摘要：巴金晚年重要作品《隨想錄》，既是新時期文學的產物，又是它的催化劑，促動了新時期文學的精神復蘇。在以往研究中，對于《隨想錄》在新時期文學生成和發(fā)展中的歷史貢獻估計不足。本文通過還原《隨想錄》寫作時的歷史氛圍，在具體的歷史情境中，將《隨想錄》與同時代作品進行比較，論述它在擺脫以往的文風對文學束縛、講真話的文學意義和對新時期文學的精神啟蒙作用，以及巴金通過《隨想錄》的寫作對于新時期文學探索的支持等方面的歷史貢獻和當代意義。

關鍵詞：巴金;《隨想錄》;新時期文學;精神復蘇

《隨想錄》是新時期文學的產物，如果沒有新時期思想解放運動，巴金未必能夠寫出這樣的作品?！峨S想錄》也是新時期文學的催化劑，它促動了新時期文學的精神復蘇，使之擺脫以往僵化思維，恢復精神活力，催生了新時期文學活躍的局面。這部書中既有對歷史的反思和總結，又有作家的現實體驗和回應。它的寫作是一種開放式的寫作，時代的風云不斷地促動作者的思緒，也滲透在文字之中，因此，要研究《隨想錄》，倘若不能打開文本，深入到它產生的歷史境遇中，很難充分理解和把握它的歷史價值和當代意義。在以往，我們常常把《隨想錄》作為新時期文學的成果和收獲來研究，而對它在新時期文學生成和發(fā)展中的歷史貢獻估計不足。本文嘗試還原《隨想錄》寫作時的歷史氛圍，在具體的歷史情境中，考察《隨想錄》對于新時期文學精神復蘇所起到的重要作用。

一? 粉飾、掩蓋與真實的思想感情

《隨想錄》寫于1978年至1986年，幾乎與新時期文學的興起和發(fā)展同步。①關于新時期文學的崛起，作家馮驥才有一個很形象的比喻“凌汛”：“在我的心底，它像歷史江河一次遙遠的早春的凌汛，原本死寂封凍的冰河突然天崩地陷般地碎裂，巨大的冰塊相互撞擊發(fā)出驚天的轟響，黑色寒冷的波濤裹挾著不可遏制的春意迅猛地來到人間”②。水面波濤洶涌，春天不期而至，但是河里依然可見巨大的冰塊，絲絲寒意不時侵襲人們。在《隨想錄》寫作的時期，艷陽和陰風同在，思想解放與保守、壓制的較量沒有停過。巴金開始了《隨想錄》的寫作，表示要告別人云亦云，堅持獨立思考，發(fā)出自己的聲音。他的這種反省比同時代的作家要快、要徹底。深入它產生的歷史現場，我們能夠看到它的先鋒性和巴金的先覺性。巴金走在了時代的前沿，凌汛中，這是較早的一個呼喚改革和探索的春之聲。③

人們往往有一種錯覺，以為春暖花開是自然而然的事情，豈不知，走出嚴冬是一個漫長又艱難的過程。要讓扭曲的靈魂恢復，帶有傷痕的精神愈合，是要能夠果斷抓住歷史機遇并付出巨大努力的。在擺脫舊的意識形態(tài)對于文學的束縛，恢復文學的本性，積極探索文學發(fā)展的新空間方面，《隨想錄》一直站在新時期的前沿。它的前沿性，只有把它放在與同時代作家的作品對比中，我們才能看得更清楚。它所觸及的問題，恰恰是束縛中國當代文學恢復和發(fā)展的頑疾。《隨想錄》對新時期文學復蘇所起到的作用，首先就是搬掉這些擋在路中的石頭、根除那些潛伏在頭腦中的頑疾。

在巴金開始寫作《隨想錄》差不多同一時期，臧克家、姚雪垠兩位老友曾就詩集《憶向陽》發(fā)生過一場爭論。以此事為參照，我們能夠看出，在時代的轉換中，人們的思想意識存在很大的差異，大家并不是并排前進。《隨想錄》的寫作很大程度上是在促動人們的思想發(fā)生轉變。1978年3月，臧克家在《憶向陽》的序言中寫到1969年11月30日到達湖北咸寧干校后的變化：“這個日子，我永生不能忘。它是我生命史上的一座分界碑。這以前，我把自己局限于一個小天地里，從家庭到辦公室，便是我的全部活動場所。身體萎弱，精神空虛。上二樓，得開電梯，憑打針吃藥過日子。為了思想改造，為了挽救身心的危機，我下定決心，換個新環(huán)境，去嘗試、鍛煉。小的個人生活圈子，打破了，把小我統一在大的集體之中。在都會里，睡軟床，夜夜失眠，而今，身子一沾硬板便鼾聲大作。胃口也開了，淡飯也覺得特別香甜。心，像干枯的土地得到了及時的雨水一樣滋潤?！蜿柡?，多么富有詩意的一個名字呵?！迤邞?zhàn)士，多么光榮的一個稱號呵。”④“向陽”是位于湖北咸寧的向陽湖干校，它是文化部的“五七干校”，“文革”期間有六千余名文化部干部、著名作家、藝術家、學者及其家屬下放到這里，臧克家也是其中的一員。然而，對于那段不堪回首的歲月，他在詩歌中表達了與別人不同的感受。如這一首詩：“多年不睹面，橋頭忽相逢。佇立互打量，目光令我驚！廿年都市里，針藥以為生。斗室是天地，神衰軀體空。干校一千日，生命復蔥蘢。肩上五尺锨，心舒帶笑容。不須交一語，同沐向陽風?！雹?/p>

從京城下放到條件艱苦的向陽湖，沒有被改造的不安和失落，反而是重生般的“生命復蔥蘢”。這種感覺很特殊，只有看到臧克家將農村與城市生活做了截然對立的對比，我們才會理解他的用意，這是兩種對立的空間和意識，不容有中間狀態(tài)。詩文表面說的是身體，實質是針對“思想”。因為過去的生活，不是昂揚向上的，甚至是病態(tài)的，那么，就需要思想改造。臧克家認為把他們下放到干校非常及時，特別有必要。整本詩集文字背后隱含著一個邏輯：城里的人，尤其是知識分子，大都出身“剝削階級”“好逸惡勞”，不會種田不會做工，是靠“勞動人民”用血汗養(yǎng)活的，因此，知識分子需要通過勞動來改造思想，獲得新生，取得“為人民服務”的資格。當時還有一種說法：“我們也有兩只手，不在城市里吃閑飯”。⑥在這樣的論調中，知識分子有一種罪惡感，感覺自己不曾為社會做什么貢獻，知識不但沒有價值，而且是罪惡的。在這樣鄭重的態(tài)度和嚴正的立場下，詩里面表達的是不是個人的具體感受已不重要，重要的是他的態(tài)度和立場符合思想改造的要求，這就足夠了。

詩人如果是在1969年，哪怕是1975年寫這些詩發(fā)表，人們不會大驚小怪，這是當時的主旋律?？墒?978年，詩人還用興致勃勃的筆調來書寫對于很多人來講是十分痛苦的經歷，就大不相同了。學者徐慶全說，北京人民出版社的編輯跟臧克家約這部詩稿，是1977年9月左右，但“北京人民出版社有的同志就認為《憶向陽》中有些詩美化了五七干校，不想出版?！雹?978年1月27日下午，出版社派編輯慎重地征求張光年的意見后，才決定出版。連出版社編輯的思想都在發(fā)生轉變，感覺到詩作有些“美化了五七干?！薄＿@個時候，如果臧克家還認為這些詩歌是“出于真情實感”而寫的，至少證明他對時代的變化缺乏感知、對自身和那段歷史仍然缺乏清醒的認識和反省。

很快，1979年1月，姚雪垠公開批評《憶向陽》。在最初寫作時，姚雪垠贊揚過其中的一些詩，他認為：“情義甚佳，清新，自然，圓熟。”⑧不過，也婉轉地提醒臧克家應該嚴格要求自己。⑨后來還解釋：“給克家寫此信時，正是他寫歌頌向陽湖五七干校生活興頭最高的時候。我在回信中只能寫出的一部分意見，不免半吞半吐?！雹膺^了兩年，姚雪垠的看法轉變，公開質疑：“你的詩，請恕我直爽地說，是按照林彪、‘四人幫所定的宣傳調子，歪曲了毛主席的號召，并且用歌頌愉快勞動和學習的詞句去粉飾和掩蓋當年那種五七干校的罪惡實質。你不是從現實出發(fā)，而是出于揣摩所謂‘中央精神，精心推敲，將干校生活寫成了‘世外桃源、‘極樂世界。”11

姚雪垠的“出爾反爾”讓臧克家大為惱火，他在1979年2月14日上書周揚，信中說姚雪垠對他詩集的批評“不談內容，專事人身攻擊，政治侮蔑，說我‘為四人幫涂脂抹粉，用心不良，令人氣憤?！ρ┷笸九c我相交卅年，他的作品，我不滿意，一再苦心規(guī)勸，竟惹得他以此報復?！?2他把此事理解成個人恩怨，雖然不能百分之百說是無的放矢，至少說明，世上已幾度春秋，他還是夢中人。社會變化了，人們的思想隨之在變，1978年的姚雪垠已經不是1975年的姚雪垠，他的“出爾反爾”緣于對那段歷史和這些詩歌的理解有了變化。臧克家的思想狀態(tài)在轉折年代頗具代表性，13它不僅屬于某一人，而是相當一批人，如果一味堅持下去，可能就是剛剛發(fā)端的改革開放和思想解放的巨大阻力。僅就臧克家的詩作而言，姚雪垠為什么說它們是“粉飾”和“掩蓋”呢？不妨以姚雪垠曾經贊揚過的《微雨插秧》兩首為例：“橫行如線豎行勻，巧手爭相試腰身。裊娜翠苗塘半滿，斜風細雨助精神?！薄霸娗殄e賞舊農夫，煙雨蓑衣稻滿湖。泥腿而今塘水里，此身自喜入新圖。”14對于雨，臧克家似乎情有獨鐘，在《憶向陽》的序言中，他也寫到干校的雨：“以后，我時?；貞浵虒帲鲏粢矇舻皆谖⒂曛胁逖?。有一夜，窗外雨聲瀟瀟，我從夢中醒來，突然立起身子，好似聽到了早出工的哨聲。就這樣，醞釀、蓄積了二年的情愫，終于在一九七四年十二月二十五日寫下了‘憶向陽組詩的第一首‘夜聞雨聲憶江南。”15雨讓臧克家感到干校生活的“詩意”，按他所寫，這里儼然世外桃源。不能否認，人的個體感受存在差異，有時候還會差異很大。可是，不論差異多大，作為人，有一些基本的感受應當是一致的。一個在城市住慣的人突然去農村，看到什么都新鮮，詩興大發(fā)，可以理解。然而，在那里生活一段時間，尤其是作為改造對象，要經歷嚴酷的勞動，還會感到這是“詩意無限”未免令人不解。生活在同一時代和同一環(huán)境中，臧克家極力渲染的插秧和雨中的詩意，到陳白塵筆下則是“狼狽”：“今天全體第一次去大田勞動。……中午回到河邊的一塊空地上，即未來的工棚所在地。午餐時遇雨，無可避處，立雨中和雨水拌飯而食，有如冷餐?！薄叭杖栽诖筇锿谇?。手足不靈，兩次落水，極為狼狽。毛襪及褲腳均濕透，足冷如冰。沒有長統雨靴，幾寸步難行也?！薄按藭r雷鳴風吼，冰雪交加，身如飛蓬，足如蹭油，失足者再。5時才回到連部。里外四條褲子以及棉襖、背心、罩衫等等都已濕透，短統雨靴灌水已滿，大為狼狽！洗腳換衣后，升火烤濕衣至10時半。還有許多同志怕連換的衣裳都沒有了，不知如何度此寒夜？”16

陳白塵“大為狼狽”“不知如何度此寒夜”，而臧克家則是“一日辛苦成大樂”。臧克家是1905年出生的，至1969年，已有六十四歲，又是風又是雪，衣衫盡濕，還能“快意揚”17，衡之于常人的感受似乎有些不可理喻。其實，也不難理解，陳白塵是“寫實”，而臧克家是“記虛”?！皩崱笔侨鐚崒憗?，“虛”更看重背后的情感、思想和立場。臧克家還有一首《挑糞灌園》，更為明顯：“聞臭捂鼻過，見糞欲翻腸。潔白舊時手，難掩臟內囊。肩挑屎尿水，不怕濺衣裳。涓滴灌菜園，視之若瓊漿?！?8不怕臟不怕臭，大糞如“瓊漿”，這是臧克家要寫的知識分子改造的成果。為了這些觀念，甚至是“正確的”思想，作家的寫作可以脫離個人的真實感受，可以改造自己的實際體驗，這也是姚雪垠所指責的“粉飾”和“掩蓋”。臧克家的《憶向陽》中，這樣的問題比較多、比較集中，如果說陳白塵的《牛棚日記》尚屬“私人文本”，那么《憶向陽》與楊絳的《干校六記》的對比，差異也非常明顯。比如，當初下干校時，臧克家的描述是“喜奔”19，楊絳《干校六記》卻是猶豫、慌亂、不舍、牽掛。1972年以后，離開干?；鼐?，臧克家寫的是：“一聲告別去，五內頓倉皇！”20“幾步一回頭，泣不成聲。”21楊絳的《干校六記》，聽到可以回城的消息，是“喜出望外”，后來得知是誤傳的消息，“我的心直往下沉?！?2

雖然以臧克家的詩為例，但是這并非臧克家一個人的問題，某一時期，幾乎所有的作家都以這樣的方式在寫作。創(chuàng)作中的“粉飾”和“掩蓋”，主要表現在作家脫離客觀現實，同時也脫離自己的實際感受和真實的思想感情，進而脫離基本人情、人性，使創(chuàng)作變得虛假，通俗一點說，就是假、大、空。這樣的創(chuàng)作，是以創(chuàng)作者喪失“自我”為代價，其目的是為了傳達某種政治觀念、圖解一個具體政策。巴金也曾迷失過自我，用他在《隨想錄》中的說法是喝了“迷魂湯”?！峨S想錄》的寫作就是要與這樣的創(chuàng)作道路決裂，一步步地找回自己，恢復自己的本來面目?！胺埏棥焙汀把谏w”的頑疾是他最不能容忍的。他說《隨想錄》未必“高明”，“不過它們都是我現在的真實思想和真摯感情?！薄拔以敢庀蜃x者們講真話?！峨S想錄》其實是我自愿寫的真實的‘思想匯報?！薄斑^去我吃夠了‘人云亦云的苦頭，這要怪我自己不肯多動腦筋思考。”23在這里，他指出了寫作的根本：要講真話，表達自己真實的思想感情。這個基本問題的申明，正是讓文學回到正常的軌道來，不僅如此，在以后的很長一段時間中，巴金等人還要為了確保讓文學始終走在正常的軌道上而反復申說、呼喊，只有這樣，才能使新時期文學得以復蘇、發(fā)展?？傊骷以僖膊荒苓@么寫下去了。

二? “寫真實”和“講真話”

“我手寫我心”是現代文學最基本的要求之一，我們平常說文學要表現“真善美”，第一個就是“真”，就是要表達內心的真實感受，要心口一致。虛假讓再美的文學頓時失去光彩和價值?！断蜿柡分校骷业恼鎸嵏杏X和文字所表達出來的內容嚴重分離，如果這種寫作成為一種習慣，作家如同慢性自殺。巴金也深受其害。從“寫真實”到“講真話”，看似很簡單的問題，巴金和其他作家走過一段艱難又曲折的道路才感受到它們的分量?！峨S想錄》里有一篇《說真話》，巴金直言不諱地談到自己的教訓：“去年我看《爝火集》清樣時，人們就在談論大寨的事情。我曾經考慮要不要把我那篇文章抽去，后來決定不動它。我坦白地說，我只是想保留一些作品，讓它向讀者說明我走過什么樣的道路。如果說《大寨行》里有假象，那么排在它前面的那些文章，那許多豪言壯語，難道都是真話？就是一九六四年八月我在大寨參觀的時候，看見一輛一輛滿載干部、社員的卡車來來去去，還聽說每天都有幾百個參觀、學習的人。我疑惑地想：這個小小的大隊怎么負擔得起？我當時的確這樣想過，可是文章里寫的卻是另外一句話：‘顯然是看得十分滿意。……運動一個接著一個沒完沒了，每次運動過后我就發(fā)現人的心更往內縮，我越來越接觸不到別人的心，越來越聽不到真話?！?4巴金和臧克家一樣，按照當時需要的口徑來寫作，對于其中的問題，自己渾然不覺或者不以為過，因為他們處在那樣的大場域中。然而，終有一天，從那個語境中剝離出來，重新打量這一切，作家才會意識到它的危害和后果，這正如巴金所言：越來越沒有真話，直到黑白顛倒，“謊言變成了真理”。為什么在作家的創(chuàng)作中、在新聞報道中，在社會生活里，“說謊的藝術發(fā)展到了登峰造極的地步，謊言變成了真理，說真話倒犯了大罪”？《隨想錄》里談得很多，本文不必重復。本文還是想從當時的語境中，再梳理出一些線索，藉此反證巴金所談到的問題的普遍性、嚴重性和影響之深遠。

1950年代，兩位作家、理論家曾談過“現實主義”。馮雪峰認為：“現實主義的精神——即從現實（客觀）出發(fā)而不有所粉飾或主觀地去看現實的那種嚴肅的、客觀的態(tài)度……”25“不有所粉飾”是現實主義的基本要求。何直（秦兆陽）認為：“現實主義文學的思想性和傾向性，是生存于它的真實性和藝術性的血肉之中?！薄安灰唵蔚匕盐膶W藝術當做某種概念的傳聲筒，而應該考慮到它首先必須是藝術的、真實的，然后它才是文學藝術，才能更好地起到文學這一武器的作用”26“真實”是現實主義的靈魂。使文學“粉飾”和“掩蓋”的，正是它背后始終存在的文學工具論的陰影。

馮雪峰和秦兆陽的觀點，可以說是文學理論的ABC，然而，它們卻是那個年代里彌足珍貴的清醒聲音。即便如此基本的觀點都不容于世，很快都遭受批判，到最后以致成為逢會必批的“黑八論”之一。27對于“寫真實”的批判乃至“突破”，其惡果就是后來著名的“三突出”創(chuàng)作原則，這也是造成文藝作品假、大、空的根本來源。在當代文學發(fā)展到這么極端之前，還有一個過渡，就是所謂的“兩結合”的創(chuàng)作原則?，F實主義強調細節(jié)的真實，而浪漫主義強調想象力，這兩者的結合，要在什么地方發(fā)揮想象力呢？為了服務于某種目的而制造虛假的景象時，想象力便挺身而出。比較典型的作品是那些表現大躍進的“新民歌”“紅旗歌謠”，周揚卻認為“新民歌開拓了詩歌的新道路”28。它們就是這樣的面目：“一個谷穗不算長，黃河上面架橋梁。十輛汽車并排走，火車馳過不晃蕩。”（《一個谷穗不算長》）29當你了解到，田地里的“豐收”都是虛報產量靠數字造出來的，再讀這些詩，就不是浪漫、豪邁、幽默，而是滑稽和悲慟了。

假、大、空充斥文學創(chuàng)作，制造的虛假浪漫，罪魁禍首是文藝工具論。把文藝當作政治宣傳和教育的工具，接受這個理論，作家似乎就可以為自己的“粉飾”找到正當的理由。倘若不是這樣，創(chuàng)作的價值和合法性都會受到懷疑。一段時間里，從對“小資產階級創(chuàng)作傾向”批判，到“寫真實論”“中間人物論”等討論，核心問題是對文藝基本功能的理解，而像《重放的鮮花》一書中被批判的作品，無非是作者不想做馴服的工具，要么不肯粉飾而直面現實，要么作品中的“小情小調”不合時宜。文藝本來有多種功能，狹隘地理解或設定它的功能，使之受害無窮。

新時期文學的發(fā)展初期，很長一段時間，文學界都是圍繞著前一個歷史階段的老問題在打轉，它們束縛文學的發(fā)展，受到比較集中的挑戰(zhàn)，文藝工具論是大家不約而同指向的目標?！渡虾Ｎ膶W》1979年第4期發(fā)表的《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》開宗明義指出：“造成文藝作品公式化概念化的原因是多方面的，其中有一個主要的原因，就是創(chuàng)作者忽略了文學藝術自身的特征，而僅僅把文藝作為階級斗爭的一個簡單的工具?！币环N根深蒂固的觀念，又是以國家意識形態(tài)來培植的，要想徹底從人們心中根除，又談何容易？從這一點，我們或許能理解，為什么《隨想錄》中，巴金時?！皣Z嘮叨叨”，一個問題反復在講。巴金對“講真話”的強調，其中一個目的就是要擺脫這種工具論，擺脫長久以來的習慣文風和思維方式，促使作家講自己思考過的話。倘不如此，新時期文學是難以復蘇的?！峨S想錄》自始至終在強調的“講真話”，這不是一個個人倫理和修養(yǎng)的問題，它是要擺脫語言的烏托邦，讓作家回到充分的個人性上，以真實的“自我”作為主體面對良知、面對歷史來發(fā)言、寫作。在文學上，“寫真實”“講真話”是起碼的底線。這個問題，不僅是巴金，那個時代很多人都在呼吁，已經形成精神共振。王春元在1979年曾發(fā)表《關于寫英雄人物理論問題的探討》，引起后來的文學創(chuàng)作究竟是“寫本質”還是“寫真實”的廣泛爭論30。可見，寫真實，回復到最基本的底線，在當時不是一個簡單的問題，而是一個普遍的現實問題，它依舊困惑創(chuàng)作和理論界;這樣的問題也要引起爭論，可見文藝界的思想解放和精神復蘇真是任重道遠。

這些前提性的問題如果不解決，新時期文學不可能獲得發(fā)展的長足空間，巴金的《隨想錄》從寫作開始，就在清理這些道路上的障礙。與理論家不同，他的思考有理論層面，更多的是實踐層面，結合自身的創(chuàng)作體驗和教訓來談，對于作家創(chuàng)作的影響更為直接。由此，再看新時期文學的最初幾個階段：傷痕文學、反思文學、改革文學，乃至后來的知青文學、新寫實小說等，跟“十七年文學”最大的不同就是作家回到一個文學原點，面對現實，不再粉飾，表達真實的感受，寫出真實的經歷……在這個過程里，《隨想錄》對這個時代的文學風氣起到孵化和哺育的作用。

三? “講真話”與精神啟蒙

關于啟蒙，康德說：“啟蒙就是人類脫離自己所加給自己的不成熟狀態(tài)。”“不成熟狀態(tài)”就是懵懂、蒙昧的狀態(tài)，啟蒙就是用理性的力量解除各種束縛，擺脫這種狀態(tài)。按照這個理解，《隨想錄》的觀點和主張對于新時期文學的復蘇起到了精神啟蒙的作用。由前面談到的歷史背景，我們不難看出，巴金提倡“講真話”不是無的放矢，而是有針對性的。他是在一種話語狀態(tài)蒙蔽和改變人們心靈已久的情況下發(fā)出的呼喊，他要提醒人們從烏托邦的話語和幻景中回到現實、面對現實。解蔽之后，它要人們回到基本的價值觀、回到常識上來。同時，這不是簡單的回復，而是在啟蒙精神的照耀下實現精神蛻變和超越，《隨想錄》對新時期文學的精神復蘇發(fā)揮了啟蒙的作用，是新時期文學精神啟蒙的奠基之作。

以“講真話”的精神為總領，《隨想錄》對新時期文學喚醒和啟蒙作用，具體體現在三個方面：

第一，擺脫文學工具論的影響，反思文學是什么的問題。巴金說：“文學有宣傳的作用，但宣傳不能代替文學;文學有教育的作用，但教育不能代替文學。文學作品能產生潛移默化、塑造靈魂的效果，當然也會做出腐蝕心靈的壞事，但這二者都離不開讀者的生活經歷和他們所受的教育。”31把文學與政治脫鉤，讓文學成為文學，這是新時期文學探索最重要的努力和成果之一，巴金在這里申明文學的“獨立性”，要把文學從宣傳工具狀態(tài)中解放出來。而他對于文學的社會效果和對人的影響的看法，顯然是針對以前動輒就把文學作品當作“毒草”批判而發(fā)的。消除顧慮，才能做到真正的思想解放。

第二，與前面一點相關，巴金在反思：作家是什么？過去把作家當作“傳聲筒”，“代圣賢立言”，沒有獨立的價值和主體性。作家的社會角色該是怎樣，又該如何實現自己的社會價值，這些也是巴金在《隨想錄》里反復思考的問題：“一個作家竟然甘心做錄音機而且以做錄音機為光榮，在讀者的眼里這算是什么作家呢？”32“我像是一個舊社會里的吹鼓手，有什么紅白喜事，都要拉我去吹吹打打。我不能按照自己的計劃寫作，我不能安安靜靜地看書，我得為各種人的各種計劃服務……”33“作家是靠作品而存在的，沒有作品就沒有作家。作家和藝術家活在自己的作品中，活在自己的藝術實踐中，而不是活在長官的嘴上。李白、杜甫并不是靠什么級別或者什么封號而活在人民心中的?！?4

因為文學被作為宣傳的工具，社會上的大事小情，作家都責無旁貸要出來“吹吹打打”，這是文學功能的簡化和作家社會角色的異化。巴金說他像是一個紅白喜事的吹鼓手，這話講得很沉痛。茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈從文等一批作家正當盛年，卻拿不出更好的作品，追究根源，乃是社會角色的異化，他們實際上脫離了真正的創(chuàng)作實踐，為“趕任務”而創(chuàng)作，最好的也只能是一些“印象記”。作家到底是干什么的，靠什么存在？巴金強調作家靠作品存在，他提醒作家思考：作為一個作家，究竟應該把精力放在哪里，依據什么對社會做出貢獻。新時期文學誕生了一批醉心藝術、執(zhí)著寫作的作家，他們不再是文學官員、文學活動家，這跟他們對于自身清楚的角色定位大有關系。

第三，巴金重新闡釋了“創(chuàng)作自由”。人們呼吁“創(chuàng)作自由”，著眼點都在于外在社會條件對作家的限制和干涉，巴金也呼吁過“多鼓勵，少干涉”。此外，他還從作家自身的角度來思考“創(chuàng)作自由”，他認為：創(chuàng)作自由不是天賜的，而是作家自己爭取來的。他以托爾斯泰創(chuàng)作《復活》為例，這部小說因為有對教會和俄國社會制度的抨擊，在托翁生前沒有出過一個完整的本子，一直是被刪節(jié)的。巴金認為，刪節(jié)并不能改變作品的藝術價值，真正的藝術是能夠經得起這樣的檢驗?！白骷覀冇米约旱哪X子考慮問題，根據自己的生活感受，寫出自己想說的話，這就是爭取‘創(chuàng)作自由。前輩們的經驗告訴我們，‘創(chuàng)作自由不是天賜的，是爭取來的。嚴肅認真的作家即使得不到自由也能寫出垂光百世的杰作，雖然事后遭受迫害，他們的作品卻長久活在人民的心中。”35顯然，巴金在這里談到的“創(chuàng)作自由”，是基于作家對文學功能的清醒認識，對自身角色的明確定位之上的內在要求，因此，他不依賴“天賜”。這樣，加在作家頭上的“緊箍咒”無形中就消失了，作家等待某種天賜的惰性心理以及由此形成的奴隸心態(tài)也不存在了。

我們在談到歐洲的文藝復興和啟蒙運動時，明顯能夠感受到一種“觀念”所產生的精神力量，可引燃的熊熊烈火。巴金《隨想錄》以其樸素的語言所堅定地表達出的這些觀念，不但起到正本清源的作用，而且會喚醒更多內心沉睡的意識，春風化雨，潛移默化，這些觀念構筑了文學寫作的底線，塑造了新時期文學的整體氛圍。

四? 支持新時期文學探索

《隨想錄》寫作時，巴金雖然已是垂暮之年，然而，思想不僵化不保守，他一直站在支持創(chuàng)新和鼓勵探索的前沿，對于青年作家的探索更是愛護有加，贊賞有加。巴金在《隨想錄》里有很多這樣的言論，黃裳還曾寫道：“記得過去談天時，我曾對新出現的作者文字不講究，不夠洗練、不夠純熟而不滿，他立即反駁，為新生力量辯護，像老母雞保護雞雛似的。他是新生者的保護者，是前進道路上的領路人?！?6這不是空話，而是有很多實例。

在新時期文學發(fā)展的重要階段，在不同聲音的交織中，巴金始終站在前沿，支持思想解放、大膽探索，破除各種束縛讓文學獲得自由發(fā)展的空間。比如對于“傷痕文學”及其“暴露”“社會陰暗面”創(chuàng)作，很多人有不同的看法，丁玲主張“要批評社會的缺點，但要給人以希望”，她認為那些寫“傷痕”的作品，要暴露社會弊病，“同時，還要寫出一個強有力的東西，與這個壞，有對比，有斗爭。要使讀者覺得我們正在斗爭，我們是有希望的?！沁@樣來寫，就比較全面了?！?7這些說法固然“全面”、永遠合理，然而，在實際創(chuàng)作中，如果按照這樣的思維方式來寫，為了表現“斗爭”“希望”，即便不存在的東西，作家也要脫離實際“創(chuàng)造”出來，高、大、全之類的人物不就是這樣產生的嗎？創(chuàng)作豈不是又回到老路子上去了？

巴金在《隨想錄》里對于所謂暴露黑暗和歌頌光明的問題的主張是一貫的：“但為什么我們不可以給他們留一點真實材料呢？我們?yōu)槭裁床豢梢园褌€人的遭遇如實地寫下來呢？難道為了向前進，為了向前看，我們就應當忘記過去的傷痛？就應當讓我們的傷口化膿？”38在巴金，最根本的一條就是解除作家頭腦中的各種框框和束縛，讓他們能夠自由地大膽地創(chuàng)作和探索。包括他對人道主義的支持，那是在周揚因人道主義與異化問題遭到批評之后，巴金仍然旗幟鮮明地表態(tài)，因為他意識到凡事用“階級論”框定，文學會變得干癟無神，在文學創(chuàng)作中，人的尊嚴、價值、個性、人格必須要肯定……在前進的道路上不能再有這樣的障礙。

巴金支持新時期文學探索還有一個很有代表性的例子，就是他支持借鑒和學習西方現代派作品，并不擔心“西化”問題。改革開放之初，西方各種思潮大量涌進來，在以往的思維下，很多人持有戒心，擔心那些西方“腐朽”的思想會影響我們。巴金和一批同時代的人站在汲取人類文明營養(yǎng)、不斷壯大自己的高度上來看待這個問題。他認為按照自己的思想感情來寫作，就是中國化的，就是民族的;完全不必擔心別人的思想“化”掉我們。在改革開放的時代里，他認為更重要的是不能再回到閉關自守的狀態(tài)中，哪怕失敗了也不能拒絕探索。他說：“今天可能有一些作家在探索使用新的形式或新的表現手法，他們有創(chuàng)新的權利。他們或成功或失敗，讀者是最好的評論員。作家因為創(chuàng)新而遭受長期迫害的日子已經一去不復返了?！煌òl(fā)達，距離縮短，東西方文化交流日益頻繁，互相影響，互相受益。總會有一些改變。即使來一個文化大競賽，也不必害怕‘你化我、我化你的危險……”39

收在《隨想錄》中的這篇《一封回信》，寫于1982年10月，是巴金對瑞士作家提問的回答，僅從文字本身而言，似乎看不出這些話有什么驚世駭俗之處。然而，這不僅是巴金的“一封回信”，而且還是他對國內正在發(fā)生的關于“現代派”文學爭論的一種態(tài)度。風平浪靜之后，不潛入歷史現場，我們不會感受到當年的驚濤駭浪。這件事情，當事人曾有回憶。當初，李子云在《上海文學》上刊出馮驥才、李陀、劉心武三個人的通信，竟然驚動了北京的馮牧：“在刊登這組文章的那期刊物出印刷廠那天，一清早我剛到辦公室就接到了馮牧同志電話，他以不容別人置喙的滔滔聲勢命令我撤掉這組文章。……他說：你知道嗎？現在這個問題很敏感，你集中討論，會引起麻煩的。我也知道當時有些人視現代派為洪水猛獸，將‘鼓吹現代派定為一大罪名。我再向他解釋，沒有關系的，不過是討論討論。不管怎么樣，‘現代派文學是客觀存在，既然對外開放，就無法回避它。馮牧同志開始急躁起來，說，你覺得沒有關系，別人覺得有關系。你這樣做會給文藝界帶來麻煩的……事情后來的發(fā)展證明了他的憂慮不是空穴來風?？锇l(fā)出后，立即就有人說這是為‘現代派試探風向的三只小風箏。正巧不久之后我們發(fā)表了巴金先生致瑞士作家馬德蘭·桑契女士的《一封回信》……緊接著夏衍同志又主動寄來篇《與友人書》的長文?！撬麄儍晌坏奈恼掳l(fā)表之后，我又罪加一等。從北京到上海，沸沸揚揚地說我搬出巴金、夏衍來為自己撐腰?！@可真讓馮牧同志言中。那段時間我的日子真不好過，幸虧上海的領導鐘望陽、馮崗、吳強同志和雜志社同仁都互相支持，我才得免于難?！?0

馮牧是當時中國作協領導人之一，負責理論、評論工作，始終在小心翼翼地呵護新時期文藝界難得的活躍局面，他的擔憂乃至勃然大怒，可見此事非同小可。巴金和夏衍兩位德高望重的前輩表態(tài)，消解了很多暫時的壓力，事實上，對這個討論起到了一錘定音的作用，盡管各種明槍暗箭同樣也會射向他們。熟悉新時期文學歷史的人，不難明白西方現代派文學及這樣的討論對于新時期文學發(fā)展的推動作用。以薩特、加繆為代表的存在主義作品，馬爾克斯《百年孤獨》為代表的拉美文學，以及?？思{《喧嘩與騷動》等現代主義文學的大量涌入，對于點燃中國作家的內心創(chuàng)作熱情，打開封閉的世界，帶來全新的寫作視野產生了難以估量的激活作用。繼之而來的中國當代文學中的先鋒文學、尋根文學等思潮和創(chuàng)作探索，西方現代派文學和思想一直是新時期以來的中國當代作家的重要精神資源。巴金和《隨想錄》對新時期文學的歷史貢獻不容低估。

新時期非?；钴S的作家張賢亮在2009年11月23日曾寫下這樣一段話，其中強調巴金提倡的“講真話”的精神，“直接開啟了‘新時期文學的大門”，我認為這是對本文所談問題最好的總結：“巴金老人是我最敬佩的前輩作家。在‘文革結束不久、中國人剛從噩夢中甦醒的1978年，他就大聲疾呼‘說真話。這在說假話、空話、套話的風氣還未清除的時候起了振聾發(fā)聵的巨大作用。我認為這種精神直接開啟了‘新時期文學的大門。我們這一代作家都是在他的感召下寫出了具有劃時代意義的作品的。當然，‘真話并不等同于真實，更不等同于真理，但只有人人都能說自己的話、都能從個人的角度發(fā)表看法，我們民族才會是一個精神活躍而張揚的自由民族;和諧社會的重要特征之一就是多樣化與多樣性。所以，巴金老人那部提倡講真話的大書《隨想錄》，是值得我們永遠學習的;巴金老人永遠是一座歷史的豐碑。”41

注釋：

①本文采取一些學者的觀點，把1978-1989年這段時間的中國當代文學稱為“新時期文學”。

②馮驥才：《凌汛：朝內大街166號》，人民文學出版社2014年版，第3頁。

③巴金能夠較早地從冰封的狀態(tài)中“解凍”，絕非一夜之功。他的這種轉變從1972年就已經開始了，是個人經歷、思想儲備和現實刺激等多方面的結果。參見周立民：《〈隨想錄〉論稿》（復旦大學出版社2016年版）中相關章節(jié)。

④臧克家：《高歌憶向陽》（序）（1977年10月15日），《憶向陽》，北京人民出版社1978年版，第1-2頁。

⑤臧克家：《干校橋頭喜遇女醫(yī)師》（1975年3月22日），《憶向陽》，第52-53頁。

⑥這個說法見于1968年12月23日《人民日報》一篇關于甘肅會寧縣的一篇報道，報紙的編者按中特地引用這句話，稱贊：“這話說得很對！”

⑦徐慶全：《關于臧克家〈憶向陽〉詩作的爭論》，《名家書札與文壇風雨》，中國文史出版社2009年版，第292頁。

⑧姚雪垠1975年1月25日致臧克家信，《姚雪垠文集》第19卷，人民文學出版社2010年版，第572頁。

⑨姚雪垠1975年3月7日致臧克家信，《姚雪垠文集》第19卷，第578頁。

⑩姚雪垠1982年10月17日、1975年3月7日致臧克家的信所寫的《跋》，《姚雪垠文集》（第19卷），第579頁。

11姚雪垠：《關于〈憶向陽〉詩集的意見——給臧克家同志的一封信》，《上海文學》1979年第1期。

12臧克家1979年2月4日致周揚信，轉引自徐慶全：《關于臧克家〈憶向陽〉詩作的爭論》，《名家書札與文壇風云》，中國文史出版社2009年版，第285頁。

13臧克家后來對《憶向陽》的看法可能與最初出版的時候有所不同，我注意到，他在回憶自己的創(chuàng)作時，對這些詩閉口不談。在他自己編輯的文集中，《憶向陽》中的詩及序言都沒有收，雖然1994年3月22日他寫的《文集》后記中說：“編前三卷時，因種種原因，未將長詩《感情的野馬》及舊體詩集《憶向陽》中的一些詩篇收進去，事隔九年，回頭看一下，這樣不能展現我七十年來的創(chuàng)作的全貌，總覺得是一種遺憾。”（《后記》，《臧克家文集》第6卷第896頁，山東文藝出版社1994年8月版）《臧克家文集》前三卷，出版于1985年，也許1994年時作者的看法與1985年時又有所不同。作者去世后，時代文藝出版社2002年12月編輯出版的《臧克家全集》，則在該書第四卷收入《憶向陽》，第十卷收入該集序言，根據《臧克家全集》編者例言：“部分作品，因各種原因作者曾做過修改，有的甚至數次修訂。為尊重歷史，收入本書時盡量恢復其歷史原貌?！?/p>

14臧克家：《微雨插秧》（二首，1975年1月8、10日），《憶向陽》，第28頁。

1521臧克家：《高歌憶向陽》（序）（1977年10月15日），《憶向陽》第15頁，第13頁。

16陳白塵：《牛棚日記》，生活·讀書·新知三聯書店1995年版，第167-168頁。

17臧克家：《大風雪，收工暮歸》（1975年1月13日），《憶向陽》，第38頁。

18臧克家：《挑糞灌園》（1975年3月9日），《憶向陽》，第40頁。

19臧克家：《一聲號召下——喜奔五七干校》（1975年1月7日），《憶向陽》，第25頁。

20臧克家：《離別干?！罚?975年4月4日），《憶向陽》，第63頁。

22楊絳：《干校六記》第71頁。

23巴金：《〈隨想錄〉第一集后記》，《巴金全集》第16卷，人民文學出版社1991年版，第140頁。

24巴金：《說真話》，《巴金全集》第16卷，第229-230頁。

25馮雪峰：《中國文學中從古典現實主義到無產階級現實主義的發(fā)展的一個輪廓》，初刊《文藝報》1952年第14、15、17、19、20期，此據《中國新文學大系1949-1976·文學理論卷一》第367頁，上海文藝出版社1997年版。

26何直（秦兆陽）：《現實主義——廣闊的道路》，初刊《人民文學》1956年第9期。此據《中國新文學大系1949-1976·文學理論卷一》第385頁。

27參見《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，原刊《紅旗》1967年第9期，此據《中國新文學大系1949-1976·史料索引卷一》第696頁。

28周揚在《紅旗》1958年第1期上發(fā)表的一篇文章的題目。

29收錄于郭沫若、周揚主編《紅旗歌謠》，紅旗雜志社1959年版。

30參見魯樞元、劉鋒杰等著《新時期40年文學理論與批評發(fā)展史》中第三章第一節(jié)的相關內容，浙江文藝出版社2018年版。

31巴金：《文學的作用》，《巴金全集》第16卷，第40頁。

32巴金：《灌輸與宣傳》，《巴金全集》第16卷，第216頁。

33巴金：《干擾》，《巴金全集》第16卷，第435頁。

34巴金：《作家》，《巴金全集》第16卷，第259頁。

35巴金：《“創(chuàng)作自由”》，《巴金全集》第16卷，第605頁。

36黃裳：《傷逝——懷念巴金老人》，上海巴金文學研究會編《巴金紀念集》，上海文藝出版社2006年版，第98頁。

37丁玲：《談談文藝創(chuàng)作》，《丁玲全集》第8卷，河北人民出版社2001年版，第112、113頁。

38巴金：《絕不會忘記》，《巴金全集》第16卷，第129頁。

39巴金：《一封回信》，《巴金全集》第16卷，第454-455頁。

40李子云：《好人馮牧》，《往事與今事》，浙江文藝出版社1998年版，第162-164頁。

41張賢亮：《巴金老人永遠是一座歷史的豐碑》，陳思和、李存光主編《五四新文學精神的薪傳——巴金研究集刊卷六》，上海三聯書店2010年版，第34頁。

（作者單位：遼寧省作家協會，上海巴金故居）

責任編輯：蔣林欣