陳希洋 (福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

根據(jù)中國(guó)知網(wǎng)CNKI以“東宮西宮”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，從2000年到2018年一共有43條檢索結(jié)果，然而關(guān)于電影《東宮西宮》的學(xué)術(shù)研究卻只有20篇左右。其中，又集中于兩類(lèi)：對(duì)導(dǎo)演張?jiān)脑L(fǎng)談錄或個(gè)人研究和放置在其他學(xué)術(shù)理論或視域下的電影研究。

比如，南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)及表演版)在2000年第2期刊登的兩篇Chris Berry的《導(dǎo)演張?jiān)稍L(fǎng)錄》以及崔子恩的《張?jiān)?jiǎn)歷》。周旋《張?jiān)?我是一個(gè)職業(yè)導(dǎo)演》(《電影評(píng)介》2001年第12期)，趙曉蘭、張?jiān)稄堅(jiān)簩捜菖c自由的傳道者》(《當(dāng)代電影》2006年第5期)，已經(jīng)停刊的《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2010年第4期刊登了一篇《有種：與張?jiān)獙?duì)話(huà)》等都是對(duì)于張?jiān)牟稍L(fǎng)與對(duì)話(huà)，而碩士研究生王蘇的畢業(yè)論文《遷徙的靈魂——張?jiān)娪把芯俊?南京師范大學(xué)2006年6月)等則是對(duì)張?jiān)獙?dǎo)演電影作品的集中讀解。

此外，還有Adam Lam《“第六代”:后現(xiàn)代文化的符碼“仿真”——張?jiān)?、管虎?chuàng)作比較研究》(《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2006年第4期)，以后現(xiàn)代文化及杰姆遜的符碼理論分析了《東宮西宮》隱藏的“第三世界”話(huà)語(yǔ)文本。李正光的《中國(guó)第六代導(dǎo)演的影像話(huà)語(yǔ)》(《福建師范大學(xué)大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2005年第4期)和其博士畢業(yè)論文《“以丑為美”：第六代導(dǎo)演的審美觀》(福建師范大學(xué)2006年4月)等在“第六代”導(dǎo)演的話(huà)語(yǔ)之下對(duì)張?jiān)獙?dǎo)演研究有所涉及。其之后的《先鋒知識(shí)分子的身份焦慮與認(rèn)同寓言——張?jiān)娪啊礀|宮,西宮〉解讀》(《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》2007年第1期)，從同性戀者的生存背景、創(chuàng)作者的表現(xiàn)策略、身份認(rèn)同的寓言性表述等幾個(gè)層面對(duì)電影《東宮西宮》進(jìn)行了較為深刻的分析與讀解。劉舒婷《邊緣身份者的權(quán)力訴求——淺析〈東宮西宮〉中同性戀文化與權(quán)力控制關(guān)系》(《文學(xué)界(理論版)》2010年第9期，已?？?從小史和阿蘭“權(quán)力顛覆”角度解讀同性戀身份者的權(quán)利訴求與表達(dá)。

在關(guān)于電影《東宮西宮》為數(shù)不多的研究當(dāng)中，大多數(shù)又都是將其放置在“同性戀”“亞文化虐戀”“地下電影”狀態(tài)、“張?jiān)獙?dǎo)演”甚至是“第六代”導(dǎo)演等話(huà)語(yǔ)之下，而很少有針對(duì)電影《東宮西宮》的讀解?；蛟S是因?yàn)閺堅(jiān)獙?dǎo)演一貫的“叛逆”與“先鋒”使得拍攝一部號(hào)稱(chēng)“中國(guó)大陸第一部同性戀題材的電影”這一行為本身承載了太多復(fù)雜隱晦的所指和意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，而導(dǎo)致對(duì)于電影作品本身的文本分析受到了有意無(wú)意的忽視。從“規(guī)訓(xùn)與體驗(yàn)”四次交鋒的敘事角度對(duì)電影《東宮西宮》文本本身的讀解，正好可以對(duì)這一研究領(lǐng)域做出有益的補(bǔ)充。

一、話(huà)題&題材：“男同性戀”“sadomasochism”“斯德哥爾摩綜合征”

電影《東宮西宮》所呈現(xiàn)出來(lái)的容易辨識(shí)的面貌大概就包括了“男同性戀”“sadomasochism”和“斯德哥爾摩綜合征”等形而下的直接意指。

同性戀現(xiàn)象古而有之，但同性戀(homosexuality)這一概念是隨著19世紀(jì)對(duì)人類(lèi)個(gè)性發(fā)展與人類(lèi)性行為研究的開(kāi)展而被創(chuàng)造出來(lái)的。[1]導(dǎo)演坦言，自己是因?yàn)樵趫?bào)紙上看到的一篇關(guān)于艾滋病研究所對(duì)同性戀者調(diào)查的報(bào)告而引發(fā)的劇本故事寫(xiě)作，在這一事件中，導(dǎo)演將目光集中于警察在其中所扮演的角色，并得出“權(quán)力”的答案。(1)參見(jiàn)Chris Berry：《導(dǎo)演張?jiān)稍L(fǎng)錄》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(音樂(lè)與表演版)》，2004年第2期?？梢?jiàn)，《東宮西宮》的電影文本并非立意于“同性戀亞文化”而是“主體與權(quán)力”。

第六代導(dǎo)演在創(chuàng)作之初，求變心理極其強(qiáng)烈，以“真實(shí)”來(lái)反對(duì)“寓言”，喊出“我的攝影機(jī)不撒謊”的口號(hào)。(2)參見(jiàn)程青松、黃鷗：《我的攝影機(jī)不撒謊》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2010年版。新的影像、新的人物使得第六代導(dǎo)演們的創(chuàng)作具有明顯的“代群”特征。“同性戀者”作為新時(shí)代下被遮蔽的新發(fā)現(xiàn)，往往成為他們影片中的“新人物”?！稏|宮西宮》不僅選取了同性戀者作為影片的主角，而且這位男同性戀者，更是虐戀行為中受虐的一方?！芭皯佟?sadomasochism)這個(gè)概念最早是由艾賓(Richard von Krafft-Ebing)創(chuàng)造的，是他首次將施虐傾向(sadism)與受虐傾向(masochism)這兩個(gè)概念引進(jìn)學(xué)術(shù)界，使之成為被廣泛接受和使用的概念。我們采用的“虐戀”這一譯法是我國(guó)老一輩社會(huì)學(xué)家潘光旦先生提出的。[2]身體的“獻(xiàn)祭”是精神“獻(xiàn)祭”的載體，但這種“獻(xiàn)祭”是為了得到“控制”。它是權(quán)力關(guān)系的儀式化和戲劇化表現(xiàn)，虐戀中的權(quán)力不是真正的權(quán)力，卻是權(quán)力的標(biāo)志，以此來(lái)探討人與人之間權(quán)力關(guān)系的主題。(3)參見(jiàn)李銀河：《虐戀亞文化》，今日中國(guó)出版社，1998年版，第199頁(yè)。

影片中不斷重復(fù)的“死囚愛(ài)劊子手，女賊愛(ài)衙役，我們愛(ài)你們，難道還有別的選擇嗎？”實(shí)在是有斯德哥爾摩病癥的嫌疑。京劇曲目《蘇三起解》本是一部批判現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)珍品，但在《東宮西宮》里的運(yùn)用已經(jīng)剝?nèi)チ似洮F(xiàn)實(shí)主義的精神而幻化成為個(gè)體獨(dú)立的“內(nèi)在體驗(yàn)”(L’expérience intérieure)。(4)參見(jiàn)喬治·巴塔耶：《內(nèi)在體驗(yàn)》，尉光吉譯，廣西師范大學(xué)出版社，2016年版。女賊和死囚并沒(méi)有什么冤屈，也沒(méi)有什么罪行，是一種“缺失的在場(chǎng)”，更多的只是一種身份，恰好與衙役和劊子手相對(duì)，就像影片中的“我們”與“你們”相對(duì)。在死囚被行刑的那一刻，她體驗(yàn)到刀鋒的銳利和冰涼。在女賊被捕的那一刻，她體驗(yàn)到衙役手掌的粗大有力。以?xún)?nèi)在體驗(yàn)為基礎(chǔ)的感性主義就此感受到對(duì)痛苦施加者的不勝感激。(5)參考吳迪(啟之)：《中西風(fēng)馬?！?，文化藝術(shù)出版社，2004年版。當(dāng)中以斯德哥爾摩綜合征對(duì)張藝謀導(dǎo)演電影《活著》的分析。

電影《東宮西宮》作為第六代導(dǎo)演的重要代表作品，集中體現(xiàn)了第六代導(dǎo)演話(huà)語(yǔ)里復(fù)雜的能指和隱晦的所指。《東宮西宮》將男同性戀作為影片主角，故事的主要關(guān)系在兩個(gè)男人的對(duì)話(huà)之間展開(kāi)，通過(guò)講述來(lái)告訴觀眾同性戀是如何形成的可能性。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境里，確實(shí)有向主流話(huà)語(yǔ)挑戰(zhàn)并正視同性戀現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)意義?；蚋_切地說(shuō)，影片的能指所包含的對(duì)同性戀者的關(guān)注，是一種深深的人道主義。

二、人物：個(gè)體存在的四次情感體驗(yàn)

當(dāng)影片開(kāi)場(chǎng)，人物進(jìn)入之后，很快地便集中于小史對(duì)阿蘭在派出所值班室里的拷問(wèn)。正如麥茨所言，對(duì)于電影而言，任何敘述都是一種話(huà)語(yǔ)。在《東宮西宮》之中，雖然是作為警察的小史一直在對(duì)阿蘭進(jìn)行拷問(wèn)，然而主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)的走向很快便轉(zhuǎn)為了阿蘭主動(dòng)言說(shuō)的形式。在這一過(guò)程之中，阿蘭的四次情感體驗(yàn)通過(guò)言說(shuō)的方式得到話(huà)語(yǔ)權(quán)利的認(rèn)可而逐步加強(qiáng)；小史的四次規(guī)訓(xùn)(discipline)卻在不斷地遭受質(zhì)疑甚至到最后走向失敗(有了生理反應(yīng))。在這四次交鋒之中，創(chuàng)作者(導(dǎo)演張?jiān)途巹⊥跣〔?的立場(chǎng)和表達(dá)便通過(guò)文本得到了展現(xiàn)。

體驗(yàn)就是在狂熱和痛苦中追問(wèn)(檢驗(yàn))一個(gè)人關(guān)于存在(être)之事實(shí)所知道的東西。體驗(yàn)，是唯一的權(quán)威、唯一的價(jià)值。它走向了人之可能性的盡頭，正是體驗(yàn)，而非預(yù)設(shè)，產(chǎn)生了揭示。[3]阿蘭對(duì)于自己同性戀成因和感情經(jīng)歷的自我主動(dòng)講述，正是在狂熱和痛苦中不斷地追問(wèn)、檢驗(yàn)關(guān)于自己存在之事實(shí)所確定能把握的東西。換言之，阿蘭的體驗(yàn)走向了真實(shí)，走向了真情實(shí)感，確切的痛與樂(lè)。小史對(duì)于阿蘭的規(guī)訓(xùn)(discipline)則是基于自己“警察”的身份生發(fā)的，這是他的工作和職責(zé)，是社會(huì)運(yùn)行體制的要求而非小史的主動(dòng)追問(wèn)與檢驗(yàn)。阿蘭的言說(shuō)，是一種“坦白”——一個(gè)人確認(rèn)自己的行為或思想，坦白真相內(nèi)在于權(quán)力塑造個(gè)體的程序之中。[4]在小史與阿蘭的一晚上對(duì)話(huà)之中，伴隨著小史規(guī)訓(xùn)(discipline)的失敗，是小史(在阿蘭的“啟蒙”之中)不斷走向面對(duì)自我的體驗(yàn)過(guò)程。至影片結(jié)尾，這一晚的經(jīng)歷，對(duì)于小史來(lái)說(shuō)，也是一次獨(dú)立個(gè)體的內(nèi)在體驗(yàn)。

第一次交鋒，是小史作為警察以強(qiáng)有力的執(zhí)法者的姿態(tài)進(jìn)入影片的。警察在公園里逮捕同性戀者，并讓其自己打自己嘴巴，蹲在地上，大罵“社會(huì)渣子”。小史逮捕了阿蘭，將其帶往派出所，卻不料在半路上被阿蘭反親一口跑掉了。在第一次交鋒中，阿蘭面對(duì)權(quán)威便是不卑不亢，因?yàn)轶w驗(yàn)是唯一的權(quán)威，人的權(quán)威將自身定義為質(zhì)疑本身。(6)參見(jiàn)喬治·巴塔耶：《內(nèi)在體驗(yàn)》，尉光吉譯，廣西師范大學(xué)出版社。2016年版，第13頁(yè)。所以，小史作為警察的執(zhí)法者對(duì)于阿蘭而言，“算不得”權(quán)威，阿蘭將小史視為個(gè)體，一切平等的個(gè)體。所以，當(dāng)他愛(ài)上了他之后，便調(diào)皮地吻了他然后跑掉了。更為準(zhǔn)確地規(guī)訓(xùn)(discipline)的開(kāi)始是小史真正將阿蘭帶回派出所值班室，或者說(shuō)，是阿蘭愿意和小史去一趟值班室(阿蘭并未像他的同伴那樣倉(cāng)皇逃竄)。

要想理解規(guī)訓(xùn)(discipline)，必須先注意到成為社會(huì)歷史核心現(xiàn)象的是：它們?cè)谡麄€(gè)社會(huì)身體的層面上，以一種無(wú)所不包的方式，表明權(quán)力關(guān)系和策略關(guān)系之間的密切絞合，同時(shí)也表明了它們之間的互動(dòng)后果。小史作為規(guī)訓(xùn)(discipline)行為發(fā)出者的個(gè)體，是特定的權(quán)力技術(shù)和權(quán)力形式在日常生活中運(yùn)作而生成的“主體”：憑借控制和依賴(lài)而屈從他人，通過(guò)良心和自我認(rèn)知而束縛于他自身的認(rèn)同。[5]當(dāng)我們讀解“小史”這一人物形象時(shí)，必須同時(shí)注意到他作為被權(quán)力創(chuàng)造的主體所包含的雙重意義。小史把阿蘭帶回值班室，讓其蹲著，然后繞走廊一周，猛地踢開(kāi)正對(duì)著阿蘭的房門(mén)。通過(guò)攝影機(jī)跟著小史繞一周，我們能看到派出所值班室明顯屬于全景敞視建筑(panopticon)，(7)參見(jiàn)米歇爾·福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年版，第224頁(yè)。小史處于監(jiān)視的地位，蹲著的阿蘭是被監(jiān)視的對(duì)象。

在值班室里，小史問(wèn)阿蘭：“你真的結(jié)婚了，和誰(shuí)？”阿蘭卻開(kāi)始言說(shuō)他的第一個(gè)愛(ài)人，他的同班同學(xué)，并得出體驗(yàn)：“我感覺(jué)到自己是活著的。”小史卻暴跳如雷(規(guī)訓(xùn))：“你是不是忘了這是哪兒了，你丫就是賤。”阿蘭平靜地回答：“我從小就這樣?！痹谶@第二次交鋒中，小史所代表的是當(dāng)時(shí)社會(huì)占據(jù)主流的話(huà)語(yǔ)對(duì)于同性戀這一群體基本的典型態(tài)度和認(rèn)知。阿蘭的回答則是創(chuàng)作者在普及同性戀作為社會(huì)學(xué)現(xiàn)象的正視態(tài)度，一種“祛魅”。在這一次交鋒中，話(huà)語(yǔ)的主導(dǎo)權(quán)明顯在阿蘭一方，但是仍舊是規(guī)訓(xùn)(discipline)的力量打壓著個(gè)體體驗(yàn)的“活著的”。在第一個(gè)愛(ài)人之前，阿蘭對(duì)同班女生“公交車(chē)”也有好感，但正是這第一次的體驗(yàn)，使得阿蘭正式認(rèn)識(shí)到自己，那是“活著的”。

在第三次交鋒中，個(gè)體體驗(yàn)便開(kāi)始與社會(huì)規(guī)訓(xùn)“分庭抗禮”，體驗(yàn)喊出了自己的大膽宣言：“你錯(cuò)了?！卑⑻m講述自己的第二段情感經(jīng)歷對(duì)象是其母親改嫁后新爹的一位朋友，得出“活著的每一分每一秒都是痛苦”的體驗(yàn)。這次，不僅僅是“活著”了，更是當(dāng)露水打濕布鞋，關(guān)節(jié)開(kāi)始疼痛的時(shí)候，伴隨真實(shí)的感官體驗(yàn)襲來(lái)，阿蘭感受到“活著的每一分每一秒都是痛苦的”。這和異性戀者情感遭到背叛的體驗(yàn)別無(wú)二致，同性戀者并非妖魔，雖然性別取向不同，但他們的情感體驗(yàn)和異性戀者相差無(wú)幾，都是活生生的人。小史同情地給了阿蘭一口煙抽，但很快就將其奪走，然后批評(píng)其“肉麻”。阿蘭便大膽地站起身來(lái)發(fā)出宣言：“你錯(cuò)了，不是我肉麻，是我寫(xiě)的東西肉麻?！眳^(qū)別這一概念的行為本身或許比區(qū)別這一概念更有意義。

面對(duì)阿蘭站起身來(lái)的宣言，小史卻只能重復(fù)：“你是不是忘了這是哪兒？”小史規(guī)訓(xùn)力量(權(quán)力)的來(lái)源不是源自于它本身，而是他作為警察的身份所賦予他的，具體就表現(xiàn)在“你是不是忘了這是哪兒”，不停地重復(fù)一個(gè)理由只能說(shuō)明反駁的無(wú)力。正如上文所提到的，必須注意到小史這一形象所包含的雙重意義。通過(guò)阿蘭的言說(shuō)，不斷檢驗(yàn)阿蘭關(guān)于存在所知道的事實(shí)，同時(shí)，也是在喚起小史作為個(gè)體權(quán)利的內(nèi)在體驗(yàn)。在規(guī)訓(xùn)與體驗(yàn)的交鋒中，是阿蘭的體驗(yàn)(不斷檢驗(yàn))在喚起小史作為個(gè)體權(quán)利的內(nèi)在體驗(yàn)。在第三次交鋒之后，話(huà)語(yǔ)權(quán)就已經(jīng)完全由阿蘭所主導(dǎo)了，當(dāng)阿蘭主動(dòng)言說(shuō)“每個(gè)人都有一個(gè)主題，都是相同的又是不同的”，以及之后敞開(kāi)心扉講述自己的內(nèi)心情結(jié)(希望警察把他帶走)，其為個(gè)體正名的引申意指(connotation)不言而喻。小史則要給他“治病”，在意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域，這便隱喻著“思想上的病”，而“治病”則不是壓抑，而是創(chuàng)造。權(quán)力創(chuàng)造主體。

規(guī)訓(xùn)與體驗(yàn)的交鋒，在第四次達(dá)到頂峰狀態(tài)，在阿蘭講述過(guò)他遇到的那個(gè)穿風(fēng)衣戴墨鏡的高個(gè)子帥男人之后。阿蘭的這次情感體驗(yàn)，終于走到了為愛(ài)而陷入完全的瘋狂——迷狂，你對(duì)我做什么都可以。徹底的屈從是為了得到權(quán)力。(8)參見(jiàn)李銀河：《虐戀亞文化》，今日中國(guó)出版社，1998年版，第205頁(yè)。施虐和受虐說(shuō)到底，還是人與人在溝通，是一種意識(shí)上的交流，不管是施虐還是受虐，如果對(duì)象由人換成動(dòng)物，則得不到同樣的快感，這是一種人與人之間權(quán)力關(guān)系的發(fā)生標(biāo)志。

在這一次的交鋒之中，規(guī)訓(xùn)(discipline)甚至無(wú)法發(fā)生。小史面對(duì)阿蘭的言辭“我沒(méi)病，我是同性戀，我愛(ài)他，你不能說(shuō)我的愛(ài)情賤”，盡管不屑一顧，甚至還有戲謔、侮辱的行為舉止，但規(guī)訓(xùn)(discipline)已然無(wú)法發(fā)生——小史打開(kāi)了阿蘭的手銬，并且讓他離開(kāi)。在阿蘭離開(kāi)后，反倒是阿蘭透過(guò)窗戶(hù)在看值班室里的小史。面對(duì)阿蘭的表白，小史經(jīng)過(guò)一番十分費(fèi)力的折騰(最后的掙扎)，然而對(duì)于阿蘭“徹底的屈從”，小史最終還是失敗了，他對(duì)阿蘭有了生理反應(yīng)?；蛟S我們不該忘記阿蘭的那句：“你為什么不問(wèn)問(wèn)你自己呢？”——非常具有啟蒙意義的話(huà)語(yǔ)。小史的個(gè)體體驗(yàn)終于被喚醒，規(guī)訓(xùn)(discipline)的力量，在文本的想象層面上得到了挫敗。

三、意義：尋找所指

電影《東宮西宮》的人物關(guān)系非常簡(jiǎn)單，場(chǎng)景也涉及不多，在時(shí)長(zhǎng)相對(duì)較短的電影文本中，影片集中于小史與阿蘭在派出所值班室的講述與沖突。一個(gè)晚上的兩個(gè)人之間的事，重要嗎？重要到要導(dǎo)演拍一部電影來(lái)表現(xiàn)嗎？對(duì)于張?jiān)獊?lái)說(shuō)，是十分重要的，或許，對(duì)于“第六代”電影運(yùn)動(dòng)來(lái)說(shuō)，都是十分重要的。

電影《東宮西宮》因?yàn)樵趪?guó)內(nèi)無(wú)法上映，所以實(shí)際上對(duì)于男同性戀者在社會(huì)大眾心目中的形象改觀而產(chǎn)生的影響力是非常微小的，包括第六代導(dǎo)演的其他同性戀題材的電影創(chuàng)作，但畢竟，對(duì)于電影文本而言，發(fā)現(xiàn)了“被遮蔽的存在”并深入展現(xiàn)個(gè)體的內(nèi)心世界。在具有象征意義的兩個(gè)個(gè)體身份之間開(kāi)展的交鋒之中，導(dǎo)演對(duì)于權(quán)力關(guān)系的探討得到文本想象層面的宣泄。

不同于“第五代”電影運(yùn)動(dòng)所采取的文化寓言方式對(duì)于國(guó)家、民族、傳統(tǒng)文化等形而上的抽象批判，“第六代”電影運(yùn)動(dòng)處于社會(huì)轉(zhuǎn)型，改革開(kāi)放之際，由西方進(jìn)來(lái)的“洪水猛獸”深刻地改變著社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使得他們不得不將鏡頭直面當(dāng)下，去關(guān)注“被遮蔽的現(xiàn)實(shí)”，并且以一種“低語(yǔ)”的方式。電影是導(dǎo)演的表達(dá)工具，第六代導(dǎo)演在社會(huì)轉(zhuǎn)變和藝術(shù)創(chuàng)新兩大壓力之下，所找到的能指非常復(fù)雜而混亂，“血液里流淌的膠片”使得他們的影片立足于現(xiàn)實(shí)卻又和現(xiàn)實(shí)中的觀眾所“脫節(jié)”，畢業(yè)后的藝術(shù)追求在現(xiàn)實(shí)生活的焦慮中，顯得遙遠(yuǎn)而不可得，怪力亂神的能指帶來(lái)隨時(shí)而發(fā)的所指。在電影文本中，導(dǎo)演與觀眾在理解上的一種約定俗成的符號(hào)學(xué)文化意義產(chǎn)生斷裂，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是“第六代”電影在所指清晰之前，首先找到的是可見(jiàn)的能指。

四、結(jié)語(yǔ)

在電影《東宮西宮》一個(gè)晚上的時(shí)間所進(jìn)行的顛覆與置換之下，隱藏著的是作為內(nèi)在體驗(yàn)(L’expérience intérieure)的個(gè)體與作為規(guī)訓(xùn)(discipline)力量的個(gè)體進(jìn)行的四次交鋒。在同性戀越來(lái)越得到正視和理解的今天，我們不該忘記這部號(hào)稱(chēng)“中國(guó)第一部同性戀題材”的電影。對(duì)于消費(fèi)時(shí)代的我們，或許也更能理解個(gè)體的內(nèi)在體驗(yàn)，以體驗(yàn)為唯一的權(quán)威、唯一的價(jià)值，將自身定義為質(zhì)疑本身。使電影文本和人們的現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生互文性的影響，使人文價(jià)值關(guān)注于生存的“成為”(to be)本身，應(yīng)該是我們不斷努力的方向。