樊功莉

《繡春刀1》是近年來國(guó)產(chǎn)武俠電影中非常難得的優(yōu)秀劇作之一，它主要講述了明末崇禎年間，以沈煉為首的錦衣衛(wèi)三兄弟奉命追殺魏忠賢，最后卻卷入到一場(chǎng)宮廷陰謀當(dāng)中的充滿懸疑的故事。該片于2014年8月7日在中國(guó)內(nèi)地上映，并于2015年10月31日獲得第十五屆華語電影傳媒大獎(jiǎng)最受矚目電影。受票房成功的鼓舞影響，制作方隨后又快馬加鞭，力求以系列化模式對(duì)這一題材進(jìn)行深度開發(fā)，于2017年7月19日推出了第二部作品《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》。這部作為前傳的續(xù)集式作品，在影片整體上仍然保持了前作的成功之處，如情節(jié)緊湊、造型和場(chǎng)景精致等，并且敘事格局更大，動(dòng)作戲增加，動(dòng)作設(shè)計(jì)尤其漂亮。但由于第二部作品在劇本架構(gòu)設(shè)計(jì)方面不夠合理，導(dǎo)致存在一些自相矛盾的內(nèi)部情節(jié)，與第一部作品在某些內(nèi)容上也缺乏必要關(guān)聯(lián)，因而在觀影效果上有所減退，削弱了本應(yīng)具備的戲劇張力。通過對(duì)經(jīng)濟(jì)收益數(shù)據(jù)分析后也可發(fā)現(xiàn)，《繡春刀》第一部花費(fèi)制作成本3000萬+推廣費(fèi)用1000萬，共計(jì)4000萬成本，合計(jì)9300萬票房，由四家電影公司聯(lián)合出品，毛利潤(rùn)率約132.5%；而第二部?jī)H制作成本就接近8000萬元，再加上2000萬—3000萬的宣傳發(fā)行成本，預(yù)估其成本在1億左右，實(shí)際票房收入為2.6億。盡管《繡春刀2》的票房收入比第一部更高，但因第二部制作總投入太大，且按照所參與的18家出品方分成比例來算的話，要在4億左右才能夠保底。因而，第二部在實(shí)際收益比方面并沒有第一部作品理想。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)和肯定的是，在系列式電影制作并不流行的中國(guó)市場(chǎng)，《繡春刀》作為數(shù)十年來由內(nèi)地拍攝制作的難得的系列式電影巨作，其表現(xiàn)尚屬可圈可點(diǎn)，雖然屬于動(dòng)作類題材，但跳出了以往香港動(dòng)作類作品“猛沖猛打，為打而打”的局限?！独C春刀》將故事中的人物命運(yùn)放置于更廣闊的時(shí)代背景之中，發(fā)人深思。導(dǎo)演和編劇在藝術(shù)表現(xiàn)、敘事結(jié)構(gòu)、主題闡述等方面，都力所能及地做了諸多大膽的嘗試，也力求通過將具有票房力的演員招牌及流行元素形成一體后的穩(wěn)定結(jié)合，去滿足廣大觀眾的觀影需求。如在演員選角方面，既選擇了外形俊朗、演技沉穩(wěn)的張震，又引入了對(duì)人物心理能夠從容駕馭、處變不驚的金士杰，并且及時(shí)地選用人氣如日中天的劉詩詩、楊冪、雷佳音、辛芷蕾等青年演員。這些票房保障要素如果全用于單集作品，確實(shí)是一種成功的保障，但作為系列劇的延伸而言，如果劇本架構(gòu)設(shè)計(jì)不夠硬，故事發(fā)展情節(jié)推進(jìn)不能做到層層遞進(jìn)，就仍然顯得有所蒼白。在筆者看來，《繡春刀1》的原作可能是導(dǎo)演醞釀多年的一個(gè)故事，滴水不漏、動(dòng)人心弦；而續(xù)集則是命題創(chuàng)作，從編劇到上映只用兩年多時(shí)間就趕了出來，雖然四易其稿，但感覺劇本還是缺少打磨，不夠精細(xì)，導(dǎo)致劇中的主人公性格既有小聰明也有小迷糊，有著急趕工的痕跡，觀看起來感覺劇情存在著一些牽強(qiáng)。而這種因?yàn)閯”緞?chuàng)作方面的欠缺而牽連到整體觀影效果的現(xiàn)象，也恰恰正是當(dāng)前系列式中國(guó)電影存在的通病。

一、兩部作品的編劇缺陷

客觀來講，這兩部作品如果單獨(dú)觀看的話，并不會(huì)產(chǎn)生對(duì)另外一部的強(qiáng)烈觀看欲望，尤其在觀看《繡春刀1》的過程中，初次觀影者很難想到還會(huì)有新的劇集產(chǎn)生?；蛟S這是因?yàn)樵诘谝徊康呐臄z規(guī)劃中，原本就沒有想把這部作品做成系列式，因而并未能留下任何伏筆式的線索，誘發(fā)觀眾的深入思考與關(guān)注。在這種情況下，要想拍攝續(xù)集就對(duì)編劇提出了很高的要求，如何選擇切入點(diǎn)就變得非常重要。人物關(guān)系歷來是貫穿整個(gè)電影劇情的主線，但遺憾的是，如果我們仔細(xì)對(duì)比這兩部作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩部戲的角色，除了張震飾演的沈煉、金士杰飾演的魏忠賢之外，兩部戲中所有的角色幾乎都是沒有重復(fù)性的陌生人物，唯一勉強(qiáng)可以作為橫貫兩部作品的固定人物其實(shí)還有一個(gè)，那就是選用了兩個(gè)演員先后扮演的崇禎皇帝。但就這個(gè)角色本身的定位而言，筆者認(rèn)為編劇團(tuán)隊(duì)塑造得不夠成功，忽視了系列化作品表現(xiàn)中應(yīng)注重的人物性格連貫度，將兩種面貌迥然不同的臉譜化角色陡然放于本應(yīng)成為一個(gè)系列的作品之中，造成了觀影前后的矛盾與割裂性：《繡春刀1》中的崇禎屬于新君繼位，稚嫩單純之中仍然透露著一股剛毅，憂國(guó)憂民；《繡春刀2》中的崇禎屬于王爺身份，正以“為民請(qǐng)命”為名覬覦著兄長(zhǎng)的皇位同時(shí)又與旗下的武人門客集團(tuán)、魏忠賢等勢(shì)力糾葛不清，充滿了陰謀詭計(jì)；尤其是第二部末尾天啟皇帝臨終前那個(gè)托孤的場(chǎng)景，反倒顛覆人們正統(tǒng)史學(xué)觀念中對(duì)天啟帝昏庸無能的印象，覺得天啟帝于國(guó)于弟都是一片赤膽忠心式的濃濃深情，而崇禎皇帝無論從眼神與語態(tài)的刻畫方面卻顯得十分陰毒……固然，這其中可能包含有編劇團(tuán)隊(duì)試圖跳出傳統(tǒng)的臉譜化敘述模式的一種努力嘗試，他們寫作的本意是好的，但就劇情的整體表現(xiàn)力，尤其是作為系列式電影的起承轉(zhuǎn)合而言，顯得有些不夠嚴(yán)肅，人為地創(chuàng)造了一種難以解釋的沖突。編劇在這里著實(shí)忽視了戲劇理論中的人物性格刻畫原則：即便真實(shí)生活中的人物性格具有多樣性，但只要跟戲劇作品意圖表現(xiàn)的整體建構(gòu)框架發(fā)生了沖突，那就應(yīng)當(dāng)服從戲劇性，必須保持相對(duì)的穩(wěn)定。

二、劇情內(nèi)部的矛盾性與隨意性

國(guó)產(chǎn)劇作近年來為人詬病的一個(gè)重要因素就是劇情的不嚴(yán)謹(jǐn)，存在一些無法以合理邏輯關(guān)系去推演的矛盾情節(jié)，這種矛盾有時(shí)甚至到了隨心所欲的地步，常讓人目瞪口呆，從而削弱了故事的信服力，讓整部作品的觀賞性大大降低。這方面的代表性作品包括《小時(shí)代》系列、《富春山居圖》等電影，而《繡春刀》系列作為一部相對(duì)嚴(yán)肅的武俠式歷史正劇作品，在嚴(yán)密程度上固然要優(yōu)越很多，但劇本情節(jié)仍然存在矛盾與隨意的現(xiàn)象，反映出劇本創(chuàng)作的細(xì)致程度不足。

如在《繡春刀1》中，選用女扮男裝的方式來飾演魏忠賢的貼身侍衛(wèi)魏廷，這一角色定位從邏輯上是有一定問題的。首先，劇中大反派魏忠賢盡管當(dāng)時(shí)正投鼠忌器，處于被皇帝流放鳳陽守靈的緊張行程之中，隨時(shí)可能遭遇襲擊，但此時(shí)仍有相當(dāng)大的權(quán)力，不可能不安排最精銳的衛(wèi)士為自己護(hù)航，而編劇在此使用刻意設(shè)計(jì)出的女扮男裝角色來擔(dān)當(dāng)魏忠賢貼身侍衛(wèi)這一情節(jié)，到底是出于何種考量？至少從整部電影的敘事角度來看，這一角色設(shè)計(jì)定位并未給整部影片出彩，如果不采用女扮男裝的角色設(shè)定，不但不影響情節(jié)發(fā)展，反而更加合理。

在《繡春刀2》中，編劇在陸文昭這個(gè)角色的塑造上格外用心，本想展現(xiàn)混亂腐朽的明末亂世之下，小人物在崩壞的世道中輕若蜉蝣，身不由己，試圖在各派勢(shì)力中左右逢源，尋求自保的性格，所以才有陸文昭一方面悄悄追隨還是王爺身份的崇禎，幫其鏟除異己乃至栽贓陷害忠良，另一方面在局勢(shì)不明、勝負(fù)未分的情況下，又試圖展現(xiàn)他向魏忠賢諂媚效忠的情節(jié)。從邏輯上而言，這種現(xiàn)象合情合理，甚至這種性格的人物在現(xiàn)實(shí)生活中也會(huì)讓我們有似曾相識(shí)的感覺。但就劇情安排來講，《繡春刀2》在對(duì)陸文昭的刻畫上是有大忌的——既然陸文昭在早期已經(jīng)成為崇禎心腹近臣，為其殺人栽贓，那么他不可能在此后仍然大做文章，當(dāng)著文武百官的面花了200兩銀子去賄賂魏忠賢的近臣以獲取一個(gè)侍奉釣魚的機(jī)遇，并且在這個(gè)場(chǎng)合下公然向魏忠賢要官……楊冪飾演的北齋在索橋戰(zhàn)役進(jìn)行到最激烈之時(shí)突然原路跑回，這就意味著沈煉裴綸之前為保護(hù)她所做的努力幾乎付之東流，這種情節(jié)設(shè)置也許是為了表現(xiàn)出北齋對(duì)沈煉內(nèi)心的不舍，但卻不符合大局與常識(shí)，而此時(shí)沈煉為了表現(xiàn)出決絕之情，卻又用刀大力砍斷繩索，不讓北齋過橋。既然如此，當(dāng)時(shí)何不早些砍斷繩索與北齋一起出逃？這些情節(jié)表面上看似有一定合理性，似乎都能得到某種牽強(qiáng)的解釋，背后也滲透著編劇的用心，但這么倉促地糅合在一部具有較強(qiáng)沖突性的系列劇中，又沒有注意前后的人物關(guān)系與出場(chǎng)順序，就墮入了充滿邏輯矛盾而難以解釋和自拔的邏輯漩渦當(dāng)中。

許是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)自己在拍攝影片的過程中也對(duì)兩部影片之間的人物關(guān)系缺乏關(guān)聯(lián)而有所體察，因而在《繡春刀2》的片尾彩蛋環(huán)節(jié)，又刻意引出了在《繡春刀1》中擔(dān)任配角的丁修這個(gè)角色，試圖以此作為引子，建立他與《繡春刀1》中苦苦追殺的同門師兄靳一川的劇情聯(lián)系，這又顯得十分突兀生硬。

二、國(guó)外優(yōu)秀系列式電影作品的編劇創(chuàng)作給中國(guó)電影的啟示

就事論事地說，基于國(guó)外電影起步早、積累了更多拍攝與觀賞經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)，在當(dāng)代電影制作方面，國(guó)外影視業(yè)無論是從理論上還是實(shí)際操作中，都比國(guó)內(nèi)大部分從業(yè)者技術(shù)要有所領(lǐng)先，在編劇方面的差距尤其顯著。在國(guó)外本身有著強(qiáng)大電影制作能力的前提下，中國(guó)電影想要在國(guó)內(nèi)獲得口碑甚至打入外國(guó)市場(chǎng)，除了演員的演技需要有所提高之外，更多的還是需要從劇本方面入手，光是大制作、高投入、明星化陣容并不能從根本上改變中國(guó)電影“叫座不叫好、叫好不叫座”的尷尬性處境，反而容易引發(fā)這個(gè)行業(yè)的功利化與浮躁心理，產(chǎn)生與弘揚(yáng)社會(huì)主義優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與內(nèi)容創(chuàng)新所不適應(yīng)的無效產(chǎn)品，如2013年以來分作四部上映，畫面拍攝質(zhì)量與時(shí)尚感一流，卻因口碑不好而飽受詬病的《小時(shí)代》系列。反之，一些并無大牌明星、投入成本也不算高的國(guó)產(chǎn)片，基于劇情上展現(xiàn)出的獨(dú)到視野，反而獲得對(duì)外輸出版權(quán)機(jī)遇，成為難得的讓中國(guó)文化走出去的優(yōu)質(zhì)名片，如由陳坤飾演，以重慶地區(qū)市井小人物的艱辛生活遭遇為主題，但劇情緊湊合理、弘揚(yáng)真善美的《火鍋英雄》等。歸納起來，凡是成功的劇本創(chuàng)作主要有以下兩個(gè)特點(diǎn)：

（一）邏輯的嚴(yán)密性與穩(wěn)定性

無論是膾炙人口的《指環(huán)王》《哈利波特》系列電影，還是讓人看后容易浸潤(rùn)其中、久久難以忘懷的《加勒比海盜》系列電影；無論電影的原作是基于小說，或是源于編劇的直接創(chuàng)作，遵循邏輯的嚴(yán)密性是進(jìn)行劇本編寫工作時(shí)必須遵守的重要原則。這不僅符合人們的理性認(rèn)知，也是對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系這一重要原則的遵循。斯氏注重將觀眾卷入戲劇，引導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，最終置身劇情接受感染，從而達(dá)到與觀眾間接交流的目的。斯氏體系的美學(xué)特征正是通過“移情—共鳴”的模式，讓演員通過情感間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺。如果脫離了邏輯嚴(yán)密這一基本原則，移情就無法發(fā)生，觀眾的認(rèn)知就會(huì)產(chǎn)生混亂，劇中人物角色存在的真實(shí)性、必要性，所帶給人們的啟示或是觀賞性都會(huì)產(chǎn)生一種漂移。

需要指出的是，對(duì)于由小說改編而成的劇本作品而言，其創(chuàng)作難度一般小于那種純粹由編劇自行生產(chǎn)的作品，這是因?yàn)樵谄渲白鳛樾≌f的寫作過程中，作品已經(jīng)經(jīng)過了出版社乃至讀者的驗(yàn)證。由編劇自行生產(chǎn)的作品因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)間較短，應(yīng)景性較強(qiáng)，確實(shí)存在一些產(chǎn)生邏輯漏洞與無法自圓其說的可能性，這需要高超的寫作技巧與主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的精心打磨。但事在人為，編劇的創(chuàng)作力仍然可以在很大程度上彌補(bǔ)這種不足，比如《生化危機(jī)》《異形》《速度與激情》這類完全自行創(chuàng)作的作品雖然拍攝多年，但仍然能保持相對(duì)的邏輯嚴(yán)密與穩(wěn)定性。相反，一個(gè)糟糕的編劇，反而有可能將原本是暢銷作品的圖書原作改糟，如《小時(shí)代》系列，作為圖書作品是非常成功的，但改編成電影時(shí)，因?yàn)橹鲃?chuàng)人員毫無創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，匆忙上架，在不了解藝術(shù)敘述規(guī)律的情況下強(qiáng)行拍攝，造成很多情節(jié)生硬荒誕，強(qiáng)行接檔，硬性過渡，成為中國(guó)電影史上一篇難以翻頁的經(jīng)典失敗案例。近些年，由于盲目追求流量IP與刻意迎合投資方的現(xiàn)象，導(dǎo)致國(guó)內(nèi)編劇作品水平進(jìn)一步下滑，出現(xiàn)了大量“傻白甜”“瑪麗蘇”等荒誕不經(jīng)的低質(zhì)產(chǎn)品，加深了國(guó)產(chǎn)影視編劇行業(yè)的浮躁心態(tài)與功利化，值得每一位從業(yè)者引起警惕。

（二）開放型的故事結(jié)局仍然要以尊重“閉環(huán)結(jié)構(gòu)”為創(chuàng)作前提

受國(guó)外電影風(fēng)格影響，近年來，國(guó)產(chǎn)電影也大量引入了以開放型故事結(jié)局為特征的劇本編寫方式，試圖迎合不同欣賞口味的觀眾，讓他們?cè)谛闹凶晕叶x故事中的人物命運(yùn)。這一做法固然是一種新穎的嘗試，但需要注意的是，仍然要以尊重“閉環(huán)結(jié)構(gòu)”為創(chuàng)作前提，切勿陷入另一種迷局式的環(huán)形結(jié)構(gòu)——那種因?yàn)榫巹o法將劇情繼續(xù)書寫下去，而人為地設(shè)置出開放型故事結(jié)構(gòu)，試圖以“不回應(yīng)，不解釋”作為向觀眾交代、由其自我想象的劇作完結(jié)方式。這類作品的數(shù)量目前呈現(xiàn)一定的抬頭趨勢(shì)，片中存在大量無法前后一致的荒誕情節(jié)，人物生活沒頭沒尾的《小時(shí)代》系列就是其中的典型，這一現(xiàn)象在《繡春刀》系列中其實(shí)也有體現(xiàn)，如《繡春刀2》中，沈煉家中飼養(yǎng)的那只具有命運(yùn)吉兇指示意義的黑貓?jiān)?jīng)中彈，性命垂危，已經(jīng)不能動(dòng)彈，沈煉為了逃命被迫將其丟棄，當(dāng)畫面轉(zhuǎn)至電影末尾沈煉返回故居時(shí)，這只貓又奇跡般地恢復(fù)如初，被編劇刻意跳過如何康復(fù)這一環(huán)節(jié)，專門用來預(yù)示著沈煉迎來新生。如果這一情節(jié)還尚且屬可接受范疇的話，那么在《小時(shí)代》系列里面，故事的結(jié)局就具有更多的荒誕性，例如，郭采潔飾演的顧里這一角色，在第四集中告知眾人她不幸患上腦癌這一病癥，但片末中，我們完全看不出她是病愈了還是走向死亡這一結(jié)局，卻又若有似無地在她的歡天喜地中故意留下一點(diǎn)暗示生命即將凋謝的影子，完全讓人看了不知所云。

任何一部電影，就其故事的講述方式而言，是具體的點(diǎn)狀型敘事，但就主題思路闡述而言，是具有宏觀性的，它適應(yīng)與反映著社會(huì)背景，遵循客觀的事物發(fā)展規(guī)律，也就是說，故事必須有始有終，不能完全跳出這個(gè)規(guī)律。開放性的故事結(jié)構(gòu)闡述在帶給讀者想象力的同時(shí)，所涉及的故事人物仍然無法逃脫具體的時(shí)代背景與發(fā)展宿命。如美國(guó)電影《蝴蝶效應(yīng)》，編劇刻意在結(jié)尾安排了多個(gè)不同版本的開放性結(jié)局，這樣做一來并不會(huì)造成故事情節(jié)的跳躍性，二來能很好地適應(yīng)不同思想認(rèn)知的觀眾，力求獲得好評(píng)，但應(yīng)當(dāng)看到，這一安排模式并不唐突，因?yàn)闊o論出現(xiàn)怎樣的故事結(jié)尾，主人公并不會(huì)一勞永逸地獲得簡(jiǎn)單的故事結(jié)局，還是處于不穩(wěn)定的變化之中，是符合“閉環(huán)結(jié)構(gòu)”特征的。

三、《繡春刀》系列電影帶給人們的思考

從1978年改革開放迄今，國(guó)產(chǎn)電影已經(jīng)走過了四十多年的發(fā)展歷程，這期間，雖經(jīng)過幾代電影人的艱辛努力，總結(jié)和創(chuàng)新出了很多適應(yīng)時(shí)代特征的工作方法，但必須承認(rèn)，在劇本方面，能夠帶給人深刻印象、膾炙人口并經(jīng)久不衰的佳作仍然十分有限，更多的時(shí)候，我們可能會(huì)在電影院里因?yàn)槟硞€(gè)情節(jié)而出現(xiàn)應(yīng)景式的心潮澎湃，激動(dòng)不已，但走出電影院后，瞬間頭腦空空、快速遺忘式的作品并不少見。但筆者相信，在流淌中的中國(guó)電影史上，《繡春刀》會(huì)是一部具有標(biāo)桿型意義的經(jīng)典之作，因?yàn)樵谒郧埃袊?guó)電影業(yè)所生產(chǎn)的系列化影片多為紀(jì)實(shí)類歷史題材，如《大決戰(zhàn)》系列革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材等，很少出現(xiàn)以系列化模式拍攝的虛構(gòu)類影片。絕大部分系列式影片主要出現(xiàn)在我國(guó)香港地區(qū)，如《黃飛鴻》《寒戰(zhàn)》《警察故事》《大話西游》《無間道》系列等。由于香港地區(qū)長(zhǎng)期受到歐美影視編劇與制作方式影響，所拍攝的這些系列式影片在總體上是符合較好的邏輯性和經(jīng)得起推敲的，因而深受觀眾好評(píng)。但由于香港畢竟是一城之地，相較飛速發(fā)展的內(nèi)地而言，它缺乏宏大的歷史觀與人文素養(yǎng)積淀，在故事設(shè)計(jì)、場(chǎng)景搭建、演員選取、資金籌集等方面都受到諸多制約，這也是為何近年來香港地區(qū)在系列化電影制作方面愈加艱難的重要原因。而相較于香港地區(qū)以及國(guó)外而言，內(nèi)地幅員遼闊，歷史悠久，又正處于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的黃金時(shí)期，人才輩出，這些都意味著在內(nèi)地會(huì)涌現(xiàn)出更多的故事題材，也擁有更好的制作潛力。

在《繡春刀》系列出現(xiàn)之前，國(guó)內(nèi)電影業(yè)曾有過另一部具有影響力的系列式電影作品《小時(shí)代》，但它除了票房上有所成功之外，在劇情連貫、人物刻畫等環(huán)節(jié)上實(shí)在是漏洞百出，口碑不佳，甚至難以稱得上是一部合格的電影。而《繡春刀》讓人們及時(shí)地看到，中國(guó)并不缺乏創(chuàng)作優(yōu)質(zhì)電影的能力，至少，也是可以讓人看到創(chuàng)優(yōu)的努力與決心的。我們欣喜地看到，《繡春刀》系列盡管還存在一些不夠完美的地方，但是它畢竟開了一條不錯(cuò)的先河，也是內(nèi)地編劇導(dǎo)演隊(duì)伍在試圖獲得經(jīng)濟(jì)與社會(huì)效益共贏的前提下作的一項(xiàng)大膽嘗試——在手頭無現(xiàn)有歷史名著可改編、無現(xiàn)成網(wǎng)紅類IP作品可參考的環(huán)境下，從零做起創(chuàng)作系列式劇本，并結(jié)合市場(chǎng)反饋及時(shí)調(diào)整新片的創(chuàng)作方向，這在中國(guó)電影發(fā)展史上雖然不是第一次，但卻是比較成功的一次。即使劇本的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)還不夠理想，但這部系列式作品已經(jīng)具備了創(chuàng)作大片的很多要素，絕非平庸之作，我們從中可以清晰地感悟到編劇團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)作思想，以及意圖展現(xiàn)的故事主旨。缺陷在于，這些條件需要一個(gè)充分整合的過程，而這個(gè)過程需要經(jīng)驗(yàn)的積累，更需要時(shí)間，而能夠?qū)崿F(xiàn)這種整合過程的手段，就是要奉獻(xiàn)出更高質(zhì)量的劇本內(nèi)容，就這點(diǎn)而言，《繡春刀》的第二部續(xù)集還沒有達(dá)標(biāo)。基于內(nèi)地充沛豐富的各類電影資源，尤其是編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)精益求精、不斷總結(jié)的工作態(tài)度，再輔以國(guó)內(nèi)巨大的電影市場(chǎng)，以“繡春刀”為旗桿式標(biāo)志的系列式中國(guó)電影作品如果再堅(jiān)持拍下去，沒有理由不成功，也一定能成功。

結(jié)語

改革開放四十年來，國(guó)內(nèi)電影的制作水平相較于過去已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，但編劇創(chuàng)作質(zhì)量與西方國(guó)家影視業(yè)相比仍然有較大差距，普遍存在專業(yè)化水平不高的現(xiàn)象，同時(shí)，因?yàn)楹芏嗑巹〉纳鐣?huì)閱歷與文化底蘊(yùn)不足，在內(nèi)容創(chuàng)作方面存在構(gòu)架很宏偉，落地很沉重，以職業(yè)代替人物，以對(duì)話代替情節(jié)，以宣泄代替思考，以社會(huì)性代替人性等膚淺創(chuàng)作方式……這些現(xiàn)狀在很大程度上影響了中國(guó)電影的內(nèi)容質(zhì)量，阻礙了中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與輸出速度?！独C春刀》系列在中國(guó)電影市場(chǎng)開了一個(gè)先河，但在具有一定創(chuàng)新意義的同時(shí)，仍然暴露出一些尚未完全解決的缺陷（主要是在編劇方面），這些缺陷在一定程度上影響了這部作品的市場(chǎng)評(píng)價(jià)與票房，因而需要對(duì)電影編劇方式與架構(gòu)進(jìn)行更加深入的反思。在現(xiàn)階段，我們對(duì)一個(gè)好的電影編劇的定義，除了指要會(huì)講好故事，更重要的是保持前后的邏輯嚴(yán)密性，注重閉環(huán)結(jié)構(gòu)下的整體創(chuàng)作思維等。要想做到這些，編劇必須保持不斷學(xué)習(xí)的熱情，包括略懂制片人的戰(zhàn)略、攝影的鏡頭運(yùn)動(dòng)、演員的表演節(jié)奏、剪輯師的畫面剪切、宣傳的營(yíng)銷策略；還要粗通音樂、體育、醫(yī)學(xué)、戲曲、法律、政治、歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)、哲學(xué)、心理學(xué)等駁雜的知識(shí)，這樣才能在發(fā)揮想象力的同時(shí)又講好故事，奉獻(xiàn)出廣大觀眾喜愛的優(yōu)質(zhì)影視作品。