑪格麗特·隆(Marguerite Long，1874—1966)所說：“5個手指的機(jī)械訓(xùn)練對我來說是一把打開一切技巧之門的鑰匙”；也如一代宗師、偉大的奧地利鋼琴家、作曲家、鋼琴教育家卡爾·車爾尼(Carl Czerny，1791—1857)所指出的：“一個人越能掌控整個鍵盤，就越能輕易地洞察任何音樂作品并從中獲益。從更長遠(yuǎn)的角度看，對演奏者來說，沒有什么是比訓(xùn)練有素的靈活、輕盈、流暢的手指更為必需和重要的素質(zhì)了[1]”——手指技巧確實可稱得上“是鋼琴演奏中最重要的領(lǐng)域[2]”！

一、縱論

眾所周知，拉威爾的這首《水之嬉戲》是印象派作曲家所寫的一系列描寫“水”的作品中的第一首。1901年，當(dāng)拉威爾在他和他的好友們組織的“叛逆集團(tuán)”的聚會上向伙伴們首次介紹《水之嬉戲》這首杰作時，伐爾格(Faque)——叛逆集團(tuán)成員之一，這樣寫道：“這是陌生的一種火熱的感情，波浪的洶涌和細(xì)膩表情的結(jié)合，從來還沒有人能達(dá)到這個境界?！笔聦嵣希@一作品的出現(xiàn)，把鋼琴這個樂器的表演技術(shù)提到一個新的高度。拉威爾給真正的技巧家提出很復(fù)雜的任務(wù)：他要求他們不用一般吸引聽眾的辦法而敢于使用以前禁止的音區(qū)，試圖揭示鋼琴惡魔般強(qiáng)大的力量[3]。

(一)借鑒與繼承

樂曲一開始就顯示出了精致的技巧：手指既要伸張又要保持穩(wěn)定，右手要極為平均、流暢，各手指的音色和力度要均勻，且要在極弱的連貫中保有一定的通透性。見例1。

它同肖邦的作品第十號練習(xí)曲的第一條(以下均為簡稱)有著完全相同的技術(shù)課題，所不同的是10之1要求觸鍵結(jié)實而有氣魄，這里卻要求柔和而輕盈。由于眾所周知的原因——在較弱的力度層次上對于力度與速度的控制往往比在較強(qiáng)力度層次中更難，因此對于演奏者來說它無疑更具有挑戰(zhàn)性。

肖邦的黑鍵練習(xí)曲(10之5)素來以其“珠落玉盤”般的獨特效果，演奏者在黑鍵上如閑庭信步、揮灑自如的高難度演奏技巧而聞名于世。他的作品10之7則專注于雙音同時下鍵的精準(zhǔn)性、手指伸張動作的迅速與放松以及大跨度伸張技術(shù)的發(fā)展。而在《水之嬉戲》中，拉威爾恰到好處地融合了以上幾種技巧。見例2。

這里應(yīng)注意右手手指不要抬得過高，而是貼近鍵盤，手指手掌應(yīng)該盡量撐開。手腕完全放松，讓手自由迅速地移動，以便彈奏相距較遠(yuǎn)的雙音時擊鍵準(zhǔn)確穩(wěn)定，同時還要兼顧音樂的輕巧與優(yōu)雅。

印象風(fēng)格的鋼琴音樂與以往任何時期相比都有一個顯著的特點，那就是大量出現(xiàn)大跨度的和弦及琶音。這主要是由于作曲家們?yōu)榱藢鹘y(tǒng)的和弦功能減弱到最低限度，注重使用了各種不同結(jié)構(gòu)的七和弦、九和弦或更大跨度的和弦；廣泛運用了各種色彩性和弦，如在七和弦上附加其它的音，并籍以這些音域?qū)拸V的和弦來表現(xiàn)廣袤而寬曠的空間，體現(xiàn)自己悠遠(yuǎn)而精致的樂思。見例3。

這個急速進(jìn)行的跨度達(dá)12度的分解和弦音型有著與肖邦10之11同樣的技術(shù)課題——手指伸張技術(shù)的發(fā)展。在肖邦的練習(xí)曲中，它的表現(xiàn)形式為輕快、自如的琶音，在這里則是迂回進(jìn)行的分解和弦。因此，它對于手指大跨度強(qiáng)有力的急速觸鍵以及手腕在做快速、連續(xù)的回轉(zhuǎn)動作時的放松與自如的要求是更高了。

在肖邦的作品中，10之2是一首以右手3、4、5指彈奏半音階而聞名的技巧艱深的練習(xí)曲。然而，隱藏在表象之下的困難癥結(jié)在于，如何把手的肌肉活動分為兩個部分，一部分起主導(dǎo)作用，另一部分僅僅是伴隨的。對于這樣一種特殊的技術(shù)課題，《水之嬉戲》中也有類似的體現(xiàn)，甚至表現(xiàn)得更為復(fù)雜。見例4。

這里，右手出現(xiàn)了連續(xù)的快速二度雙音琶音，它將手的肌肉活動分為了三個部分(25之3的結(jié)尾處亦有類似技法)，且都處在極弱力度層次上的敏銳的控制之中。通過對生理解剖學(xué)的了解，我們得知我們的手的2、3、4、5指是以所謂“肌腱”相連接的，其中任何一指的動作都必然會牽扯其它各指，而此處肌肉活動的劃分恰恰違背了手的自然生理機(jī)制，三個部分分別由1、2和3，以及4和5指分組獨立進(jìn)行敏捷而平穩(wěn)的運作，同時還要兼顧跨越于右手之上的左手八度旋律的完美音色，其難度可想而知。特別是到了樂曲的尾聲處，織體由先前的十六分音符變?yōu)槿忠舴⒁粲蚩缍扔梢粋€八度擴(kuò)展到兩個八度，技術(shù)上的要求就更高了。

八度和弦技術(shù)是一種從古典主義中后期開始逐漸得到重視的鋼琴演奏技巧，到了浪漫派，特別是晚期浪漫主義時期，其得到了空前的發(fā)展。在舒曼的作品第7號《C大調(diào)托卡塔》，肖邦的作品53號《“英雄”波蘭舞曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲》第六首、《詩與宗教的和諧》第七首《葬禮》、超技練習(xí)曲《英雄》《旅游歲月》(第一集)《瑞士游記》之5《暴風(fēng)雨》以及他的歌劇改編曲《費加羅的婚禮》等一系列作品中，均有八度和弦技術(shù)的輝煌表現(xiàn)。而在印象風(fēng)格的鋼琴音樂中，雖然也不乏八度和弦這種技巧，但卻絕少出現(xiàn)長時間、高強(qiáng)度的段落，這大概是由于印象主義作曲家們對于音響色彩的別樣追求以及與浪漫主義相比審美情趣的截然不同所造成的吧。見例5。

這里出現(xiàn)了與肖邦的25之10完全相同的技術(shù)課題。演奏者應(yīng)專心于八度和弦的連奏，在隨波逐流般的韻律中控制好手腕的動作，務(wù)求手指在和弦間銜接的連貫性及旋律聲部的明確。此外，盡管是極弱的力度，八度和弦的三個音仍需絕對整齊地彈下去，要小心控制，稍有疏忽便會破壞音樂的淳美意境。

接下來的技術(shù)課題是有關(guān)震音的演奏。通常，我們所見到的震音奏法都是以虎口，即拇指與食指之間為分界，用拇指(以右手為例)彈奏震音的下方音、用二至五指負(fù)責(zé)其它各音，這當(dāng)然就很符合我們手的生理構(gòu)造。而在這里，拉威爾要求我們向自身的局限挑戰(zhàn)，用1、2指演奏雙重震音的下方雙音，用3、5指演奏雙重震音的上方雙音。見例6

例6：

這樣，它就產(chǎn)生了類似于肖邦練習(xí)曲10之2的特殊課題，如何把手的肌肉活動劃分為兩個部分，使之不致相互牽連，進(jìn)而達(dá)到急速的獨立運行便成為了演奏者所要克服的首要困難。

在肖邦的練習(xí)曲10之8中，我們會遇到鋼琴演奏技術(shù)中的一個主要課題，即拇指的下轉(zhuǎn)動作。而在下面的例子里，你會發(fā)現(xiàn)一個有趣的、與之看似截然相反，實際上卻存在某種內(nèi)在聯(lián)系的演奏技巧——小指的上轉(zhuǎn)動作。見例7。

這是一個快速上行的經(jīng)過性樂句，它的織體主要為和弦與音程的交替級進(jìn)，而不是單純的單音線性進(jìn)行。其中，小指在黑鍵和白鍵上連續(xù)作了六次上轉(zhuǎn)動作——這一點，又與肖邦的10之2有異曲同工之妙。我們應(yīng)力求小指上轉(zhuǎn)動作的輕巧柔順，避免樂句旋律線條的斷裂，確保和弦或音程中各音的平穩(wěn)觸鍵，亦不應(yīng)人為地減慢速度。當(dāng)然，這一切的完美達(dá)成與手腕的積極配合是密不可分的。

如果有人想從浪漫主義時期的鋼琴音樂中探尋到一絲印象風(fēng)格的氣息的話，那么，我推薦他去聽聽“牧羊人的笛子”(肖邦練習(xí)曲25之1)。舒曼曾對此曲作過如下評論：“藝術(shù)家(指肖邦)的妙手輕巧地?fù)芘傧?，繪編出一幅多采的音響圖案，……降A(chǔ)大調(diào)練習(xí)曲(25之1)，與其稱它為練習(xí)曲，毋寧稱它為詩[4]?！爆F(xiàn)在，當(dāng)我們把它與《水之嬉戲》中一個夢幻般存在的片斷加以比較時，你就會發(fā)現(xiàn)它們無論是從音樂的意境、還是演奏的技巧上都是那么驚人地相似！見例8。

旋律的極富歌唱性、小指所單獨承受的繁難任務(wù)(下鍵沉穩(wěn)而含蓄、音色清新而悠揚)、相距甚遠(yuǎn)而又異常迅速地分解和弦以及音樂所要求的詩意朦朧的氣氛，這一切，都無不顯示出完美的技術(shù)對于完美的音樂形象的表現(xiàn)是多么至關(guān)重要。

本章節(jié)所要討論的最后一個純技術(shù)性課題是琶音的演奏。關(guān)于這種演奏技巧，在肖邦的練習(xí)曲25之12中有充分的表現(xiàn)。在那首作品中，如波濤潮水般洶涌的強(qiáng)力琶音是音樂的主要織體，它的顯而易見的困難是準(zhǔn)確地彈奏琶音并突出其中作為骨架的有力的旋律線條；而另一個較隱蔽的困難則是要避免由于彈奏琶音所用的指法(如作品開頭處右手用1、2、5、1指彈奏四個音一組的上行琶音)需要手的不斷轉(zhuǎn)位而產(chǎn)生的不恰當(dāng)?shù)闹匾?，這一要求就與下面的例子頗為相似了。見例9。

在這個片斷中，右手琶音的結(jié)構(gòu)對演奏技巧的難度起了決定性的影響：它要求右手的2、3、4、5指分別彈奏大小七和弦中的#C、E、#G、B這四個音。這就要求演奏者有良好的手指間距，手腕要更加靈活并與手指動作相協(xié)調(diào)。由于這段琶音是在較弱力度層次上的快速流動，因此，演奏者必須十分注意力量的控制，保證手指彈奏力度與速度的絕對均勻。只有這樣，才能完滿地營造出拉威爾所期望的效果——讓左手如歌的旋律在右手溫暖濕潤的晨霧中輕輕飄散。

(二)創(chuàng)新與拓展

以下四種演奏技巧是肖邦的兩套練習(xí)曲所沒有涉及的，從中我們可以看出拉威爾在對音樂表現(xiàn)技法的選擇上不但勇于創(chuàng)新，也是完全遵循了其藝術(shù)審美情趣并以音樂形象的表現(xiàn)為前提的。

這里包含了兩種演奏技法。第一種是雙手協(xié)同交替彈奏強(qiáng)力的長時間和弦震音。它要求演奏者的大臂極為放松和穩(wěn)定，小臂與手腕要配合默契，手指、手掌保持穩(wěn)固的擊鍵姿態(tài)，由小臂的上下?lián)]動帶動手腕來完成演奏。這時，如何解決好大臂的松弛與小臂及手、腕部的相對緊張之間的矛盾，如何正確地貫通和傳送力量，以及怎樣才能協(xié)調(diào)好雙手在高速進(jìn)行中的密集配合，便成為演奏者所要認(rèn)真思考進(jìn)而去解決的問題了。見例10。

緊接震音之后的，是一種被認(rèn)為在印象主義風(fēng)格的鋼琴音樂中最具代表性的技巧——滑奏。我們知道，在李斯特之前，鋼琴作品里幾乎完全沒有出現(xiàn)過滑奏這一技巧(貝多芬的“華德斯坦”是一個例外)，是李斯特創(chuàng)造性地把它運用于《匈牙利狂想曲》第十五首《拉科齊進(jìn)行曲》以及《第一梅菲斯托圓舞曲》等一系列作品之中。而在德彪西、拉威爾等印象主義大師的手里，這一技巧得到了充分的發(fā)展，各種滑奏形式不斷產(chǎn)生，極大地豐富了現(xiàn)代鋼琴演奏技法的寶庫。這里，我們可以列舉一些有代表性的例子，如：左手白鍵的單音上行滑奏《水妖》、右手白鍵的單音上行滑奏《煙火》、左手黑鍵的單音上行滑奏《水妖》、右手黑鍵的單音上行滑奏《煙火》、左手白鍵的單音下行滑奏《煙火》、右手黑鍵的單音下行滑奏《水之嬉戲》、右手白鍵的三、四度上行及下行滑奏《小丑的晨歌》、左右手密集接應(yīng)的黑鍵上行滑奏《水妖》，以及雙手黑白鍵結(jié)合的滑奏《大圓舞曲》(La Valse雙鋼版)等等。

關(guān)于滑奏的練習(xí)，瑪格麗特·隆指出：它(指滑奏)很困難、很危險，并可能使手指遭到損傷。拉威爾本人也認(rèn)為，如果彈不好雙滑音，寧可用單滑音，重要的是要給人迅速滑行、一閃而過的印象。然而，完美滑奏的音響效果具有如此誘人的魅力，正如人們屢次所提到，德彪西在其《雨中花園》里正是受到《水之嬉戲》中這個閃閃發(fā)光的經(jīng)過句的啟發(fā)，我們當(dāng)然更應(yīng)該努力去掌握它了。

有這樣一種觀點，認(rèn)為在鋼琴音樂的創(chuàng)作上，拉威爾較多地發(fā)展了李斯特的傳統(tǒng)，而德彪西卻明顯地體現(xiàn)出肖邦的氣質(zhì)。從下面這個例子中，我們或許可以找到支持這一說法的依據(jù)。見例11。

這是一組下行的、左右手自低向高密集接應(yīng)彈奏分解和弦的快速經(jīng)過句，它屬于炫技性演奏技法，在李斯特的歌劇改編曲《弄臣》等諸多作品中均出現(xiàn)過類似的技巧。在《弄臣》中是為了模仿豎琴高音區(qū)溫暖而朦朧的音色，而在這里，拉威爾意圖通過這一技巧表現(xiàn)一種波光粼粼、流水潺潺的聲光效果。演奏時不僅要讓由三十二分音符組成的七連音均勻、順暢地從指尖流泄出來，還要留意表現(xiàn)每組分解和弦的最低音——如果將這些音符連接起來，你就會發(fā)現(xiàn)一條隱藏的減七旋律線條。而如何利用拉威爾提供的這種和聲背景，在輕巧急速的進(jìn)行中去創(chuàng)造出令人心曠神怡的音響效果，這就是擺在演奏者面前的主要課題了。

在《水之嬉戲》中，還有一種演奏技法被高頻率地使用——雙手交疊、交錯演奏技巧。見例12。

在這個炫技性的、幾乎覆蓋整個鋼琴鍵盤音域的經(jīng)過句中，要特別注意雙手與身體的協(xié)調(diào)配合，要在瞬息之間調(diào)整好身體與手的姿態(tài)，以便能清晰、快速而又均勻準(zhǔn)確地奏出那一串串密集的三十二分音符以及左手在黑鍵上的跨越式大跳和弦。同時，拉威爾還要求我們在幾乎不到一秒鐘的時間內(nèi)，從極弱(ppp)一下子沖到極強(qiáng)(fff)，就像火山爆發(fā)一樣噴薄而出。這樣迅急而大幅度的漸強(qiáng)，是需要很好的手臂與全身的調(diào)控能力以及強(qiáng)大的手指支撐力才能完美實現(xiàn)的。

此外，這個片斷還包含了另外一種技術(shù)課題——跳躍技巧。這種技術(shù)對于演奏者整個手臂的柔順、協(xié)調(diào)、爆發(fā)以及精準(zhǔn)性都有較高的要求，它在鋼琴作品中的應(yīng)用也比較廣泛，表現(xiàn)形式多樣化。在肖邦練習(xí)曲25之4、25之9，李斯特超技練習(xí)曲《狩獵》《梅菲斯托圓舞曲》No.1等很多作品中都有所體現(xiàn)。

而這里的特殊困難在于，由于在鋼琴的中高音區(qū)，左手始終處于極不自然的位置和姿態(tài)，以極快的速度、在很難控制的黑鍵上進(jìn)行跳躍彈奏；同時，演奏者還要顧及左右手的交錯問題以及急速漸強(qiáng)的力度控制問題，真正是展現(xiàn)了鋼琴惡魔般強(qiáng)大的力量。

二、結(jié)語

通過以上對拉威爾的鋼琴作品《水之嬉戲》與肖邦的二十四首鋼琴練習(xí)曲中存在的純技術(shù)性技巧的對比，我們發(fā)現(xiàn)，除了關(guān)于多聲部即手指不同層次音色的控制(10之3、6;25之7)及節(jié)奏上獨立性的訓(xùn)練(10之10、25之4)不在本文討論范疇之內(nèi)，只有三度、六度雙音的演奏技法(25之6、8)沒有在《水之嬉戲》中出現(xiàn)。而其它技巧，如左手伸張技術(shù)的提高(10之9)、手指均勻、快速、有力的一般性或基礎(chǔ)性技術(shù)課題的練習(xí)(10之4、12、25之11)、八度觸鍵技巧的改善(25之9)等等這些在《水之嬉戲》中均有不同程度的體現(xiàn)，而拉威爾亦在本曲中展現(xiàn)了更多新奇而耀眼的鋼琴演奏技巧。由此，我們可以得出以下結(jié)論：拉威爾在其印象風(fēng)格鋼琴曲的第一作《水之嬉戲》中，充分繼承了古典及浪漫主義鋼琴音樂中的演奏技巧，并將自己的藝術(shù)風(fēng)格與審美情趣融入其中，以此產(chǎn)生了更新、更富效果、更具挑戰(zhàn)性的鋼琴演奏技法，為復(fù)興在李斯特以后毫無作為的獨特的鋼琴技術(shù)作出了巨大的貢獻(xiàn)[3]。

當(dāng)然，印象主義鋼琴音樂中的精妙技巧決不僅只這些。在德彪西的《前奏曲》中[5]，我們可以看到快速向下滑行的三度《帆》、八度和弦連續(xù)大幅度跳進(jìn)與劇烈的力度起伏對比的《原野上的風(fēng)》、連續(xù)快速蠕動上行的三度《向皮克威克先生致敬》、雙手持續(xù)快速的交叉演奏《三度音程的變化》以及《煙火》中李斯特式魔術(shù)般技巧的展現(xiàn)；而在拉威爾的《鏡子》[6]套曲以及《夜之妖靈》中，則表現(xiàn)出了比《水之嬉戲》更加復(fù)雜的鋼琴演奏技法，如震音與同音反復(fù)相結(jié)合的持續(xù)快速演奏、左手持續(xù)快速極弱的同音反復(fù)、同音反復(fù)與雙音滑奏的密集接應(yīng)、同音反復(fù)與手指大跨度伸張的混合處理、左右手大跨度和弦高強(qiáng)度快速交替進(jìn)行以及大二度雙音的半音階快速經(jīng)過句等等。其中，由于出現(xiàn)了前所未有的技巧性手法，鋼琴套曲《夜之妖靈》中的《幻影》被認(rèn)為是自《水之嬉戲》后鋼琴技術(shù)發(fā)展中新的高級階段。正如鋼琴家基爾·馬爾舍克斯(Gil Marchex)所說的，“要彈上一整本練習(xí)才能掌握這種新的鋼琴風(fēng)格”。