倪宏玲 何雪凝

摘要：《離婚》歷來被稱為魯迅創(chuàng)作中比較難懂的一篇，已有的研究從意識形態(tài)、多層次內(nèi)涵、社會史、文化權(quán)威符號等不同角度加以分析?；诖?，從空間理論視角進(jìn)行解讀，挖掘魯迅小說中凸顯空間意義的原因，發(fā)現(xiàn)多層次不同空間及其互相影響，分析其中的依據(jù)，從而探尋相互并置所形成的特殊美學(xué)效果。

關(guān)鍵詞：空間敘事理論;空間并置;權(quán)利規(guī)訓(xùn)

中圖分類號：I210文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1001?7836（2019）10?0109?03

《彷徨》產(chǎn)生于五四落潮，新文化運動內(nèi)部出現(xiàn)分化時期。當(dāng)時的魯迅像散兵游勇一樣孤獨，其文集最后一篇《離婚》也表達(dá)出對黑暗社會的憤懣與封建勢力重壓下對農(nóng)民的關(guān)懷。《離婚》已有的研究成果主要表現(xiàn)在：（1）在意識形態(tài)話語中，愛姑的形象具有雙重性。雖然有農(nóng)民式的野蠻勇氣，但也有抗?fàn)幍牟挥X悟性。（2）在闡釋學(xué)理論框架下，有人認(rèn)為小說顯示出的豐富內(nèi)涵和復(fù)雜情感，源于作家魯迅自身的真實體驗，是魯迅關(guān)于自身婚姻不幸的思考和與兄弟失和的糾結(jié)。（3）以社會史研究為切入口，有學(xué)者重點考察七大人與愛姑所處的鄉(xiāng)土社會的“紳”—“民”關(guān)系，以及其中威嚴(yán)紳權(quán)的基礎(chǔ)、特征，以及對農(nóng)民的戕害。（4）在性別政治視域下，有學(xué)者深入分析使愛姑徹底服膺的原因——七大人的文化權(quán)威符號。自古以來，以男性為主體的精英文化權(quán)威，在社會政治、經(jīng)濟(jì)、思想，乃至各個領(lǐng)域都占有主導(dǎo)地位，而女性好似棋子，身份卑下任人擺布，這種精神傳承到近代，依然頑固不變地存在于現(xiàn)實社會中。

以上研究無疑對《離婚》這部作品進(jìn)行了多方位的深度闡述，但另一種研究思路也應(yīng)該得到重視，即從空間敘事的角度進(jìn)行解讀。王富仁先生指出：“重視環(huán)境展現(xiàn)，把環(huán)境的展現(xiàn)放在小說創(chuàng)作的首要位置，是《吶喊》《彷徨》的一個重要藝術(shù)特征?！盵1]

在研究領(lǐng)域，以單篇形式探討《離婚》的空間意識的研究并不多。張華的《〈離婚〉的空間形式及其文本解讀》與陳娟的《<離婚>：關(guān)于近代鄉(xiāng)村基層權(quán)力空間的寓言》，這兩篇論文從場景入手分別探討了作為空間形式小說的《離婚》對讀者閱讀時“反應(yīng)參照”的要求，以及將離婚這一事件從私人空間移入士紳客廳這一具有鄉(xiāng)村公共權(quán)力的空間，及其所具有的權(quán)力結(jié)構(gòu)特征。這兩篇論文對發(fā)掘《離婚》的空間美學(xué)無疑具有開拓和啟示作用。但繼續(xù)思考下去，會有這樣一些疑問：為什么魯迅在小說中凸顯了如此強(qiáng)烈的空間意識？與士紳客廳相對的另一些空間——航船，有何美學(xué)意義？士紳客廳又是如何將愛姑徹底規(guī)訓(xùn)的？本文將在現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上繼續(xù)思索，以求能發(fā)掘出《離婚》中不同空間相互疊印所形成的特殊美學(xué)效果。

一、空間意識的重現(xiàn)與凸顯

敘事是一種言語行為，而言語首先呈現(xiàn)出線性、時間性的特點，因此在傳統(tǒng)小說中，故事的敘事時間被凸顯到首位，而故事中的空間則弱化為背景，僅作為“故事發(fā)生在哪里”的后臺被忽略掉了。只有到了現(xiàn)代主義的小說中，作家們才著重思考作為文化存在的人，到底以何種方式存在于世，空間意識開始受到重視。

魯迅關(guān)注的是“現(xiàn)在”，而“現(xiàn)在”凸顯的不是時間的流動而是空間的存在，時間在魯迅的思維構(gòu)架中是一個重復(fù)乃至不變的意象?！皫资兰o(jì)縮在一時：自油松片以至電燈，自獨輪車以至飛機(jī)，自標(biāo)槍以至機(jī)關(guān)炮，自不許‘妄談法理以至護(hù)法，自‘食肉寢皮的吃人思想以至人道主義，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。”[2]時間消退，光怪陸離、荒誕離奇的空間凸顯到前臺。人于“現(xiàn)在”這一特定的時空點上，如何選擇存活的方式以及存活的價值。魯迅是一個與“時間主義者”相對的“空間主義者”，“時間主義者、理性主義者關(guān)注的是空間未來的變化，自我未來的需要，而空間主義者、現(xiàn)實主義者關(guān)心的只是現(xiàn)實的空間環(huán)境，現(xiàn)在自我的人生選擇：正視現(xiàn)在、正視現(xiàn)在的空間環(huán)境;正視自我、正視自我的生存和發(fā)展。這就是魯迅的思想，是魯迅思想的核心。”[3]空間意識是創(chuàng)作構(gòu)思中的重要一環(huán)，是探索魯迅思想的一扇重要大門，也為挖掘其作品豐厚內(nèi)涵意蘊(yùn)提供了依據(jù)。魯迅將敘述的大環(huán)境空間設(shè)定在相似于紹興江南水鄉(xiāng)的沿海鄉(xiāng)村，一是源于故鄉(xiāng)情結(jié)，一是源于創(chuàng)作目的。

從故鄉(xiāng)情結(jié)來說，魯迅在十八歲到南京讀書之前，一直生活在紹興，故鄉(xiāng)是他最重要、最熟悉并投射了感情的存在空間。魯迅對故鄉(xiāng)的感情是復(fù)雜的，一方面眷戀故鄉(xiāng)，如《故鄉(xiāng)》里回憶與閏土少年時的友誼，《社戲》里水鄉(xiāng)看戲的熱鬧溫馨，《朝花夕拾·小引》中憶起兒時故鄉(xiāng)所吃蔬果的鮮美可口等等。但另一方面，魯迅自己卻又不止一次說到他不愛他的故鄉(xiāng)。少年時由小康墜入困頓而被稱為“乞食者”的經(jīng)歷，給他的心理造成了創(chuàng)傷。但不管是眷戀的愛，還是創(chuàng)傷的痛，故鄉(xiāng)是個體經(jīng)驗的首要來源，也是最重要的來源，尤其是對故鄉(xiāng)的復(fù)雜情感，本身就具有豐富的美學(xué)價值，當(dāng)故鄉(xiāng)進(jìn)入審美創(chuàng)作時，便承載了創(chuàng)作主體的價值態(tài)度，“故鄉(xiāng)情結(jié)提供了魯迅的創(chuàng)作素材和靈感的源泉。”[4]

從創(chuàng)作目的來說，“說到‘為什么做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生?！盵5]他的創(chuàng)作目的是對國人的魂靈進(jìn)行暴露、拷問和改造，由此也決定了魯迅必然將筆觸伸向最能暴露國人魂靈的地方。與城市相比，鄉(xiāng)村當(dāng)然顯得極其封閉，生活于其間的人們的病態(tài)思想更為嚴(yán)重，更顯出了“有貴賤，有大小，有上下……一級一級的制馭著，不能動彈，也不想動彈”[6]的等級森嚴(yán)的權(quán)力秩序。正是這樣的文化權(quán)力空間，使本來潑辣野蠻的愛姑最終心悅誠服地以“謝謝慰老爺”而接受了離婚的命運，人的奴性被刻畫得淋漓盡致。但《離婚》中的沿海鄉(xiāng)村又不同于完全封閉的內(nèi)陸鄉(xiāng)村，沿海鄉(xiāng)村由于地理優(yōu)勢，其經(jīng)濟(jì)、文化相對發(fā)達(dá)，新的思潮比較能夠進(jìn)入當(dāng)?shù)厝说囊曇?，因此愛姑的離婚能夠拖了三年之久，由此空間中呈現(xiàn)新舊文化的復(fù)雜糾纏，其矛盾在這種空間凸顯與碰撞的反應(yīng)下，顯得尤為激烈。

二、空間維度的并置

加布爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中創(chuàng)造性地提出了“敘事中空間再現(xiàn)的三個層次”[7]，強(qiáng)調(diào)了空間是一種讀者積極參與的建構(gòu)過程。按照這一理論分層，可以將《離婚》的敘事空間劃分為：（1）地志的空間，即作為靜態(tài)實體的空間——航船、魁星閣、慰老爺家等。（2）時空體空間，由事件和運動形成的空間——愛姑與木三爺從木蓮橋坐上航船，途經(jīng)魁星閣、龐莊而經(jīng)慰老爺家大門、大廳最終進(jìn)入客廳。（3）文本的空間，主要是視角結(jié)構(gòu)，從而影響敘事中空間的重構(gòu)，形成不同的關(guān)注點。《離婚》中采用兩種視角，在與村民交流的航船上采用全知者視角敘述，這樣的視角有利于快捷介紹小說的人物及背景。而一旦進(jìn)入慰老爺家大門，則幾乎完全使用愛姑這一內(nèi)視角來完成。在愛姑眼中，慰老爺家這一本來是物理形態(tài)的存在空間，便轉(zhuǎn)換成為權(quán)威空間的象征?？臻g再現(xiàn)并非是場景的簡單組合，而是由一系列流動場景構(gòu)建起來的包括地志、時空、文本及其他多種因素在內(nèi)的復(fù)雜精致的空間復(fù)合體。之所以要先劃分出《離婚》的三個層次的空間，首先是要明確《離婚》文本中所具有的強(qiáng)烈空間意識，其次是理清其空間的具體呈現(xiàn)，為探討多層次空間相互疊印所顯現(xiàn)的豐厚美學(xué)效果提供依據(jù)。

總的來說，《離婚》呈現(xiàn)出兩個“并置”的空間形式，一是在航船上愛姑與村民的交流空間，二是愛姑與七大人、慰老爺?shù)热私讳h的空間。從時間上看，從航船到慰老爺家存在時間上的順接，看似不是“并置”，但其實在航船上發(fā)生的事與在慰老爺家發(fā)生的事，沒有傳統(tǒng)小說中時間的因果邏輯關(guān)系?！艾F(xiàn)代主義作家總是通過‘并置這種手段來打破敘事的時間順序，從而使文學(xué)作品取得空間藝術(shù)的效果?！盵7]因此這種寫法突出的是愛姑在不同空間里與不同人群形成的空間對峙，從而呈現(xiàn)出兩個空間并置的效果。

三、空間蘊(yùn)含的權(quán)利規(guī)訓(xùn)意義

魯迅將航船作為敘事空間，是具有特殊含義的。航船是水鄉(xiāng)民眾日常出行的工具，也是人們進(jìn)行公共交流交往的開放性場所，在這里人們可以信口直言。所以在航船中，愛姑與不同的“熟人”相遇，通過“熟人”之口簡潔地說明愛姑與父親的目的。因為鄉(xiāng)鄰對愛姑婚姻情況的了解，眾人對莊木三的霸道的敬畏，愛姑要離婚的主張便輕易贏得了大家的支持。不僅如此，航船這一空間的交談還為愛姑營造出自己及父親地位的優(yōu)越感?？梢哉f，航船這一空間被構(gòu)建成了客觀和主觀都對愛姑有利的社會環(huán)境。

除此之外，航船也存在文化意味。江南水鄉(xiāng)的航船，由來已久，周作人在《烏篷船》談到：“在我的故鄉(xiāng)那里……除了在城內(nèi)或者山上是用轎子以外，普通坐的都是‘烏篷船，白蓬的大抵作航船用?！盵8]烏篷船是大戶人家自有的專船，而愛姑與莊木三坐的是靠站下客的航船，說明即使莊木三在“沿海三六十八村”吃得開，他也只是普通的鄉(xiāng)民而已，與慰老爺相比，二者經(jīng)濟(jì)地位、社會地位判然有別。

愛姑從航船走進(jìn)慰老爺家，其路線是頗有含義的。“他們跨進(jìn)黑油大門，便被邀進(jìn)門房去?！苯?jīng)長年領(lǐng)著經(jīng)過大廳，最后才得以跨進(jìn)客廳的門檻。繁復(fù)的房屋設(shè)計不單單具有使用功能，更重要的是其所具有的符號功能，在物質(zhì)形態(tài)的“能指”之外，始終起決定作用的是它的“所指”——意識形態(tài)。在進(jìn)入慰老爺家大門前，愛姑首先看見的是“一列地泊著四只烏篷船”，這其實暗示了她潛意識里已經(jīng)有了地位高低的念頭。當(dāng)跨進(jìn)門房，坐著的是船夫和長年，是最低等的人。愛姑暗中受到了等級森嚴(yán)的建筑物空間秩序的規(guī)訓(xùn)。因而在航船上信心百倍的愛姑，一進(jìn)入慰家大門，便處于劣勢地位，也自然而然地局促不安起來：“難道和知縣老爺換帖，就不說人話么？”但她堅信“知書達(dá)理的人是講公道話的”，又自認(rèn)為當(dāng)時自己是“三茶六禮定下來的”，“低頭進(jìn)，低頭出，一禮不缺”，所以潑辣的愛姑堅持要進(jìn)去為自己的婚姻爭辯。如果說此時愛姑的蠻性還能支撐她去尋求所謂的“公道”，那么接下去進(jìn)入到慰老爺客廳這一私人空間的遭遇，則是讓愛姑徹底地屈服的關(guān)鍵。

客廳本是私人場所，但在《離婚》中，客廳成為半開放性的議事場所。這與中國近代的國情是分不開的，鄉(xiāng)村內(nèi)的領(lǐng)袖，不僅具有領(lǐng)導(dǎo)治理能力，還具有一定的威望，在維持秩序、解決鄉(xiāng)村內(nèi)部的矛盾方面具不可逾越的的權(quán)力。家住在象征了文運的魁星閣的慰大人就代表了當(dāng)?shù)貦?quán)威，而他家的客廳便理所當(dāng)然地成為進(jìn)行判決的權(quán)力場所，而這個場所，也被戴上了看似公平公正的道德帽子。但沿海鄉(xiāng)村畢竟也感受到了城市的新風(fēng)潮，愛姑折騰的離婚才能一拖三年之久，由此也可見，此時鄉(xiāng)紳的權(quán)威與完全的封建宗法社會相比已有弱化。但慰老爺?shù)目蛷d還是讓愛姑乖乖地接受了離婚的結(jié)果，其中起關(guān)鍵作用的是七大人。七大人在慰老爺?shù)目蛷d里是一個特殊的存在，他是慰老爺家的親戚，家住城市而非沿海鄉(xiāng)村。七大人的存在使慰老爺?shù)泥l(xiāng)紳客廳擴(kuò)展為城紳的空間，從而使愛姑最終被徹底馴服。

空間對愛姑的馴服是漸進(jìn)的。愛姑剛進(jìn)客廳，于眾多客之中只一眼見到七大人“紅青緞子馬甲發(fā)亮”。在封建等級社會中，服飾是一個人明顯的身份地位的標(biāo)志。如果說之前愛姑因建筑物的空間秩序受到了潛在規(guī)訓(xùn)，那么客廳里七大人的服飾則進(jìn)一步讓愛姑認(rèn)識到等級的差異和權(quán)利的威嚴(yán)，服裝將權(quán)力空間劃分為等級空間。其后，七大人逐漸強(qiáng)化了他比鄉(xiāng)紳（慰老爺）更具權(quán)威資本的城紳身份。愛姑努力為自己爭辯，聲稱實在不行就“大家家破人亡”。面對愛姑的蠻橫肆意，慰老爺已無他法。

此時愛姑和七大人的交鋒表現(xiàn)得淋漓盡致。從一開始愛姑寄希望于七大人能主持公正的幻想，到客廳這一封建地主階級運籌之地的描摹;從對七大人形象描寫的丑態(tài)畢露，到愛姑的被人孤立、局促不安。她和七大人之間的交鋒，是和封建勢力的交鋒，但同時愛姑的這種抗?fàn)幰彩敲つ康?、悲哀的。最后七老爺對愛姑說的幾句話，成為壓垮愛姑的關(guān)鍵。七老爺?shù)囊环捴?，首先擺明的是“年紀(jì)輕輕”——以長幼尊卑來壓制愛姑的身份;然后用傳統(tǒng)宗法制度的準(zhǔn)則來訓(xùn)導(dǎo)愛姑——“公婆說‘走！就得走”;隨后說出更能顯示他城紳地位的話——“莫說府里，就是上海北京，就是外洋，都這樣?！逼呃蠣攲⒏鞯嘏帕舜涡?，將沿海鄉(xiāng)村的空間延伸到府里、上海北京以至于外洋的空間，這樣的排序成為表征文化權(quán)威的空間符號，最終經(jīng)由從洋學(xué)堂回來的尖下巴少爺畢恭畢敬地證實，舊的封建文化資本與來自北京上海乃至外洋的新文化資本相互勾結(jié)，形成新舊夾雜的文化權(quán)威空間，七老爺坐實了文化資本的權(quán)威代表，容不得愛姑反駁，最后一聲“來兮”，讓愛姑徹底服膺。

四、結(jié)束語

航船與慰老爺?shù)目蛷d本是兩個并置的空間，但這兩個空間都展示了由上對下的權(quán)力逼壓，不僅沿海鄉(xiāng)村是這一狀況，七大人還牽出了上海北京外洋。沿海鄉(xiāng)村的生存困境推及到全國乃至世界，各個原本獨立的空間于此匯集為一個充斥著權(quán)力規(guī)訓(xùn)的整體。讀者最終感受到的不再僅僅是發(fā)生在小鄉(xiāng)村的簡單故事，而是由愛姑離婚牽出的一個個或可憐或反抗或借勢的眾生相，以及由此建構(gòu)的人類長久以來逼仄的生存環(huán)境。正如巴赫金所說：“創(chuàng)作現(xiàn)象的一個基本出發(fā)點，便是確定一個完全具體的地方。不過這不是貫穿觀察者情緒的一種抽象的景觀，絕對不是。這是人類歷史的一隅，是濃縮在空間中的歷史時間?！盵9]

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Interpretation of Divorce from the Perspective of Space Theory

NI Hong?ling1， HE Xue?ning2

（1.College of International Education， Qingdao University， Qingdao 266071， China;

2.Zunyi Normal University， Zunyi 563000， China）

Abstract：Divorce has always been regarded as a difficult article in Lu Xun?s works. The existing researches make analysis from different perspectives such as ideology， multi?level connotation， social history and cultural authority symbols. On this basis， this paper interprets Lu Xun?s novels from the perspective of space theory， explores the reasons for highlighting the spatial significance in his novels， discovers the multi?level different spaces and their mutual influence， analyzes the basis， and thus explores the special aesthetic effect formed by mutual collocation.

Key words：space narrative theory; space collocation; right discipline