朱建軍

[摘要] 克孜爾石窟藝術(shù)體現(xiàn)了絲路文化的交流性與包容性，呈現(xiàn)出故事題材豐富、人物形象豐滿及表現(xiàn)手法獨(dú)特的文化形態(tài)，該文以圖像民族志的視角，研究多元文化背景下克孜爾石窟藝術(shù)的歷史文獻(xiàn)價(jià)值、繪畫藝術(shù)價(jià)值，挖掘其藝術(shù)表象背后的文化原型以探析克孜爾石窟藝術(shù)的文化價(jià)值。

[關(guān)鍵詞] 克孜爾石窟;藝術(shù)形態(tài);文化價(jià)值

[中圖分類號(hào)] K879.25? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? ? ?[文章編號(hào)] 1005-3115（2019）03-0147-04

克孜爾石窟位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)東南8公里處渭干河河谷北岸的明屋塔格山麓，現(xiàn)有洞窟236個(gè)，窟形完整的70余窟，保存有近1萬平方米形象生動(dòng)、色彩絢麗的壁畫及部分塑像殘軀寺塔。閻文儒教授依據(jù)窟形、壁畫題材風(fēng)格將克孜爾石窟保存較好的74個(gè)石窟分為四期，第一期為東漢后期，第二期為西晉時(shí)期，第三期為南北朝至隋時(shí)期，第四期為唐、宋時(shí)期，此為國內(nèi)最具有代表性的分期。①就石窟功能而言，克孜爾石窟有專供僧侶瞻仰、禮佛之用的支提窟，專供僧尼起居之用的毗訶羅窟，苦修之用的禪窟，埋放僧尼骨灰的羅漢窟及儲(chǔ)藏糧食的倉庫窟。早期石窟中，毗訶羅窟和禪窟占有很大比重，具有小乘佛教文化的特點(diǎn)，后期因受到大乘佛教思想影響，注重行、性修行，禪窟漸少，毗訶羅窟面積逐漸放大。

克孜爾石窟壁畫內(nèi)容豐富，除卻大量珍貴的佛教教義畫面，也包含大量畜牧、狩獵、農(nóng)耕、手工、乘騎、車船和建筑等內(nèi)容，以龜茲文化成分為主，又吸取了中原藝術(shù)、印度藝術(shù)、中亞藝術(shù)等外來因素，具有特殊的藝術(shù)特點(diǎn)，其窟形特質(zhì)、壁畫題材和藝術(shù)風(fēng)格深刻反映了龜茲佛教的盛況，代表了古代龜茲地區(qū)的文化藝術(shù)水準(zhǔn)。

一、克孜爾石窟的藝術(shù)形態(tài)

由于獨(dú)特的絲路位置，克孜爾石窟包容了多元文化因素，是一部豐富的“歷史與文化的教科書”，呈現(xiàn)出特有的藝術(shù)形態(tài)。

（一）故事題材豐富

克孜爾石窟壁畫中，多繪有本生、佛傳、因緣、供養(yǎng)故事壁畫?？俗螤柺咧械谋旧适庐嬵}材豐富，種類繁多，可見鹿本生、象本生、兔本生、猴本生等故事，通過“于過去作鹿、作羆、作獐、作兔、作粟散王、轉(zhuǎn)輪圣王、龍、金翅鳥，諸如是等菩薩道”，②以揭示“萬物皆有佛性”的哲理。據(jù)周菁葆統(tǒng)計(jì)，龜茲石窟本生故事畫面有442幅，可識(shí)別的近70種，③多《兔王焚身供養(yǎng)仙人》《摩珂薩錘王子舍身飼虎》《尸毗王割肉施鷹》《蓮花王舍身作赤魚本生》等內(nèi)容。

出于現(xiàn)實(shí)需要，作為絲路南道的必經(jīng)之地，克孜爾石窟壁畫內(nèi)容中含有大量反映商貿(mào)往來的信息，如《馬王渡客商出?！贰洱斁壬炭捅粴ⅰ贰端_坡燃臂救商旅》《獅象舍身救商客》《商主勇斗曠野鬼》等，具有濃郁的現(xiàn)實(shí)主義色彩。絲路漫長悠遠(yuǎn)，途中艱難險(xiǎn)阻無法預(yù)料，胡商販客穿越沙漠湖海付出了艱辛的代價(jià)，本生故事壁畫為其留下了鮮活的記載，圖像敘事真實(shí)再現(xiàn)了《后漢書·西域傳》中記載的“馳命走驛，不絕于時(shí)月，商胡販客，日款于塞下”的絲路商貿(mào)景象，更是體現(xiàn)了龜茲商貿(mào)文化與佛教的緊密關(guān)聯(lián)。

克孜爾石窟殘存佛傳故事題材60余種，如110窟以連環(huán)畫式的方格畫面連續(xù)鋪陳佛之傳記;69窟主室門上方的《鹿野苑說法圖》展現(xiàn)了宏大的說法場面;175窟展示生死輪回，此類壁畫題材少于本生故事畫。因緣題材的故事繪在中心柱形支提窟的拱形窟頂上，四壁采取上下方層、左右分格的形式，每一菱形格中講述一個(gè)因緣故事主題，如224窟的《沙彌均提緣》、175窟的《梵志燃燈因緣》、178窟的《沙彌守戒自殺因緣》等。供養(yǎng)故事亦是體現(xiàn)社會(huì)風(fēng)貌的主要題材之一，克孜爾石窟38窟窟頂繪有樂舞供養(yǎng)，展現(xiàn)了龜茲地區(qū)特有的音樂文化風(fēng)格，此外，還包含有熊、布帛、彩傘、燈明、寶蓋、瓜瓤、雜耍、容器、大雁、蛇、牛、虎、象、鸚鵡、彩帶、清潔、玉鐲、紙卷等供養(yǎng)形式的故事畫。

（二）人物形象豐滿

克孜爾石窟壁畫以佛像畫最為重要，多展現(xiàn)僧徒及善男信女禮佛、拜佛的莊嚴(yán)場景，涉及人物眾多，姿態(tài)豐滿。在185窟的左右兩壁、188窟正壁、123窟右壁（大立佛身光中繪有許多小立佛）、69窟左壁（托缽佛）等窟內(nèi)均有對(duì)釋迦牟尼立佛的形象描繪。因龜茲石窟中的主要菩薩像為小乘佛教藝術(shù)，故在克孜爾石窟的諸多主室門上繪有彌勒說法圖。如38窟窟門上的壁繪，彌勒菩薩身旁還繪有思定菩薩、親近菩薩、思維菩薩等，秀麗慈祥，頭戴寶冠，服飾華美;99窟中心柱正面佛龕旁的繪有騎象的普賢菩薩，飾物華貴，端莊華麗;69窟右甬道右壁佛像旁的四尊供養(yǎng)菩薩，或手持寶環(huán)，或執(zhí)花環(huán)，或托花盤，或仰望佛祖，束發(fā)珠冠，濃眉大眼，為典型的龜茲人形貌;205窟左右壁有釋迦牟尼說法圖，繪有聞法菩薩像，圓臉豐頤，大耳高鼻，聞法后的歡快神態(tài)洋溢在臉上，身上裝飾有珠寶飾環(huán)，華貴豐潤。金剛力士亦是克孜爾壁畫中常見的形象，175窟中心柱正面佛龕壁間的金剛力士為武士形象，頭戴戰(zhàn)帽，身穿鎧甲，手握金剛杵，威武雄壯;而163窟、69窟的金剛力士則是以菩薩形象出現(xiàn)，均為菩薩裝束，頭部后面繪有項(xiàng)光，手握金剛杵，準(zhǔn)備保護(hù)佛像。163窟的金剛力士還緊捏著蛇頭，一副制服蛇妖的姿態(tài)。

龜茲是絲綢之路上重要的商貿(mào)必經(jīng)之地，信仰佛教的王公貴族掌握了巨大的經(jīng)濟(jì)財(cái)富后，祈盼來生福澤豐厚，于是鑿窟蓋寺，繪制佛像，并將自己及家人的形象繪制在佛窟之內(nèi)，該地石窟內(nèi)出現(xiàn)了大量的供養(yǎng)人形象。205窟中有唐代龜茲蘇伐勃駃之前一位國王托提卡往后司瓦普拉普哈的龜茲文題字，以及王和夫人作為供養(yǎng)人的畫像;104窟左甬道左壁和右甬道右壁上均繪有翻領(lǐng)褶襟、窄袖長袍、披發(fā)垂項(xiàng)的龜茲供養(yǎng)人，與《舊唐書·西域傳》中記載的龜茲人形象基本吻合。此外，除了龜茲供養(yǎng)人，克孜爾石窟中也有漢族、回鶻供養(yǎng)人，在庫木土拉15窟中，還存有吐蕃供養(yǎng)人。

（三）表現(xiàn)手法獨(dú)特

克孜爾石窟藝術(shù)表現(xiàn)手法獨(dú)特，壁畫以干壁畫、濕壁畫為主，因主要用于供佛教僧侶及供養(yǎng)人參拜學(xué)習(xí)之用，壁畫以青、綠冷色為基調(diào)以體現(xiàn)淡泊、性空，此乃克孜爾石窟的基本特點(diǎn)。著色方面，畫面注重色塊搭配，運(yùn)用色差強(qiáng)調(diào)畫面氛圍，以烘托和諧氣息。人體描繪善用“屈鐵盤絲”、刻畫等的手法，突出人物肌體彈性，加強(qiáng)人體審美要求。所見塑像佛陀“寶相莊嚴(yán)”，菩薩“慈祥可親”，金剛“勇猛威武”，羅漢“各見本色”，涅槃像“安怡寧靜”，符合佛典規(guī)范又富人情冷暖。

菱格畫是克孜爾石窟藝術(shù)表達(dá)的獨(dú)特手法，殘存壁畫的70余窟中，除47、48、67、76、81、189等窟外，其余石窟上均畫滿了菱形格畫，配合縱券頂后更顯和諧壯觀，菱形格以石青、白粉、石綠等冷色為主，配以黑、赭等暖色，排列有序，莊重肅穆，簡潔明快。每一菱形格的頂端指向券頂?shù)目v軸線，形成一道道各有變化的半圓形向心弧圈，與券面的弧度正好吻合，加強(qiáng)了建筑體內(nèi)部的節(jié)奏感。譚樹桐先生認(rèn)為，龜茲菱格畫故事情節(jié)凝練，每個(gè)菱形格選擇的場面故事可以概括整體，裝飾性與寫實(shí)性相互映發(fā)，變穹頂為蒼穹，擴(kuò)大了繪畫藝術(shù)表現(xiàn)空間的層次與深度。④受菱形格空間所限，藝術(shù)家們更注重情節(jié)的凝練與形象的塑造，追求最凝練的圖畫表達(dá)曲折的故事情節(jié)，如114窟“薩垂那太子跳崖飼虎”故事，藝術(shù)家只是抓住“跳崖”“飼虎”的重要情節(jié)，舍棄其他情節(jié)的描繪以突出主題。

二、克孜爾石窟藝術(shù)的文化價(jià)值

藝術(shù)是精神層面的文化載體，“與一定時(shí)代社會(huì)的實(shí)用功利緊密結(jié)合在一起，與各種物質(zhì)的或精神的需求內(nèi)容相關(guān)聯(lián)”。⑤克孜爾石窟壁畫內(nèi)容豐富，具有強(qiáng)烈的圖像證史的視覺說服力，其藝術(shù)表現(xiàn)形式是龜茲地區(qū)文化發(fā)展的代表性符號(hào)，蘊(yùn)含著龜茲地區(qū)特有的精神價(jià)值、思維方式以及豐富的創(chuàng)造力，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)生活，與民俗文化、地方文化、歷史文化及當(dāng)?shù)厝嗣竦奈幕星?、價(jià)值觀認(rèn)同密切聯(lián)系，具有極為重要的文化價(jià)值。

（一）歷史文獻(xiàn)價(jià)值——龜茲地區(qū)政治、文化和社會(huì)生活的重要記錄

圖像證史在西方史學(xué)研究中淵源已久，布爾哈特曾提倡用“圖像和歷史遺跡來見證人類精神發(fā)展的各個(gè)階段”，以此解讀所處時(shí)代思想的結(jié)構(gòu)及其表象，⑥擴(kuò)大歷史研究的視野與范疇。⑦上世紀(jì)20年代，藝術(shù)史學(xué)界就開始廣泛使用“圖像研究”“圖像學(xué)”的學(xué)術(shù)術(shù)語，潘諾夫斯基（E.Panofsky）、溫德（E.Wind）、維特克夫爾（R.Wittkower）等人將圖像學(xué)定義為對(duì)歷史——解釋學(xué)進(jìn)行論證的科學(xué)，挖掘圖像背后的文化、政治、生活等含義，年鑒學(xué)派第一代史學(xué)家布洛赫（Marc Bloch）運(yùn)用雕塑、壁畫為證據(jù)研究封建社會(huì)⑧。從證據(jù)學(xué)的角度來講，圖像比語言文字更能直接、形象地反映社會(huì)原貌，其細(xì)節(jié)更為真實(shí)可信，當(dāng)為第一手史料來補(bǔ)充文獻(xiàn)的缺漏，克孜爾石窟壁畫涉及題材廣泛，是一部反映龜茲社會(huì)文化、農(nóng)耕戰(zhàn)事、樂舞風(fēng)貌的“圖像民族志”，細(xì)膩地反映了龜茲地區(qū)的日常生活與精神信仰的各種細(xì)節(jié)，是研究龜茲歷史的主要史料。

龜茲為絲路必經(jīng)之地，絡(luò)繹不絕的往來客商充實(shí)著龜茲地方財(cái)富，豐富著地方文化。以壁畫所見服飾為例，克孜爾石窟所見頭戴氈帽，身著對(duì)襟翻領(lǐng)窄袖袷袢，下身小口褲、靴鞋的服飾形象，是古代龜茲地區(qū)民俗的真實(shí)寫照。克孜爾69窟《鹿野苑說法圖》中繪有戴冠男子，其一綹長發(fā)散披兩肩，內(nèi)穿圓領(lǐng)緊身上衣，外服大領(lǐng)、半袖，對(duì)襟長袍，領(lǐng)、袖、襟端分別縫制了不同的衣料，腰部束以珠形帶，佩以短劍;女像亦戴冠，冠前珠璣與禽鳥羽毛，冠頂繪有蛇首，頭發(fā)過肩濃密，耳垂金環(huán)，此乃當(dāng)時(shí)典型的龜茲貴族服飾，為后期研究古代龜茲服飾提供了豐富的素材。

此外，除卻豐富的人物形象，克孜爾石窟中繪有大量動(dòng)植物畫像，此為該石窟藝術(shù)創(chuàng)作的特征之一。真實(shí)可感的動(dòng)植物形象均為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，體現(xiàn)了龜茲地區(qū)豐富的自然文化資源。據(jù)王伯敏統(tǒng)計(jì)，克孜爾石窟中高于10厘米的樹形象，約有五六萬棵，小樹、小花等形象則難以計(jì)數(shù)。⑨“伸臂布指”的“花”“樹”以外，密布著各種動(dòng)物豐富畫面，僅克孜爾石窟第224窟劵頂繪有虎、象、獅、馬、熊、大角羊、兔、猴、狗、大雁、鸚鵡、鴨、蛇等19種動(dòng)物，可知龜茲地區(qū)的生態(tài)環(huán)境;76窟四壁及窟頂繪滿了孔雀，謂之孔雀洞，足見孔雀為此地常見之物;80窟牛斗虎源自于畫師對(duì)游牧社會(huì)的熟悉，此乃生活折射在藝術(shù)領(lǐng)域的體現(xiàn)。

（二）多元文化價(jià)值——豐富了龜茲地區(qū)的文化內(nèi)涵

古代龜茲位于絲路樞紐地段，勤勞智慧的古龜茲人民融合東西方多元文化，創(chuàng)造了博大精深的龜茲文明。在多樣化、整體化的具體視角下形成關(guān)照認(rèn)知以研究克孜爾石窟藝術(shù)的文化價(jià)值，可透析其藝術(shù)的多元化文化交流與融合的背景。龜茲文化具有強(qiáng)烈的包容性，良好的社會(huì)環(huán)境使得諸多文化體系都在此時(shí)得以融合和傳遞。以龜茲飛天為例，龜茲式飛天是在繼承了龜茲屈鐵絲描的技法后，吸收中原線的造型后形成，克孜爾尕哈石窟11窟中的帶翅飛天，是大月氏西遷在印度河流域時(shí)受希臘文化影響的遺跡;克孜爾石窟47、196窟的飛天形象，以色塊和面造型，少用線條，用色濃重，注重明度與色度的對(duì)比，深膚色配以亮色飄帶，暖膚色配以冷色調(diào)，是受到了印度飛天的影響，體現(xiàn)了民族文化交流中的模仿與創(chuàng)造。

再如，克孜爾石窟中多見裸體藝術(shù)，32窟、188窟、224窟中有見男子裸體形象;8、38、98、163、181、186、198窟有見聽法裸女和臥裸女結(jié)合的情形;80窟的《水人戲蛇》形象在漢代時(shí)就傳入中原，《西京賦》中就有言“水人弄蛇，奇幻倏忽”;193窟有裸女出浴圖;13窟左壁有躺浴在浴盆內(nèi)的裸女;181窟壁畫中的善愛乾闥婆王及其眷屬的畫幅上有王妻全裸像;110窟有耶輸陀羅與宮女熟睡后的裸體;175窟中有婀娜多姿的裸體舞伎，此均為龜茲畫師們的不朽之作。姚士宏等人認(rèn)為這種裸體藝術(shù)或是受到犍陀羅藝術(shù)的影響;還有人認(rèn)為正是龜茲所處的地理位置決定其包容性強(qiáng)，社會(huì)相對(duì)開放，思想禁錮較少，對(duì)來自印度的裸體藝術(shù)采取了吸收接納的態(tài)度;⑩邵養(yǎng)德等學(xué)者認(rèn)為古希臘為裸體藝術(shù)的故鄉(xiāng)，克孜爾裸體創(chuàng)作亦是受到了古希臘文化的影響;{11}蘇北海則認(rèn)為是龜茲本地固有的文化傳統(tǒng)，無論是何種見解，都體現(xiàn)了克孜爾石窟藝術(shù)的多元性。

值得關(guān)注的是，克孜爾石窟所繪豐富的樂器，其形象資料更體現(xiàn)出東西文化的交融。波斯“四弦琵琶”傳入龜茲地區(qū)后被創(chuàng)造性地改造為“五弦琵琶”，在龜茲壁畫中出現(xiàn)次數(shù)最多;產(chǎn)生于西亞及伊朗的“曲頸琵琶”見于克孜爾23、30窟;西亞、波斯等地的豎箜篌在23、28窟中有見;193、224窟中，有改造后的羌笛;古代亞述人和埃及人廣泛使用的手鼓，在克孜爾38窟的《天宮伎樂圖》中亦能見到，此外如嗩吶、銅鈸、銅角、腰鼓、答臘鼓等體現(xiàn)文化交融的樂器均在克孜爾石窟中見到，見證了此地千百年來的文化融合，為研究樂器的東西方文化交流提供了豐富的圖像素材。

（三）藝術(shù)價(jià)值——反映出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)與深厚的文化原型

菱形畫創(chuàng)作是龜茲繪畫的重要表現(xiàn)形式，除在吐峪溝千佛洞與焉耆明屋洞窟偶見外，全國其他石窟均未有見。有學(xué)者稱菱形格壁畫原型來自于佛經(jīng)中的須彌山，{12}有學(xué)者稱菱格畫來源于漢文化，{13}也有學(xué)者稱菱形格來源于龜茲民間。{14}“任何地區(qū)的佛教藝術(shù)都與本地區(qū)的現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)”，{15}龜茲菱形格的創(chuàng)作應(yīng)與龜茲傳統(tǒng)文化密切相關(guān)。近現(xiàn)代庫車考古出土文物中，多見“三角紋”，如龜茲皮朗故城哈拉墩遺址曾出土陶片中，其紋飾有駢形三角紋、實(shí)體三角紋、雙線三角紋等，并出土了獸骨制成的條狀、扁條狀、實(shí)體、葉狀、三角形鏃等實(shí)物，這種三角紋在龜茲文化乃至西域原始文化中屢見不鮮。蘇北海認(rèn)為此乃女性崇拜的象征符號(hào)，是龜茲傳統(tǒng)文化的根源。{16}

三角紋是人類藝術(shù)造型中最常見的幾何紋樣，劇透強(qiáng)烈的象征意義。{17}衛(wèi)聚賢考釋“帝”字時(shí)就指出“帝”字上部的“（倒△）”為女子生殖器;{18}王襄言：“（倒△），古帝字”;衛(wèi)聚賢言：“新時(shí)期時(shí)期彩陶多三角紋如‘（倒△）形，即女性生殖器象征，此后三角演變?yōu)椤圩帧！眥19}三角紋作為女性生殖神力的象征符號(hào)，在史前宗教藝術(shù)中廣為流傳，最終沉淀為豐產(chǎn)符號(hào)，{20}龜茲菱形格創(chuàng)作亦是史前藝術(shù)文化的沉淀，具有悠久的文化傳承。

總之，克孜爾石窟藝術(shù)凝聚了龜茲地區(qū)濃厚的地域文化和傳統(tǒng)文化資源，東西方多重文化在此得以立體化呈現(xiàn)，表現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。以圖證史，挖掘壁畫圖像的民族志素材，從不同角度對(duì)克孜爾石窟藝術(shù)的文化價(jià)值進(jìn)行深度闡述，對(duì)于保護(hù)石窟藝術(shù)文化遺產(chǎn)，傳承地方歷史文化，維系各民族精神情感，發(fā)展現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)具有重要意義。

[注 釋]

①{16}蘇北海：《絲綢之路龜茲研究》，新疆人民出版社2009年版，第286頁、第328頁。

②大般涅槃經(jīng)。

③周菁葆：《絲綢之路藝術(shù)研究》，新疆人民出版社1990年版，第128頁。

④譚樹桐：《龜茲菱形格畫與漢博山爐》，《新疆藝術(shù)》，1987年第4期。

⑤黃淑娉、龔佩華：《文化人類學(xué)理論方法研究》，廣東高等教育出版社，1996年版，第167頁。

⑥[英]彼得·伯克著、楊豫譯：《圖像證史》，北京大學(xué)出版社2008年版。

⑦曹意強(qiáng)：《“圖像證史”——兩個(gè)文化史經(jīng)典實(shí)例》，《新美術(shù)》，2005年第2期。

⑧楊驪：《四重證據(jù)法》，復(fù)旦大學(xué)出版社2019年版，第48頁。

⑨王伯敏：《克孜爾石窟的壁畫山水》，《絲綢之路造型藝術(shù)》，新疆人民出版社1985年版，第87頁。

⑩韓翔、朱英榮：《龜茲石窟》，新疆大學(xué)出版社1990年版，第256頁。

{11}邵養(yǎng)德：《造型藝術(shù)對(duì)人體的表現(xiàn)》，《新疆藝術(shù)》，1983年第4期。

{12}王子云：《新疆拜城赫色尓石窟》，《文物參考資料》，1955年第2期;丁福保：《佛學(xué)大辭典》，第1127頁;史曉明、張愛紅：《克孜爾石窟菱格畫形式探微》，《敦煌研究》，1991年第4期。

{13}徐永明：《新疆克孜爾石窟壁畫中菱形格藝術(shù)源流初探》，《新疆文物》，1987年第3期;譚樹桐：《龜茲菱格畫和漢博山爐》，《新疆藝術(shù)》，1987年第4期。

{14}袁亭鶴：《龜茲風(fēng)壁畫初探》，《絲綢之路造型藝術(shù)》，新疆人民出版社1985年版，第228頁;蘇北海：《絲綢之路龜茲研究》，新疆人民出版社2009年版，第326頁。

{15}張光福：《庫車的壁畫藝術(shù)》，《絲綢之路造型藝術(shù)》，新疆人民出版社1985年版，第46頁。

{17}{20}劉學(xué)堂：《新疆史前宗教研究》，民族出版社2009年版，第319頁、第321頁。

{18}衛(wèi)聚賢：《古史研究·三皇及五帝》，商務(wù)印書館1937年版;轉(zhuǎn)引自蓋山林：《內(nèi)蒙古巖畫的文化解讀》，北京圖書館出版社2002年版，第467頁。

{19}龔維英：《原始崇拜綱要》，中國民間文藝出版社1998年版，第76頁;轉(zhuǎn)引自劉學(xué)堂：《新疆史前宗教研究》，民族出版社2009年版，第320頁。