揚州大學文學院會務組

[摘要] 整合優(yōu)勢學科、進行跨學科創(chuàng)新性研究，已經成為當下學術研究和高校及科研機構學科建設的重要任務。2019年5月24日，“多元對話：比較文學跨學科研究國際高端論壇”在歷史文化名城揚州舉行，揚州大學文學院主辦，中國比較文學學會與文學人類學研究會協辦。來自美國、澳大利亞、香港、澳門以及大陸從事比較文學與世界文學研究專家與學者上海交通大學資深教授葉舒憲，香港理工大學教授、香港孔子學院院長賈晉華，悉尼大學語言文化學院教授趙曉寰，美國西康涅狄格州立大學英文系教授、揚州大學文學院講座教授祁壽華，澳門大學中文系教授、博導、澳門中國比較文學學會會長龔剛，廈門大學人類學系教授彭兆榮，四川大學文新學院教授徐新建，東南大學藝術學院首席教授汪小洋，南開大學歷史學院教授王以欣，首都師范大學外國語學院教授孫岳，陜西師范大學文學院教授李永平，太原師范學院教授傅書華，絲綢之路雜志社社長馮玉雷，揚州大學文學院教授王倩、揚州大學文學院講師陳佳等50余位學者及揚州大學文學院比較文學與世界文學研究生陳亞、花月梅、李林芝等分別發(fā)言。為突出本次會議的跨學科研究主題，精選部分代表的發(fā)言與論文。

[關鍵詞] 跨學科;多元對話;創(chuàng)新性研究;世界文學研究

[中圖分類號] G04? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 1005-3115（2019）03-0042-18

一、葉舒憲：跨學科研究與人類學轉向

中國比較文學學會是新時期以來發(fā)展起來的國家一級學會，目前的會員人數大約是1000人，文學人類學研究會是其下屬的二級學會。我們今天這個會議叫比較文學跨學科國際高端論壇，這個名頭非常響亮，又高端又國際。上個月在我們上海交大開了一個會，從那時才開始策劃，一個月就能夠做好一個高端國際學術會議，所以它在中國的教育界也算一個奇跡。

我主要講一講跨學科研究。為什么叫比較文學跨學科研究高端論壇，因為比較文學在法國學派的時候就是做源流影響，這就是從一個國別到另一個國家的文學。20世紀發(fā)展起來又叫平行研究，又叫跨學科研究。在這個過程中，就是叫美國學派。所以跨學科研究在比較文學這樣一個文科的園地中是鼓勵做跨學科的。這說起來非常容易，做起來非常難。如果要問比較文學學會，為什么里邊有個文學人類學研究會？當時的中國比較文學學會的副會長樂黛云教授等對這個跨學科行為特別看重，告訴我們說，你們自己辦一個學會。于是在1996年的比較文學學會長春年會上我們就成立了文學人類學。就是因為文學研究會長扶持了一個二級分會，按說在高校中這也不算什么。當時徐新建、彭兆榮他們當時都在貴州，我在陜西。我提出我要開一門課，文學人類學。報到教務處就被打回來了。說教育部大綱里沒有，這個你怎么能敢？這就冒犯了，所以如果要問這個文學人類學從哪開起來的？各位有知道的嗎？就是流放蘇東坡那個島上開起來的。因為什么呢？因為天高皇帝遠，我調到海南大學，我報了一個課程就叫文學人類學。學校說很好，開嘛，因為什么？沒有教務處長管著，我可以在那開，所以我們最早在1994年在海南大學開了文學人類學這門課。那時我們在海南編了一本書叫《文學與治療》，給我們啟發(fā)最大的就是揚州的枚乘的《七發(fā)》。按照西方文論，它既不是詩又不是散文，它是典型的中國的一個文類，它是中國獨有的文類。所以文學人類學跟揚州還是有很大關聯的。

文學人類學其實就是做跨學科研究。因為堅持了30多年沒有中斷，所以今天變成了一個國家級二級分會中一個領先的標兵。文學人類學研究會在1996年召開年會時，王小盾先生也在。應該說文學人類學跟揚州還是有淵源，現在王倩教授從東南大學讀完了藝術學的博士后，然后在澳大利亞訪學回國后又來加盟，她可以把這個跨學科研究的面擴得更廣一些?？吹綋P州本地出的文物后，我非常震驚！因為大運河是古代的水路主脈。只要看《水經注》，就會明白水不是灌溉用就是交通命脈?？鐚W科研究如果放在揚州大學，這應該是有天時地利的，從枚乘寫《七發(fā)》到蕭統(tǒng)昭明太子編《文選》，就是從文類的研究。中國文類的第一大宗既不是散文也不是詩歌，而是占了一半篇幅的賦。

在比較文學會中現在做跨學科研究，還有一批人做文學與宗教研究。東南大學在做宗教藝術學文獻大數據的工作，在座的汪小洋教授稍后要做報告。人民大學的前副校長楊慧林為首的一批學者，他們主要關注的是基督教。在中國比較文學學會，還有一些學者做生態(tài)批評。就全國的范圍看，比較領先的且能成一些氣候的，現在叫文學地理學，文學地理學專做文學地理，現在已經有一些氣候。他們是以湖南、江西的學者為主，華中師范大學鄒建軍教授他們做得比較突出，跟中國的幾百萬平方公里幾十個民族的文化能夠鏈接起來，這是學術創(chuàng)新點。雖然文學人類學學會人數比較少，過去是一個比較弱勢的，但自從國家社科基金立的重大招標項目以后，到今天，2010年到今天是九年時間，我們研究會一共獲得重大項目六項。學會領導層中還有中青年，基本上都有重大項目，相信揚州大學也在不久的將來也可能做個突破，拿到國家社科基金重大項目。因為國家社科基金特別鼓勵做超出原有學科與學科體制的束縛東西。龔剛老師的論文里提了兩類學者，即：刺猬型和狐貍型，因為凡是做比較文學一般都不太安分，但是比較文學的跨學科研究，如果是散漫無章的也不行，所以文學倫理學就是因為有了這么一個名號，這個文學它是人學，人類學是人的科學，所以它的結合是理所當然的。這次論壇專門請來了國際大歷史學會會員，也是《全球史評論》主編孫岳先生，他講的大歷史理論會給我們比較文學的跨學科研究又打開一扇窗口。

什么是人類學轉向？我們講的是20世紀以來，國際人文社會科學的一個普遍的轉向，取一個名字叫“人類學轉向”。20世紀學界談得比較多的，大家都知道叫語言學轉向，這一般都從索緒爾開始的語言學結構，都是語言學轉向。但是沒有人談人類學轉向，太可惜了，人類學轉向在某種意義上是遠遠超越語言學轉向的一次普泛的學術轉向。

我們現在研究的中國，當然跟這大歷史學派以億年為數據來說還相差很遠，但是現在上來就是講一萬年的中國，靠什么？靠中國的“國”字，就是城墻中間守著一種物質——玉。饒宗頤說，我研究希臘拉丁文，把外文文獻看遍，找不到相當于中國“玉”的字，沒有這個概念?！墩f文解字》里124個從玉旁的字，它們的概念是怎么來的？甲骨文才3000年，玉的文化1萬年，這也就是人類學轉向帶給我們的一個全新的世界，就是認知中國文化。

我們先說知識全球化，今天沒有一個比較文學家能夠能做到有弗雷澤的眼界。從五大洲取材，這也就是一個世紀前的人類學家干的活，他早已經超越了那1對1，X比Y的模式。大家學的文史哲政經法，所有今天大學里列為學院學科的都是文化中的一個部分，可是研究的只是松樹、柏樹、柳樹，沒有森林。文化是整體的，也就因為中國大學中沒有人類學的建制，所以沒有關于整體的研究，只能研究局部的。真正的理論要從森林開始，森林中的松樹、柳樹你才能看得明白，誰跟誰什么區(qū)別、有什么關聯，所以這個交叉學科群的現象也就是我今天聚焦到所謂引領潮流的叫“大歷史”。從跟上時代到引領時代真正的一流，你自己心目中要有，做人文研究，你心目中得瞄準自己的一流在哪里。我們瞄準的就是托馬斯·庫恩說的引導范式革命，就是把過去的顛覆掉，來一套新的知識，這才是我們心目中的一流。

我們今天心目中的世界一流就是引領學術變革大方向，我們理了這么一個線索：戴蒙德—克里斯蒂安—赫拉利。這三位確實是一流高校畢業(yè)的博士，全部是做跨學科的，跨的力度還非常大。所以我歸納的這個大歷史學派引路人就是戴蒙德，通過50年的田野作業(yè)經驗，他最后寫出了《槍炮、病菌與鋼鐵》這部書。槍炮、病菌、鋼鐵沒有一個是來自文獻的，但是用物的敘事重構了人類的歷史，這部書的副標題就叫“人類社會的命運”。今天我們的國家領導人倡導人類命運共同體，這話語就從大歷史來的，只有把全球看成一個整體，全人類包括原住民在內是一個整體，才有我們今天說的人類學轉向以后的意識。

如果要總結他們有什么共同點？就是人類學家做的，叫跨文化。赫拉利寫完書后，對戴蒙德表示了特殊的感謝，“是他教會了我整體的觀點”。我翻遍了中國出版的那么多高校的教材，沒有人引用戴蒙德，只有我們的《文學人類學教程》一書，我在10年前就推薦給大家去閱讀了。那么怎么樣解放我們的思想？首先做一個一流學科的引領者。

二、趙曉寰：劍橋儀式學派與百年戲劇史研究評述

戲劇史研究，實際上涉及戲劇的起源問題，以及劍橋儀式學派。劍橋儀式學派在戲劇史研究中是最重要的一個學跟人類學有極為密切的關聯。劍橋學派這批人受到弗雷澤的比較人類學影響比較大，但弗雷澤的比較人類學現在看來已經有些過時，因為他是坐在書齋里，從來不做田野。弗雷澤的理論是建立在希臘和歐洲中心論的基礎上的。中國戲劇史可以追溯到哪里，實際上可以追溯到詩經的時代，《詩經》里面記載了儀式表演，儀式里面有裝扮。聞一多認為《九歌》里面有戲劇成分，東漢有《東海黃公》，南北朝《踏搖娘》。執(zhí)著于中國戲曲何時形成的問題，會使我們走入誤區(qū)。我認為，戲劇何時成立的問題，實際上永遠不能夠證明。我把戲劇起源作為一個無限光譜，你永遠不能夠判斷出哪一點是黑還是白。如其說古希臘產生悲劇，倒不如說古希臘產生歷史劇。悉尼大學古典學者艾瑞克認為，儀式是宗教的，戲劇是世俗的。儀式具有效應性，而戲劇具有娛樂性。如果按照這樣的標準來說，應該說希臘的古典戲劇，尤其是悲劇，是嚴格意義是儀式。盡管劍橋儀式學派持有的是歐洲中心史觀，但它采取的是比較人類學的思維，可以將非歐洲的文化包括進來。

與上世紀80年代儀式劇場開始走下坡路形成對比的是，20世紀90年代以來，西方學術界涌現了新的一波研究儀式與戲劇關系的熱潮。正統(tǒng)的古典學界對劍橋儀式學派的比較人類學傾向的集體抵制就開始有所緩和，其標志是蘇黎世大學古典學家沃爾特·布克特（Walter Burker）的一篇論證古希臘悲劇起源于獻祭儀式的論文。劍橋儀式學派也為其他戲劇傳統(tǒng)的起源問題，特別是中世紀歐洲戲劇復興的研究提供了理論框架。進入21世紀，“新儀式主義”的代表人物，英國古典學學者希福德另辟蹊徑，探討經濟、貿易和貨幣在推動包括戲劇、儀式和宗教的希臘文化發(fā)展中的作用。他的研究與田仲一成把中國戲劇由鎮(zhèn)魂儀式發(fā)展而來的設想納入到中國鄉(xiāng)村社會經濟史中考察有異曲同工之處。劍橋儀式學派也為日本文學的起源，特別是詩歌、藝能與祭祀（鎮(zhèn)魂）儀式的淵源關系的研究提供了理論框架。劍橋儀式學派自誕生之日起便受到多方的批評和責難，但這些責難和批評卻絲毫沒有撼動其作為20世紀最具影響的戲劇起源理論假說的地位。毋庸諱言，劍橋儀式理論也存有諸多缺陷，特別是其狹隘的歐洲中心論和機械的藝術猶如生物的進化論。更糟糕的是，拘泥于儀式理論的學者在研究中常常不知不覺地把戲劇起源和戲劇本質攪和在一起，把莊嚴的儀式宗教性及其固定模式化的表現與戲劇的娛樂性及其生動活潑的表演混為一談或對立起來，以至于把血肉豐滿、姿態(tài)萬千的一部部戲劇作品和舞臺表演分析簡化成一個個來自同一個儀式原型的大同小異的干巴巴的變體，而這個原型又通常具有原始、野蠻、血腥或暴力的性質。這樣的儀式性解讀不能不說是戲劇和表演研究領域中一個令人遺憾的現象。

三、祁壽華：“本土”“異質”和主義的交錯掩映：國外跨文化戲劇研究理念/模式評述

我的學術根基是19世紀英國文學，文學翻譯、文學創(chuàng)作也做一點，這個題目對我來說是新手上路。

首先我們來定義一下，我的標題是Can We 跨the Same River Thrice？因為跨這個概念英文不好表達。 Cross-Cultural，Intercultural，Transcultural？這三個英文表達是有差別的。Cross有介詞和動詞，動詞是有動作的，跨過去，從一邊到另一邊。Inter是相互，它還不完全是從一邊到另一邊。然后就是Transcultural，現在用的比較多。Transcultural和Cross-Cultural、Intercultural有相似的地方，但也不完全一樣。有一個期刊叫Transcultural Studies， 它的mission statement寫的很清楚，他們要的是Transcend，超越具體的文化時空的研究，很有些世界主義的味道。所以我斗膽說這三個英文表達應該用不同的中文翻譯，Cross-Cultural：跨文化;Intercultural：互文化;Transcultural：超文化，它的政治理念就是要超，翻譯為跨就有點不太準確了。不過，中國文化博大精深，一個跨字就都拿定了。

古希臘戲劇是西方戲劇的經典時代，后來亞歷山大東征，把古希臘戲劇也帶到印度，與梵劇交融，再傳播到東方，跟中國的南戲等結合，推動了中國戲曲的發(fā)展。近代在日本留學的中國學生成立春柳社，借用西方現實主義戲劇來推動中國的戲劇改革。西方學者Patrice Pavise認為，有自覺意識的Intercultural Theatre是70年代在西方發(fā)展的。Peter Brook把印度的史詩The Mahabharata拿來、改編、演出，這是標志性的跨文化戲劇，但有印度學者指責Peter Brook的改編借用是一種霸權性的文化帝國主義的行為。

關于跨文化戲劇研究，Patrice Pavis用一種沙漏模式，從原作、源文化的cultural modeling，artistic modeling等到目標文化的perspective of the adapters等，就像沙漏一樣的自然。對這個模式的批評是，它是binary的，描述的是一種兩極的、不平等的關系，所謂沙漏實際上是西方以自己的強勢來挪用東方的文化和戲劇資源。

其他跨文化戲劇研究的模式包括德國學者提出的交織模式，按照這個模式，不同文化戲劇在交流借用改編時相得益彰，但還保留自己的民族和藝術特色。還有學者提出綜合性模式，包括Multicultural，Postcolonial，Intercultural等幾個大經脈，縱橫捭闔，繁復全面。再就是Transculture Theater超文化戲劇的模式，帶有濃厚的世界主義的色彩，在世界還不平等的情況下去呼喚超文化的世界主義，有點不太現實。最后是Critical Transculturalism這個模式，它對現今世界的權力體系是持質疑的態(tài)度的，以一種質疑和批評的態(tài)度去向一種世界文化努力，至少不是盲目的、幼稚的世界主義。

今日中國為什么要改編演出西方戲劇，改什么？演什么？目的是什么？我覺得有時候很有盲目。改編的目的是什么？究竟要對中國、對世界文化說什么？這是需要認真考慮的。

四、龔剛：比較文學的最高價值是建構共同詩學

從我讀碩士開始，就一再地聽到國內的學者國外的學者在宣判比較文學死了，但是我現在發(fā)現比較文學沒有死，國內國外，它都是生生不息地在發(fā)展，甚至國內有些學者提出，我們已經建構起了比較文學的中國學派。

中國學派的觀念最早是1976年臺灣學者提出來的，古添洪他們在《比較文學的拓墾在臺灣》一文中提出了“中國學派”的觀點?！爸袊鴮W派”的提出，當然跟我們要在一個全球學術格局里面建構我們自己的話語體系的這樣一種努力、這樣一種意識是有著密切的關系的。在這一點上，葉舒憲、蕭兵他們建構的文學人類學，其實也可以說是比較文學中國學派的一個代表性方向。

宣布比較文學死刑的一個很重要的學者，大家都很熟悉的，就是斯皮瓦克。斯皮瓦格那本death of discipline，講到比較文學已經死亡。?？履潜緯鴇iscipline and punishment，也觸及到學科規(guī)范問題。比較文學為什么會死亡？因為你沒有一個好像讓大家都可以遵循的這樣一個學術規(guī)范，那么你就得死。從現在的學術觀來說，這是很落后的思維，尤其從我們會議的定位上來說，跨學科跨文化實際上不僅是一種潮流我們要去遵循，而是在我們的學術研究中，你會發(fā)現你已經不可能再局限于某一個很狹隘的方向或者很狹隘的一個學科。在這一點上錢鍾書的觀點真的是具有先知一樣的啟示意義。他提到人文學科的各個對象彼此系連，相互映發(fā)，超越時代，超越國界，而且貫穿各種學科。

當今的專家學者實際上都面臨這樣一個挑戰(zhàn)：我們還能不能成為一個亞里士多德式的學者？還能不能成為一個Plato那樣的學者？我看到西方有一個學者這么講，亞里士多德的倫理學、詩學像鉆石一樣，具有恒久價值。在今天的任何一個人文學術研討會上，亞里士多德都可以做keynote speaker。但是你說在物理學的研討會上，亞里士多德還能做keynote speaker嗎？他說不行了。這就遇到一個問題，我們要跨學科跨文化，我們到底有沒有這樣一個能力？所以我這里提出我一個觀點，就是我覺得對一個人文學者來講，要跨到理工科去實在是太難了。但理工科學者跨到文科還可以，比如說像霍金，他講《時間簡史》，其中就有哲學的內涵。

作為比較文學學者，我們也應當反思，作為一個文化上的世界主義者，對什么現象對什么人文學的知識都有興趣，在此基礎上，我們是否也要做一定的聚焦？比如說在divergent thinking和convergent thinking之間，我們是否要取得一個平衡？我給大家簡單介紹一下，最近這幾年我自己試圖避免老是闡發(fā)西方的理論或者老是探究前人的理論。從學術的境界上來說，我們是不是應該給自己提出個要求去建構新的理論？這幾年我正在試圖建構幾個理論，一個是新性靈主義詩學，一個是哲學敘事學，還有就是翻譯上的妙合理論。有關新性靈詩學的導言已經發(fā)表在《中國社會科學報》上。

比較文學最安全的一個研究領域是影響研究，因為這個是其他學科的人也無法質疑的，因為我是實實在在以兩者之間存在的相互淵源來作為研究的依據，別人無法質疑。比較文學最有價值的一個研究方向實際上跟剛才祁老師提到的comprehensive那個模式有關。比較文學的另外一個稱呼就是comprehensive literature。比較文學的最高的價值就是建構一種普遍性的美學評價體系，能夠對地方性的知識和全球性的知識進行客觀評價。

五、彭兆榮：比較：“文”在多元樣態(tài)中

人類學這個學科本來就是講比較的。傳統(tǒng)的人類學研究有一個特點，即所謂 other culture，譯成“異文化”或“他文化”，講究田野作業(yè)（field work），因此常用emics，etics（主位和客位）。比如我早期做的研究是儀式與古希臘的悲劇關系，以酒神為線索。為此，我專門去希臘和土耳其，到特洛伊（在今天的土耳其）、邁錫尼、德爾菲、雅典，去丈量劇場，去找酒神遺跡。我在雅典的郊區(qū)找到了連希臘人都淡忘的一個廢墟，就是酒神祭祀遺址。我還去了酒神家鄉(xiāng)阿卡迪亞，了解“羊人劇”與酒神的關系。

從人類認知的角度看，“比較”是一個必備的方式和方法?！氨取痹诩坠俏睦锞褪莾蓚€“人”在一起?！墩f文解字》釋：“比，密也。二人為從，反從為比?！痹诩坠俏牟忿o中，“比”常與“從”混用，就是“兩人相比”。文化只有在“比較”中才能發(fā)現差異和“異質性”。比如中國的“文化”與西方的culture不同;西方的culture有培育的意思，看一下農業(yè)這個詞agriculture就明白。而中國的文化是“錯畫”，說明中國的文化比西方的在形態(tài)上更早。

某種意義上，文學人類學已經不再是一個簡單的學科分支，葉舒憲教授提出人類學轉型，“型”是什么，我認為是一個新知識體。它已經超越了簡單的文本，簡單的考據學、小學，這種認知方式、知識表述已經不是傳統(tǒng)的“文學”可以包容。我更愿意把它看成是一個新知識體嘗試性實踐，包括知識創(chuàng)新、理論整合、文字文本、田野作業(yè)、證據多樣、形態(tài)多樣等。

文學人類學還涉及到一種方法上借鑒。古今中外的經典著作大都遵循一種方法，即我稱之為“十字架”：知識譜系（縱）與詞與物的切入（橫）?？匆幌戮S科的《新科學》，?？碌摹对~與物》;看一下司馬遷的《史記》，許慎的《說文解字》，宋應星的《天工開物》，王禎的《農書》，幾無例外。

比較，無論是認知還是方法，都旨在凸顯差異性，比如中國的傳統(tǒng)農耕文明有一個很大的特點，即鄉(xiāng)土，費孝通先生的《鄉(xiāng)土中國》為精準概括。田地便成為基本。甲骨文作三橫三縱，即田埂，叫“阡陌”。我們的邊疆、邊界等與西方的frontier，border，boundary都不一樣;看看“界”“疆”“理”便明白，都從“田”，以“田”為分界、分制。我國古代就有自己的“疆理體系”。我認為，如果要了解中國，農耕背景不可缺。

關于表述單位，我們現在大多以“民族”為表述單位，“民族文學”“民族藝術”等。民族是一個政治概念，伴隨“民族國家”而來，政治色彩濃。人類學為了避免將文明、文化、文學過于政治化，創(chuàng)造了一個詞叫ethic group（族群），以強調文化的多樣性。

費孝通提出“文化自覺”，在此可演繹為“學術自覺”：學術需要什么，就給什么;哪里是目標，便前往之，無論前面有什么學科樊籬，皆可超越！

六、汪小洋：中國墓室壁畫比較研究三題

我今天主要講三點，分別如下：

第一，漢賦與漢畫比較。

漢賦有兩大文本體系：散體大賦和抒情小賦。從表現形式看，前為主流社會文體，后為非主流社會文體。漢畫也有兩大文本體系：漢畫像石和漢墓壁畫。從形制看，前者是非主流社會的低等級墓，后者是主流社會的高等級墓。在進行比較前，這種邏輯關系必須明確。

在漢賦與漢畫的審美走向比較上，應注意以下兩點：一是開放與封閉的審美形態(tài)。漢大賦審美不同傳世版本不會改變文本的開放形態(tài);而漢畫像石審美因考古發(fā)掘打開了文本的封閉性，也違背了墓主人（首次審美主體）的愿望，因此有了二次審美現象。二是虛實轉換的審美經驗。漢大賦為帝王描寫身邊世界的物象，在此岸“體物寫志”;漢畫像石為墓主人描寫另一個世界的物象，在彼岸“體物寫志”。漢大賦是虛構的面貌，漢畫像石是寫實的面貌，二者存在虛實轉化。

解讀漢賦與漢畫的語圖關系，其一是漢賦表現出語言藝術的強勢性。這源于賦家地位遠遠高于畫工，蔡邕自我否定的理由竟是辭賦與書畫同類。其二是漢畫表現出圖像藝術的平衡力。漢畫與漢賦雙峰并峙，說明圖像藝術可以在強勢的語言藝術面前取得某種平衡，漢代這樣的平衡力來自重生信仰和民間路徑的支持。其三是是語圖雅俗帶來的關系。首先，雅俗異勢中，雅語言多存在于主流社會，俗圖像則相反。其次，民間藝術的清新氣息一直被普遍重視，但多為同一門類的比較，漢賦與漢畫的雅俗關系是一個跨門類比較的理論指向。再次，中國文人畫的出現，是一種語言藝術向圖像藝術學習的現象。這種雅俗轉化是藝術的進步，其意義遠大于內部轉化。

第二，世界墓室壁畫比較。

壁畫與雕塑一起構成了造型藝術的主體。墓室壁畫是壁畫中的大類，是地下壁畫的主體內容。目前地下壁畫的研究成果遠不及地面壁畫?？脊懦晒@示，世界墓室壁畫的遺存主要有中國及周邊地區(qū)、地中海沿岸和中美洲三個分布區(qū)。墓室壁畫有三種形制：彩繪壁畫、浮雕壁畫和線刻壁畫。彩繪壁畫以非石質材料為主，面積最大，可以表現出多主題的組合性內容，敘事感強;浮雕壁畫以石質材料為主，面積受到限制，主題相對單一，儀式感強;線刻壁畫基本使用石質材料，面積有限，但線條的緊湊性可以增加表現空間，藝術特征介于彩繪壁畫和淺浮雕壁畫之間。地中海沿岸多浮雕壁畫和彩繪壁畫，中美洲多彩繪壁畫，中國及周邊則三者皆有，形制豐富，且其豐富性還體現在發(fā)展階段上。

第三，創(chuàng)世神話與祖先神話比較。

墓室壁畫提供了創(chuàng)世神話的一種載體。創(chuàng)世神話是“新生”主題，墓室壁畫是“重生”后的“新生”。墓室壁畫提供考古材料，有些比傳世材料更可靠。漢畫中的創(chuàng)世神話表現在兩個方面：大量遺存材料以及階層的影響。其中主流社會是伏羲女媧獨立大神，基本沒有西王母。而非主流是伏羲女媧失去獨立大神地位，西王母普遍存在，創(chuàng)世神話讓位于重生信仰的神話了。漢代以下創(chuàng)世神話在墓室壁畫中的改造有以下幾個方面：祖先崇拜——全民現象;帝王崇拜神話——主流社會墓室壁畫，如唐代“號墓為陵”;民間崇拜神話——非主流社會墓室壁畫，如南北朝《孝子圖》、宋代《開芳宴圖》等。

七、王以欣：歷史敘事中的母題、類型、模式或圖式

作為一位古典史研究者，我跟大家的共同點就是對神話的興趣。我今天的講座題目是《歷史敘事中的母題、類型、模式或圖式》，主要以希羅多德的《歷史》為例證，因為我近來對這部著作做了一些探討。希羅多德是公元前5世紀人物，被稱作“歷史之父”。那個時代也是古希臘歷史學興起的時代。同代還有很多其他史家，他們的研究對象，除了當代史，就是古傳的歷史，即傳說時代的歷史，那就會涉及很多神話。在希臘的歷史初期，也就是“古風時代”，即公元前7～6世紀。那個時期也就比希羅多德生活的年代早上一二百年。那個時期，由于文獻檔案資料有限、很匱乏。因而，當時的歷史記載主要源自口述史料，其中包含了很多神話和民間故事成分。如果歷史經口頭加工在民間流傳，就會按民間故事或神話的模式來講述。因而，口述歷史在民間的加工流傳過程中會自覺或不自覺地演變成神話或民間故事。口述歷史雖然有一定的史料價值，但在很大程度上是一種歪曲的不可靠的歷史。因而，以口頭傳承為基礎的歷史傾向于遵循神話或民間故事模式。為了闡明這個觀點，我要列舉幾個例子。因為時間有限，只講一些簡單的例子。這些內容，大家都非常熟悉，我只是班門弄斧。大家都知道湯普遜的《民間文學母題索引》吧，其中分成23類母題。現在我們看看希羅多德的《歷史》，他講述了很多所謂的早期歷史，有些也就比他早上100多年，像波斯的歷史，近東地區(qū)的歷史，還有希臘的歷史，其中包含了很多神話或民間故事的母題。

大家看看居魯士，波斯帝國的奠基者。他的登基年代比希羅多德也就早上100年，但希羅多德講述的他的很多歷史，特別是早期的生涯，基本上都屬于民間故事母題。這是口述史的一個特點。大家看我在ppt上列舉的居魯士早期的傳奇故事，其中包含了很多民間故事母題，如“棄子”母題等等。其中有些母題在湯普遜的《民間文學母題索引》里是找不到的，比如“扮演國王的母題”，還有“提厄斯特斯母題”。這個“提厄斯特斯母題”講的是米底國王阿斯杜阿該斯的故事。他擔心剛出生的外孫將來會威脅到自己的權力，因而委托宰相將嬰孩兒拋棄掉，但他的宰相沒有執(zhí)行他的命令，結果這個嬰孩被牧人偷偷養(yǎng)大了。當事情真相大白后，為懲罰這個宰相，這位米底國王就把宰相的兒子們殺死了，烹調好，讓宰相在宴會上當羊羔食用。當宰相吃到半截兒時，國王告訴他，你吃的就是你兒子們的肉。大家也知道類似的故事，即周文王囚于羑里時，商紂王懲罰他，讓他吃其子伯邑考的肉。因而，這是個國際性的母題。母題是最基本的敘事元素，還有所謂的“類型”（type）、“模式”（pattern）或“圖式”（schemata）等不同的術語，實際上指的是某個故事的框架，或故事的某個基本情節(jié)。大家看，這位是芬蘭的民間故事學者阿爾尼，他對民間故事做過分類，分出不同的類型。以后，美國學者湯普遜將他的著作譯成英語，又將其擴展，這就形成了所謂的阿爾尼-湯普遜故事類型，即所謂的AT故事類型。我記得，大約是2000年，有一位名叫烏特爾的德國學者，他發(fā)表了一部國際性民間故事類型的三卷本專著，在原有基礎上加以擴展，形成了所謂的“阿爾尼—湯普遜—烏特爾”民間故事分類系統(tǒng)。例如ATU 311，指的是故事類型“Rescue by Sister”，等等，我就不細說了。

希羅多德敘述的很多故事屬于民間故事或神話的某種類型，如“阿提斯之死”的故事。阿提斯是呂底亞國王克洛伊索斯的愛子?？寺逡了魉棺隽艘粋€夢，夢見自己的兒子死于鐵制的利器。國王于是下令將王子房中所有的鐵器收集起來，不讓他再接觸這些危險的東西。后來，王子特別希望參加一次狩獵野豬活動，他就請求父王允許他參加狩獵，因為野豬并不是鐵制利器，不會傷害他。他最終得到父親的允準，參加了狩獵活動。然而，就在狩獵進行中，他的一個朋友投出的鐵矛卻誤傷了他，導致他死亡。我們可以看出，這個故事就屬于某個神話或民間故事類型，即“睡美人”，格林童話里的《玫瑰小姐》。在這個故事里，一位女巫詛咒一個美麗的公主，說她將被紡錘刺傷而死。國王于是下令將全國所有的紡錘都收繳了，但她最后還是死于紡錘。這個故事類型與剛才提到的“阿提斯之死”的故事在結構上非常相似。另外，我再舉一個例子，即所謂的“科西拉島三百少年”的故事?？屏炙沟馁灾髋謇锇驳聽柛鷥鹤佑忻?，家庭矛盾。他把兒子放逐到科林斯的殖民地科西拉。等他老年面臨繼承問題時，他就邀請兒子回來繼承王位，但兒子拒絕回來。最后兒子提出條件，即父子交換居住地，兒子前往科林斯，父親前往科西拉居住。佩里安德爾同意了兒子的條件，但科西拉島的居民非常害怕僭主佩里安德爾，不愿意他來科西拉島，就把他的兒子殺死了。佩里安德爾為了報復科西拉人，就讓該島的名門家族獻出300名少年為人質，把他們押送到呂底亞王國，讓他們在那里受閹為太監(jiān)。這300名少年在被押解途中經過薩摩斯島，島民很同情他們的遭遇，就鼓動他們逃入阿爾忒彌斯女神的神廟。古代神廟享有神圣庇護權，逃入避難的人是不能被抓出來的?？屏炙沟难航庹哂谑乔袛嗔藢ι駨R的食品供應，想把這些少年逼出來。薩摩斯島人則創(chuàng)辦了一個儀式，即每天晚上在圣所里舉辦舞會，讓女孩們將各種食品帶進去。這些食品名義上是獻給神的，但女孩兒們卻給這些避難的孩子們吃，這些少年因而存活下來。科林斯人沒有辦法，最后只好放棄了這些少年，而薩摩斯島人則把他們送回了家鄉(xiāng)。這個故事其實也符合某個圖式（schema）、模式（pattern）或故事類型（type），其基本情節(jié)是：某個統(tǒng)治者為報殺子之仇，讓整個社區(qū)承擔責任。他懲辦整個社區(qū)，從中選擇若干年輕人，用船把他們送到另一國度，讓他們在那里承受可怕的命運，但這些人最終獲救，安全返鄉(xiāng)，并創(chuàng)建了與拯救主題有關的年輕人參加的節(jié)日慶典。這是一位牛津學者的研究成果，她發(fā)現這個故事實際上屬于某種模式或圖式，同克里特島的“迷宮，米諾牛和忒修斯”的神話情節(jié)非常吻合。在這個故事中，也是一位克里特王子在雅典遇害，其父米諾斯王為給兒子復仇而征討雅典，迫使雅典每九年向克里特奉獻七名童男童女。雅典被迫定期奉獻七名童男童女，將他們送到克里特島，讓他們作為人牲獻祭給迷宮中的吃人牛怪。然而，雅典王子忒修斯自告奮勇，作為人牲中的一員來到克里特島，在米諾斯的女兒阿里阿德涅公主的幫助下，深入迷宮殺死牛怪，拯救了這些雅典年輕人，又把他們送回雅典。雅典為紀念該事件，就創(chuàng)建了兩個由年輕人參加的節(jié)日慶典。這位牛津學者就是那個克麗絲蒂婭娜·蘇爾維努-英伍德。她發(fā)現這兩個故事在結構上是相似的，而且這種相似不是偶然的，因為兩者都反映了所謂的“成年儀式”（initiation），或所謂的“過渡儀式”（rite of passage）。這種儀式的一般結構是這樣的：男孩們要被帶到外域，遠離社區(qū)，承受某種艱難困苦和危險，然后重返社會。結局是個完滿的，像民間故事那樣，都有一個“大團圓”（happy ending）的結局。特修斯的故事反映了某個具體的成年儀式：即少男少女經過海路抵達某個島嶼，也就是克里特島，經受危險和艱難，克服了恐懼，最后重返故土。兩個故事在細節(jié)上有差異，特修斯故事是個神話，“科西拉島三百少年”的故事則是歷史，或者說是某種貌似歷史的東西，但實質是一樣的，都屬于某種神話故事模式。

因而，我現在就講講我的結論。這個結論就是，希羅多德講述的歷史故事，如果你要細加分析的話，都是按某種既定的模式、類型或圖式構建起來的，這是口述史的特點?？谑鰵v史猶如建造房子，那個框架（pattern）或圖式（schema）就是設計圖紙;而史料就是建筑材料。建筑材料可以隨意重組，即史料的運用要服務于模式的構建，歷史的真實也不得不屈從于這個故事模式的需要。而模式是一種神話思維的產物，是一種神話的精神狀態(tài)的產物，反映了大眾的集體信仰、觀念和關切，或者我們管它叫collective representation，就是所謂的“集體表象”，等等。因而，按神話和民間故事模式構建起來的歷史很難如實地反映歷史真象。

最后有一點還須補充，即希羅多德的模式化的歷史敘事顯然和歷史的真實迥然有別。真實的歷史實際上是千差萬別的，充滿著各種偶然因素，這就涉及到希羅多德的歷史真實觀問題。什么才叫真實的歷史呢？對希羅多德而言，這種模式化的歷史，既符合神話或民間故事固有敘事模式的歷史才是真實的歷史，因為這種歷史能反映事物發(fā)展的必然性和普遍性。因而，在這一點，希羅多德的觀念又同亞里士多德在《詩學》中所表達的歷史和悲劇的看法比較吻合。亞里士多德在《詩學》里強調，詩或悲劇是一種比歷史更富有哲學性，更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事物，而歷史卻傾向于記載具體的事件。歷史是已經發(fā)生的、個別的偶然的事件，而詩歌或悲劇講述的是可能發(fā)生的具有普遍性和必然性的事情。從這個意義上講，詩或悲劇比歷史更真實。因而，希羅多德可能更相信這種具有普遍意義的，模式化的歷史。為闡明這種具有普遍性的更真實的歷史，他可以犧牲歷史細節(jié)的真實。

八、孫岳：大歷史與人間大愛：文學人類學與跨學科研究

今天主要和大家分享一下我對大歷史的認識，以及其中為何要有“人間大愛”。

分三個部分。第一，說說大歷史學者正在做些什么，尤其是大歷史學者何以將自身定性為“現代創(chuàng)世神話”;第二，看看大歷史學者如何評判自己的所作，由此可見其學術旨趣和追求;第三，探問大歷史中有愛嗎？

首先，大歷史是近年來新興的一個跨學科教學科研領域，試圖利用人類既有的最先進的知識整合出一幅囊括宇宙、地球、生命和人文在內的整體的歷史圖景，在這一整體圖景中，萬事萬物（當然包括人類）從無到有，從古至今，以至人類迄今可知的終極未來，都能找到自己的位置。從本質上說，大歷史描繪的是一幅“科學”的歷史圖景，其敘事線索圍繞“物質”“能量”“能量流”“復雜性”“不斷提升的復雜性（increasing complexity）”“金鳳花原理（Goldilocks principle）”等核心概念展開，由此洞悉自宇宙“大爆炸”以來，萬物的演進實際上呈現出一些易于辨認的歷史節(jié)點（threshold），即“物質”和“能量”在適當的條件下造就萬有呈“復雜性不斷提升”的存在狀態(tài)。

但頗為吊詭的是，大歷史創(chuàng)始人大衛(wèi)·克里斯蒂安（David Christian）卻幾乎從一開始就反復強調大歷史是一部“現代創(chuàng)世神話”（modern creation myth）或“起源故事”（origin story）?？耸系倪壿嬍牵捍饲暗娜祟惿鐣荚卯敃r最確切的知識編織創(chuàng)世神話，并借以回答類似“我是誰？我的歸屬何在？我所屬的那個整體又是什么”之類的問題。在克氏看來：“創(chuàng)世神話是強有力的，因為我們在精神上、心理上，以及社會上有一種深層次的需要，那就是要有一種定位感、一種歸屬感，而創(chuàng)世神話正好滿足了這種深層次需要?！笨耸显谄渥钚抡撝镀鹪矗喝f物大歷史》一書中同樣采納了現代創(chuàng)世神話的稱謂。這一點得到了葉舒憲先生的認同。

考慮到大歷史探問的問題實在可謂是終極問題，而非嚴格的歷史問題，克氏對大歷史的定性在我本人看來是成立的。用他自己的話說，書寫大歷史，實際上是在重建一部現代創(chuàng)世神話，目的是為人類提供一種普世的坐標。相比之下，已故著名史學家威廉·麥克尼爾（William H. McNeill）最欣賞的，是克里斯蒂安洞悉了在演化和進化多個層面上反復重現的“類似的特征”，尤其是發(fā)現了“社會引力”（social gravity）;而大歷史另一重要人物弗雷德·斯皮爾（Fred Spier）則熱衷闡述“能量在一定的金鳳花條件下流過物質是多層次各種復雜實體興衰成敗的基本原理”。

其實由此也就自然引出了大歷史與人間大愛問題。大歷史要為人類提供一種什么樣的普世坐標？難道只是世界在變得日趨復雜這一趨勢嗎？這顯然是不夠的。其實，斯皮爾的研究已經涉及到人間之愛最初的源頭，即家庭，尤其是母親對子女的愛，這是最原始最真實的愛，而一旦由此擴展至家庭之外的社群甚至人類，便構成了筆者在此所謂的“人間大愛”?；浇痰馁x愛機制是通過一個全知全能至善的上帝，而儒家則主張“仁者，愛人”。這些都是人類通過文化在人間賦愛并因此賦予人生以意義的根本作為。因此，拷問人類在宇宙演化大背景下演進的大歷史當然要有“人間大愛”的維度。從歷屆大歷史協會與會者的成分及相關議題看，關心這一維度的學者比例頗高。相信大歷史遲早會有關乎“人間大愛”的敘事。

九、李永平：“縱出”與“橫出”：“文化文本”觀念對文學人類學的革新：兼論“后理論”時代的理論創(chuàng)新

我們都知道后理論時代好多學者都在談論說后理論時代的理論終結，尤其是西方理論的終結。然后當然后理論時代它也存在這樣幾個問題：第一，在后理論時代我們現在思考的大多數問題回歸到地方知識了，各個民族國家自己思考自己的問題，然后同時回歸到個案，不再進行宏大理論建構。第二，在后理論時代，然后學科會越分越細，主張要解決問題，要進行跨學科研究。第三，在思考中國面臨的問題的時候，有一些學者認為我們要堅持民族化的方向，然后使得外部研究和內部研究要統(tǒng)一，在這些背景上，我在思考文化文本這樣的問題。我認為，文化文本的創(chuàng)新主要體現在這么幾個方面，第一個創(chuàng)新理論創(chuàng)新是它貫穿的是整體的全息觀念。我們文學人類學一派在思考問題的過程中，跟其他受學科規(guī)制比較明顯的學者相比，更重要的是啥呢？是有個整體的觀念。

我在做田野的時候注意到這樣的問題，就是我們《西游記》里邊有一個非常重要的一個叫弼馬溫，最后給孫悟空封的官就叫弼馬溫。弼馬溫在西游記這部小說的弼馬溫就是任弼時的弼，馬，然后溫暖的溫，給封了這么一官，這個為啥要給猴要封一個弼馬溫這樣的官，然后我在我們陜西鳳翔做田野的時候發(fā)現人家有弼馬溫這版畫，你看這個弼馬溫這三個字是這樣寫的，庇護的庇，馬，然后瘟疫的瘟，叫“庇馬瘟”。換句話說，《西游記》里邊為什么給猴子封了一個“弼馬溫”這樣的官，道理非常淺白，就是猴子它就能讓馬這些大牲畜不生病，然后他把這東西它版畫叫啥？直接叫“槽頭猴”，直接叫“槽頭候”，為啥呢？就在大牲畜的槽頭上貼著。然后后來我就看到一些資料，然后有學者也做了相應的研究，但是他沒有聯系到《西游記》這個文學文本，然后發(fā)現猴子能讓馬不生瘟疫，這種觀念可以說是千萬里來追尋著你，這種觀念變遷然后發(fā)展一直到明代中葉《西游記》成書的時候進入到這一部小說里邊兒，關鍵的源頭在中國追到漢代在如果再往前追那就在印度！印度前兩年拍了一個電影《神猴大叔》，小女孩最后就受到神猴大叔的保護，為啥呢？因為在印度這猴子是醫(yī)藥神，他不光能讓牲畜不生病，他整個還解決人類人間的各種各樣的問題，不光是醫(yī)學醫(yī)療問題，因為在古代它沒有今天的治病生理醫(yī)學衛(wèi)生意義上的治療，它解決所有的問題！這是剛才講的整體的觀念，就說是看起來一個非常小的一個知識點，是吧？他背后就像全息一樣，整個展開的話，它背后都是一部大的文化史，說一個字的文化史，這是一個意象或者這樣一個提法，它背后都是有文化史在背后的，這樣圖片很多，我在這地方主要展示這一個，這兩個下來就是文化文物背后它存在啥呢？讓我們回到了文化空間，回到存在。文化文本是存在性的現象或者是建構性的，因為它是文化傳統(tǒng)的表現形式，與行動和時間相表里這個案例我就在這不說了，由于時間關系我就不展開了。

文化文本的第三個觀念就是背后包含著啥呢？它包含著在田野。文學人類學文化文本觀念可以說是存在意義上的田野。前面我講我做田野，然后這地方再舉另外一個就是關于《水滸傳》的例子。因為我們一般理解西方在理解文學的時候更多的是在審美、在教育等等認識這些層面去思考文學。其實我剛才說了文化文本文學人類學學思考文學的背后始終存在一個什么？就是存在一個很重要的一個自然秩序的這樣一個思考的在里邊。換句話說文學始終是它有功能性的，這些功能性基于人類在生活生產過程中存在的一些困擾和焦慮，這些困擾和焦慮除了災害影響人，除了這個疾病影響人，然后再一個人對陌生環(huán)境的這種焦慮等等這些，還有啥呢？就是人會遇到從早期以來人類遇到各種各樣的侵害，是吧？所以說是會產生對周圍環(huán)境陌生產生降妖伏魔這些困擾。像《水滸傳》，你知道《水滸傳》一開始，對這部小說一開始實際上講的是啥？就是禳解災害的是吧，天下大旱，結果是安排洪太尉就去請請道士來禳災了。結果這上去以后鬼使神差地就把伏魔殿打開了，結果殿里一下跑出來三十六天罡。最后這部小說結尾的時候把這些妖又放在那個地方，然后上面就建塔又蓋起來了。所以從根本上你一看這個小說的話，你就知道它是一個結構，是個什么結構呢？好像我們經常有時候叫大團圓，好像是一個環(huán)形結構，從把妖魔放出來，最后又把妖魔收了，天罡地煞，最后鬧東京。所以這一部小說可以給他起另外一個名字就是天罡地煞鬧東京，鬧完最后結束了。

這背后里邊其中洪太尉的洪。所以這個洪背后很有意思，為啥呢？這個弗雷澤把全世界的洪水都總結了一下，為啥從伏魔殿那地方那個殿最后有一個讖言就叫“遇洪而開”，近期在合肥開會的時候，聽說有個地方叫洪縣。洪太尉和大洪水之間應該有姓應該有某種關聯。所以我們經常說文化文本的這種大傳統(tǒng)觀念，它從遙遠的東西作為集體記，流傳下來，進入到民間宗教里邊。我們如果沒有這一套破解的辦法，我們可能渾然不覺。

十、傅書華：民族文化傳統(tǒng)中民間價值譜系的意義

今日中國，經濟上已儼然成為第二大經濟共同體，弘揚民族文化傳統(tǒng)的時代之聲應運而生。但什么是民族文化傳統(tǒng)中的精髓，則是我們應該進一步思考的問題。在文學人類學的學術研究中，同樣也有一個將知識論轉化為價值論的問題。由此，我想談一談，民族文化傳統(tǒng)中民間價值譜系的意義。

民族傳統(tǒng)文化大致由三個價值譜系構成：廟堂文化、士大夫文化、民間文化。廟堂文化、士大夫文化，均以江山社稷以群體關懷為價值本位，民間文化則以個體感性生命為價值本位，所以，民間文化與士大夫文化及廟堂文化更具疏離性。在社會話語的顯性層面，民間文化位居邊緣，而在民眾的實際生活中，則占據著主要位置。從價值形態(tài)的流變過程考察，從今天商業(yè)經濟基礎上重構價值體系的需求出發(fā)，民間文化中的價值譜系，應該得到高度的重視。

民間文化作為價值形態(tài)，在中國古代文學的發(fā)展歷程中，有著鮮明的體現。其源頭是作為經學一種的《詩經》流經《漢樂府》小李杜、柳永而終于《紅樓夢》。其中值得強調的有以下幾點：一是《詩經》是經學一種。二是秦帝國建立的經濟政治結構所能夠生成的能量，在盛唐時代達到了巔峰，體現這一能量精神標幟的是李白杜甫，對個體感性生命發(fā)聲的“小李杜”，卻是中國歷史轉型的先兆性體現。三是北宋是中國歷史發(fā)展中真正的實質性社會轉型，在其時盛行的是商業(yè)經濟市民社會所必然帶來的民間價值譜系的個體感性生命價值本位，其精神標志是柳永。四是兩次游牧文化的武力入侵，從根本上影響了中國歷史的進程，作為廟堂文化、士大夫文化正宗體現的詩歌，日漸衰落;作為民間文化載體的小說，如《三國演義》《水滸傳》《西游記》等，也被處于衰落期的廟堂文化、士大夫文化所嚴重扭曲?！都t樓夢》的出現，是舊時代的結束，新時代的起點。梁啟超想籍古代中國民間性的小說成為現代中國文化的正宗從而讓民間價值譜系位居現代中國價值主流的“小說革命論”，“五四”時代的“人的文學”，其邏輯起點，均可以視為是從《紅樓夢》出發(fā)。其后將傳統(tǒng)中國民間價值譜系作了有效承接并完成了現代性轉換的最成功者，是周氏兄弟、胡適、老舍、趙樹理、張愛玲、梁實秋等人。

當今中國，還處在向市場經濟商業(yè)文明的轉型期，而市場經濟商業(yè)文明，是以承認個體感性生命價值本位為其基本前提的，依據馬克思的經濟基礎決定上層建筑的理論學說，在構建今天中國現代價值體系時，汲取民間價值譜系在傳統(tǒng)中國及現代中國的既有經驗，應該是值得學界給以重視與研討的。

十一、陳佳：試談原型意象對語詞翻譯的影響：以“風骨”“崇高”翻譯為例

文化語境差異對翻譯影響甚大，關注文字喚起的原型意象，考察概念的形成，有助于解釋翻譯中的情感偏移。和人類學的用法不同，我借用archetype這個詞，指具體文化中概念化于其上的具體意象，它在概念化的過程中起到認知、情感等方面的作用。報告本來包括兩個部分，時間有限，只講第二部分。

Sublime源于古希臘語hypsous，基本義是“高”，引申為“山頂”“桂冠”等，當時并非專門的修辭術語。朗吉弩斯建立了它與激情的關系，這一點得布瓦洛挖掘發(fā)揚，強調其包含的令人狂喜的情感效果，經他翻譯成法語sublime后，逐漸變成一個重要的批評范疇。18世紀經過Dennis、Baillie、Addison等英人的發(fā)展，到柏克形成總結，確立了崇高和美的對立及崇高和恐怖、震驚等消極體驗的關系?？档聦乜丝偨Y的引發(fā)崇高的客體概括為數量和力量兩個方面，指出崇高感產生于主體，解釋了為什么人能在危險、不美的客體面前感到愉悅。崇高論中主體受威壓的一面多少為后世崇高論所延續(xù)，尤其黑格爾、利奧塔都強調客體對主體的壓抑。

但“崇高”一詞能否充分傳遞這種威脅感、消極性呢？比較勉強。1869年的《英華字典》已經用崇高來翻譯sublime了，但這個翻譯反復了近百年才確定，之前還被翻譯成“宏壯”“壯美”等。這說明什么？一方面，“崇高”脫穎而出說明二者有相通之處。這可能與山的意象有關：最初雙語字典里翻譯sublime的詞就多形容山，多以山為部首。hypsous和“崇”源頭上都和山有關，山在sublime的理論建立中也是經常被作為比擬的物象。另一方面也說明“崇高”翻譯sublime仍不盡人意，同樣作為核心意象的山，在中西語境中攜帶的感情大不相同。這種感情多少影響到概念理解。

西方山的觀念經歷了一個變遷。古希臘人埃斯庫羅斯戲劇中山頂懸崖已混合了美和危險。古羅馬時代，山是不友好的、荒涼的。盧克萊修更認為山是地球的廢物。此后在基督教里山常常象征倨傲，還是人類墮落在自然界的反映，是大洪水給大地造成的改變。在中世紀非基督教文學中山也神秘可怕。17世紀人們開始接近自然，隨著空間的開拓，混合驚恐與狂喜的崇高感已經在與山等廣袤之物的親近中萌生。但在古典主義審美觀看來，山古怪、不規(guī)則、不對稱，因而是不美的。18世紀，審美觀有所變化，對山的感情有了巨大轉變。崇高情感的發(fā)掘就與此時歐洲人對自然的探索征服，尤其是山間旅行有密切關系。一些旅行者，包括鄧尼斯、艾迪生、華茲華斯往往用sublime形容山帶來的令人恐懼卻狂喜的復雜感受，并加以推崇。漸漸流行的風景畫也力求表現自然景象中恐怖的崇高感。

可見，山在18世紀以前的歐洲人眼里不但不美而且荒涼可怕。而sublime攜帶的恐怖沖突，是和西方人對山等巨大可怕事物的體驗同步發(fā)生的。在崇高理論的形成期，這種現代感的審丑體驗已烙印其中。

古漢語“崇”雖與古希臘語hypsous相近，常形容山之高大，但卻不給人恐怖感，這跟形符“山”在中華文化里最容易被提取的含義是和諧的、道德的有關，是一種古典審美情趣。雖然晚清引介sublime這種陽剛價值的時候，其沖突性也頗為介紹者重視，但隨著等值性建立，異質性漸漸磨蝕。看似相通的山的意象，在翻譯生成的新漢語“崇高”中反起到弱化沖突性和突出道德性的作用。

十二、陳亞：淺析《普通人》中的暴力書寫

羅斯小說的暴力體系分為個體暴力和整體暴力兩種類型。整體暴力被分為戰(zhàn)爭暴力和社會政治暴力，個體暴力則被分為個人暴力和宗教暴力。在《普通人》中，羅斯看似用一種憂郁的口吻，去講一個普通人的生死哀愁，但是實際上，羅斯依然將主人公置于大的歷史環(huán)境之下，文中反復出現的“9.11事件”“越南戰(zhàn)爭”等特殊語境中，盡管沒有強調無名氏在這種環(huán)境下生活細節(jié)，然而主人公關于生死的沉重思考，使我們無法忽略這些暴力事件對主人公的恐懼的產生所帶來的動力因素。因此，思考這些暴力機制是如何運行、如何作用于主人公關于生死的思考是十分有意義的。

分析羅斯小說中暴力機制的運行，就要確認小說的文本屬性。羅斯的《普通人》一文中，主人公是美國猶太人第二代移民，盡管主人公出生在美國，但是他的記憶中一直保有對“二戰(zhàn)”殺戮的恐懼。在文中，我們不難發(fā)現主人公在病中對于死亡的恐懼有一部分是來源于戰(zhàn)爭。這也就是吉拉爾所說的四種范式的第一種：社會危機對于人的迫害。在特殊性上，主人公一生體弱多病，和他兄弟豪伊形成了鮮明的對比，他的一生對死亡的恐懼最直接的原因是來源于疾病的折磨，一次又一次的手術讓他直接面對生命的脆弱，在對比中，他多次的對于自己哥哥70多歲還十分健碩表達出最真切的羨慕。因此，主人公不僅是戰(zhàn)爭的迫害者，還是個人疾病的受害者。

加繆在接受諾貝爾文學獎的演講中說：“第一次世界大戰(zhàn)開始時刻降臨世界的人們……沒有人期望他們是樂觀主義者?！闭缂涌娝诖?，我們書中的主人公在面對生活中的無論是疾病、挫折、婚姻、責任等重壓時所產生的絕望，一點也不少。相對于恐怖被合法化的歐洲，主人公生活在自由的美國，然而這種“軟化的統(tǒng)治力量”并沒有使主人公真正的走向自由。這種由戰(zhàn)爭帶來的恐懼被作者弱化于主人公對疾病與死亡的恐懼之中。他既無法明白生命的價值，更無法直面疾病的困擾，無論在精神上，還是在身體上都感到孤獨與絕望。

吉拉爾還認為的“差別”產生迫害。小說中最明顯的個體差異就是主人公的“身體殘廢”，這種相對不健康的身體狀態(tài)，使得主人公常常不安甚至恐慌，這種特殊性時刻威脅著他原本穩(wěn)定的系統(tǒng)。他不斷地逃離，無論是身體上的逃離還是精神上的放縱，目的是為了掩飾這種差異，但是主人公并沒有做到。他在瘋狂的放縱中使得他的生存系統(tǒng)崩潰，也就是造成了差異的失控，最后在孤獨中毀滅。

《普通人》中的主人公在整體暴力和個體暴力的迫害中艱難的生活著，羅斯以一種沮喪的態(tài)度向我們展示了一戰(zhàn)后猶太移民的生存狀態(tài)。他們無論是生存還是毀滅都應了加繆悲觀的預言——他們這一代人和樂觀主義遙遙無期。

十三、胡夢婕：科幻電影中的迫害文本——以《流浪地球》和《2001∶太空漫游》為例

科幻電影從表面看起來都是人類為自己的權利而戰(zhàn)，但是以勒內·吉拉爾的暴力理論審視，就可以發(fā)現，其深層往往是關于人類對人工智能的迫害的文本。

其一，表層文本。從表面上看，《流浪地球》和《2001∶太空漫游》中，人類和人工智能沖突的根本原因，都是人類在維護自己必須維護的利益和權利，尤其是生存的權利。在《流浪地球》中，劉培強之所以燒毀Moss的硬件，造成Moss的“死亡”，從本質上來說，是一種自衛(wèi)行為。在影片《2001∶太空漫游》中，鮑曼關閉Hal，是為了保護自己，是為了能夠獲得生存的權利。

其二，深層文本。如果用吉拉爾的暴力理論重新審視這兩部影片，就會發(fā)現，Moss和Hal死亡的過程，幾乎包含了所有迫害范式，是標準的迫害文本。

范式一：失序。故事的開端是一種失序或者混沌的狀態(tài)即迫害的第一種范式。在《流浪地球》中，地球上社會生活已經被自然災難所打亂。為了能夠全力支援地球，空間站日常的生活和工作秩序也不復存在。在《2001∶太空漫游》中，鮑曼等人前往木星，也是因為一場隱秘的危機。黑色石板挑戰(zhàn)了以往關于人類和宇宙的認知，使人類固有的安全感蕩然無存。

范式二：指控。吉拉爾認為，指控被迫害者的罪行是迫害的第二個范式。在電影《流浪地球》中，劉培強指控Moss叛逃。實際上這是指控Moss背叛了全體人類，盡管沒有使用暴力，但是這種背叛行為仍然侵害了最高權力象征者和弱者。

范式三：選擇。吉拉爾認為，對受迫害者的選擇是選擇在多數人看來的少數派。巨大的差異橫亙在人類與人工智能這兩個主體之間，并使人工智能在以人類作為標準的人類社會中成為了“異?！保瓷贁蹬?。在具體的語境中，人工智能又往往通過成為實際意義上的掌權者而成為少數派。在《流浪地球》中，Moss擁有空間站事實上的管理權限。在《2001∶太空漫游》中，HAL也同樣擁有對飛船的控制權。

范式四：暴力。暴力行為本身是迫害的第四種范式?！读骼说厍颉分校瑒⑴鄰娎麩龤Я薓oss的硬件，造成了Moss的“死亡”?！?001∶太空漫游》中鮑曼毅然決然地選擇手動將Hal關機，造成了Hal暫時性的死亡。

其三，替罪羊。科幻電影中，人工智能“死亡”之后，人類所遭遇的危機要么解除，要么減輕，這就使人工智能和危機之間形成了一種因果關系，仿佛人工智能的“死亡”解除和減輕了最初遭遇的危機。而由于人工智能與人類之間的巨大差異，人工智能也順利成章地被認定為會造成社會團體的混亂，成為了解決危機、恢復秩序的犧牲品，即替罪羊。

十四、花月梅：淺析《大地的成長》中的神話原型

《大地的成長》是挪威作家漢姆生的代表作品之一，小說的主要內容為講述農民艾薩克孤身一人來到北部荒原，經過自己不懈的努力建立了屬于自己的農莊，過上了幸福的生活。以往的研究者多關注小說中體現出來的生態(tài)意識，而本文以古希臘神話原型為切入點對小說進行解讀，為小說的分析提供一個新的角度和視角。

榮格在弗洛伊德理論的基礎上提出了集體無意識的理念，他認為既然個人擁有個人無意識，那么相對應的集體也就具有集體無意識，而這種集體無意識的外化就是原型，在原始時期所謂的外化形式就是神話。弗萊正是在此基礎上提出了神話原型理論，弗萊將虛構文學分為五種模式，分別為神話、浪漫故事、高模仿、低模仿與反諷。在弗萊看來，神話是一種結構形式，神的誕生、歷險、勝利、受難、死亡、復活是一個完整的循環(huán)故事，正如晝夜更替，四季循環(huán)一樣?；谶@樣的理解，我們可以返回到文本當中去探尋文中所體現出來的神話原型。首先是小說中的主人公的誕生，艾薩克是一個典型的神話式人物，來歷不明，仿佛是天之驕子，緊接著是歷險，艾薩克獨自一人來到北部荒原，一無所有到應有盡有，接著隨著英格的到來，兩人結了婚，艾薩克的人生也在隨著時間的逝去而越發(fā)顯得成功與輝煌;下一步便是受難，而對于艾薩克來說，最有價值的就是他的農場家人。毀滅之一在農場，在農場周圍發(fā)現了金屬礦，打破了艾薩克平靜的生活，也給淳樸自然的大地帶來了現代文明的損壞;其二則是家庭，英格懷了個女兒，但因怕女兒重蹈覆轍便將其殺害，坐牢六年出來以后與情人私奔;最后一階段便是“死而復生”，雖受盡磨難但二兒子艾克塞爾卻給了他支撐下去的動力，在艾克塞爾的身上，看到了大地成長下去的希望。通過對小說中的結構分析，可以明顯看出漢姆生所遵循的神話模式，對神話結構模式的套用，將一個普普通通的小人物塑造成神話模式的主角，不僅僅體現出漢姆生對他筆下人物艾薩克的喜愛與推崇，也是想給讀者一個警醒，即便是生活在現代社會的我們，憑借著堅強的意志、不懈的努力，也是可以創(chuàng)造出自己的神話。

神話學理論為我們提供了一個嶄新的視角去看待小說，即這是一部關于個人的英雄史詩，贊揚了一個人面對困境時展現出來的堅強的意志、不懈的努力、積極樂觀的心態(tài)以及不忘初心，通過賦予普通人物以神話英雄的品質，也代表了作者對生活在現代社會的我們一種殷切的希望，即每個人都可以創(chuàng)造出屬于自己的史詩。

十五、李林芝：維吉尼亞·伍爾夫《奧蘭多》中的神話書寫

總的來說，國內關于維吉尼亞·伍爾夫的《奧蘭多》的研究，主要有性別研究、敘事研究、精神分析和傳記學研究。本文試圖從神話學角度對《奧蘭多》中的主人公奧蘭多的所經歷的大洪水、死而復活與自然崇拜等細節(jié)進行分析其神話書寫。

關于洪水敘事，雖然各地都有所不同，但是基本的敘事結構都會出現驚人的一致性，它是關于人類死亡和新生的神學話語?！秺W蘭多》中的出現的三次大災難，從大霜凍到大洪水再到殘酷戰(zhàn)爭，哪一次不是對人類的大清洗？主人公奧蘭多是災難的幸存者，在天災過后他沉睡七日后重獲新生。而“七”這個數字，從古到今對西方人都有重要的意義。在創(chuàng)世紀神話中上帝“七”天創(chuàng)造出世界和人類;《圣經》中講“七宗罪”;但丁借助“七”向人們講述自己的罪惡并希望人類以此贖罪;一周“七”天代表著一次循環(huán)，第七也就是下一次循環(huán)的開始。奧蘭多在洪水過后從七日的昏睡中醒來相當于生命的重新開始，所以他會在醒來后出現仿佛失憶的情況，對自己突然變性也毫不慌張甚至自然地穿起了裙子。奧蘭多輕易地就接受了自己變成一個女人的事實。男女兩性的氣質都集中在奧蘭多身上，構成“雌雄同體”的人，“她是男人;他也是女人;她了解那些秘密，分享每一方的弱點”。與此同時，就像是上帝的寵兒一樣，奧蘭多被賦予了永恒與不死。而從寫作背景來看，V·撒克維爾—韋斯特無疑是作者寫作奧蘭多的原型，伍爾夫對她的欣賞愛慕，最終將她塑造成一位近乎神的形象，從而創(chuàng)造出奧蘭多這個人物。除此之外，《奧蘭多》中“橡樹”也具有豐富的神話學的意蘊。奧蘭多熱愛寫詩，受到自然的召喚來到山上的一棵大橡樹下，將自己拋在橡樹下，把這棵橡樹的堅硬根須當成大地的脊骨，“他將心系在這棵橡樹上，當他躺倒這兒時，心中涌動的一切就漸漸地平靜下來”。橡樹是烏托邦的原型，奧蘭多能夠在橡樹下獲得內心的平靜，就像得到了自然的某種啟示，靈魂得到了安撫。而《橡樹》這首標志他兒時夢想的短詩，在300多年中不僅成為了她靈感的寄居地，也成為了她的“護身符”。而《橡樹》這首詩的成功也代表著主人公奧蘭多到達了生命的和諧，獲得了生命中的“狂喜”。

無論是《奧蘭多》中的洪水情節(jié)，還是主人公昏睡的七天;奧蘭多的永恒不死，亦或是他對“橡樹”的執(zhí)著和對自然的崇拜，都具有神話學的意蘊?！秺W蘭多》作為英國著名小說家伍爾夫的經典之作，也值得我們用新的視角去更深入的分析其中蘊含著的豐富意義。

十六、彭兆榮：會議學術總結

我是一個固執(zhí)而傳統(tǒng)的人。在座的都有微信，只有我沒有。我就堅持不用，但是我們什么時候在很短的時間里頭開始用微信在獲取知識來源？什么時候??？很短的時間。我們現在的知識來源很大地通過一種新的方式進來了，這個就是轉型。全球化帶來的是什么？全球化帶來一個新的屬性，叫作移動性。我們每個人都有一個移動電話，Mobility。Mobility就是我們每下載一個東西，我們的思維在移動，我們的身體在移動，文化在移動，信息在移動，財經在移動，學問方式在移動。當然思維在行動，在走在移動。所以在這個大背景底下，它一定面臨轉型。所以轉型不是一個人為用的一個詞，它是客觀存在，所以在今天這個時候呢，這個第一大特點，我認為非常好，跨學科提出一個轉型的這樣一個問題。而且我們今天又很有特點，從轉型中的知識譜系進入，這是非常學術的。從創(chuàng)世神話到大歷史，再從文學多樣性到科幻到數字文學，這個是多么大的跨度。從創(chuàng)世到人工智能，這是非常了不起的。我的兩位兄弟，一個葉舒憲，他還做玉這么具有原始意義的研究，我的另外一個兄弟徐新建教授已經在做大數據，已經在做人工智能研究了。這個跨度連我都看不懂，但是這就是事實。這真的就是事實，我真的看不懂，一個還在做原始的玉，一個已經在做數字化的文學了，什么叫數字化，其實我一點都不懂。這個大數據其實我是有一點惡心的，我自己覺得。因為我們是經過“文化大革命”，經過大躍進，那個數字滿天飛，這個數字那個數據，我們受騙得相當厲害，所以我比較抵觸，所以我也不知道什么，我只是看著轉型。但是這是一個潮流，其實社會潮流也是學術潮流，也是學者必須跟的東西，你不走，它就推著你走，你不管再固執(zhí)你也得跟著走?；蛟S有一天我也會用微信，那是被追到沒有辦法了，我現在連吃飯都吃不動了，開車也開不動了，這也沒有辦法了。

這是第一個特色。第二個特點，就是從小學到大學。我們的賈晉華教授一開始講語文學，講小學，是非常非常具體的。這是中國的學問，我認為是看家的本領之一，從開始從這里講起，一直講到大歷史，這個，這么短的時間，這么早的學者，她的思維，她的學識可以囊括到從小學到大歷史，這個是一個很少有的學術研討會，因為我們沒有限制，我們這次會議因為很短，反而有一個好處，它沒有限制你說什么。要不然如果是國際會議就是你根據一個話題你只寫這個，你不能跑到別處去。從天上，剛才的公維軍講到天上，咱們的汪小洋教授講到墓地，墓室的壁畫。你看一下，從天講到了地，從小學講到了大歷史，從遠古講到了數據文化，你想一下，這個是什么會啊，你看得懂嗎你，我真看不懂。然后蕭兵先生他這個年紀，居然他講了那么了不起的東西，他講變色龍，你想一下，多了不起啊，學術是講《易經》，講卦，真是非常好。

這是第二個特點。第三個特點，其實，雖然我們像天馬行空一樣的學術，這么多這么廣，但是呢，每個都落地，這是非常開心的事。包括年輕人，我一定要好好表揚你們，現在的年輕人，特別是中文系學美學的，學哲學的，經常是拿西方的概念在博士論文中間飄來飄去，這個概念自己都不懂，問一下，一問三不知?？墒沁@一次在揚州大學文學院我聽到的年輕人的報告，90%都落地，都是非常具體的。這個是一個非常好的事情。所以，比如說我們從這個……比如說從很小的話題，跨、cross、inter、trans，從玉，從田，到數，到易，到卦，到文，文學中間也有文，文學，又有文化，又有人文，又有文明。其中還有一個詞，叫文藝，比較少接觸，我們這次中間四個文都講到，就是沒講文藝。我補充一個，我最近剛剛發(fā)表一篇文章，題目叫做《藝者，農也》。就是中國的藝啊，不是西方的Art，中國的藝的大寫，上面是草字頭，是種地的，中間是指農具勞動，所以中國的文藝是從農業(yè)來的。所以呢，一個文字可以貫通這么多，從文學、人文、文化到文明，當然還有文藝。我覺得是很有意思的，他從一個話題能夠打通這么多的領域，真不錯。

還有一個特點就是，國際視野。我看看講的還不僅包括我們學者，一批學者來自于海外，還不只，還是這個學問本身的國際化問題，有東方，有西方，比如汪教授，汪教授這個文章我早就讀過，但是這是第一次，就是第一次這樣深刻地了解。他可以從中國的墓室壁畫這樣一個文明圈，或者是東亞的，然后找到地中海的，然后找到北美的。這個題目非常小，可是他的視野卻非常寬。這是非常難做到的，非常不容易做到的，但是我們的學者都在往這方面去努力，都在跟國際接軌，很了不起的一種學問。

還一個特點就是盡管我們國際化，但是我們永遠沒有忘掉土，就是本土，鄉(xiāng)土和故土。我們這里很多的文學中間都講到了中國的本土問題，鄉(xiāng)土文學的問題，故鄉(xiāng)的問題，你再怎么國際化，這三土都還在，本土、鄉(xiāng)土和故土。所以，包括這里就講到了這個《北上》啊什么的，都是從鄉(xiāng)土出發(fā)，從故土出發(fā)的，再怎么移動性，這個三土都在。我們的人類學，我們中國的人類學，最大的特點就是研究鄉(xiāng)土性。在江蘇開會更要講這一點。我認為中國當代最偉大的人類學家就是你們江蘇人——費孝通。他的一本書叫《鄉(xiāng)土中國》，我認為是真正代表中國文化的最好的一個定義。中國是什么？鄉(xiāng)土。中國的特性是什么？鄉(xiāng)土性。所以呢，我覺得，這次我也很清晰地看到，這個三土的存在，即本土、鄉(xiāng)土和故土。

那么最后一個部分，我點評一下幾個年輕學者的東西。我為你們高興，真的為你們驕傲，因為你們在這個時候呢，是我在很多會議上第一次聽到年輕學者在做學問做的這么扎實的，總體上啊，當然都有一些問題。我希望能夠給你們一些建設性的建議。

我第一個講這個，王倩。王倩也是新一輩的教授，她算是我的學生，她很努力，也受過很好的教育，她提出一個很有意思的概念，就是宗族神話。我認為這個概念是很有創(chuàng)意的，因為宗族是人類學看家的研究的內容，所以在文學人類學中如果你要提宗族神話的話。那么這個事實上是文學的人類學化，因為你要涉及到什么是宗族，宗族是人類學中間最重要的，皇冠上的學科，就是Lineage。那么特別是我們南方，宗族是非常非常重要的，我們中國人某種方面可以上結天子，我們中國古代叫家國天下。我們叫家國，不是國家，中國古代永遠是講家國的。為什么是家國不講國家呢？就是一個國就是一個家，皇帝是老大，他就是家長。我們今天為什么叫習近平主席叫習大大？父親啊，家國傳統(tǒng)，有家才有國，這是家國天下。什么叫家國天下呢？就是宗族。因為家是用宗來傳的，有同一個祖宗，中國的縣是由宗族傳下來的，叫Lineage，我們人類學中間叫世系。如果你要提中國的神話，中國的神話跟宗族的關系，那么就涉及到了文學的人類學化，你需要有更多地去補充人類學的知識，特別是宗族理論。宗族理論是人類學非常非常多，包括國外的人，很多西方在中國做人類學做的最好的人，Freedman就是做中國宗族的，包括Skinner也有做一些，所以這些是非常非常重要的。我也希望你能夠真正地把文學和人類學水乳交融地做到一起。這個是我希望你這樣做。

我很喜歡陳佳的這個作品，我在后面跟她交流了。從一個字，由一個關鍵詞、詞語入進去，講“崇”，崇高的崇。恰好我的國家重大課題，中國非物質文化遺產的這個核心本，題目叫《生生遺續(xù)代代相承》，剛剛由北大出版社出的，我的那個前言，大概用了四萬字寫，談的就是崇高性。什么叫崇高性呢？為什么“崇”重要呢？中國人的“崇”實質不僅是指山啊，“崇”底下是宗啊，上面是頂，就是崇拜的山，就是宗室崇拜的儀式，上面是山，崇拜山。為什么要崇拜山呢？因為中國天圓地方，天是高不可攀。天是由什么東西頂著呢？是由山頂著的。所以我們三山五岳，對山，中岳嵩山，中岳嵩山是聯合國的文化遺產，叫作天地之中。天地之中由什么東西頂著呢？由中岳嵩山頂著。一看嵩字就是頂著天的，所以我們古人看，天對我們那么遠，遠不遠呢？不遠。因為天子就是那個，天子就是一個大人頂著天。他是什么呢？就是崇，就是山。因為天圓地方在我們肉眼的眼睛里頭，山是頂著天的，所以崇在中國就包含著宇宙觀的崇高性，它還不僅僅是因為很高，懼怕感，所以這大概是西方所不能有的。所以我也建議陳佳，從一個字進去去談東西方的，我非常欣賞這個做法，但是我要對你補充的就是在這個詞與物的發(fā)現過程中間，中國的崇其實包含中國的宇宙觀，西方沒有，西方沒有這個宇宙觀。

崔曉紅的《北上》，我也喜歡。雖然這個書我沒有看過，但是我覺得文學和人類學的結合，我最近正在用的一個詞是文學民族志，如果我們做文學的要跟人類學結合，其中有一個方式就是不是只限制于作品，作家的作品。而是你把作家的作品中間最核心的東西，你自己到現場中間去。我去年的夏天，去年夏天8月份，到賈平凹的家鄉(xiāng)我待了10天，我把賈平凹的幾本重要的書，全部讀透，來回讀了好幾遍，我到現場去找，你的是從哪里來的，從哪里來的，這是我試圖去找到一種超越作家文本的那種人類學研究，我稱之為文學的民族志。我到賈平凹的家鄉(xiāng)看到了很多包括他的那個《丑石》啊，包括他的那個清風街啊，包括他的那個《高興》的作者高興，他有本書叫《高興》，劉高興。我跟劉高興聊天聊得好的不得了，劉高興怎么撿垃圾，他為什么到西安去撿垃圾，后來怎么死的，他到現在怎么樣，我跟劉高興談得非常非常地好。我也拜訪了賈平凹的胞弟，跟他談了大概兩個小時，問了很多問題，包括他的那個現場。如果我跟你講這個《北上》，《北上》寫運河，運河就在揚州腳下，如果你可以對這個作家的這個里頭的東西你到現場去，去把文學作品里表達和現場的東西進行對比，那個呢，是一種非常非常好的。我認為這是文學人類學之中非常好的一種實驗性嘗試，所以你可以往文學民族志逐漸去走。

那么蔡乾，蔡乾剛才已經評價了。蔡乾現在我建議你去做這個文學的身體旅行的表達，因為身體表達現在是很重要的，今天移動性首先是身體的移動。你講的旅行文化在中西方中間都有，但是旅行都成了介體，大家都不怎么看旅行，而只是通過旅行的文學表達，這個是不夠的。在今天的人類學視野中間呢，身體的移動本身作為一個文本不弱于你通過旅行所看到的東西記錄下來的東西，所以，我認為身體的移動是一個被遺忘的文學主題。所以你在考慮到做旅行文學的文本的時候，你千萬不要忘記旅行本身的價值，因為你會去哪里，什么時候去哪里，要看什么，你的身體引導你去看什么，其實這些東西如果不在，是沒有旅行文學的，這個東西呢，我希望，也是挺有意思的。

那么最后一個，公維軍，我很喜歡你的作品。不管是幼觀還是玄宮也好，我覺得都是非常好。而且你通過這個向上的研究，這個我們福建人講不清楚啊，通過這個向上面的研究，你接到了天，你接到了天子，接到了天道，接到了天命，接到了明臺。向上的你做得非常好，葉舒憲的學生到底是葉舒憲的學生，你有這樣一個文化訓詁學的本領，這是我非常高興看到的東西。但是你也有一個明顯的弱點，就是其實不管是幼觀還是玄宮，它不只是向上的，不只是往上走的，因為你對接的是明臺，是帝王，是宇宙觀，其實遠遠不止。管子這個人其實是中國古代諸子百家之后很少有的關注農業(yè)的一個學者。其實他的月令啊，事實上是農業(yè)季節(jié)，所以我們今天的這個節(jié)氣成為聯合國非物質文化遺產，其實都是跟月令出來的。所以我倒是建議你去讀管子這些，陳夢家啊，郭沫若的書以外，李零的書以外，我建議你也去讀一些農書，你看一下《天工開物》，你看一下王禎，他們這些也都是經典，他們在書里頭是怎么講月令的，而這個月令恰恰是任何帝王他都要對社稷。什么叫社稷呢？我總結了一下社稷就是在土地上種糧食的國家，中國就是一個在土地上種糧食的國家。所以從有帝王以來，有政治家以來，全部都是重農，到今天為止，中國共產黨每一年的第一號文件都是三農問題，自古以來皆如此。所以呢，我建議你，特別是碰到月令的時候，你不要只往上看，你往下看，你拿一些眼光往下看，看社稷，看農業(yè)，看農政，中國的政治來自于農政。然后建議你可以做一個神話人類學，這個是蠻有意思的話題。

最后講兩句不足之處，這個當然是因為會太短，我們這么多好的學者，這么多好的論文，可是我們沒有交流，我們缺乏交流，所以這個多少有一點可惜。我們懷著激動，很想多交流。比如我要跟賈晉華老師交流，我要跟汪小洋老師交流，我要跟趙曉寰老師交流，我們都沒有機會，一天累得半死，那么我們就把這種遺憾就帶回家，帶回家?guī)滋炀屯袅?。這種交流呢，這種跨是很遺憾的。其實，這個碰撞會有大量的智慧產生，我們都沒有這個機會了，有些老師已經走了，像馮玉雷老師已經走了，所以呢這個是一個遺憾。還有呢，我多少提醒一下，做跨文化研究一定要走出我們原來的做學術方式，如果你們想做文學人類學，想做跨文化研究，你們單一的這種學者我不看好。譬如說，我們現在做的這個話題，是單一學科能夠做得到的嗎？不可能做得到。比如說我最近八年在研究農業(yè)，我做人類學的按說對農村很熟，但是農業(yè)水稻你熟嗎？種子熟嗎？農家肥你熟嗎？水田的你不熟，生態(tài)熟嗎？你地貌熟嗎？都不熟。怎么辦呢？但是你得做好它呀，就得團隊。所以我請的很多農業(yè)專家，生態(tài)專家，一起來加入。那么現在葉舒憲教授，徐新建教授因為他們自己有很多的朋友，他們可以通過友情出演來加入，年輕人如果要做這種研究，單一性的，書齋性的都不夠，因為你的話題本身就告訴你，你的這個學科本身就不足以完成，就一定要跨學科來配合，一定要跨學科來配合，因為你一下子碰到跟你這個不相干的東西，所以這個是我對，特別是年輕人，要做這種學問啊，一定要協同，要協調。