肖艷華

在中國的百年影史中，貴州電影的發(fā)展有著自身的獨(dú)特性。新中國成立以前，“貴州”作為在場性的空間影像描述是極其缺乏的。電影中的“貴州”影像始于《密電碼》（1937，黃天佐導(dǎo)演），該片由張道藩創(chuàng)作劇本，貴陽取景拍攝，是貴州影史上的開山之作，也被譽(yù)為中國第一諜戰(zhàn)影片。新中國成立以后，“貴州”影像進(jìn)入了一個新的發(fā)展時(shí)期，尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來，“貴州”影像在中國電影中被頻繁書寫與重構(gòu)，涌現(xiàn)出越來越多的“貴州”標(biāo)簽電影。通過梳理這些電影的影像內(nèi)容與意義，我們不難發(fā)現(xiàn)，“貴州形象”在銀幕上不斷被演繹出新的特征。

一、新世紀(jì)以前中國電影中的貴州形象：單一而模糊的偏遠(yuǎn)之地

新世紀(jì)以前的中國電影中，貴州形象一直停留在思想解放、革命解放歷史事跡等單一主題表達(dá)上。新中國成立后，表現(xiàn)貴州的第一部電影作品《一場風(fēng)波》（1954，林農(nóng)、謝晉導(dǎo)演）改編自黔籍作家石果的小說《風(fēng)波》，內(nèi)容以反抗舊社會封建思想為主題，塑造了立福嫂和女兒楊春梅為爭取婚姻自由、積極宣揚(yáng)新婚姻法的進(jìn)步形象。另一部同樣由黔籍作家汪德榮小說改編的電影《云霧山中》（1959，導(dǎo)演黃野）則通過解放軍殲土匪、解放吳家寨這一革命事跡，再現(xiàn)了廣大農(nóng)民渴望解放、解放軍英勇頑強(qiáng)抗戰(zhàn)的生動畫面。20世紀(jì)60年代攝制的《秦娘美》（1960，孫瑜導(dǎo)演）與《蔓蘿花》（1960，趙煥章、范萊導(dǎo)演）是貴州舞臺劇改編的經(jīng)典之作?！肚啬锩馈犯木幾郧瓌?，影片對舊社會的封建侗族婚俗“養(yǎng)女從舅”進(jìn)行了批判，塑造了美麗聰明、堅(jiān)貞勇敢、勇于追求自己情感的侗族少女形象?！堵}花》由貴州苗族作家伍略根據(jù)苗族傳說創(chuàng)作改編，講述了在苗族的清水江旁，善良美麗的姑娘蔓蘿與勤勞勇敢的青年獵手阿倒約相愛，但地主惡霸大拐心存歹意，劫走蔓蘿。在解救蔓蘿的過程中，阿倒約被地主惡霸大拐放毒箭射死，蔓蘿跳崖殉情，從此之后，清水江旁年年開出美麗的蔓蘿花。影片結(jié)合神話母題進(jìn)行闡述，是展現(xiàn)貴州少數(shù)民族精神文化的早期優(yōu)秀代表作品。

進(jìn)入到20世紀(jì)70年代后，“貴州”革命解放影像被持續(xù)書寫?！睹鐜X風(fēng)雷》（1977，葉明導(dǎo)演）以1950年解放大西南為背景，刻畫了苗族干部龍巖松在尊重民族風(fēng)俗下，殲滅匪特、帶領(lǐng)苗寨人民走向解放的英勇形象?！渡秸鸱N》（1978，劉仲明導(dǎo)演）講述的是1935年貴州某地布依族山區(qū)，紅軍帶領(lǐng)當(dāng)?shù)乩习傩盏挚狗磩优伞鞑ジ锩鸱N的故事。《良家婦女》（1985，黃健中導(dǎo)演）描述了解放前夕的黔北山區(qū)流行大媳婦、小丈夫的婚俗。解放后，深受這種畸形婚配所苦的女主沖突這罪惡的封建習(xí)俗，追求自由幸福的生活?！渡饺竷骸罚?987，華克導(dǎo)演）反映了農(nóng)村姑娘反抗包辦婚姻，努力尋求自己情感與婚姻自由。

這些以貴州地域?yàn)樵趫霭l(fā)生地、貴州少數(shù)民族人物為故事原型創(chuàng)作的電影，由于影片情節(jié)表述的局限性，反而將貴州窮苦落后的形象在負(fù)面形象上固化了。在影像內(nèi)容上，大眾看到的是偏遠(yuǎn)而保守的“貴州形象”。長期以來貴州在時(shí)代和地域坐標(biāo)中其實(shí)并沒有明確的定位和標(biāo)簽，人們只知道貴州在中國的西南地區(qū)、少數(shù)民族聚居的偏遠(yuǎn)之地?！凹词古c西部其他省區(qū)市相比，貴州很多方面也很落后，是西部的‘西部’?！盵1]在新世紀(jì)以前的大眾心里，貴州的真實(shí)面孔是模糊的，人們能從銀幕上了解到的貴州形象是單一而匱乏的。

二、21世紀(jì)以來中國電影中的貴州形象

（一）他者視角下的貴州——隱秘而落后的貴州

新世紀(jì)以來，最先關(guān)注貴州題材電影拍攝的是外省導(dǎo)演的鏡頭，如朱一民、寧敬武、閆然、陸川、王小帥等導(dǎo)演的作品都從不同的層面描繪了他者眼中的貴州。以《尋槍》（2002，陸川導(dǎo)演）、《幸存日》（2011，閆然導(dǎo)演）、《水鳳凰》（2008，宋海明導(dǎo)演）、《人山人海》（2012，蔡尚君導(dǎo)演）、王小帥“三線”三部曲《青紅》（2005）、《我11》（2012）、《闖入者》（2015）等作品為例，這些影片在特定的敘事語境之外，不同程度地展現(xiàn)了外來人對貴州的最初印象。

1.《尋槍》里隱秘古鎮(zhèn)的“圍困”

《尋槍》是中國電影史上貴州形象較具代表性的一部影片，拍攝地是貴州的青巖古鎮(zhèn)，影片講述了西南山區(qū)一名普通警察馬三在自己的佩槍丟失后，經(jīng)歷的不尋常的尋槍過程。影片中傳統(tǒng)的青巖空間意象，隱喻的卻是現(xiàn)代社會的情感主題，“從小鎮(zhèn)內(nèi)到小鎮(zhèn)外，尋槍主題表現(xiàn)的是現(xiàn)代社會對傳統(tǒng)社會的沖擊和破壞帶來的焦慮，而初涉入現(xiàn)代生活的古樸小鎮(zhèn)則是展現(xiàn)焦慮情緒的空間”[2]。從知曉槍丟失后，馬三穿梭在那厚重的石墻之間，凹凸不平的石板路都仿佛映射出了他焦躁不安的心情。而隨著尋槍不斷的深入，在焦慮與壓力之下，馬三在現(xiàn)實(shí)與想象之間開始了游離，鏡頭跟隨著瘋狂的馬三在偏僻落后的古鎮(zhèn)里漫無目的地找尋，看似錯亂的敘事卻暗喻著他的精神世界開始崩潰，就如那小鎮(zhèn)上籠罩的難以消散的浮云，帶給人心理上的不安感。

影片中透過古鎮(zhèn)里的不斷穿梭尋覓再現(xiàn)了真實(shí)與幻像之間的交融，這種交融正是：“來自美學(xué)與心理學(xué)的混淆，來自既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真實(shí)現(xiàn)實(shí)和迷惑視覺的虛假現(xiàn)實(shí)主義的混淆，后者滿足的是幾可亂真的幻像?！盵3]雖然片中探討的仍舊是人性與理想的找尋，在古鎮(zhèn)的具體物化形象，電影并沒有特別地展現(xiàn)古鎮(zhèn)陽光燦爛的一面，映射的仍是未開化的人心。在陸川的鏡頭下，古鎮(zhèn)的歷史厚重感、較為獨(dú)特的建筑形象使得不少人在觀影后對貴州的神秘多了一種探尋的欲望。《尋槍》中體現(xiàn)出來的地貌，不僅是一種視覺異象，更凸顯了貴州獨(dú)特的影像造型語言。貴州多霧的天氣里，古鎮(zhèn)幽深的石板小徑、古樸的民族特色建筑，主人公馬山的家也是頗具當(dāng)?shù)靥厣墓爬系哪疚萁Y(jié)構(gòu)，這些影像符號融入電影的敘事中，成了必不可少的敘事元素。循著“槍”這一尋找物的線索逐漸明了，馬三的精神世界也逐漸趨于平和，鏡頭的運(yùn)用也直觀而開闊：遠(yuǎn)山、靜松、鄉(xiāng)間小路、小橋流水，每一處的物像符號帶來的是柳暗花明、水落石出之感，自然之景與影片節(jié)奏的契合，增加了敘事的完整性。

2.“三線”三部曲里的“生存”掙扎

20世紀(jì)90年代，王小帥導(dǎo)演用10年的時(shí)間，拍攝了“三線三部曲”，分別是《青紅》《我11》《闖入者》。這三部曲的創(chuàng)作背后正是源于他年少時(shí)，跟隨父母因支援三線建設(shè)而來到貴陽生活的那段難忘時(shí)光。他曾說過：“自從開始自己拍電影以后，心里就一直懷著一個愿望，就是有朝一日要碰觸到‘三線’這個題材，于是拿起攝像機(jī)去揭開那段塵封的歷史，為觀眾展示大時(shí)代浪潮里個體生命的堅(jiān)守與掙扎。”[4]

《我11》用第一人稱的視角再現(xiàn)了1975年的貴州某三線工廠。在影片中，主要展現(xiàn)了王憨母親工作的三線工廠，這個工廠區(qū)域給我們描繪了貴州特殊的三線時(shí)代里的工友社會，在這個工友社會里，以廠房為中心，覆蓋了所有的日常生活，包括學(xué)校、電影院、泳池等，這種看似平淡的集體生活卻隱喻著當(dāng)時(shí)的政治形勢，“大人在哪里上班不是大人自己說了算”這一句臺詞折射出了貴州作為特殊時(shí)代背景下特殊的政治使命，但這種使命在許多人的心中卻是一種沉痛的記憶所在，片中王憨因一件新襯衣而帶來的驕傲與貴州貧苦落后的形象不謀而合。《青紅》則從工廠的空間回歸到了家庭的內(nèi)部，影片將“貴州”作為在場地的敘事，但是指向的卻是不在場的“上?！?。在影片中，青紅追求的家的認(rèn)同是“貴州”，但是父輩們卻是“上?！保篙厒冋J(rèn)為來到貴州的工作是一種犧牲，因?yàn)樵诟F苦之地的工作使得他們的人生更加窘迫，而無顏去面對在上海的親人們。在這部影片里，青紅的父親就如高高在上的“上?！?，審視著他想逃離的“貴州”，他們義無反顧地離開貴州，有著現(xiàn)實(shí)的原因，例如青紅在貴州的這個家，在影片里顯得那么真實(shí)而寒酸，這也從另一角度暗喻了貴州相形見絀的尷尬境地?！蛾J入者》則是將視角放在了北京到貴州的空間、時(shí)間與心理距離上，貴州的過往使得老鄧的身體與心理在兩個空間中不斷交錯。在這里，過往的貴州生活里有著“背叛”、“文革”的告發(fā),這是一段難忘卻又隱秘黑暗的生活過往。由此可見，“三線三部曲”講的是來到貴州的外來人精神家園的失落和身份認(rèn)同的迷茫。在王小帥的電影里，彌漫的都是在特殊時(shí)代背景下人物的現(xiàn)實(shí)掙扎與生存困境，而造就這些的在地背景正是“貴州”。

3.真實(shí)事件再現(xiàn)的黑暗與殘酷

“電影有很多都是根據(jù)真實(shí)歷史事件改編而成，一般分為兩類情況：一種是呈現(xiàn)真實(shí)事件，成為紀(jì)錄電影或者歷史片；另一種是以真實(shí)事件為背景，講述大背景下小人物的故事?！盵5]

真實(shí)事件的改編對于電影故事情節(jié)的再現(xiàn)有著極其明顯的推波助瀾作用，如可以豐富故事的完整性與戲劇性。新世紀(jì)后，有不少電影是導(dǎo)演選取了一些貴州的真實(shí)事例改拍而成。不管角度如何，這些影片都從不同的角度反映了貴州這一形象的黑暗面——落后與窮困?！端P凰》以水族青年陸永康為原型，講述了他雖身患?xì)埣玻珔s幾十年如一日跪著教書，為貴州大山里的孩子送去知識的感人事跡。導(dǎo)演在接受采訪時(shí)曾提到，影片在拍攝過程中盡量做到真實(shí)還原，每一個角色穿的戲服、甚至陸永康老師包裹膝蓋處的廢舊籃球皮，都是現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)體現(xiàn)。暴露了貴州農(nóng)村經(jīng)濟(jì)條件落后、教育資源稀缺、師資力量薄弱等現(xiàn)實(shí)問題?！度松饺撕！犯鶕?jù)貴州六盤水山區(qū)命案的真實(shí)事件改編，講述的是一個偏遠(yuǎn)山區(qū)的農(nóng)民老鐵為胞弟千里追兇的故事。我們在為老鐵的覺醒感動之余，也會從影片中讀取到這樣的信息：由于貴州地理位置偏遠(yuǎn)和封閉、社會治安管理缺失、貧窮落后，導(dǎo)致犯罪率上升，匱乏的警力與不便的交通使得許多案件常常得不到及時(shí)公正地解決。

而《幸存日》則是將貴州的“煤文化”展示在了大眾眼前。電影以紀(jì)錄片式的手法拍攝了貴州省新橋煤礦特大事故中，三位煤礦工人以頑強(qiáng)的意志堅(jiān)持到最后得以幸存的感人事跡。電影里所反映的黑煤礦現(xiàn)象在貴州是真實(shí)存在的，影片中的一些臺詞暴露了該地區(qū)煤礦工人生活的困境，如“師傅，我們的命值多少錢？”影片也從另一側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)貴州私人煤礦違法開采、毫無安全生產(chǎn)觀念的落后采煤現(xiàn)狀。通過導(dǎo)演的鏡頭，直剖這一敏感的社會現(xiàn)實(shí)面，讓觀眾看到了貴州的現(xiàn)實(shí)窘境。

（二）貴州籍導(dǎo)演自我意識形態(tài)的展露——多彩而奇幻的貴州

外省籍導(dǎo)演對于貴州形象的詮釋，在某種方面，必然帶有某些“刻板印象”，這亦緣由他們身處的不同環(huán)境和擁有的不同認(rèn)識建構(gòu)。在外來導(dǎo)演自帶灰暗性質(zhì)的描繪下，不少貴州籍導(dǎo)演開始從自身出發(fā)，用自己親身經(jīng)歷的觸感在中國電影史上展現(xiàn)另一幅不同于以往的貴州“畫軸”。如丑丑導(dǎo)演的少數(shù)民族文化影像書寫、畢贛導(dǎo)演的時(shí)空藝術(shù)展現(xiàn)、饒曉志與陸慶屹的小城空間情感流露。

1.貴州多彩風(fēng)光的展示

隨著外省籍導(dǎo)演在貴州形象上的書寫越來越頻繁，貴州籍導(dǎo)演也開始將目光鎖在了自己腳下的這片神奇土地上。青年女導(dǎo)演丑丑在她的影片《阿娜依》（2006）、《云上太陽》（2012）、《侗族大歌》（2017）中，將黔東南苗族與侗族的原生態(tài)風(fēng)俗與情感搬上了銀幕，令少數(shù)民族文化景觀成為貴州走向世界的影像名片。

不同于《阿娜依》的民族內(nèi)在空間影像敘事，《云上太陽》則借助了外來文化的視角，對貴州少數(shù)民族文化的窺探與認(rèn)同進(jìn)行了展現(xiàn)。影片借助一個“闖入者”的視角——外國人波琳，對多彩神奇的貴州黔東南丹寨進(jìn)行世外桃源般的描繪，在這里，秘境水族、碧水清風(fēng)，用原生態(tài)的敘事技巧帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略了貴州樸實(shí)、自然、純美的苗侗原生態(tài)民族風(fēng)情。該片將貴州具有代表性的苗族元素：苗服銀飾、晴隆錦雞舞、意境綿長的蘆笙曲調(diào)、苗族古老的祭祀儀式等畫面影像組合成了這個民族的文化隱喻。這部電影里的文化影像在組合過程中還有多方面的呈現(xiàn)方式，例如，當(dāng)女畫家波琳得知錦雞是苗族人民世代共同守護(hù)的信仰之神時(shí)，寧愿自己承受病痛的折磨也不肯將錦雞作為藥引服用；又如，波琳參與到錦雞舞隊(duì)伍里跳蘆笙舞時(shí)所表現(xiàn)出來的歡樂與好奇，這些場面絕不僅僅是民族信仰、苗族服飾與舞蹈的單純展示，而是苗族人在面對外來文化時(shí)所體現(xiàn)出來的純“善”。丑丑導(dǎo)演的《侗族大歌》，用跨越語言、民族的音樂旋律將一個感人至深的故事呈現(xiàn)在觀眾面前。影片中，侗族人民以歌傳情的侗族風(fēng)情與文化讓人印象深刻，心向神往。

2.本土空間的藝術(shù)奇幻展現(xiàn)

2015年，可以看作是貴州電影的“新浪潮”發(fā)端。這一年，貴州苗族導(dǎo)演畢贛的低成本之作《路邊野餐》以強(qiáng)大的黑馬之勢，一舉斬獲了國內(nèi)外各項(xiàng)國際電影節(jié)大獎。電影中42分鐘的長鏡頭將黔東南小鎮(zhèn)那真實(shí)而又虛幻的秘境之地呈現(xiàn)在了觀眾面前。導(dǎo)演用時(shí)間、空間、真實(shí)、虛幻講述了人性中夢境與現(xiàn)實(shí)的故事，模糊了現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的界限，達(dá)到了對影像語言的創(chuàng)造性運(yùn)用。這種電影語言方式的運(yùn)用，完全跳出了之前貴州“在地性”電影的表達(dá)，將“貴州”這一形象與電影藝術(shù)相結(jié)合，展現(xiàn)了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。除了別樹一幟的敘事風(fēng)格，觀眾還能在其中看到貴州少數(shù)民族文化符號的再現(xiàn)。如畢贛的《路邊野餐》，在貴州高原獨(dú)特的高低起伏的地貌中，隨著悠揚(yáng)的蘆笙調(diào)緩緩響起，陳升走進(jìn)了時(shí)空交錯的“蕩麥”，在這個虛幻與現(xiàn)實(shí)模糊的空間中，他相遇了成年的衛(wèi)衛(wèi)，衛(wèi)衛(wèi)帶著他去尋找那吹蘆笙的人。這里的蘆笙成了一種凱里的文化經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)并非是一種落后，而是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化元素的鑲嵌。

《地球最后的夜晚》（2018）有人稱之為《路邊野餐》之續(xù)集，這部電影沿襲了前部的3D夢幻長鏡頭并且有著眾多而繁復(fù)的線索與物象，故事仍發(fā)生在夢幻潮濕的黔東南凱里。畢贛用自己所信仰的電影美學(xué)理念把這一在地與本土轉(zhuǎn)換成了人性之所追尋的精神文化之地，把凱里這一地標(biāo)拍得亦幻亦真。在炫幻的長鏡頭中，凱里文化閃現(xiàn)著明顯的西部二三線小城的烙?。悍块g里老舊的冰箱、桌布、電視機(jī)、小電動三輪車、殘?jiān)珡U墟中破敗的錄像廳、簡陋的臺球室，還有露天的卡拉OK，這些影像再現(xiàn)了縣城小鎮(zhèn)中獨(dú)有的本土文化色彩，懷舊卻又帶著外來文化影響的痕跡。

《路邊野餐》與《地球上最后的夜晚》電影里能看到畢贛經(jīng)營本土空間的篤定和把控能力。隨著畢贛搭建起的“凱里宇宙”，不僅增加了凱里的曝光率，也讓更多觀眾接觸到了貴州方言。畢贛通過聲音語言成功塑造出一座陌生化的城市，傳遞了方言詩歌朗讀的疏離感與方言對白的現(xiàn)實(shí)感之間的沖撞，對白和聲音效果強(qiáng)化了真實(shí)感，也使表演風(fēng)格更趨完善。

3.貴州“小人物”折射的光芒

2018①根據(jù)《北京電影學(xué)院志 2009—2015》（院志編輯委員會編，北京電影學(xué)院出版發(fā)行，2018年）整理。年上映的《四個春天》與《無名之輩》兩部影片，都以貴州小城里的“小人物”為對象，折射了底層人物的光芒?！端膫€春天》導(dǎo)演用紀(jì)錄片的拍攝手法，通過對父母2013—2016年四個春天的日常生活影像記錄，演繹了平凡、真切的親情，令觀眾動容。饒曉志導(dǎo)演在貴州都勻，用多線敘事的手法拍攝了《無名之輩》，講述了一群小人物的故事，獲得了口碑和票房的雙贏。在貴州這樣一個山水環(huán)繞的小城中，幾個小人物上演了荒誕卻不乏溫情的故事。鬧了烏龍劫案的“大頭”與“眼鏡”搶劫的初衷不過是生活最卑微的追求而已；嘉琪對人毒舌挖苦的背后是不愿自己殘疾的身體成為別人的負(fù)擔(dān)、想了結(jié)自己人生的消極；馬先勇執(zhí)著的找尋也只不過是為彌補(bǔ)往日的過錯，重新尋回崗位的尊嚴(yán)。最終，在整個事件的發(fā)展中，小人物并沒有獲得逆襲，他們求而不得，但卻讓觀眾看到了如影片煙花中燦爛的人物光芒：劫匪的善良與單純、嘉琪的脆弱與自尊、馬先勇的艱辛與隱忍。這些卑微且無力逃脫命運(yùn)的無名之輩，不也正是貴州這一片土地上被固有成見對待的“落后民眾”嗎？或許這就是人的本性畢竟是積極的和社會性的，但是他們的行動卻往往受荒謬的和強(qiáng)制性的命運(yùn)支配。導(dǎo)演用小城的鏡頭將這些小人物內(nèi)心充滿希望而美好的光芒折射進(jìn)了“貴州”這一形象之中。

《無名之輩》中還有著饒曉志導(dǎo)演對鄉(xiāng)愁的獨(dú)特體驗(yàn)，影片中侗家的西山大橋成了故事中的標(biāo)志性建筑，影片中許多鏡頭都有著西山大橋的影子，有嘉琪、“眼鏡”、“大頭”在天臺上看到的陽光明媚下的西山大橋；有在細(xì)雨中逐漸迷蒙的西山大橋；有最后混戰(zhàn)中夜幕降臨的、燈火璀璨的西山大橋，足足五六秒的鏡頭使得它美得獨(dú)特而別具一格，“大頭”和霞妹最后有情人相聚仍然還是在西山大橋。西山大橋也被稱作為風(fēng)雨橋，橫跨劍江，是貴州侗族建筑物的象征，為人們提供了一個乘涼躲雨、會歌見友的場所，它還扮演著連接江河兩岸的工具，在影片中它也成了結(jié)局線索匯集的目的地。

結(jié)語

進(jìn)入新世紀(jì)以后，貴州影像在中國電影這一版圖上發(fā)生了質(zhì)的變化。在他者的文化解構(gòu)視閾下，貴州的影像符號顯現(xiàn)的是一種被凝視、被固化、被暗化的影像色彩；而在自我意識的建構(gòu)上，貴州影像在傳統(tǒng)的物化與意化符號上呈現(xiàn)出了新的嬗變，向觀眾傳遞的是一種絢麗、奇幻、真善美的全新貴州圖景鏡像。歷史表明，在商業(yè)電影主導(dǎo)的快感式消費(fèi)習(xí)慣下，傳統(tǒng)的少數(shù)民族題材、直觀的電影意識表達(dá)并不會成為觀眾的主流審美接受。但是，在商業(yè)電影市場經(jīng)歷了極速發(fā)展的疲軟之后，觀眾對返璞歸真的原生態(tài)民族風(fēng)情產(chǎn)生了新的關(guān)注，尤其是在貴州本土導(dǎo)演的多樣化影像建構(gòu)之下，貴州獨(dú)有的民族文化、奇幻的時(shí)空交錯、底層人物的傳奇故事在中國電影的版圖上描繪出了極致的豐富的視覺色彩，為觀眾在倦怠的商業(yè)電影消費(fèi)上燃起了新的電影形式的消費(fèi)欲望。

但在貴州電影一次次地引人矚目之后，我們更需注意的是，貴州電影的發(fā)展要在立足本土風(fēng)格上，不摒棄自己的地域特色、民族風(fēng)格，但亦不能陷入認(rèn)知模糊、地域內(nèi)文化同質(zhì)化的尷尬處境。因此，貴州電影要在商業(yè)電影浪潮的席卷中，實(shí)現(xiàn)電影的本真文化表述、獲得外來文化的肯定，這才是未來貴州電影持續(xù)發(fā)展的方向。