文/巴斯克·戈克塞爾·德米雷 譯/楊尚鴻

講如此漫長的故事是很難的。它和一部電影持續(xù)的時間一樣長，但卻和兩輩人的人生一樣短——穆斯塔法（《長遠的故事》中的主人公）。

在本項研究中，丹尼爾·弗蘭普頓的“電影哲學”（Filmosophy）概念將引導重新思考這部名為《長遠的故事》(英語名A Long Story，土耳其語名Uzun Hikaye，土耳其導演Osman S?nav，2012年)的影片。對于弗蘭普頓來說，一部電影已經按它自己的方式在思考，不同于我們的或者“超越”我們的方式（弗蘭普頓2006：92）。因此，本研究從電影哲學的角度出發(fā)，更傾向于“重新思考”一部電影，而不是“閱讀”“解讀”“分析”或“重構”它。

電影哲學的重新思考要求“電影人”（filmosopher）必須獨立地重新思考一部電影，而不涉及其創(chuàng)作者、其他影片、理論或技術。因此，本研究應該被考慮為，就像是單部電影《長遠的故事》的作者（我/電影哲人）“首次天真體驗”的結果（弗蘭普頓2006：31）。通過這種方式，本研究的目的在于提供一種觀念，即對上述電影的重新思考將遠離電影外部的任何其他思想、定義或意圖。

為了達

到這一目的，本研究首先將對弗蘭普頓的電影哲學概念進行詳細的解釋。然后，根據這個概念，尤其是通過電影內在性的“意圖和選擇”——不來自外在的任何地方或任何人——去解釋影片《長遠的故事》本身是如何“思考”在其戲劇結構中的“重現(xiàn)”概念的。最后，本研究將聚焦于一個特定的場景，并解釋這個場景如何發(fā)揮作用將上述“重現(xiàn)”的概念定位到整個電影中的意義。

一、電影哲學

丹尼爾·弗蘭普頓在他名為《電影哲學》（Filmosophy, 2006）一書中試圖尋找一種關于電影的新的理論。他本人的立場是反對現(xiàn)存電影研究的四種流行態(tài)度：第一，“基于導演的著述”；第二，“通過人類思維理論化（電影）”和“類似人的角度”（human-like terms）；第三，敘事理論中形式與內容的“終極”分離；第四，電影著述中“壓倒性”使用技術專門術語（弗蘭普頓2006：30,31,46,114,173）。

弗蘭普頓認為，電影哲學重新思考電影的第一步，也是最重要的一步，就是遠離電影創(chuàng)作者存在的事實。在這一點上，與作者理論——用電影創(chuàng)作者的意圖和他/她的有意或無意的選擇來解釋任何單個鏡頭——相反，電影哲學認為電影是一種有它自己的心智和自己的思維方式的“存在”（弗蘭普頓2006：73）。因此，弗蘭普頓將他的理論建立在“電影心智”（filmind）和“電影-思維”（film-thinking）的概念之上，并辯稱唯一對電影的意向性和內在選擇負責的是電影本身。在構建這種理論的同時，弗蘭普頓也提醒“電影哲學的目的不是站在電影創(chuàng)作者的一邊，而只是試圖重新激發(fā)對電影的經驗”（弗蘭普頓2006：75）。

在此提醒中，他強調一部電影與影迷的相遇，因為弗蘭普頓非常重視影迷觀眾（filmgoer）在觀看電影的同時只思考電影的活動。對他來說，影迷不需要（不應該）去想“外部操縱木偶的人”(即創(chuàng)作者/導演)，他/她的意圖和選擇，前后期使用的技術和生產條件（弗蘭普頓2006：99）。也就是說，從弗蘭普頓的電影哲學視角看來，電影外部的任何東西“對影迷觀眾的經驗來說都沒有意義”（弗蘭普頓2006：99）。

將一部電影理論化為一種“存在”，就是把對其源于自身意圖和選擇的行為負責，歸結為其固有的“思維”和“思考能力”。然而，弗蘭普頓區(qū)分了電影心智或電影的能力與人類所具有的心智和能力的不同。他主要認為電影心智的運行超越了人類思維的運行方式，因為電影心智具有“整體知識”（knowledge of the whole，弗蘭普頓2006：84）。它知道在影片的開頭和結尾會發(fā)生什么，并通過這些知識構建了自己的世界。相反地，人類的頭腦不可能擁有整體的知識，沒有人能夠知道他/她的結局。在這個意義上，弗蘭普頓發(fā)現(xiàn)人類思維的局限性，并引用和贊同諾埃爾·卡羅爾（Noel Carrol）認為很難解釋電影思維與人類心靈思維的關系，“因為我們對‘人類’思維本身的運作還不夠了解”（弗蘭普頓2006：91）。這就是為什么弗蘭普頓反對通過電影之外的人類思維來對電影進行理論化，因為這種態(tài)度是電影研究的“死胡同”（弗蘭普頓2006：31）。因此，他提議一種新的理論，而這種理論完全源于“電影-存在”（film-being），并接受這種作為“非人類”性質的“存在”（弗蘭普頓2006：46）。弗朗普頓用以下實例來有效地支持他的論點：當我愛上一個人時，他們并不總是柔和地聚焦在我眼前。當我嫉妒別人，或感到惡心時，世界不會突然變綠。欲望并沒有在我的視野中蒙上紅色的霧靄。我們看不到黑色與白色，也看不見真正“放大”的東西。(弗蘭普頓2006：47)

上述例子強調了電影通過形式思考自身的能力。由于電影具有整體性的知識，它通過與其世界需求相關聯(lián)的形式選擇來建構戲劇結構。在每一步，電影都知道該向我們展示什么以及如何向我們展示它。每部影片都有自己的態(tài)度，展現(xiàn)其貫穿整個電影的生命所固有的人物、物件和位置。

如前所述，電影要對自己的意圖和它所創(chuàng)造的生活的選擇負責。一部電影在創(chuàng)造那種它擁有全部知識的生活的同時，也在選擇它自己的時間、地點、人物、物件、衣服、事件、語言、敘述者等，同時也選擇了它們的顏色、聲音、音樂、大小、動作、距離、時間安排等。也就是說，這是一個“全體”（whole）的創(chuàng)造過程，而不是分離的部分。因此，形式與內容的最終分離——就像敘事理論一直以來所做的那樣——正是弗蘭普頓所抵制的現(xiàn)有電影研究的態(tài)度之一。按照他的說法，“我們（應該）對整部電影做出響應：如果我們不從電影思考的方式去看，我們就無法看到‘在電影里’有什么?！保ǜヌm普頓2006：114）

由于源自這種自知“結局”的“心智”，電影中的每一件事都變成了思想和意圖。在此情況下，形式和內容是不可分離的，因為它們是由電影心智同時思考和打算的。電影從頭到尾都在同時思考“是什么”“怎么樣”等問題的答案，并把自身創(chuàng)建為一個整體的“存在”，它控制著敘事和任何敘述者，但同樣重要的是，它也設計著電影-世界的影像和聲音(弗蘭普頓2006：114)。”電影的這種心智通過平衡其生命中形式和內容的意義，賦予了一部電影的完整性。因此，弗蘭普頓認為有必要通過這樣一種平衡的姿態(tài)來構建他的電影哲學概念，在他看來，這也應該被電影研究中的其他理論所接受。

與此同時，他既在自己的理論也在其他現(xiàn)有的電影研究中，提請人們注意一個影迷觀眾在構建這種平衡方面的關鍵作用。從電影哲學的視角，“把電影看成是將內容、形式和影迷聯(lián)系在一起的一種‘思維’……”因為影迷能夠感知和感受到電影作為一個完整過程的“思維”（弗蘭普頓2006：212）。弗蘭普頓非常重視影迷觀眾的體驗，因為（影迷）他/她與電影之間存在著情動性關系（affective relation）。他將影迷的行為解釋為是去“感覺”（feeling）電影而不單是看和聽，還運用“感覺思維”（sensory thought）和“情動性智力”（affective intelligence）的概念來更清楚地解釋影迷的行為（弗蘭普頓2006：166）。對于影迷來說，在他/她的電影經歷中，一個影迷遠離他/她的日常生活，進入電影世界，由于電影-思維有機地將形式和內容結合在一起，她/他“將電影形式視為戲劇性而不是技術的”（弗蘭普頓2006：174）。

因此，從電影哲學的角度看，弗蘭普頓發(fā)現(xiàn)關于電影制作的技術術語的使用在他的理論中是“無用的”（弗蘭普頓2006：173）。他認為，盡管電影始于技術，但“影迷并沒有看到這種機制：升降機、推軌鏡頭、攝影機等，它們本身對觀影者的體驗并不重要”（弗蘭普頓2006：99）。因此，他同意維維安·索布查克(Vivian Sobchack)的觀點，并引用她的話問道：如果我們，作為影迷，看不到電影的制作，那“為什么電影寫作要把電影當成好像是‘熱水器一樣的某種客觀機制’?”(弗蘭普頓2006：99)

事實上，弗蘭普頓通過上述問題的論調，指出了電影作家（film writers）在電影寫作中傾向使用技術術語。他反對這種態(tài)度，因為他認為技術主義的描述性術語限制了意義的可能性，而觀影者本來可以通過形式來理解這些意義的。電影哲學則以獨特的方式處理每一個觀影者單獨的經驗，并注重不同的觀影者可以對其意義有不同的理解。此外，每一部電影都是它自己獨一無二的創(chuàng)造，并有它自己對表達形式的選擇。因此，根據弗蘭普頓的說法，將特定的含義歸因于特定的形式是限制性和還原性的（弗蘭普頓2006：173)。電影心智的每一個形式選擇都必須考慮到與電影的獨特而完整的含義有關，它們不能用簡單的技術術語來描述，這會使得觀影者對含義有了固定的理解。為了有效地表達他抵制上述電影作家的態(tài)度的原因，弗蘭普頓以《好家伙》（馬丁·斯科塞斯，1990）的一個“時刻”為例，解釋了對“時刻”的常規(guī)描述和電影哲學描述之間的區(qū)別。

在這部影片的后部分，雷·利奧塔和羅伯特·德尼羅飾演的角色進入晚宴餐廳入座時，影片采用了一個推焦行動的跟拍鏡頭（已成經典）……現(xiàn)在，一個技術控或形式主義者的描述將精確地論及這個鏡頭中攝影機的運動，并津津樂道于解釋它是如何完成的。我們并不需要被告知電影在技術上做什么，我們可以看到它在做什么。一種常規(guī)的電影研究描述……或許會說“導演”給了我們一個“形式隱喻”（formal metaphor）來描述不斷變化的人物“世界”。長期以來，電影研究樂于使用這種籠統(tǒng)的描述形式，然后，研究者基于這樣的描述來構建他們對影片的理解。而對這個場景的電影哲學描述可能是這樣的：電影心智理解兩個人物之間關系的變化，并思考（感受）他們世界里的折繞。這部電影向我們展示了這兩個男人的封閉世界(通過只框取他們)，以及通過思考(經由影像形式)兩個男人之間的關系和他們與外部世界的關系，展現(xiàn)這個世界是如何被顛覆的。當然，常規(guī)的描述和電影哲學的描述可能圍繞著相似的含義，但后者由于其形式和意圖的統(tǒng)一，會導致進一步可能的解釋。運用電影思維的概念實現(xiàn)形式與內容的統(tǒng)一，為觀影者創(chuàng)造了一個完整的全體 (弗蘭普頓2006：100、101) 。

鑒于弗蘭普頓構建他的理論以及到目前為止在本研究中已得到詳細闡述的最關鍵點，上述例子更能說明在電影哲學對電影的重新思考中，任何外部思想、描述或意圖都是不必要的。在此情形下，從現(xiàn)在開始，本研究將努力在丹尼爾·弗蘭普頓提出的“電影哲學”概念的原則范圍內重新思考影片《長遠的故事》，并抵制在通常的電影研究中現(xiàn)存的理論。

二、《長遠的故事》如何思考“重現(xiàn)”？

既然電影哲學承認電影是一種“存在”，它能夠通過自己的心智來思考和創(chuàng)造自身，那么從現(xiàn)在開始，我作為電影人，將重新思考一個不考慮任何外部影響的《長遠的故事》。此外，在這項研究中，我不會讓電影的意圖和選擇被描述為局限在技術或人類的術語所指的意義，而是把它們作為我對《長遠的故事》“第一次純真體驗”期間“感受到”（felt）的獨特時刻來重新思考。

在弗蘭普頓理論的指導下，我可以明確地說，《長遠的故事》是通過“重現(xiàn)”（recurrence）的概念來思考和創(chuàng)造其戲劇結構的。由于對自身的整體性認識，影片從一開始就選擇了通過其地點、物件、人物的重現(xiàn)，并知道如何完成自己，仿佛又變成了同一部電影。關于這一點，《長遠的故事》建立了一個故事的世界，這個故事足夠“長遠”，可以在一個父親(阿里)和一個成長中的兒子(穆斯塔法)之間重現(xiàn)。為了明確我對這部電影的循環(huán)方式做出電影哲學上的重新思考，我將在下面逐項闡述其選擇。

（1）影片《長遠的故事》認為自己是從一輛開近的蒸汽火車開始的，它運載著故事的講述者穆斯塔法，也運載著這個“長遠故事”的序幕，并將通過那列火車開始和重現(xiàn)：在父親阿里和他成長中的兒子穆斯塔法之間的故事?！半娪啊弊约捍蜷_，并不移動，它只是等待火車靠近并開始講故事。憑借在其心智中的知識，阿里的兒子將會擁有他父親所擁有的同樣的故事；“電影”最后再次展示了同樣的蒸汽火車；他在完全相同的地方等待著它接近同一個城鎮(zhèn)，把長大的穆斯塔法和他的愛人艾拉(Ayla)也帶到同一輛廢棄的馬車上(阿里、他的妻子穆涅爾和他們的兒子小穆斯塔法曾經住在里面)。從這個意義上說，《長遠的故事》通過其地點、物件和人物思考自身的重現(xiàn)，尤其是通過選擇在同一個地點等待同一列火車，在它創(chuàng)造的世界/生活既是開始也是結束的時刻，仿佛它是一個永無止境的故事。

（2）《長遠的故事》認為主要是通過它對人物創(chuàng)作的選擇來自我重現(xiàn)的。它通過創(chuàng)造彼此相似的特定人物，如阿里和穆斯塔法、穆涅爾和艾拉，來保證這種重現(xiàn)的循環(huán)?！跋嗨菩浴钡乃枷?選擇，基本上發(fā)生在《長遠的故事》自己所擁有的心智中，它打算把自己建構在以下人物的“循環(huán)命運”之上：穆涅爾和艾拉都參加女子職業(yè)學校/課程；兩對夫妻第一次見面都是在書店；兩對夫妻都對他們的愛情保密，因為女方都受(穆涅爾的和艾拉的)父親和(穆涅爾的)兄弟/(艾拉的)表兄姊妹的壓迫；穆涅爾和艾拉都被關在家里，不準見他們的情人；兩對情人都是通過秘密交換藏在書里的信件取得聯(lián)系；阿里和穆斯塔法都要求穆涅爾和艾拉離家私奔，未經父親允許就結婚；在被要求私奔時，穆涅爾和艾拉開始都拒絕了，但后來她們被愛人的勇氣和濃烈的愛打動；他們私奔的事件都作為新聞上了報紙。

《長遠的故事》不僅通過對人物命運的“相似”選擇，還通過女性角色穆涅爾和艾拉的身體特征來構建重現(xiàn)?！半娪啊闭J為她們彼此長得很像，這樣阿里和穆斯塔法父子就可能愛上外表相似的女孩。這也意味著，“電影”還打算重現(xiàn)阿里和穆斯塔法對他們永恒伴侶——有著金色的卷發(fā)、相似顏色的眼睛（藍色/綠色）和相似款式的衣服——的選擇和贊美。穆涅爾和艾拉不僅外表相似，她們的思想、決定、說話和行為方式都很像對方，因為她們是作為循環(huán)命運的人物而被創(chuàng)造出來的。她們都以相似的視角來看待她們的伴侶，并都用了“瘋狂”這個詞來形容他們；在她們閱讀書中的段落時，說同樣意味深長的話；當她們遇到相同的情況時，做出同樣方式的反應，甚至說到同樣的話。下面將通過具體的例子詳細說明這些相似之處，因為這些例子不僅涉及穆涅爾和艾拉，也涉及阿里和穆斯塔法。

由于這部影片，從一開始在其心智中就有重現(xiàn)的知識和意圖，這使得穆斯塔法長大到20年前父母私奔的年齡時，遇到了一個與母親相似的女孩，并且他所歷經的命運幾乎與父親相同。因此，這部影片以其戲劇性的結構，認為穆斯塔法像他父親一樣思考、決定、說話和行為：穆斯塔法用阿里描述穆涅爾一樣的語言、手勢和欽佩的表情描述艾拉，“她有一頭像亞麻色的頭發(fā)（lepiska），金色的長卷發(fā)（好像卷曲在手指間）”；穆斯塔法帶著同樣的欽佩和想法聽艾拉講話，就像阿里聽穆涅爾講話時一樣，都會提到“她說話有意思，就像讀一本書中的一段話”；當火車到達名叫多根凱（Dogancay）小鎮(zhèn)車站時，關于那位火車司機，艾拉問穆斯塔法：“你認識那個男人嗎？”——電影一開頭，當阿里、穆涅爾和小穆斯塔法到達多根凱小鎮(zhèn)時，穆涅爾也問了司機這個問題——穆斯塔法用當年阿里回答穆涅爾時同樣的話回答說：“不，我們只是剛見過面，但他是一個好人?！?/p>

上述由特定人物重復相同的描述、表達、提問和回答的例子，實際上是說這部電影是用/通過話語來重現(xiàn)的。從根本上講，《長遠的故事》選擇從不同但重現(xiàn)的人物那里聽到相同的話語的角度，本可以作為一個單獨的項目闡述，但我更愿意根據電影賦予其創(chuàng)造的某些人的特征來處理它。

（3）《長遠的故事》持續(xù)構建自己在“重現(xiàn)”概念上的主要物件是“打字機”，阿里發(fā)現(xiàn)它壞了，修理好后又和小穆斯塔法一起將它清理干凈。該片在創(chuàng)造戲劇結構的同時，考慮阿里非常寵愛那臺打字機，甚至在監(jiān)獄里也隨處用它寫作回憶、日記和報紙專欄。當阿里意識到成年的穆斯塔法也對寫作感興趣時，他把打字機送給兒子，這樣他無論身在何處都能寫作。穆斯塔法反對在監(jiān)獄里把打字機和他父親分開，但阿里堅持說：“有些事情我知道，所以，我希望你把它帶走?！贝藭r此刻，顯然是電影自身所擁有的表達，這意味著“有一些電影知道的事情”（there is something that the film knows），為此，該電影考慮穆斯塔法在與艾拉私奔時只帶著打字機，并且在開往多根凱的火車上開始寫他父母的“長遠故事”。這樣，當影片自身講述了通過穆斯塔法在打字機上寫的他父母的故事時，也在電影的心智中提供了“重現(xiàn)”的想法：影片暗示了這臺打字機在穆斯塔法的未來生活中將與阿里的過去有著同樣的意義/位置。

（4）此外，多根凱小鎮(zhèn)也是《長遠的故事》選擇重現(xiàn)自己的地方。這部電影等待著火車徐徐開近多根凱，帶著成年的穆斯塔法，他將開始寫作/講述《長遠的故事》——用他自己的話來說，這個故事“要一部電影持續(xù)的時間那樣長，卻是幾輩子那樣短”。影片一開始就單獨展示了成年的穆斯塔法，并把他作為電影所創(chuàng)建的故事的講述者引出來。然后，故事從聽到穆斯塔法的話語聲開始，“電影”把阿里、穆涅爾和年幼的穆斯塔法帶到了多根凱小鎮(zhèn)，在那里他們找到了一輛老舊和廢棄的鐵路貨車安頓了下來（不僅遠離穆涅爾的家人，又遠離阿里因反對他們以前居住地的既存秩序而面臨的問題）。與聽到成年的穆斯塔法講故事的聲音并行，該片展現(xiàn)了小穆斯塔法的成長，并隨父親從一個城鎮(zhèn)搬到另一個城鎮(zhèn)，因為阿里的反抗性格使他無法長時間待在同一個地方。最后，電影認為穆斯塔法長大到了他父母曾私奔的年齡，做了和他們一樣的事——與艾拉乘火車私奔，在多根凱車站下車，直接去了同一輛廢舊貨車——使他們自己和同樣“長遠的故事”被重現(xiàn)和書寫，仿佛同一部電影即將重新開始。這部電影，隨著在其心智中對重現(xiàn)的認知，把穆斯塔法、艾拉和打字機帶到了同一個地方，因為它認為自己又從似乎要結束的地方重新開始。

三、“演出與講述”的時刻

《長遠的故事》自身創(chuàng)造了作為一個故事的時刻，而這個故事從頭至尾都由穆斯塔法見證和講述。然而，還有另外一個故事（阿里、穆涅爾在穆斯塔法出生之前的背景故事），影片把它當成仿佛小穆斯塔法從他父親真實/領銜主演、母親配合表演過去的事件中看到與聽到的“演出與講述”（play&tale）。這個背景故事為《長遠的故事》提供了演出與講述的“時刻”，作為阿里和穆斯塔法命運輪回的一種序幕。影片選擇了獨特的方式使小穆斯塔法對父母的背景故事印象深刻(也就是，深深地感受到它，仿佛就發(fā)生在他眼前)，并且當他與父親有著同樣的命運時，去學會怎么做。這好像是要通過穆斯塔法的父母表演他們過去的重要事件來給他留下深刻印象。然而，實際上這是給影迷觀眾留下深刻印象的獨特方式：把他們卷入電影中，感受《長遠的故事》因其對自身的全部知識而一直銘記在心的“重現(xiàn)的想法”。

在序幕的演出與講述的“時刻”，電影展現(xiàn)了阿里和穆涅爾仿佛重又生活在他們的背景故事中一樣，同時向他們的兒子告訴和表演他們的故事。在此期間，小穆斯塔法欽佩地看著他們，好像這是他們第一次上演戲劇或講述故事，而實際上是他堅持要求他們接二連三地表演。小穆斯塔法將背景故事的每一步都銘記于心，并把這感受為一種他參與的互動體驗的活動。他模仿父親的動作，屏住呼吸，拍手尖叫，好像他是一個賣報的報童，而報上正好登出了穆尼雷和阿里私奔的消息。該電影認為穆斯塔法小時候在這部劇中所經歷的一切，將會在他的命中出現(xiàn)。本項研究重新思考了這些演出與講述的“時刻”作為《長遠的故事》的序幕，作為在整部影片中以各種方式故意構建的重現(xiàn)的前奏。上述這些“時刻”被解釋為它們對于理解父親和成長中的兒子之間生命循環(huán)的意義，然而，“電影”使存在和生活在那些“時刻”本身有一些形式選擇。例如，該片讓觀眾在聽阿里講述和表演那些往事時，也能聽到真實的說話聲和音響：阿里假裝在露天影院點燃一把火（就像他和穆涅爾私奔那天那樣），威嚇穆涅爾的父親和兄弟們（他們強迫她嫁給電影院老板的兒子）；在此期間,《長遠的故事》讓觀眾聽到電影的聲音（曾經是穆涅爾的父親經營的影院放映的影片），火與燃燒銀幕的聲音，阿里破門進入放映室的聲音，與放映員的搏斗的聲音，以及阿里從放映室里找到的擴音器發(fā)出的講話聲。通過這種方式，該片選擇了展現(xiàn)阿里隨過去的聲音的實時(影片的時間)表演，這樣的選擇是為了讓觀眾感受和重新思考這一過去的事件在整部影片中的意義。

這正是該片的獨特之處，在影迷觀眾第一次天真體驗中，比起向他/她展示只發(fā)生在他們自己年代的事情更有效。也就是說，這部影片不情愿回到過去的年代并展現(xiàn)那時它們正發(fā)生的事情，相反，它更喜歡通過阿里講故事時他們上演的戲劇和“電影”聽到的過去真實的音響和話聲，而把過去帶到小穆斯塔法的日子里。很顯然，《長遠的故事》在這些“時刻”中所做的目的是讓年幼的兒子欣賞他父母私奔的故事，并讓觀眾感受到(或者說，是重新認為)穆斯塔法將會在他自己的“長遠故事”中重演這樣的事件。

四、重新思考

本研究將《長遠的故事》重新思考為一個能以自己的方式“思考”的“存在”。根據這一電影哲學的視點，本研究試圖通過電影自身的“重現(xiàn)”思維方式來重新思考電影，這是《長遠的故事》始終保存在其心智中的“全部知識”。在這一點上，本研究可以說成是從丹尼爾·弗蘭普頓旨在“推進一種新的批評關注模式”（弗蘭普頓2006：211)的電影研究目標出發(fā)進行的。

本研究重新思考了丹尼爾·弗蘭普頓“電影哲學”概念原則內的《長遠的故事》。就此而論，它沒有成為“基于導演的寫作”（director-based writing）；沒有用“人類思維”和“類似人的角度”來對電影“理論化”；在重新思考電影時，并沒有把它的“形式和內容分開”，而是感覺電影是一個“整體存在”；在解釋或描述中沒有“采用”任何“技術術語”。

本研究通過“重現(xiàn)”的概念重新思考了《長遠的故事》，因為電影人在她對這部電影的“第一次純真體驗”中感受到，《長遠的故事》是自己通過選擇在開始和結束時等待相同的火車，以及在它的角色、物件和地點的創(chuàng)造和使用上來思考重現(xiàn)的。電影創(chuàng)造了它自己有著相似命運的人物（阿里-塔穆斯法，穆涅爾-艾拉）；看上去彼此相像的人物（穆涅爾-艾拉）；以相似的方式思考、反應、做決定和講話的人物（阿里-塔穆斯法，穆涅爾-艾拉）；當他們遇到相似的情況時，會說出同樣的話?！堕L遠的故事》還通過“打字機”（物件）繼續(xù)把自己構建在“重現(xiàn)”概念上，打字機在父親和兒子之間換手繼續(xù)寫著同樣重現(xiàn)的故事，并通過鐵路小鎮(zhèn)多根凱（地點），認為自己從它似乎要結束的地方重又開始。

本研究重新思考《長遠的故事》，通過對穆涅爾與阿里私奔的演出與講述的“時刻”，其間影片考慮了一種獨特的方式把過去帶到小穆斯塔法的現(xiàn)在，以使他對父母的背景故事產生深刻的印象，并在他們有著同樣的命運的時候使他學會該怎么做。此外，《長遠的故事》把這些演出與講述的“時刻”視為在整部電影中以各種方式有意構建的重現(xiàn)的前奏。

【注釋】