摘要：本文試圖從命運(yùn)敘事的角度，解讀格非的兩部小說(shuō)《月落荒寺》《隱身衣》。命運(yùn)敘事是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的固有傳統(tǒng)之一;命運(yùn)敘事不僅因?yàn)槿私杂忻\(yùn)前定，也因此預(yù)先規(guī)定了敘事的走向。命運(yùn)必將溶解于日常生活。在所有日常生活的可能性中，只有一種可能性最終化為了作為日常生活的現(xiàn)實(shí)性，因此，日常生活具有神秘性，神秘性等同于命運(yùn)。在一個(gè)新聞-信息的黃金時(shí)代，小說(shuō)被逼到了死角;但小說(shuō)有理由只表達(dá)唯有小說(shuō)才能表達(dá)的東西，這就是日常生活的神秘性。《月落荒寺》和《隱身衣》正是這方面的自覺(jué)之作，而且還因?yàn)閷?zhuān)注于日常生活的神秘性而將敘事本身變作了傳奇，特別值得褒揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：格非;命運(yùn)敘事;我-你關(guān)系;我-他關(guān)系;傳奇

一? 命中注定

楚云的老家在山西臨汾。剛出生后不久，楚云就被她的親生父母擱在一只草籃中，扔在了濱河西路的一座石橋邊。籃子里有半瓶牛奶和一頂涼帽（以防止太陽(yáng)的暴曬讓她很快喪命）。一個(gè)七八歲的少年在放學(xué)回家的途中發(fā)現(xiàn)了她。他在橋邊一直守到天黑，最后把嬰兒拎回了家。六十多歲的奶奶把嬰兒從頭到腳摸了一遍。盡管她雙目失明，還是一口咬定女?huà)胧莻€(gè)“美人坯子”。剛剛做過(guò)子宮摘除手術(shù)的母親，硬撐著從床上爬起來(lái)看了看，長(zhǎng)長(zhǎng)地嘆了口氣，含著眼淚對(duì)他說(shuō)：

“看來(lái)，你命中注定要有一個(gè)妹妹?！?/p>

這是格非篇幅不大的長(zhǎng)篇小說(shuō)《月落荒寺》①里邊一個(gè)看似不起眼的小片段;但在該段落中，卻有一個(gè)特別打眼、特別值得關(guān)注的語(yǔ)詞：“命中注定”。作為說(shuō)漢語(yǔ)的中國(guó)人心目中至關(guān)重要的理念，“命中注定”自有其來(lái)歷;它非關(guān)迷信，乃是知命之言。對(duì)此，錢(qián)穆有很得體并且善解人意的申說(shuō)：“人生也可分兩部分來(lái)看，一部分是性，人性則是向前的，動(dòng)進(jìn)的，有所要求，有所創(chuàng)辟的。一部分是命，命則是前定的，即就人性之何以要向前動(dòng)進(jìn)，及其何所要求，何所創(chuàng)辟言，這都是前定的。惟其人性有其前定的部分，所以人性共通相似，不分人與我。但在共通相似中，仍可有各別之不同。那些不同，無(wú)論在內(nèi)在外，都屬命?！卞X(qián)氏緊接著有更加精辟的言說(shuō)：“所以人生雖有許多可能，而可能終有限。人生雖可無(wú)限動(dòng)進(jìn)，而動(dòng)進(jìn)終必有軌轍。”②作為觀念，“命中注定”既意味著人生有限，更意味著人生之動(dòng)進(jìn)必有其特定的軌轍;有限的人生必定被包裹在具體的軌轍當(dāng)中，軌轍則規(guī)定了有限人生行進(jìn)的方向、邁步的范式，也規(guī)定了有限人生的要義與大意?！靶浴蓖ǔＥc“命”連言合稱(chēng)為“性命”，“命”通常與“運(yùn)”連言合稱(chēng)為“命運(yùn)”，“運(yùn)”通常與“氣”連言合稱(chēng)為“運(yùn)氣”，“氣”則通常與“數(shù)”連言合稱(chēng)為“氣數(shù)”。性命不保、命運(yùn)堪憂(yōu)、運(yùn)氣不錯(cuò)、氣數(shù)已盡等等，是有關(guān)命數(shù)的常用語(yǔ)詞，甚至固定組合。因此，性、命、運(yùn)、氣、數(shù)在古老的漢語(yǔ)思想中，向來(lái)都自成一體，相互牽扯，就像“聲音的紋理是一種音色與語(yǔ)言的色情混合物”③那般神秘、那般費(fèi)解，卻令古往今來(lái)幾乎所有的中國(guó)人無(wú)不用心關(guān)注。因此，錢(qián)穆才更愿意接著說(shuō)：“當(dāng)知?dú)庥煞e而運(yùn)，氣雖極微，但積至某程度、某數(shù)量，則可以發(fā)生一種大運(yùn)動(dòng)。而此種運(yùn)動(dòng)之力量，其大無(wú)比，無(wú)可遏逆。故氣雖易動(dòng)，卻必待于數(shù)之積。命雖有定，卻可待于運(yùn)之轉(zhuǎn)?！雹艿珶o(wú)論“易動(dòng)”之“氣”在怎樣寄希望于“數(shù)”之“積”，也無(wú)論“有定”之“命”在如何“有待于”“運(yùn)”之“轉(zhuǎn)”，每個(gè)特定之“命”都必將處于某個(gè)具體的軌轍之內(nèi)，不得存有超越特定軌轍的任何念想與妄想。不是造化弄人，是“人”必得存乎于特定的“造化”之中而必定被“弄”;“造化”原本就意味著“有定”之“命”，也意味著特定而具體的軌轍。軌轍是“有定”之“命”的行進(jìn)線(xiàn)路。

無(wú)論是作為觀念，還是作為語(yǔ)詞，“命中注定”都更傾向于它的靜止?fàn)顟B(tài)，不，更傾向于曹植所謂“將飛而未翔”的蓄勢(shì)待發(fā)之境?！懊凶⒍ā庇蓄?lèi)于胚胎，它在渴望著受精與著床;在中國(guó)人心中，人世間最蒼涼最無(wú)可如何的語(yǔ)詞，莫過(guò)于“命中注定”。當(dāng)母親對(duì)少年說(shuō)“看來(lái)，你命中注定要有一個(gè)妹妹”時(shí)，“命中注定”因?yàn)楸恢糜谔囟ǖ木渥赢?dāng)中，與此同時(shí)，還被性質(zhì)迥異的其他各個(gè)語(yǔ)詞前后夾擊、修飾、輔佐，而立刻被肉身化了?！懊凶⒍ā币虼双@得了特定、具體的軌轍，獲得了“有待于運(yùn)之轉(zhuǎn)”的那個(gè)具體而“有定”之“命”。也就是說(shuō)，“命中注定”開(kāi)始裹挾著某個(gè)人開(kāi)拔、啟程、上路了。它像拉康（Jacques Lacan）心目中駭人聽(tīng)聞的“大他者”（grand Autre / big Other）⑤，但更像芯片，被植入了某個(gè)人的人生運(yùn)程;被植入之人則將亦步亦趨于這個(gè)既不可見(jiàn)也不可知的芯片，有如神助。在這里，句子即軌轍;句型（或曰句式）即軌轍的造型。事實(shí)上，無(wú)論是在結(jié)構(gòu)主義（者）的內(nèi)心深處，還是在語(yǔ)言哲學(xué)（家）的潛意識(shí)當(dāng)中，都更傾向于將某個(gè)特定的人生看作某種特定的句式（或曰句型），但它們（他們/她們）首先更樂(lè)于將某個(gè)具體的人生還原為某個(gè)特定的句子⑥。甚至連歷史學(xué)家都對(duì)此持贊同的態(tài)度，尼爾·弗格森（Niall Ferguson）認(rèn)為：“一個(gè)群體或一個(gè)國(guó)家如果正處于歷史發(fā)展過(guò)程中的低谷而非高峰，強(qiáng)調(diào)歷史偶然性的理論就會(huì)盛行?！雹咧灰抢碚?，就必定由特定的句型、依照特定句型制造出來(lái)的句子組建而成;有何種樣態(tài)的句型和句子，差不多就有何種樣態(tài)的理論⑧。格非有一個(gè)中篇小說(shuō)名曰《隱身衣》⑨，《隱身衣》的敘事人“我”有一個(gè)細(xì)致的觀察：中國(guó)的教授們好像都不約而同地喜歡用“‘不是嗎？這樣一個(gè)反問(wèn)句，來(lái)強(qiáng)化自己的觀點(diǎn)。好像一旦用了這個(gè)反問(wèn)句，他那聳人聽(tīng)聞的陳詞濫調(diào)，就會(huì)立刻變成真理似的”。句式之義大矣哉！威廉姆·毛姆（William S.Maugham）對(duì)此的熱衷程度，似乎不亞于作為歷史學(xué)家的尼爾·弗格森：“詞語(yǔ)不僅應(yīng)該用來(lái)平衡一個(gè)句子，還應(yīng)該用來(lái)平衡一個(gè)觀念，”只“因?yàn)槟撤N觀念會(huì)因?yàn)楸磉_(dá)唐突而失去效果”。⑩柏拉圖為毛姆大膽而富有想象力的言論提前給出了理由：“如果我用眼睛去看世間萬(wàn)物，用感官去捉摸事物的真相，恐怕我的靈魂也會(huì)瞎的。所以我想，我得依靠概念，從概念里追究事物的真相。”11事情何至于如此地步呢？那不過(guò)是因?yàn)橛^念（或概念）往往就是命運(yùn)軌轍的命題式表達(dá)12;對(duì)命運(yùn)軌轍的命題式表達(dá)則為“有定”之“命”給出了行進(jìn)的方向。軌轍是矢量（vector），不可能是標(biāo)量（scalar）。

如果用于造句，“命中注定”完全可以出現(xiàn)在許許多多不同的句子里，也可以存乎于諸多面相迥異的句型（句式）當(dāng)中。句子當(dāng)然可以有長(zhǎng)有短，句式（句型）當(dāng)然可能或復(fù)雜或簡(jiǎn)單;有的句子明白如話(huà)、清如溪流，有的句型晦澀難懂，一團(tuán)漿糊。這種狀況不免顯而易見(jiàn)地意味著：更愿意傾向于“將飛而未翔”的“命中注定”能夠造就諸多不同的軌轍，能夠支持諸種面相各異的“有定”之“命”，幾近于博爾赫斯筆下那個(gè)著名的“交叉小徑的花園”;而“交叉小徑的花園”則滿(mǎn)可以更進(jìn)一步地意味著：在作為同一個(gè)語(yǔ)詞的“命中注定”的籠罩下，眾生各有其“有定”之“命”，各有其線(xiàn)路迥異的人生軌轍;“有定”之“命”甚至像萬(wàn)物那般，總是樂(lè)于并且傾向于神秘地“以其自然方式存在著（to be as it is）”13，總是在有限度而無(wú)止歇地進(jìn)行著它的“運(yùn)之轉(zhuǎn)”?！对侣浠乃隆房此撇唤?jīng)“意”實(shí)則頗有深“意”地如是寫(xiě)道：

一連給孩子（即被少年拎回家的棄嬰-引者注）取了七八個(gè)名字。但到底應(yīng)該叫艷霞、云霞還是明霞，他一時(shí)拿不定主意。

后來(lái)在落戶(hù)口的時(shí)候，在醫(yī)院當(dāng)藥劑師的母親還是給她另取了一個(gè)名字——它來(lái)自一位算命先生曖昧而深?yuàn)W的判詞：

楚云易散，覆水難收。

在特別注重“必也正名乎”的中國(guó)，名字從來(lái)不是一件隨隨便便的事體。就像各種“事”自有其各種不同的外在之“體”那般，在更多的時(shí)候，名字總是傾向于跟“有定”之“命”聯(lián)系在一起，它被愉快而坦率地認(rèn)作人生軌轍的記號(hào)（sign），或命運(yùn)軌跡的音容。有人因此很形象地說(shuō)：“在馬車(chē)和馬鐙出現(xiàn)以后，騎馬成為一種統(tǒng)治的古老標(biāo)志，而步行則是被統(tǒng)治賤民的古老標(biāo)志。中國(guó)將步行者稱(chēng)為‘徒，將官吏稱(chēng)為‘司徒，將反抗的平民稱(chēng)為‘暴徒，將流放的苦役犯稱(chēng)為‘刑徒”14，如此等等以“徒”命名的各色人物，究竟應(yīng)當(dāng)怎樣認(rèn)領(lǐng)專(zhuān)屬于他們自己的何種型號(hào)的命運(yùn)，答案似乎不言而喻。被置放在濱河西路的棄嬰也許從她被命名為“楚云”的那個(gè)瞬刻開(kāi)始，就認(rèn)領(lǐng)了專(zhuān)屬于她而迥異于所有其他人的性、命、運(yùn)、氣、數(shù)。事實(shí)上，寄望于“運(yùn)之轉(zhuǎn)”的“有定”之“命”一直在用各種不同的聲音，和它的被掌控者交談;“有定”之“命”有自己的低音，自己的高音。它還有自己的假聲15。李亞偉詩(shī)曰：“我只活在自己部分命里，我最不明白的是生，最不明白的是死！/我有時(shí)活到了命的外面，與國(guó)家利益活在一起……”（李亞偉：《河西走廊抒情》第一首）抒情的詩(shī)可以如此這般停留在對(duì)命運(yùn)的感慨層面，敘事的小說(shuō)則必須將命運(yùn)的來(lái)龍去脈演繹清楚，然后才有資格感慨——假如敘事的小說(shuō)有這方面的意愿的話(huà)。因此，出自俗語(yǔ)“楚云易散，覆水難收”的棄嬰必須在格非的兩部小說(shuō)——《隱身衣》《月落荒寺》——中，堅(jiān)持不懈地圖解或者踐行這個(gè)八字讖語(yǔ);在骨子里，《月落荒寺》《隱身衣》不過(guò)是對(duì)八字要訣的自行展開(kāi)而已。

“命中注定”及其記號(hào)或音容必將融入日常生活，否則，“命中注定”就將無(wú)所附麗;日常生活則是“命中注定”及其音容或記號(hào)的外在顯現(xiàn)，或外顯形式。日常生活讓句型、句式化為了行動(dòng)，不再停留于作為胚胎狀態(tài)的“命中注定”，由此，“將飛而未翔”化為了實(shí)實(shí)在在的“飛翔”，而不僅僅是一種趨勢(shì)或“飛翔”的準(zhǔn)備狀態(tài)。這將意味著：和性、命、運(yùn)、氣、數(shù)相交織的人生軌轍必將溶解于日常生活;唯有日常生活，才有能力將看不見(jiàn)的人生軌轍徹底地肉身化。由此，“命中注定”獲取了它自己的腰身，尤其是腰身自帶的曲線(xiàn);而唯有曲線(xiàn)，才有能力將“命中注定”的細(xì)微部分給栩栩如生、惟妙惟肖地描畫(huà)或者呈現(xiàn)出來(lái)。古往今來(lái)，大多數(shù)人總是不假思索地認(rèn)為：某個(gè)人（比如楚云）之所以擁有專(zhuān)屬于他（或她）自己的日常生活，一大半由時(shí)代和環(huán)境所造就、所決定，一小部分取決于他（或她）既“有定”又隨“運(yùn)之轉(zhuǎn)”而來(lái)的那個(gè)特定之“命”。但問(wèn)題是：誰(shuí)又敢說(shuō)某個(gè)人出生于某個(gè)具體的時(shí)代、寄居于某種特定的環(huán)境，就不是他（或她）命中注定的事情，就不是他（或她）的性、命、運(yùn)、氣、數(shù)使然呢？海德格爾有一個(gè)在漢語(yǔ)學(xué)界早已耳熟能詳?shù)挠^點(diǎn)：“人是被拋到這個(gè)世界來(lái)的”16，也許就暗含著這層意思在內(nèi)——這個(gè)沒(méi)頭沒(méi)腦（亦即沒(méi)有主語(yǔ)）的句子，反倒有充足的能力去道明究竟什么才是所謂的性、命、運(yùn)、氣、數(shù)。因此，看似簡(jiǎn)單、易懂并且周而復(fù)始的日常生活，突然間，具有了難以被抹去、難以被道明的神秘性。維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的斷言初看上去貌不出眾，實(shí)則令人震驚不已：“神秘的不是世界是怎樣的，而是它（就）是這樣的。”17“‘就是這樣的（The thing is that）特意強(qiáng)調(diào)了日常生活的唯一性，亦即只能是這樣的，不存在其它任何可能性?！?8在所有機(jī)會(huì)均等的可能性中，最后，只有一種可能性化為了現(xiàn)實(shí)性，這就是某個(gè)具體之人獲取的具體的日常生活，它可視、可聽(tīng)、可感;所有人的日常生活以各種不同的方式相交織，則構(gòu)成了所有人寄居的時(shí)代與環(huán)境——世界歸根到底是由事情（而非事實(shí)或事物）組成的19。費(fèi)爾南·布羅代爾（Fernand Braudel）認(rèn)為：日?，嵤逻B續(xù)多次發(fā)生之后，“經(jīng)多次反復(fù)而取得一般性，甚至變成結(jié)構(gòu)。它侵入生活的每個(gè)層次，在世代相傳的生活方式和行為方式上刻下印記?！?0布氏這樣說(shuō)的目的，顯然是要強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)變先驗(yàn)這個(gè)歷史痼疾21，因此，他將周而復(fù)始的日常生活視作理所當(dāng)然并且自然而然之事，就并非全無(wú)道理。但布羅代爾由此忽略了一個(gè)至關(guān)重要的事實(shí)，卻不可不察：既然日常生活的所有可能性在化為唯一一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的當(dāng)口機(jī)會(huì)均等，為何偏偏只有、只是某個(gè)可能性幸運(yùn)地捷足先登，成為那個(gè)唯一的現(xiàn)實(shí)性（亦即唯一的日常生活）？這個(gè)唯一的可能性究竟何德何能，到底憑怎樣優(yōu)異的“個(gè)人”素質(zhì)終做到這一點(diǎn)的呢？日常生活的神秘性由此而生，但這個(gè)無(wú)解的問(wèn)題只能歸功于“命中注定”，歸諸于神秘莫測(cè)的天意22。對(duì)此，古老的漢語(yǔ)思想早有先見(jiàn)之明：大至國(guó)家（比如多災(zāi)多難的中國(guó)），小到個(gè)人（比如棄嬰楚云），都無(wú)非是“有待于運(yùn)之轉(zhuǎn)”的那個(gè)“有定”之“命”而已矣。樂(lè)于向漢語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)致敬的格非對(duì)此深有體會(huì)，對(duì)其間的要害與關(guān)節(jié)頗具會(huì)心。

二? 命運(yùn)與敘事

《隱身衣》發(fā)表于2012年，《月落荒寺》的問(wèn)世時(shí)間則要晚于《隱身衣》整整七個(gè)年頭。但后者是前者的前傳：以第一人稱(chēng)亦即限知視角（Limited point of view）為敘事方式的《隱身衣》在情節(jié)上，接續(xù)了以第三人稱(chēng)亦即全知視角（Omniscient point of view）為敘事方式的《月落荒寺》。在《月落荒寺》中，楚云果然如瞎眼奶奶斷言的那樣，成長(zhǎng)為一個(gè)絕色美女，而美貌意味著被侵犯;在被侵犯和美貌之間，自古以來(lái)就存在著一種可怕的正相關(guān)關(guān)系，甚至?xí)l(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)（想想海倫）與背叛（想想陳圓圓）。那個(gè)把楚云拎回家中的少年，果然如失去子宮的母親一口咬定的那樣，命中注定成為楚云的哥哥。哥哥為保護(hù)美貌的妹妹多次被打（“不到二十歲，門(mén)牙幾乎全都被人打光了”），這等殘酷的境況，反倒讓哥哥逐漸變作了一位令人聞風(fēng)喪膽、心狠手辣的黑社會(huì)頭子。這個(gè)黑老大，這個(gè)被其手下喚作“輝哥”的人，甚至專(zhuān)為妹妹楚云開(kāi)了一家名叫“彗星”（comet）的酒吧（哥哥在她耳邊小聲說(shuō)：“也可以這么理解，這個(gè)酒吧就是為你一個(gè)人開(kāi)的。”）而酒吧的“真正‘業(yè)務(wù)，是替那些‘追求公平正義的人擺平各種難局，從中收取傭金”。輝哥的諸多仇家找不到隱藏在山中別墅里的哥哥，卻像是命中注定那般找到了妹妹楚云。他們對(duì)楚云極盡蹂躪、侮辱之能事，卻仍然無(wú)法讓楚云說(shuō)出哥哥的藏身之地，最后只好將楚云深度毀容。

和所有的現(xiàn)代主義小說(shuō)情形相仿，《月落荒寺》也是對(duì)日常生活的陳述23;和同時(shí)代的其他小說(shuō)作品相比，《月落荒寺》的特殊之處在于：它所陳述的日常生活乃是對(duì)命運(yùn)軌轍的肉身化。因此，《月落荒寺》更大的特殊之處恰好在于：它不僅是對(duì)命運(yùn)軌轍的敘事，更是受制于命運(yùn)軌轍的敘事。它被命運(yùn)軌轍預(yù)先給定（the given），打一開(kāi)始就獲得了自己的造型，像一個(gè)頗為打眼的宿命?！敖鹆晔O正冊(cè)”“金陵十二釵副冊(cè)”“金陵十二釵又副冊(cè)”里邊的判詞，不僅預(yù)先決定了諸多“紅樓”女性或好或壞的命運(yùn)，也先在性地規(guī)定了《紅樓夢(mèng)》在敘事上的動(dòng)進(jìn)線(xiàn)路。與此極為相似，作為“算命先生曖昧而深?yuàn)W的判詞”，“楚云易散，覆水難收”這個(gè)八字要訣不僅預(yù)先決定了楚云的命運(yùn)，也為《月落荒寺》的敘事線(xiàn)路先在性地給出了規(guī)定，強(qiáng)硬而不得違抗。就像詹姆斯·伍德（James Wood）認(rèn)為亨利·詹姆斯（Henry James）的天才凝聚在一個(gè)詞里：“說(shuō)來(lái)尷尬”24，《月落荒寺》的敘事內(nèi)驅(qū)力的全部重心落實(shí)在一個(gè)字上：散?！耙咨ⅰ敝吧ⅰ焙汀半y收”之“收”兩相比照，更能突出“散”的兇險(xiǎn)、詭譎以及它的多姿之身。楚云被親生父母遺棄，是她打一出生就必然遭逢的散，那是她的處女散，人生的見(jiàn)面禮25;愛(ài)楚云勝過(guò)愛(ài)自己親生兒子的養(yǎng)父在楚云四歲時(shí)被人謀害于礦井，是她平生遇到的第二大散;楚云九歲時(shí)，養(yǎng)母在留給兒子以“照顧好奶奶”“還有妹妹”的遺言后撒手人寰，是她必將認(rèn)領(lǐng)的第三大散;和黑老大哥哥先散后重逢又再散，更是一波三折;被毀容后，原本說(shuō)好與自己的教授情人見(jiàn)“最后”一面，卻在中秋節(jié)月落荒寺之時(shí)的“最后”關(guān)頭不辭而別，則是她一生中很可能最心酸的散——兩個(gè)靠在一起的“最后”也許暗示了這一點(diǎn)。這些眾多并且關(guān)節(jié)曲折的散，被《月落荒寺》敘述得極為冷靜。所有的散都寄居于日常生活;或者：散是日常生活中極為打眼的部分，更是作為小說(shuō)的《月落荒寺》的精華之所在?！对侣浠乃隆分械娜粘Ｉ睢芙饬恕坝卸ā敝懊薄穷A(yù)先給定的，因此，對(duì)它的敘事只消依照命運(yùn)軌轍早已安排好的線(xiàn)路照直宣講就足夠了，毋須沖動(dòng)，毋須夸張，毋須張揚(yáng)。冷靜才是它的本分。

在此，第三人稱(chēng)敘事之于《月落荒寺》就顯得有些意味深長(zhǎng)。趙毅衡用毋庸置疑的口吻說(shuō)：“小說(shuō)首先要敘述的，是敘述者。……無(wú)論在何種情況下，我們作為讀者，只是由于某種機(jī)緣，某種安排，看到了敘事行為的記錄，而作者只是‘抄錄下敘述者的話(huà)?！?6作者的任務(wù)，被認(rèn)為僅僅是制造敘事者和抄錄敘事人說(shuō)出的話(huà)。單從敘事學(xué)的角度看過(guò)去，全知視角可被認(rèn)作一種典型的我-他關(guān)系：被作者制造出來(lái)的敘事人（亦即我）在向讀者（亦即你或你們）報(bào)告每個(gè)主人公（亦即他或她）的人生運(yùn)程27。我-他關(guān)系因?yàn)閿⑹氯酥蒙硎峦?，所以特別愿意強(qiáng)調(diào)客觀性：將列位主人公的命運(yùn)軌轍如其所是地講給讀者聽(tīng);讀者在這種敘事模式中，必將以第二人稱(chēng)（亦即你或你們）的方式隱藏于敘事人（而非作者比如格非）的腦海。在《月落荒寺》那里，讀者不再像傳統(tǒng)敘事學(xué)研究者認(rèn)為的那樣，是“作者的讀者”28，亦即不再是作者希望能夠準(zhǔn)確理解小說(shuō)作品的那類(lèi)理想讀者;而是敘事人的讀者，亦即敘事人期望其讀者能夠準(zhǔn)確理解主人公的命運(yùn)軌轍，能夠理解敘事人的敘事意圖，同意敘事人對(duì)命運(yùn)軌轍做出的敘事反應(yīng)（而非反映）。對(duì)于篇幅不大的《月落荒寺》來(lái)說(shuō)，有意區(qū)分作者的讀者和敘事者的讀者自有其必要性：歸根到底，是敘事人（而非作者）在沿著既定的命運(yùn)軌轍，講述符合命運(yùn)軌轍自身之腰身的故事（亦即神秘的日常生活）。敘事人是“有定”之“命”或命運(yùn)軌轍的執(zhí)行者，這就是說(shuō)，敘事人不過(guò)是命運(yùn)軌轍或“有定”之“命”的提線(xiàn)木偶;作者格非的任務(wù)，無(wú)非是把提線(xiàn)木偶講述的日常生活給抄錄下來(lái)，因而反倒能夠免于提線(xiàn)木偶的命運(yùn)和身份，成為一個(gè)忠實(shí)的書(shū)記員而既不用擔(dān)心丟人現(xiàn)眼，也不用擔(dān)心宿命纏身以至于一語(yǔ)成讖。那個(gè)敘事人，那個(gè)命運(yùn)軌轍的執(zhí)行者，那個(gè)提線(xiàn)木偶，道出的以下這段話(huà)與其說(shuō)在說(shuō)與讀者，遠(yuǎn)不如說(shuō)在說(shuō)給自己，只因?yàn)檫@個(gè)木偶深知自己的宿命性身份，深知這種身份的宿命性來(lái)歷：

這是一個(gè)平常的四月的午后。但不知為什么，今天所遇見(jiàn)的所有事情，似乎都在給他某種不祥的暗示。慘烈的車(chē)禍、自稱(chēng)是來(lái)自華陽(yáng)觀的猥瑣道士（他主動(dòng)給楚云算命-引者注）、趙蓉蓉的爽約、“曼珠沙華”生死永隔的花語(yǔ)、扇面上的詩(shī)句，以及這棵奄奄待死的百年垂柳，均有浮蕩空寂之意，讓他（亦即楚云的教授情人-引者注）不免悲從中來(lái)，在濃濃春日的百無(wú)聊賴(lài)中，隱隱有了一種曲終人散之感。

“曲終人散”之“散”極有可能是散的最高形式，更有可能是從所有形式的散中被推薦出來(lái)的代表性之散。但細(xì)查之下，卻不難發(fā)現(xiàn)，最高形式的散不出現(xiàn)在《月落荒寺》里，它樂(lè)于寄居在更早被完成的《隱身衣》中?！峨[身衣》在敘事方式上頗為知趣地采用限制視角;其敘事人“我”，乃是一個(gè)給京城的音樂(lè)發(fā)燒友們的不斷升級(jí)的音響設(shè)備制造膽機(jī)的男人，約莫四十多歲（可稱(chēng)之為膽機(jī)制造者）。膽機(jī)制造者因朋友介紹，接了一個(gè)39萬(wàn)元的大單。訂貨者，乃是大名鼎鼎的輝哥（此人在《月落荒寺》的結(jié)尾處，已經(jīng)自我更名為文縐縐的丁采臣，以示“金盆洗手”之意）。輝哥（也就是丁采臣）因不堪不明之壓力（“我”沒(méi)有交代壓力來(lái)自何處）自殺后，“我”為索要26萬(wàn)元尾款，來(lái)到輝哥的山中別墅，見(jiàn)到了因被毀容相貌奇丑并且聲音粗啞的楚云（音響設(shè)備正是輝哥給楚云定制的）。彼時(shí)，我正被姐姐和姐夫逼得沒(méi)有住處，惶惶不可終日。幾經(jīng)周折，“我”最后居然住進(jìn)了楚云空曠的大別墅，很快和楚云有了一個(gè)女兒。而在此之前很多年，“我”因機(jī)緣巧合，找了個(gè)大美女作為妻子，但母親像是窺見(jiàn)了命運(yùn)密碼一樣告訴“我”：“你這個(gè)婆娘，有一多半是替別人娶的?！彪m然“我”對(duì)母親的判斷很不高興，卻結(jié)婚沒(méi)幾年，果如母親所言和美女玉芬離婚了，房子歸前妻，“我”則借住在姐姐、姐夫的破屋子里。

在雅典人美諾（Meno）去世差不多三千年后，從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)美諾的膽機(jī)制造者（亦即“我”）在和母親抬杠中，無(wú)師自通地再次制造了美諾悖論（Menos Paradox）——這都是作為語(yǔ)詞和觀念的“命中注定”給鬧的。美諾問(wèn)蘇格拉底：“一件東西你根本不知道是什么，你又怎么去尋求它呢？你憑什么特點(diǎn)把你所不知道的東西提出來(lái)加以研究呢？在你正好碰到它的時(shí)候，你又怎么知道這是你所不知道的那個(gè)東西呢？”蘇格拉底對(duì)美諾提出的大好問(wèn)題大加贊賞后，才繼續(xù)說(shuō)：“一個(gè)人不可能去尋求他所知道的東西，也不可能去尋求他不知道的東西。他不能尋求他知道的東西，是因?yàn)樗呀?jīng)知道了，用不著再去尋求了;他也不能尋求他不知道的，是因?yàn)樗膊恢浪麘?yīng)該尋求什么?！?9面對(duì)膽機(jī)制造者提出的美諾悖論，母親因?yàn)榉呙\(yùn)（亦即命中注定），其反應(yīng)就和講求邏輯、喜歡刨根問(wèn)底的蘇格拉底截然不同。母親只用了這樣一句話(huà)，就輕而易舉地打發(fā)了美諾悖論，比起“我知道自己無(wú)知”的蘇格拉底確實(shí)高明多了，也痛快多了：“你這孩子，真是傻呀！要不要到時(shí)候，我托個(gè)夢(mèng)給你？”但根本毋須母親象征著命中注定的那個(gè)夢(mèng)，“我”就遵從命運(yùn)軌轍的指引，見(jiàn)到了命中注定必須見(jiàn)到的那個(gè)人，那個(gè)從出生的瞬刻起就等著“我”的人。那個(gè)人之所以經(jīng)歷那么多的散，為的就是能夠見(jiàn)到“我”。“我”和楚云的聚，恰好是最高形式的散。就像屁乃是“死在誕生之時(shí)的事物”30，散的最高形式，乃是死于聚的誕生之時(shí)的那個(gè)命運(yùn)狀態(tài)。且聽(tīng)楚云和“我”的對(duì)話(huà)：

她支支吾吾，目光躲躲閃閃，最后，她長(zhǎng)嘆了一聲，用一句模棱兩可的話(huà)來(lái)搪塞我：“沒(méi)什么好說(shuō)的。我不過(guò)是丁采臣的一個(gè)人質(zhì)而已?！?/p>

“這么說(shuō)，你被綁架了？”我暗暗吃了一驚。

“你不也一樣？”她冷冷地譏諷道。

在處于聚的狀態(tài)的這個(gè)楚云心中，對(duì)她關(guān)愛(ài)得不能再關(guān)愛(ài)的哥哥竟然是她的綁架者，是她的命運(yùn)的底牌，這是處于散的狀態(tài)的那個(gè)楚云既不敢想也不可能想并且萬(wàn)萬(wàn)不會(huì)這么想的事情。這也是她經(jīng)歷過(guò)多次大散（亦即劫和數(shù)）之后，最終知曉的答案。就像有人宣稱(chēng)自己愛(ài)上愛(ài)一樣，散因傍上自己的最高形式而徹底散掉了——以突如其來(lái)的聚為形式?！对侣浠乃隆泛汀峨[身衣》以令人唏噓的大團(tuán)圓，結(jié)束了這個(gè)既奇特又普通的命運(yùn)演義。

讓-呂克·南茜（Jean-Luc Nancy）有言：“如果說(shuō)在哲學(xué)中除了能指和所指外，從來(lái)沒(méi)有身體，那么，在文學(xué)中恰恰相反，除了身體沒(méi)有別的?！?1南茜之言固然精辟，但更正確的表述也許還在這里：在文學(xué)中，所有的身體都寄存于敘事方式;在更為具體的《隱身衣》中，唯有作為命運(yùn)軌轍的載體，身體才可浮出文字的水面。因此，對(duì)于篇幅更小的《隱身衣》而言，限知視角的敘事方式就顯得意義重大。和全知視角規(guī)定下的我-他關(guān)系不同，限知視角意味著一種我-你關(guān)系。我-你關(guān)系的實(shí)質(zhì)是：我（亦即敘事人）向你或你們（亦即讀者）講述各位主人公（包括“我”在內(nèi)的所有人）的人生運(yùn)程，人生運(yùn)程則以極為瑣碎的日常生活為方式被呈現(xiàn)出來(lái)。我-你關(guān)系意味著：敘事人和讀者自始至終處于面對(duì)面的狀態(tài);敘事人直接向讀者指點(diǎn)、講解、描述諸位主人公的每一個(gè)動(dòng)作和每一個(gè)細(xì)節(jié)，在特別必要的時(shí)候，還可以對(duì)之做出恰如其分的評(píng)論、中肯的解說(shuō)。因此，和我-他關(guān)系對(duì)“有定”之“命”的客觀描敘相較，尤其是和“有定”之“命”對(duì)我-他關(guān)系的客觀型塑（to form）、預(yù)先造就相比，我-你關(guān)系更容易制造一種強(qiáng)烈的親切感;被講述的每一具身體都在我-你關(guān)系中，得到了有溫度的展示。這就很容易理解，為什么《隱身衣》里敘事人和讀者面對(duì)面的談心式句子比比皆是：“你已經(jīng)知道了，我是一個(gè)專(zhuān)門(mén)制作膽機(jī)的人……”“可是現(xiàn)在，你大概已經(jīng)知道，我所說(shuō)的那個(gè)‘愚蠢的計(jì)劃，指的到底是什么了……”“好了，不說(shuō)這些了……”。和我-他關(guān)系以敘事的客觀性取信于讀者迥乎其異，我-你關(guān)系刻意制造的親切感很容易讓作為讀者的你（或你們）信任“我”的講述;而我-你關(guān)系導(dǎo)致的現(xiàn)場(chǎng)感，則無(wú)疑更進(jìn)一步加固了讀者對(duì)“我”的信賴(lài)。

在我-他關(guān)系中，“我”僅僅是敘事人，不可能是主人公;“我”的唯一責(zé)任和義務(wù)，就是遵循命運(yùn)軌轍規(guī)定好的敘事線(xiàn)路，將“有定”之“命”預(yù)先決定的故事講述出來(lái)，甚至沒(méi)有絲毫能力干預(yù)主人公們的日常生活，這跟“三紅一創(chuàng)”的敘事人具有天壤之別，后者有革命話(huà)語(yǔ)撐腰，因此擁有無(wú)與倫比的敘事神力，要風(fēng)得風(fēng)，要雨得雨。在我-你關(guān)系中，“我”不僅是敘事人，還是主人公。“我”不僅必須遵循“我”自己制造出來(lái)的美諾悖論，向讀者敘述“我”那預(yù)先被決定的命運(yùn)軌轍;還要在“冥冥之中自有定數(shù)”的那個(gè)“定數(shù)”的層面上，如其所是地將散的最高形式敘述出來(lái)——“我”是既定敘事線(xiàn)路的執(zhí)行者。這是《隱身衣》動(dòng)用第一人稱(chēng)敘事的原因之所在，畢竟對(duì)于和“我”面對(duì)面的讀者來(lái)說(shuō)，既是敘事人又是主人公的“我”的一切行為都有現(xiàn)身說(shuō)法的意味在內(nèi)。不用說(shuō)，和“三紅一創(chuàng)”中具有超級(jí)神力的敘事人相比，我-你關(guān)系中的“我”和我-他關(guān)系中的“我”一樣渺小之極，不過(guò)是“有定”之“命”的應(yīng)聲蟲(chóng)而已，但更是“有定”“卻可待于運(yùn)之轉(zhuǎn)”的那個(gè)特定之“命”的奴隸，或者干脆用《隱身衣》里的話(huà)說(shuō)，不過(guò)是一個(gè)被綁架的人質(zhì)罷了。沙夫茨伯里（H.Shaftesbury）面對(duì)這種境況而有言：“作者以第一人稱(chēng)寫(xiě)作的好處就在于，他想把自己寫(xiě)成什么人就寫(xiě)成什么人，或想把自己寫(xiě)成什么樣子就寫(xiě)成什么樣子。他……可以讓自己在每個(gè)場(chǎng)合都迎合讀者的想象;就像如今所時(shí)興的那樣，他不斷地寵愛(ài)并哄騙著自己的讀者?！?2沙夫茨伯里大體上沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)，但對(duì)于緊接著《月落荒寺》繼續(xù)敘事的《隱身衣》來(lái)說(shuō)，沙氏之言就顯得很不真實(shí);事實(shí)上，我-你關(guān)系中的敘事人“我”依然受制于既定的命運(yùn)，受制于他自己制造的美諾悖論，不知不覺(jué)地走向了命中注定的老婆（“我”母親的說(shuō)法），或妻子（“我”對(duì)楚云的稱(chēng)呼）?！拔摇币蛩饕部钜?jiàn)過(guò)楚云多次，卻不知道未來(lái)的妻子就是眼前這個(gè)被毀容之人。因此，“我”根本不可能“想把自己寫(xiě)成什么人就寫(xiě)成什么人，或想把自己寫(xiě)成什么樣子就寫(xiě)成什么樣子”;有美諾悖論存在，就更沒(méi)有可能“不斷地寵愛(ài)并哄騙著自己的讀者”?！拔摇笔撬廾缘?“我”的使命，就是執(zhí)行并走完“我”命中注定的那個(gè)命運(yùn)軌轍。

箕子規(guī)勸革命成功的周武王要順天應(yīng)命，不得逆物性行事，否則，事有必?cái)≈?。在古老的中?guó)，順命數(shù)、氣運(yùn)而行，一直被視作有常之道;而在漢語(yǔ)思想的腹心地帶，像不拂人主之逆鱗那般不拂氣運(yùn)、命數(shù)之逆鱗，更是被認(rèn)作明智之舉。張載因之而有八字箴言：“存，吾順事;沒(méi)，吾寧也?！边@和逆運(yùn)而行、拼死抗?fàn)幍奈鞣轿幕谛愿裆襄娜挥袆e。在中國(guó)，鮮有普羅米修斯一類(lèi)的人物，共工、竇娥僅屬罕見(jiàn)的例外。但聽(tīng)天由命并非逆來(lái)順受，它是對(duì)命運(yùn)的尊重、對(duì)天意的臣服。在古舊時(shí)期的中國(guó)，作為江湖山林文體的漢語(yǔ)詩(shī)歌一直對(duì)命運(yùn)極盡感嘆之能事33，而作為鄉(xiāng)野閭巷文體的小說(shuō)則對(duì)命運(yùn)進(jìn)行鋪張性的敘事。想想《水滸傳》前半部分類(lèi)似于人物列傳般的敘事方法，就理應(yīng)明白：什么才叫做被命運(yùn)軌轍給命中注定的敘事方式?！度龂?guó)演義》《西游記》雖然沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》和《水滸傳》那樣極端，卻依然是命運(yùn)敘事，只是敘事方式看上去好像是沒(méi)有被預(yù)先決定一樣。受制于漢語(yǔ)的感嘆屬性34，最終，古典時(shí)期的漢語(yǔ)小說(shuō)對(duì)命運(yùn)的敘事采取了感嘆的方式，忠實(shí)于漢語(yǔ)文學(xué)古老的抒情傳統(tǒng)。它對(duì)命運(yùn)的態(tài)度寄居于嘆息的層面，要么是“古今多少事，都付笑談中”;要么是“滿(mǎn)紙荒唐言，一把心酸淚”。雖然《月落荒寺》《隱身衣》繼承了漢語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)中的命運(yùn)敘事，卻并沒(méi)有輕易走向抒情，但也沒(méi)有完全拒絕抒情：它忍住了抒情，就像一個(gè)人忍住了卡在喉頭上的咳嗽，更像是忍住了迫近于左心室的那個(gè)小小的死亡，只因?yàn)槲?他關(guān)系和我-你關(guān)系中的那個(gè)“我”面對(duì)的，乃是一個(gè)不允許輕易嘆息但又不得不關(guān)起門(mén)來(lái)偷偷嘆息的時(shí)代。

時(shí)隔七年后，格非才為《隱身衣》炮制出前傳，此間或大有深意存焉：這必定跟作者格非心境的蛻變緊密相關(guān)。以塞拉斯（Wilfrid Sellars）之見(jiàn)：所謂心境，原本就是一個(gè)語(yǔ)言事件（language events）35。為《隱身衣》創(chuàng)制敘事人的格非和給《月落荒寺》制造敘事人的格非，不可能是同一個(gè)格非。時(shí)間的流逝導(dǎo)致的心境蛻變，這本身就是一個(gè)命運(yùn)的故事;這個(gè)故事關(guān)乎作者、關(guān)乎作品。作者的命運(yùn)決定了作品的命運(yùn)：沒(méi)有時(shí)光中不知不覺(jué)到來(lái)的作者的命中注定，《隱身衣》就不可能命中注定有一個(gè)哥哥。

這也許并不是題外話(huà)。

三? 敘事作為傳奇

薩特（Jean-Paul Sartre）有一部著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)叫《惡心》，其間的某個(gè)主人公在這樣告誡自己：要么生活，要么敘述。據(jù)讓-保爾·薩特保證說(shuō)，要使最乏味的事情成為奇遇，只消敘事就足夠了36。在漫長(zhǎng)的人類(lèi)史上，無(wú)分中西，小說(shuō)都曾長(zhǎng)時(shí)間地?zé)嶂杂谥圃鞈夷睿瑹嶂杂趥髌?，乏味的日常生活唯有成為故事（或曰奇遇），才配成為小說(shuō)的材料。一個(gè)好故事被認(rèn)為是敘述出來(lái)的。薩特把敘事定義為奇遇的制造者，算是擊中了要害;如果無(wú)法讓乏味的日常生活升級(jí)為奇遇（或曰故事），敘述就立刻被認(rèn)為失去了存在的必要性與合理性。讓本雅明憂(yōu)心忡忡的是：講故事的人和故事一道無(wú)可挽回地衰落了37;而依耿占春之見(jiàn)，在新聞-信息的黃金時(shí)代，所謂故事即為事故38。盧卡奇認(rèn)為，在這個(gè)面相古怪的黃金時(shí)代，時(shí)間本身就是一個(gè)巨大的事故：“時(shí)間，看起來(lái)已不再是人們賴(lài)以行動(dòng)和發(fā)展的自然環(huán)境、客觀環(huán)境和歷史環(huán)境。它被扭曲成一股使人感到既沉悶又壓抑的外在力量。在不斷消逝的時(shí)間框架內(nèi)，個(gè)人在墮落。時(shí)間因此成為無(wú)所顧忌的無(wú)情機(jī)器，它摧毀、廢除、毀滅所有個(gè)人的計(jì)劃和愿望、所有的個(gè)性以及人格自身?！?9無(wú)論是在新聞-信息的黃金時(shí)代，還是在作為事故的時(shí)間當(dāng)中，墮落的個(gè)人是唯一的核心;圍繞正在墮落的個(gè)人組建起來(lái)的所有故事，則莫不帶有事故的特征。本雅明和讓-保爾·薩特大可以把心放在口袋里，因?yàn)樵诂F(xiàn)時(shí)代，毋須動(dòng)用敘事，人們到處看到的都是故事，何況生活本身就是敘事性的;講故事的人也許消失了，但故事還在。雖然這很可能是另一種性質(zhì)的故事，但到底還是故事。中國(guó)作家艾偉對(duì)此深有所感：“我每天在網(wǎng)上看到了各種各樣的滑稽的慘烈的驚悚的事件，到處都是奇觀，我們的現(xiàn)實(shí)甚至比馬爾克斯筆下的馬孔多以及魔幻的拉丁美洲更為神奇。”40不論這種“不確定性”是否真的“令人擔(dān)憂(yōu)”，都不影響這樣的一個(gè)事實(shí)：在新聞-信息的黃金時(shí)代，幾乎每個(gè)中國(guó)人的“日常生活都前所未有地和傳奇緊靠在一起，甚至可以直接性地被視作傳奇”41。這就更讓人覺(jué)得本雅明過(guò)于多愁善感，也顯得本雅明過(guò)于猶太式地多慮了。

在《月落荒寺》中，殺手的優(yōu)雅和冷靜、“禿妖”在生死一線(xiàn)間表現(xiàn)出的超人氣度，都令人印象深刻，甚至讓人羨慕。緊接著，處于我-他關(guān)系中的那個(gè)敘事人假裝以大惑不解的口吻，向敘事人的讀者（而不是格非的讀者）講解道：“如果不是出于楚云的親口講述，林宜生根本不可能相信，在當(dāng)今國(guó)泰民安、四海升平的中國(guó)，還會(huì)發(fā)生如此駭人聽(tīng)聞的事?！焙蛷那澳切嶂杂诠适禄蚱嬗龅男≌f(shuō)迥然有別，無(wú)論是在《月落荒寺》中，還是在《隱身衣》里，提線(xiàn)木偶一般的敘事人都將奇遇（亦即故事、傳奇）一筆帶過(guò)，只專(zhuān)注于命中注定的敘事本身，因?yàn)閹缀跛械闹魅斯拿\(yùn)都已經(jīng)預(yù)先被決定，敘事人沒(méi)有必要亦步亦趨地展示命運(yùn)軌轍的每一個(gè)細(xì)小的部分。敘事人更需要做的，乃是在不動(dòng)聲色中，冷靜地將每個(gè)主人公的命運(yùn)結(jié)局給盡可能客觀、盡可能直接性地描畫(huà)出來(lái)。這只需要選用一些能夠表達(dá)命運(yùn)的關(guān)鍵性細(xì)節(jié)、能夠組建敘事樞紐的富有敘事包孕性的情節(jié)就足夠了?！岸^敘事樞紐，乃是對(duì)富有包孕性的情節(jié)進(jìn)行設(shè)置、布局與安排。所謂富有包孕性的情節(jié)，乃是能夠自然而然地——而非突兀亦即過(guò)于巧合地——承續(xù)前面的情節(jié)?！?2比如，“禿妖”被刺后表現(xiàn)出來(lái)的大丈夫氣概，就很能顯示他冷靜、兇狠和絕不罷休的性格，也暗示了輝哥、楚云、《隱身衣》的敘事人“我”等重要人物的人生軌轍，命中注定得與此人的命運(yùn)緊密相關(guān)。這等局面很自然地意味著：放棄對(duì)傳奇的敘事性守望，是命運(yùn)敘事的內(nèi)部規(guī)定性導(dǎo)致的結(jié)果;但也有來(lái)自命運(yùn)敘事外部的深刻原因。無(wú)論是我-你關(guān)系中還是我-他關(guān)系中的那個(gè)敘事人“我”，都非常清楚：和作為事故的日常生活的想象力相比，小說(shuō)永遠(yuǎn)處于望塵莫及之境地;和作為不能過(guò)夜的商品——亦即追逐和專(zhuān)注于傳奇的新聞報(bào)道——相比，小說(shuō)永遠(yuǎn)處于絕對(duì)劣勢(shì)之地位。正是因?yàn)樾≌f(shuō)在這兩方面的雙重?zé)o能，而文學(xué)又太想表達(dá)作為事故的日常生活（或曰現(xiàn)實(shí)世界），所以，一種被名之為“非虛構(gòu)”的文體被迅速地炮制了出來(lái)。對(duì)于虛構(gòu)的小說(shuō)而言，“事情的另一面很可能是：如果把令人震驚的新聞事件寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，換算或折合成小說(shuō)情節(jié)，則會(huì)被挑剔的讀者判為不真實(shí)，被多疑的讀者斥為胡編亂造?！?3面對(duì)來(lái)自命運(yùn)敘事內(nèi)外兩邊的夾擊，格非制造的兩個(gè)敘事人放棄了對(duì)傳奇（故事、奇遇）的講述，就顯得既理所當(dāng)然，也頗為明智。

就像每個(gè)人都自有其命運(yùn)一樣，歷史也有自己的命運(yùn)。埃里克·沃格林（Eric Voegelin）說(shuō)：“歷史的秩序來(lái)自秩序的歷史?！?4將沃氏的斷言翻譯為敘事學(xué)的常用語(yǔ)差不多是：有什么樣的敘述歷史的方式，就有什么樣的歷史秩序;秩序來(lái)自敘事45。植根于華夏古文明的命運(yùn)敘事與沃格林心目中的歷史命運(yùn)敘事大不相同。前者建基于命中注定的那個(gè)“有定”“卻可待于運(yùn)之轉(zhuǎn)”的特定之“命”，此“命”自有定“數(shù)”，它可“轉(zhuǎn)”卻不可大“轉(zhuǎn)”，其“轉(zhuǎn)”在量而不在質(zhì)，因此，敘事人頂多擁有極小的權(quán)力用于“運(yùn)之轉(zhuǎn)”，就像“禿妖”命中注定必定被刺，但被刺時(shí)有何表現(xiàn)，不妨讓給敘事人自行處理，算是命運(yùn)敘事賞給敘事人的福利;后者可以憑借特定的意識(shí)形態(tài)決定的敘事方式用于命運(yùn)敘事，在極端的時(shí)刻，甚至可以將歷史看作任人打扮的小姑娘而任意選擇敘事方式46。漢語(yǔ)思想中的命運(yùn)敘事針對(duì)具體而特定的主人公（比如賈寶玉、楚云），其命運(yùn)必須溶解于可視、可聞、可感的日常生活;歷史敘事更關(guān)注圍繞特定人物組建起來(lái)的宏大事件，它是反日常生活的，甚至是抽象的——唯有抽象帶來(lái)歷史的秩序。日常生活因其不可解釋的神秘性而看似易懂實(shí)則難解，歷史性的宏大事件因其可以被清楚辨識(shí)的秩序而看似費(fèi)解實(shí)則易懂。特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）說(shuō)得很好：“今天，大家普遍公認(rèn)，日常生活就像瓦格納的歌劇，錯(cuò)綜復(fù)雜、深不可測(cè)、晦澀難懂?！?7這等境地很可能出自于盧卡奇早已給定的那個(gè)原因：在作為事故的時(shí)間中，人以各種匪夷所思的方式不斷墮落，而墮落的原因卻不能簡(jiǎn)單、輕易地歸之于人性——這是懶漢的辦法，既俗氣，又無(wú)聊。相較于特里·伊格爾頓，耿占春也許說(shuō)得更加精辟，也更為務(wù)實(shí)：“人類(lèi)日常生活的俗務(wù)仍然具有一種無(wú)限探索的不可企及的神秘性質(zhì)。”48但耿占春卻沒(méi)有來(lái)得及說(shuō)：日常生活的神秘性只能歸之于命中注定，歸諸于天意。在新聞-信息的黃金時(shí)代，小說(shuō)仍然大有用武之地：它可以把每天和人打交道的傳奇、奇遇或作為事故的故事，交予新聞和非虛構(gòu)去處理;小說(shuō)則去處理非虛構(gòu)和新聞業(yè)不屑于也沒(méi)能力處理的日常生活的神秘性。處理日常生活的神秘性，是小說(shuō)在當(dāng)下中國(guó)被授予的新任務(wù)：小說(shuō)“只做”“只”有小說(shuō)“能做”的事情。

喬治·斯坦納（George Steiner）在談及卡爾·克勞斯（Karl Kraus）時(shí)深有感慨：面對(duì)充滿(mǎn)嚴(yán)重危機(jī)的日常生活，克勞斯“用獨(dú)有的方式表明，這個(gè)危機(jī)既不是詩(shī)劇或現(xiàn)實(shí)主義劇能解決，也不是散文或小說(shuō)能解決的;這些文體的固定形式其實(shí)是個(gè)假象，是受到了兇猛無(wú)序的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治現(xiàn)實(shí)的蒙騙”49。斯坦納之所以這樣談?wù)摽藙谒?，是因?yàn)樗貏e想指出：各種文體都自有其局限性，因而有必要倡導(dǎo)綜合寫(xiě)作，以緩解這種令人遺憾的局面。斯坦納也許沒(méi)有和沒(méi)能注意到：文體的局限性也有可能成就文體的開(kāi)放性和獨(dú)創(chuàng)性;當(dāng)小說(shuō)在“兇猛無(wú)序的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和政治現(xiàn)實(shí)”的雙重重壓之下，卻幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)了只有小說(shuō)才能施展手腳的領(lǐng)域，那誰(shuí)又敢說(shuō)，這不是小說(shuō)從小說(shuō)文體的層面上，對(duì)小說(shuō)自身的推進(jìn)和升華呢？在格非迄今為止的所有小說(shuō)作品中，至少有類(lèi)似于《月落荒寺》和《隱身衣》這樣的作品，對(duì)小說(shuō)的新使命——亦即只有小說(shuō)才能施展拳腳的領(lǐng)域——做出了既準(zhǔn)確又獨(dú)到（而不僅僅獨(dú)特）的理解。準(zhǔn)確不必談?wù)?，因?yàn)榇蛞婚_(kāi)始，這兩部小說(shuō)就徹底放棄了訴說(shuō)傳奇的任何念頭。所謂獨(dú)到，說(shuō)的是我-他關(guān)系和我-你關(guān)系的敘事人把敘事這件事本身變作了傳奇事件：敘事人在傳奇性地訴說(shuō)日常生活的神秘性因而將敘事本身傳奇化了;作為傳奇的日常生活以它在小說(shuō)中犧牲傳奇性為代價(jià)，反而突出了日常生活自身的神秘性，繼而造就了小說(shuō)敘事本身的傳奇性。這就是說(shuō)，日常生活的傳奇性在小說(shuō)中的被廢除，是小說(shuō)敘事?lián)Q取自身傳奇性的必要籌碼;就是在這種轉(zhuǎn)換中，敘事人頗為動(dòng)情地完成了新時(shí)代的中國(guó)賦予小說(shuō)的新任務(wù)。有必要承認(rèn)：格非對(duì)小說(shuō)新任務(wù)的獨(dú)到理解，在當(dāng)下中國(guó)的小說(shuō)書(shū)寫(xiě)中頗為罕見(jiàn)。因此，無(wú)論《月落荒寺》和《隱身衣》在其他方面有何瑕疵，僅此一條，它們就必須得到嚴(yán)肅、認(rèn)真的對(duì)待——“開(kāi)疆”有始發(fā)和首創(chuàng)之功，它在絕對(duì)性的意義上必勝于“拓土”。

注釋?zhuān)?/p>

①該小說(shuō)發(fā)表于《收獲》2019年第5期。凡引自《月落荒寺》的文字皆不注頁(yè)碼。

②錢(qián)穆：《中國(guó)思想通俗講話(huà)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第43-44頁(yè)。

③[美]帕特里齊亞·隆巴多：《羅蘭·巴特的三個(gè)悖論》，田建國(guó)等譯，華東師范大學(xué)出版社2017年版，第1頁(yè)。

④錢(qián)穆：《中國(guó)思想通俗講話(huà)》，前揭，第84頁(yè)。

⑤參閱斯拉沃熱·齊澤克：《弗洛伊德—拉康》，何伊譯，載張一兵主編《社會(huì)批判理論紀(jì)事》第三輯，江蘇人民出版社2009年版，第9頁(yè)。

⑥參閱普洛普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，中華書(shū)局2006年版，第20-60頁(yè);參閱黑爾：《道德語(yǔ)言》，萬(wàn)俊人譯，商務(wù)印書(shū)館1999年版，第4-15頁(yè)。

⑦[英]尼爾·弗格森：《虛擬的歷史》，顏箏譯，中信出版社2012年版，第6頁(yè)。

⑧關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的詳細(xì)論述，可參閱劉寧：《漢語(yǔ)思想的文體形式》，華東師范大學(xué)出版社2012年版，第5-15頁(yè)。

⑨《隱身衣》發(fā)表于《今天》2012年春季號(hào)，本文引用其文字將不注明頁(yè)碼。

⑩[英]毛姆：《總結(jié)》，孫戈譯，譯林出版社2012年版，第22頁(yè)。

11[古希臘]柏拉圖：《裴多》，楊絳譯，遼寧人民出版社2000年版，第72頁(yè)。

12參閱敬文東：《隨“貝格爾號(hào)”出游》，河南大學(xué)出版社2010年版，第22-35頁(yè)。

13趙汀陽(yáng)：《每個(gè)人的政治》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版，第163頁(yè)。

14杜君立：《歷史的細(xì)節(jié)》，上海三聯(lián)書(shū)店2013年版，第12頁(yè)。

15很顯然，此處篡改了布羅茨基的言論。布氏的原話(huà)是：“時(shí)間用各種不同的聲音和個(gè)體交談。時(shí)間有自己的低音，自己的高音。它還有自己的假聲。”（[美]約瑟夫·布羅茨基、所羅門(mén)·沃爾科特：《布羅茨基談話(huà)錄》，馬海甸等譯，東方出版社2008年版，第28頁(yè)）

16[德]海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第28頁(yè)。

17[英]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，郭英譯，商務(wù)印書(shū)館1962年版，第96頁(yè)。

184143敬文東：《何為小說(shuō)？小說(shuō)何為？》，《文藝爭(zhēng)鳴》2018年第6期。

19參閱陳嘉映：《泠風(fēng)集》，東方出版社2001年版，第197頁(yè)。

20[法]布羅代爾：《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》，顧良等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1997年版，第27頁(yè)。

21李澤厚認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)變先驗(yàn)是人類(lèi)生活的一般情形，參閱李澤厚：《歷史本體論》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2002年版，第44-55頁(yè)。

22參閱敬文東：《可感型敘事與日常生活的神秘性》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2017年第4期。

23關(guān)于現(xiàn)代主義小說(shuō)必然以日常生活為陳述對(duì)象，可以從黑格爾那里找到論據(jù)，他認(rèn)為，小說(shuō)不過(guò)是“市民社會(huì)的史詩(shī)”（[德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1991年版，第167頁(yè)）;也可以從盧卡奇那里找到支持，他認(rèn)為，小說(shuō)就是“被上帝遺棄的世界的史詩(shī)”（[匈]盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮等譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第61頁(yè)）。

24[英]詹姆斯·伍德：《小說(shuō)機(jī)杼》，黃遠(yuǎn)帆譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第11頁(yè)。

25此處的構(gòu)詞法模仿了“處女作”的構(gòu)詞法。

26趙毅衡：《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，第8-9頁(yè)。

27趙毅衡甚至認(rèn)為，根本不存在第三人稱(chēng)敘事。他說(shuō)：“‘第一人稱(chēng)小說(shuō)之所以得名，是因?yàn)閿⑹稣咦苑Q(chēng)‘我。但是第三人稱(chēng)小說(shuō)中的并沒(méi)有自稱(chēng)‘他，如果必須稱(chēng)呼自己，還是得自稱(chēng)‘我。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述者自稱(chēng)‘說(shuō)書(shū)的、‘說(shuō)話(huà)的，只是第一人稱(chēng)的變體。第三人稱(chēng)小說(shuō)對(duì)人物稱(chēng)‘他，但是第一人稱(chēng)小說(shuō)中對(duì)敘述者之外的人物也以一樣稱(chēng)‘他。因此，把小說(shuō)分成‘第一人稱(chēng)、‘第三人稱(chēng)顯然是不盡恰當(dāng)?shù)?，第三人稱(chēng)敘述只不過(guò)是敘述者盡量避免稱(chēng)呼自己的敘述而已?！保ㄚw毅衡：《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》，中國(guó)人民大學(xué)出版社1998年版，前揭，第6頁(yè)）這就是說(shuō)，第三人稱(chēng)敘事僅僅出于誤會(huì)。這也是本文中我-他關(guān)系成立的原因。

28參閱P.J.Rabinowitz，BeforeReading：NarrativeConventionsandthe Politics of Interpretation ，Ohio State University Press，1987，p.17.

29[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖對(duì)話(huà)集》，王太慶譯，商務(wù)印書(shū)館2004年版，第170-171頁(yè)（王太慶譯Meno為枚農(nóng)，此處改為通常被譯成的“美諾”）。

30科坦（Cotin）神甫語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自羅歇-很里·蓋朗（Roger-HenriGuerrand）：《何處解急：廁所的歷史》，黃艷紅譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2015年版，第26頁(yè)。

31[法]讓-呂克·南茜：《身體》，載汪民安主編：《后身體：文化、權(quán)力和政治哲學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第93頁(yè)。

32參閱[美]喬森納·丹西等：《哲學(xué)對(duì)話(huà)：柏拉圖、休謨和維特根斯坦》，張志平譯，漓江出版社2013年版，第69頁(yè)。

33詩(shī)歌對(duì)命運(yùn)的感嘆可參閱敬文東：《感嘆詩(shī)學(xué)》，作家出版社2017年版，第127-135頁(yè)。

34參閱敬文東：《李洱詩(shī)學(xué)問(wèn)題》（中），《文藝爭(zhēng)鳴》2019年第8期。

35Wilfrid Sellars：Empiricism and the Philosophy of Mind，Harvard University Press，1997，p.63.

36參閱[美]A.C.丹圖：《薩特》，安延明譯，工人出版社1986年版，第10頁(yè)。

37[德]本雅明：《本雅明文選》，陳永國(guó)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第291頁(yè)。

3848耿占春《敘事美學(xué)》，鄭州大學(xué)出版社2002年版，第9頁(yè)，第34頁(yè)。

39轉(zhuǎn)引自[英]蒂姆·阿姆斯特朗：《現(xiàn)代主義：一部文化史》，孫生茂譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第24頁(yè)。

40艾偉：《真理是如此直白可見(jiàn)》，《詩(shī)建設(shè)》2016年夏季號(hào)。

42敬文東：《小說(shuō)與日常生活的神秘性》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2017年第2期。

44[美]埃里克·沃格林：《秩序與歷史》卷一，雷偉岸等譯，譯林出版社2010年版，第19頁(yè)。

45比如海登·懷特就毫不猶豫地認(rèn)為，對(duì)歷史事實(shí)（即歷史上發(fā)生的事情）的敘事有4種方式：喜劇的、悲劇的、羅曼司的和諷刺的，所以，歷史的秩序也至少有四種。（參閱[美]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國(guó)等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第75-80頁(yè)）

46柯文用整整一部大著《歷史三調(diào)：作為事件、經(jīng)歷和神話(huà)的義和團(tuán)》（杜繼東譯，江蘇人民出版社2005年版），考察了義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)作為歷史事件如何一步步被不同的意識(shí)形態(tài)怎樣建立為不同的歷史敘事，就很能說(shuō)明這里的這個(gè)問(wèn)題。

47[英]特里·伊格爾頓：《理論之后》，商正譯，商務(wù)印書(shū)館2010年版，第6頁(yè)。

49[美]喬治·斯坦納：《語(yǔ)言與沉默》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第103頁(yè)。

（作者單位：中央民族大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波