楊林玉

在社會(huì)學(xué)和文化研究領(lǐng)域，“青春”或“青年期”往往被看做“一個(gè)特定的社會(huì)化階段，或某種文化現(xiàn)象”；在世界范圍內(nèi)而言，青少年和電影都是屬于20世紀(jì)新工業(yè)的一部分，青春電影是電影工業(yè)將目標(biāo)市場(chǎng)鎖定青少年群體而發(fā)展出來(lái)的一種類型。就我國(guó)的具體情形，20世紀(jì)90年代以前電影是官辦的一種媒介，也是官方意識(shí)形態(tài)的載體，有青春題材電影，但沒(méi)有本體意義上的青春電影。90年代起，隨著電影體制改革以及相伴隨的商品化浪潮，主流意識(shí)形態(tài)逐漸失去了對(duì)電影工業(yè)的掌控力，電影本身的市場(chǎng)屬性、電影作為藝術(shù)表達(dá)的屬性凸現(xiàn)。在原有的官辦體制之外，青年影人第一次獲得了自主表達(dá)的機(jī)會(huì)，體現(xiàn)鮮明的青年主體意識(shí)、瞄準(zhǔn)青年觀眾群體的青春電影始具雛形。

一、身份認(rèn)同與成長(zhǎng)敘事

20世紀(jì)80-90年代青春電影中的成長(zhǎng)敘事在很大程度上關(guān)乎身份認(rèn)同。在中華人民共和國(guó)成立后的前30年的紅色經(jīng)典電影中，如《小兵張嘎》《戰(zhàn)火中的青春》《董存瑞》等，成長(zhǎng)的過(guò)程往往見(jiàn)證著“犧牲和獻(xiàn)身”，“是對(duì)真正的生命意義的再度確認(rèn)與升華”。個(gè)體的生命融入集體的榮辱中，以獲得集體的認(rèn)同為最高的榮譽(yù)。接受了這一套價(jià)值規(guī)訓(xùn)、隨時(shí)準(zhǔn)備好為集體奉獻(xiàn)一切，個(gè)體也就完成了革命熔爐中的成長(zhǎng)，獲得集體中一員的身份。

與中華人民共和國(guó)成立后的前30年相似，80年代前期青春題材電影總有一個(gè)類似成長(zhǎng)儀式的環(huán)節(jié)，年青一代經(jīng)由“儀式”獲得一種精神、傳承一種理念，并重新獲得集體的身份認(rèn)同。集體身份認(rèn)同的獲得是“文化主體在兩個(gè)不同文化群體或亞群體之間進(jìn)行抉擇……這個(gè)文化主體須將一種文化視為集體文化自我，而將另一種文化視為他者”。80年代前期青春題材電影大多旗幟鮮明地提供了一組“我”與“他”的對(duì)峙，被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象能循著這套二元設(shè)置且能輕松地找到自己應(yīng)當(dāng)歸入的群類，以此，跟隨銀幕主人公的成長(zhǎng)歷程建立自己的集體身份認(rèn)同。80年代后期，大陸青春電影則顯得規(guī)訓(xùn)乏力，不僅是“引路人”的作用被消解，各類在形式上充當(dāng)“引路人”的角色亦面臨著證明自身之合法性的尷尬。偶像與“引路人”的缺失使得80年代后期以來(lái)青春電影中的成長(zhǎng)敘事失去了有效的驅(qū)動(dòng)機(jī)制。

90年代以來(lái)，在當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境下，電影已很難與觀者之間建立一種大一統(tǒng)的、有效的社會(huì)認(rèn)同。90年代，第六代導(dǎo)演青春電影中的主體是拒絕規(guī)訓(xùn)的一代，他們的反叛包含著復(fù)雜且曖昧的情緒，對(duì)于父輩及其所擁有的遺產(chǎn)，既不在乎又珍視；對(duì)于資本、市場(chǎng)之類新興勢(shì)力的態(tài)度是含混的，既不屑又期盼；而他們自身，往往既自棄又自傲。在90年代主流電影、商業(yè)電影、藝術(shù)電影三分天下的局面下，竭力實(shí)現(xiàn)溝通、達(dá)成共識(shí)的舉動(dòng)猶如建造巴別塔，更增添混亂、無(wú)序。比如，第六代導(dǎo)演體制內(nèi)制作的《感光時(shí)代》（1994，阿年執(zhí)導(dǎo)）亦是充滿困惑、莫衷一是，主人公只能自我放逐于田野鄉(xiāng)間、寄情于淳樸純粹的傳統(tǒng)風(fēng)物，然而田野遺存畢竟不是都市青年的終極解藥，他最終要面對(duì)的仍舊是現(xiàn)實(shí)的生存處境。另一方面，90年代大陸青年人群體區(qū)分細(xì)化，群體之間、群際之間日益疏離（對(duì)比80年代雖階層分明卻有共享的話語(yǔ)體系），身份認(rèn)同的需求空前迫切，自我執(zhí)念亦空前強(qiáng)烈。這些復(fù)雜的社會(huì)癥候反映在90年代形形色色的“反叛者”群像上，體現(xiàn)為一種建構(gòu)自我認(rèn)同的渴望。

建構(gòu)認(rèn)同的成長(zhǎng)敘事在21世紀(jì)的第一個(gè)十年密集出現(xiàn)（主要是第六代導(dǎo)演的作品），在此之后，當(dāng)代中國(guó)青春電影中的主體性逐漸弱化，保持了作者風(fēng)格的青春電影承載了復(fù)雜的社會(huì)情緒，而商業(yè)電影中“青春”更是被開發(fā)為一種吸引眼球的元素，與“愛(ài)情”捆綁銷售。近年來(lái)，青春電影中成長(zhǎng)儀式的痕跡幾近消弭，青春個(gè)體投注認(rèn)同的對(duì)象亦是變幻不定。這也與后現(xiàn)代的文化氛圍相關(guān)，不再有“儀式性”的節(jié)點(diǎn)，成長(zhǎng)就是綿延不息的一個(gè)過(guò)程；不再有確切不疑的目標(biāo)/欲念，一切皆在流動(dòng)之中。

二、從反規(guī)訓(xùn)到重建自我

伊薩克·塞奎拉（Isaac Sequeira）認(rèn)為，“涉世是一種存在的危機(jī)……伴隨著處于青春期的主人公獲得關(guān)于他自身、關(guān)于罪惡的本性或關(guān)于世界的有價(jià)值的知識(shí)的經(jīng)歷……差不多每一次變化都導(dǎo)向與成人世界的適應(yīng)性整合?！闭窃谶@種與成人世界的適應(yīng)性整合過(guò)程中，青春個(gè)體一步步建立起關(guān)于其自身的身份認(rèn)同。

80年代末期，中國(guó)社會(huì)開始急劇的市場(chǎng)化變革，借用互動(dòng)論的視角，此時(shí)期中國(guó)社會(huì)的變遷過(guò)程體現(xiàn)為一種“個(gè)體同他們組成的群體之間持續(xù)不斷的沖突和協(xié)商過(guò)程”。如前所述，90年代青春電影根植于復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境：一方面，后來(lái)被命名為第六代導(dǎo)演的年輕影人橫空出世，拍攝了一批以自我表達(dá)為旨?xì)w的青春電影，這些先鋒意識(shí)極強(qiáng)的青春電影顛覆了80年代主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)之下青春題材電影中的青年主體形象，改寫了關(guān)于“青春”以及“成長(zhǎng)”的定義，也反過(guò)來(lái)影響了社會(huì)上對(duì)于青年以及青年問(wèn)題的討論；另一方面，體制內(nèi)生產(chǎn)的青年題材電影在延續(xù)80年代“青春”作為一種主流意識(shí)形態(tài)詢喚機(jī)制之慣性的同時(shí)，也不期然間表現(xiàn)出規(guī)訓(xùn)乏力、自我分裂的一面。

80年代末期大陸青春電影中規(guī)訓(xùn)性的話語(yǔ)已失去其基石，面臨著表達(dá)失語(yǔ)的同時(shí)，青春個(gè)體的儀式性反抗/皈依皆被解構(gòu)，如《搖滾青年》（1988，田壯壯執(zhí)導(dǎo)）中主人公龍翔對(duì)上級(jí)及其所代表的陳舊藝術(shù)觀念的反抗方式是“下海”，這其實(shí)是以另一種方式委身于市場(chǎng)體制；而《頑主》（1988，米家山執(zhí)導(dǎo)）、《輪回》（1988，黃建新執(zhí)導(dǎo)）中的青年干脆拒絕一切規(guī)訓(xùn)性的話語(yǔ)。80年代末青春電影中應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)而生的“頑主”是90年代青春電影中“邊緣青年”的前身，大陸青春電影中真正有自主意志的現(xiàn)代性主體的建構(gòu)，是在充滿解構(gòu)與懷疑精神的第六代導(dǎo)演的作品中開始的。這些電影的主人公往往是邊緣人，不同于同時(shí)期主旋律青春電影中自我的“中心”想象，因?yàn)檫@些邊緣人拒絕任何形式的規(guī)訓(xùn)，且自在自為地生長(zhǎng)。第六代導(dǎo)演前期的作品中的主人公基本都是拒絕被主流規(guī)訓(xùn)的、有著獨(dú)立意志的邊緣人。這些影片的成長(zhǎng)議題已無(wú)關(guān)對(duì)父權(quán)的反抗，在他們的鏡頭下，父輩總是顯得懦弱，輕易就被打倒，最終，尋找建構(gòu)自我的能量，在困惑中用原初意志代替自己做抉擇并承擔(dān)這抉擇的后果，在磕磕碰碰中長(zhǎng)大成人，或者夭折。

21世紀(jì)以來(lái)，第六代導(dǎo)演的青春電影則有了鮮明的自我建構(gòu)性，《非常夏日》（2000，路學(xué)長(zhǎng)執(zhí)導(dǎo)）、《上車，走吧》（2000，管虎執(zhí)導(dǎo)）是典型的例子?！斗浅Ｏ娜铡分械那嗄曛魅斯珰v經(jīng)磨難最終克服懦弱、修成了強(qiáng)大的人格，成長(zhǎng)儀式的重建也在其中得到體現(xiàn)；《上車，走吧》中農(nóng)村青年在北京經(jīng)歷一次次地被侮辱、被損害，經(jīng)歷愛(ài)情迷夢(mèng)的破碎，之后，變得堅(jiān)韌、勇敢。

回歸主流的第六代導(dǎo)演青春電影逐步顯現(xiàn)出其尋求社會(huì)認(rèn)同的努力，這主要表現(xiàn)在其成長(zhǎng)敘事的組織上。無(wú)論其電影理念與主流商業(yè)電影有多大的差異，第六代導(dǎo)演“重建自我”的渴望皆使得其青春電影的范式越來(lái)越接近經(jīng)典敘事電影。比如，張楊執(zhí)導(dǎo)的《昨天》（2001）、《向日葵》（2005）、賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《世界》（2004）等影片的結(jié)構(gòu)皆可簡(jiǎn)化為：主人公經(jīng)歷磨難，走出陰影，重塑世界觀。這類成長(zhǎng)敘事有著經(jīng)典的圓形結(jié)構(gòu)，從開端到結(jié)尾，主人公完成了“鳳凰涅槃”般的成長(zhǎng)過(guò)程。舊我逝去，新我降臨，宛若重生?！蹲蛱臁分兄魅斯珟捉?jīng)波折，終于從精神迷幻（以及對(duì)搖滾的狂熱）中走出來(lái)，重返塵世。成長(zhǎng)的過(guò)程是重新做回自我，從虛擬世界的沉迷中走出來(lái)。而從另一個(gè)角度來(lái)看，《昨天》亦是一個(gè)典型的成長(zhǎng)寓言——一個(gè)打破幻象（夢(mèng)幻）、正視庸?，嵥榈默F(xiàn)實(shí)的過(guò)程，一個(gè)走出對(duì)“精神之父”的狂熱崇拜、與平庸的“現(xiàn)實(shí)之父”和解的過(guò)程?！扼@蟄》和《世界》皆是農(nóng)村女孩籍城市之旅完成自身成長(zhǎng)的敘事?！扼@蟄》中的主人公二妹到城里走了一遭，雖然沒(méi)能改變自己的命運(yùn)，但二妹從農(nóng)村到城市再返回農(nóng)村，這一切絕不是簡(jiǎn)單的輪回；在二妹身上發(fā)生的變化無(wú)異于“驚蟄”過(guò)后，有些意志已在平靜的地下頑強(qiáng)生長(zhǎng)。而《世界》中主人公小桃也經(jīng)歷了生死涅槃后達(dá)至“自立”，復(fù)歸平靜后的小桃顯然會(huì)從愛(ài)情迷夢(mèng)中走出、勇敢地獨(dú)立，最終與二妹一樣，獲得直面慘淡人生的勇氣。《向日葵》則表達(dá)了“長(zhǎng)大成人”的第六代導(dǎo)演與“父”所代表的主流的真正和解。影片中主人公向陽(yáng)經(jīng)歷童年、少年對(duì)父親的逆反心理，青年時(shí)形成自主意志、取得事業(yè)成功，并為人父、與自己的父親達(dá)成和解。從向陽(yáng)與父親之間對(duì)抗、和解的角度看向陽(yáng)成長(zhǎng)的幾個(gè)節(jié)點(diǎn)，無(wú)疑十分具有象征性和儀式感。影片結(jié)尾真正為人父的向陽(yáng)終于理解了父親，并對(duì)滿懷苦心的父親充滿了愧疚，而父親亦在欣慰地看到兒子“長(zhǎng)大成人”后，表達(dá)了曾經(jīng)對(duì)兒子“暴力”規(guī)訓(xùn)的歉意。曾經(jīng)先鋒的第六代導(dǎo)演以自身的“成功”和對(duì)主流之“父”理解之上的主動(dòng)妥協(xié)，達(dá)成了與主流的雙向認(rèn)同。

三、兩種反成長(zhǎng)敘事

在第六代“長(zhǎng)大成人”、回歸主流的同時(shí)，由早期第六代導(dǎo)演開啟的個(gè)人化青春敘事在21世紀(jì)以來(lái)新生代導(dǎo)演初執(zhí)導(dǎo)筒的獨(dú)立制作中得到延續(xù)。這些小眾的、作者色彩濃郁的青春電影直面“青春”的挫敗、無(wú)助和絕望，充滿了不與主流世界和解的執(zhí)拗，如《賴小子》（2006，韓杰執(zhí)導(dǎo)）、《大象席地而坐》（2018，胡波執(zhí)導(dǎo)）等，令人觸目地呈現(xiàn)了三四線小縣城彌漫在青年一代當(dāng)中的“喪文化”。

與第六代導(dǎo)演初登影壇時(shí)英勇決絕的姿態(tài)相似，21世紀(jì)登場(chǎng)的新生代導(dǎo)演們亦在他們的“成長(zhǎng)”故事中表現(xiàn)出歷經(jīng)磨難后不肯妥協(xié)的執(zhí)拗，“反成長(zhǎng)”的傾向十分明顯。不僅成人世界的“規(guī)訓(xùn)”在他們眼中顯得虛偽、無(wú)力，而且子一輩的“涉世”之旅盡管代價(jià)高昂，卻并不必然指向“成長(zhǎng)”。比如，影片《賴小子》有著類似公路片的結(jié)構(gòu)，主人公從某地出發(fā)，游歷一圈，回到原點(diǎn)，完成了精神上的成長(zhǎng)，然這類成長(zhǎng)卻是代價(jià)高昂。從某種程度上來(lái)說(shuō)，被迫“成人”的同時(shí)，也是個(gè)體精神上的幻滅。失去了少年的驕傲、過(guò)早地背負(fù)了罪孽，主人公所負(fù)荷的東西遠(yuǎn)超他的認(rèn)知，瞬間的成長(zhǎng)是被現(xiàn)實(shí)所逼迫，如“內(nèi)爆”后的平靜?？梢哉f(shuō)他是“被成人”，卻始終無(wú)法承受成長(zhǎng)的代價(jià)。

“成長(zhǎng)”本身是一個(gè)動(dòng)態(tài)的命題，在不同社會(huì)語(yǔ)境下具有不同的含義，如果說(shuō)中華人民共和國(guó)成立后的前30年的成長(zhǎng)敘事以個(gè)人最終融入集體、消泯自我為終點(diǎn)，21世紀(jì)初第六代導(dǎo)演的成長(zhǎng)敘事以確立自我認(rèn)同為最終的價(jià)值指歸；那么，在近年來(lái)作者電影風(fēng)格的青春敘事中，“成長(zhǎng)”已被徹底抹除了儀式及終極價(jià)值。在這些影片中，青春的生命體驗(yàn)代替了飽含意義的“成長(zhǎng)”敘事，“沖突的結(jié)構(gòu)性意義被弱化，暴力是驟然而至的，反叛似乎是無(wú)因的，而看似平淡無(wú)奇的講述卻往往直抵極具私密性的生命體驗(yàn)”，如《少女哪吒》（2014，李霄峰執(zhí)導(dǎo)）、《我的青春期》（2015，韓杰執(zhí)導(dǎo)）、《黑處有什么》（2015，王一淳執(zhí)導(dǎo)）、《七月與安生》（2016，曾國(guó)祥執(zhí)導(dǎo)）、《狗十三》（2017，曹保平執(zhí)導(dǎo)）等。在這類以青春為主體的青春電影中，成長(zhǎng)并不意味著為人生增值。相反，它是生生剮去了青少年最為珍重的東西。如此，成長(zhǎng)并不意味著圓滿，而是某種抱憾終生的殘缺。成長(zhǎng)是讓自身的影像成立、獲得認(rèn)同，“青年”們確乎做到了。然而，成長(zhǎng)一經(jīng)定格，就永遠(yuǎn)定格在那里，沒(méi)有了未來(lái)?！渡倥倪浮分锌赐噶顺扇耸澜缰搨?，經(jīng)深思熟慮之后，選擇離開人世的王曉彬止步于成長(zhǎng)的瞬間；《我的青春期》中主人公自始至終沒(méi)有改變，永遠(yuǎn)地停駐在“青春期”，而隨大流進(jìn)入成人世界的當(dāng)年的“女神”則早已黯然失色；而《黑處有什么》中主人公曲靖貌似在危機(jī)四伏的“黑暗時(shí)期”平安度過(guò)了青春期，但她的涉世之旅永遠(yuǎn)地將她從蒙昧、無(wú)辜的狀態(tài)剝離，她踏入成人社會(huì)、逐漸明白那一套處世規(guī)則，卻也將自己的雙手沾染了成人世界的原罪；同樣，《狗十三》中的少女由與自己的小狗“愛(ài)因斯坦”相依為命到木然接受“愛(ài)因斯坦”死去的事實(shí)，再到心平氣和地吃狗肉，表達(dá)的是對(duì)被強(qiáng)制的“成長(zhǎng)”經(jīng)歷。

近年來(lái)，當(dāng)代中國(guó)青春片普遍表現(xiàn)出一股“拒絕成長(zhǎng)”的趨勢(shì)，從這類影片的流行程度可以窺見(jiàn)當(dāng)下年輕人拒絕成長(zhǎng)、渴望永駐青春時(shí)代的集體無(wú)意識(shí)，如《夏洛特?zé)馈罚?015，閆非執(zhí)導(dǎo)）、《28歲未成年》（2016，張末執(zhí)導(dǎo)）、《重返20歲》（2015，陳正道執(zhí)導(dǎo)）等青春片中的主人公大多在青春已逝之后，試圖以穿越回青春時(shí)代來(lái)逃避尷尬的“長(zhǎng)大未成人”的處境，改寫過(guò)去。這在本質(zhì)上是對(duì)成長(zhǎng)的抗拒，是生理上成熟的個(gè)體無(wú)法與現(xiàn)狀達(dá)成和解，轉(zhuǎn)而求助于穿越、失憶之類的“致幻劑”，以期將生命倒流，停駐在青春階段?！断穆逄?zé)馈凡粌H借穿越回青春時(shí)代表達(dá)了對(duì)成長(zhǎng)的拒絕，兼肆意嘲諷了代表主流規(guī)訓(xùn)的校長(zhǎng)、班主任乃至一眾家長(zhǎng)，更借穿越的時(shí)機(jī)對(duì)一眾“壓迫者”實(shí)施了報(bào)復(fù)，在搗毀“偶像”的狂歡中達(dá)至一種心理缺憾的補(bǔ)償。主人公夏洛在白日幻想中領(lǐng)略了成功者的風(fēng)光與幻滅，顛覆了形形色色的規(guī)訓(xùn)力量，爾后在夢(mèng)醒時(shí)分，坦然接續(xù)失意的人生。影片中的“同學(xué)聚會(huì)”已不具備“成人儀式”的意味，相反，它粗暴地撕毀了“成功人士”的假劣面具，暴露了主人公“不成人”的窘境?！?8歲未成年》則在影片片名上暴露這一代人的渴念，走過(guò)青春，卻仍死揪著青春的尾巴不放；已然開始老去的軀殼仍與不成熟的心智“難舍難分”，甚至期望穿越回青蔥歲月挽回人生的敗局。影片中28歲的主人公涼夏本希望借結(jié)婚來(lái)開啟一段全新的人生，而男友則陷于事業(yè)不順的泥沼中，無(wú)力顧念風(fēng)花雪月。表面上看，一個(gè)是要求“名分”上的“成人”，一個(gè)卻拒絕婚姻的承擔(dān)。從深層心理剖析，則是一個(gè)要繼續(xù)“愛(ài)情童話”，修成正果；一個(gè)早已從童話世界逃逸，在冷酷的現(xiàn)實(shí)叢林中失卻了純真本心。如此，“理性”的人拒絕責(zé)任，追求“愛(ài)情”的人卻不愿具備成熟的心智，二者皆回避了成人的擔(dān)當(dāng)。

四、懷舊青春與作為問(wèn)題的“青春”

不同于反成長(zhǎng)敘事中耽于幻想的“青春戀物癖”，新世紀(jì)以來(lái)老一輩導(dǎo)演青春敘事對(duì)青春歲月的眷戀攜帶著世紀(jì)性的“懷舊”情緒，開啟了綿延至今的“懷舊青春”的先河。在《巴爾扎克與小裁縫》（2002，戴思杰執(zhí)導(dǎo)）、《美人草》（2004，呂樂(lè)執(zhí)導(dǎo)）、《情人結(jié)》（2005，霍建起執(zhí)導(dǎo)）、《云水謠》（2006，尹力執(zhí)導(dǎo)）、《高考1977》（2009，江海洋執(zhí)導(dǎo)）、《山楂樹之戀》（2010，張藝謀執(zhí)導(dǎo)）等影片中，一種完全不同于80年代初“傷痕電影”中的“文革”歲月承載了這股世紀(jì)之初的“懷舊”情結(jié)，并在此后持續(xù)發(fā)酵成一種彌漫整個(gè)社會(huì)的氛圍。這些影片展現(xiàn)了老一輩懷舊光暈下的青春歲月，是近暮年之人對(duì)往昔青春的一種溫情的回眸。隨著網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的來(lái)臨，人們體驗(yàn)到了前所未有的生存方式，連帶改變的是人們的情感結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，“懷舊”正是抵御這種斷裂式生存體驗(yàn)的一劑方藥，是人們“對(duì)于某種具有集體記憶的共同體的渴求”以及“在一個(gè)被分割成片的世界中對(duì)于延續(xù)性的向往”。

老一輩導(dǎo)演開啟的“懷舊青春”在2010年之后經(jīng)青年一代導(dǎo)演真正形成癥候，以11度青春之《老男孩》的熱映為標(biāo)志。不同于老一輩的溫情懷舊，在2010年以來(lái)的青春懷舊片熱潮中，“青春”承擔(dān)了對(duì)當(dāng)下之不如意境況的代償功能。從前些年熱極一時(shí)的青春電影《致我們終將逝去的青春》《同桌的妳》《匆匆那年》《我的少女時(shí)代》，到近年的《后來(lái)的我們》等影片中，重訪青春一方面是為當(dāng)下尋找理由，另一方面又是對(duì)當(dāng)下?tīng)顟B(tài)的一種拒絕——籍虛構(gòu)一個(gè)炫目的青春時(shí)代來(lái)改寫不如意的人生。在這些“暮氣青春”的影像中，青春的同質(zhì)化傾向十分明顯，成長(zhǎng)主題被簡(jiǎn)化為單維的愛(ài)情，一并喪失的，這是青年一代對(duì)未來(lái)的想象力。這些“偏執(zhí)狂”式的愛(ài)情故事承擔(dān)著“多彩的青春歲月”的敘事使命，給寡淡的當(dāng)下填充意義，對(duì)過(guò)往之“我”叛逆瘋狂的表述，恰是為現(xiàn)在之“我”尋找一個(gè)“活”下去的理由。

從第六代導(dǎo)演初登場(chǎng)時(shí)的“叛逆青春”發(fā)展到近年來(lái)的“懷舊青春”，其實(shí)質(zhì)是電影工業(yè)自身的一個(gè)調(diào)整，即從以導(dǎo)演為中心（自我表達(dá)）到以觀眾為中心（迎合市場(chǎng)）?！皯雅f青春”將反叛的姿態(tài)開發(fā)成一種可供消費(fèi)的景觀，用勵(lì)志、喜劇等戲劇性強(qiáng)的敘事風(fēng)格遮蔽殘酷的青春現(xiàn)實(shí)，將慘淡的青春境遇包裝成勵(lì)志傳奇的一個(gè)必要的環(huán)節(jié)。正如詹明信所言：“‘懷舊’語(yǔ)言的脆弱性始終無(wú)法捕捉到真正的文化經(jīng)驗(yàn)中社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歷史性?！薄八x予‘過(guò)去特性’新的內(nèi)涵，新的‘虛構(gòu)歷史’的深度。在這種嶄新的美感構(gòu)成之下，美感風(fēng)格的歷史也就輕易地取代了‘真正’歷史的地位了。”

懷舊的“后青春”電影力求達(dá)至一種歷史的縱深，在回望青春中自我療愈，滿足一種想象性的代償心理，這類同質(zhì)化的“青春懷舊”也終將隨著一代觀眾的心智成長(zhǎng)而遭遇審美疲勞。近年來(lái)青春片熱的余溫尚在，銀幕上還在連續(xù)不斷地上演種種“致幻”的青春，然觀眾已變得比較理性，不再輕易地被這類“青春”的標(biāo)簽俘獲。近年來(lái)，青春電影發(fā)展的一個(gè)新動(dòng)向是，將“青春”置于社會(huì)問(wèn)題的語(yǔ)境下檢視，以“青春”作為切入社會(huì)問(wèn)題的視角，將冷峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)包裹上青春電影的外衣，如《嘉年華》（2017，文晏執(zhí)導(dǎo)）、《過(guò)春天》（2018，白雪執(zhí)導(dǎo)）、《陽(yáng)臺(tái)上》（2019，張猛執(zhí)導(dǎo)）等。值得注意的是，青春電影社會(huì)化的另一面是保守主義的回歸——不管涉世的危機(jī)是否得到解除，這類影片中主人公最終無(wú)一不是回歸到主流所嘉許的軌道。比如，《嘉年華》中流浪少女小米最終在沉淪之際覺(jué)醒，掙脫了黑惡勢(shì)力的把控；而《陽(yáng)臺(tái)上》中偏執(zhí)于報(bào)父仇的少年張英雄則最終對(duì)同樣受困于生活之泥沼的“仇家”（兼執(zhí)行公務(wù)的拆遷組長(zhǎng)）產(chǎn)生了“分享艱難”的情緒，放下“非黑即白”的世界觀，接受了理性的規(guī)訓(xùn)。在影片《過(guò)春天》中，雖然就水客們“過(guò)春天”的敘事而言，官方幾乎處于失語(yǔ)狀態(tài)（僅在末尾以執(zhí)法人員及字幕的方式出場(chǎng)），但是，主流話語(yǔ)的聲音總是以不在場(chǎng)的方式存在著——讓主人公領(lǐng)悟到灰色江湖的冷酷無(wú)情，以及“團(tuán)伙”之間脆弱、虛偽的“情義”，間接起到了規(guī)訓(xùn)的效果。

結(jié)語(yǔ)

回溯80年代，青春題材電影承載著主流意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)寓意，“青年”問(wèn)題上升到國(guó)家前途與命運(yùn)的高度，因而“青春”的境遇也就代表了某種社會(huì)性的癥結(jié)。而在以“青春”作為社會(huì)問(wèn)題之透視窗的青春電影中，青春主體不再以鮮明的青春身份標(biāo)志自居，同樣，青春的危機(jī)也不以走過(guò)青春、與世界和解而得到解決。相反，青春只是一個(gè)獨(dú)特的體驗(yàn)社會(huì)的視角。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這些“問(wèn)題”意識(shí)明顯的青春電影也是對(duì)80年代前期借“青春”問(wèn)題探討社會(huì)問(wèn)題以及國(guó)家未來(lái)走向等宏大敘事的一種呼應(yīng)。所不同的是，從這批電影起，當(dāng)代中國(guó)的青春電影不再是裝置在歷史/現(xiàn)實(shí)布景中的小戲劇，而是在中國(guó)社會(huì)的肌理中生發(fā)出來(lái)的、真正切中當(dāng)下青年之生存體驗(yàn)的中國(guó)故事。

【注釋】