張書端

新世紀以來，在《失戀33天》《小時代》《合約男女》《從天兒降》等中國都市電影中，男性形象不斷分化、裂變，“暖男”“花美男”等男性形象大量涌現，“男性情誼”比之以往也發(fā)生明顯改變。電影中男性氣質的變化，與后女性主義思潮在中國都市的盛行密不可分。在這一社會思潮下，女性身份不斷被改寫和重塑，以往單數化的女性主體性發(fā)展為強調差異的復數化的女性主體性。并且，后女性主義理論家們還宣稱：“女性的解放也要賦予男性以自由?！焙笈灾髁x并不滿足于女性的解放，它在突破單一化、同質化的女性身份的同時，也重新定義了男性氣質，并不斷賦予它新的內涵。

一、后女性主義思潮下男性形象的更新

后女性主義思潮肇始于20世紀80年代，它是西方女性主義思想的一種發(fā)展，同時又對其作出了反思和修正。正如李銀河所指出的，后女性主義“一是認為女性主義夸大了男女不平等問題，是一種‘受害者’哲學；二是認為男女不平等的問題原本就不該政治化，是女性主義人為制造出來的；三是認為對于男女不平等問題不宜以對立態(tài)度提出，而應尋求兩性和諧的態(tài)度提出來”。后女性主義理論將女性主義與后現代主義思想相結合，提出了一種差異化、多元化的女性身份。它拒絕將女性身份與中產階級白人異性戀女性相等同，強調了少數族裔、第三世界女性乃至非異性戀女性群體的地位，并試圖尋找男女兩性和諧共處之道。由此，后女性主義擺脫了自我邊緣化的宿命，開始與大眾文化互融共通。美劇《欲望都市》（Sex and the City）被認為是后女性主義的集大成之作。在這部劇中，凱麗、薩曼莎、夏洛特和米蘭達都是大都市中的職業(yè)女性，他們雖然性情各異，但都有充足的經濟能力，因而能夠保持作為女性的主體地位。不過這些經濟獨立的女性并不像以往的女性主義者那樣對異性持對抗和排斥姿態(tài)，她們對男性依然保有濃厚的興趣。凱麗希望嫁給一位高大英俊的商業(yè)成功人士；夏洛特與丈夫、女兒享受著甜蜜美好的三人世界；薩曼莎更是對男性身體充滿了渴望；米蘭達雖然由于工作太忙而忽視了丈夫的感受，不過兩人最終也恢復了良好的夫妻關系。這些女士在事業(yè)、愛情與家庭間保持了微妙的平衡。

經濟地位的提升是女性獲得主體地位的基礎，也是后女性主義思潮得以興起的重要原因。在后工業(yè)社會，創(chuàng)意與時尚成為第一生產力，在這樣的時代里，女性體力方面的劣勢逐漸消失，甚至在很多工作中，她們比男性更占優(yōu)勢，因而很多女性的職位和收入遠超男性，由此也就帶來女性社會地位的大幅提升。這種現象在當下中國表現得非常明顯。根據2011年的統(tǒng)計，“女性高管占中國企業(yè)管理層的34%，與2009年（31%）和2010年（32%）相比穩(wěn)步上升，而在女性高管中，擔任CEO一職的比例高達19%，遠遠高于全球8%的平均水平，排名全球第二?！痹诖诵蝿菹?，中國社會中男性地位受到嚴重沖擊。正如電影《前任3》的男主人公孟云所說：“這個社會，對于男人是不公平的，以前女人呼吁男女平等，那是舊社會，現在要呼吁男女平等的，我覺得應該是男人。”這種說法雖不無偏頗，但也充分反映出當下社會男性氣質和男子氣概所經受的挑戰(zhàn)。

在電影消費領域，女性觀眾的話語權也越來越大。根據統(tǒng)計，在當前中國電影市場，女性觀眾占據了更大比例，“新傳智庫對2017年電影受眾的研究顯示，從性別上看，女性觀眾占比達62%，男性觀眾占比為38%”，女性觀眾數量遠超男性觀眾。事實上，當下不少影片票房的高企靠的就是女性觀眾的支持，不止《后來的我們》《無問西東》《北京遇上西雅圖》等愛情片的受眾基礎是女性，連《復仇者聯(lián)盟》這樣的科幻片，甚至《湄公河行動》《紅海行動》等“暴力”色彩濃重的影片，女性觀眾占比也超出男性。在此狀況下，自然會有不少電影制作者為了票房收益而有意迎合女性觀影需求。正因如此，我們才會看到，在當下中國都市電影中，男性形象普遍呈現出“親女性”特征。

（一）花美男：女性凝視的對象

后工業(yè)時代，體力不再是男性的立身之本，因而粗獷、強悍也就不再是男性氣質的核心要素。此時，“男色（男性外貌）”反倒成為男性引以為傲的資本，同時也成為富有經濟實力的女性的一種消費對象。正如在《欲望都市》中，幾位女士敢于公開表露對男性外貌的欣賞和對男性身體的渴望，甚至在大庭廣眾之下毫無顧忌地談論性話題。在后女性主義情境下，女性已經不再以嬌羞內斂作為基本性別特質，她們可以大膽展示自己的各種欲望。

新世紀以來，國內影視作品中，男演員的外貌越發(fā)靚麗，男性形象也被塑造得越發(fā)精致、唯美?！缎r代》中，陳學冬、鳳小岳等演員的顏值成為吸引觀眾的利器；《滾蛋吧，腫瘤君》中，吳彥祖飾演的醫(yī)生，也以高顏值獲得女性的追捧。此外，《有種你愛我》中的男主角鄭凱，《從你的全世界路過》中飾演茅十八的楊洋，也都是長相清秀且?guī)洑獾哪醒輪T，他們不僅在影片中成為女性大膽追求的目標，同時也成為女性觀眾觀影過程中欲望投射的對象。更有甚者，在《有種你愛我》《合約男女》等影片中，男性反倒成了女性生育后代的工具，這兩部影片中，女主人公物色男性的最初目的都不過是尋找一位基因良好的男性來生兒育女。

著名女性主義電影理論家勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一文中曾指出，“在一個性別不平衡的世界里，觀看的快感被撕裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定作用的男性凝視將其想象投射到模式化的女性形象上?！彼J為，在好萊塢商業(yè)電影中，女性形象成為滿足男性欲望的物化的客體，這種模式化的視覺關系正是主流社會中男性至上的霸權性別關系的再現。不過，在當前“花美男”當道的電影作品中，這種固化的凝視關系被反轉了，此時，男性身體反而成為女性凝視的對象，成為迎合女性欲望的客體。

（二）暖男：女性的貼心伴侶

“暖男”是新世紀中國都市電影中另一種盛行的男性形象。《失戀33天》中，王一楊在女同事黃小仙失戀后無微不至地照顧；《我的早更女友》中，佟大為飾演的袁曉鷗想盡各種辦法守在女主角戚嘉身邊，為其端茶倒水，洗衣做飯；《北京遇上西雅圖》中，Frank悉心照顧著從中國到西雅圖生孩子的文佳佳；《21克拉》中，男主角王繼偉性情溫和，擅長廚藝和各種生活技巧，在女主角劉佳音人生最低谷的時刻一直陪伴著她。

暖男，是后女性主義思潮催生出的女性貼心伴侶，他們不僅在工作、生活中無微不至地照顧女性，還在心理層面對其精心呵護。這樣的男性尤其能夠獲得強勢女性的喜好。《失戀33天》《北京遇上西雅圖》《21克拉》等影片的女主角都是相當潑辣大膽的角色，其中的男性形象走出了強硬、粗獷的固有套路，而被賦予更為柔軟、細膩的特征。并且，這種柔軟細膩不止適用于女性，還惠及所有需要被呵護的對象。例如，在《從天兒降》中，兩個年輕男性承擔起撫養(yǎng)嬰兒的任務，他們一開始連自己的生活都照顧不好，但是經過一步步的學習，甚至參加育兒培訓班，最終成長為兩名合格的奶爸。還有《北京遇上西雅圖》中的Frank，比妻子更加細心地看護著女兒，因此在兩人離婚后，女兒果斷地選擇跟隨父親。

二、男性情誼的演變

在新世紀中國都市電影中，男性情誼也發(fā)生了明顯變化。在女性經濟和社會地位提升的情況下，男性以一種新的方式開始了再部落化進程。這在美國電影中表現異常明顯，如《一夜肚大》（Knocked Up）圍繞一個精英女和一個廢柴男的婚姻展開故事，但男主角與自己三位同性室友間的關系卻在片中占據了很大比重。這四位男性各自都有不良嗜好，但他們彼此之間卻可以相互忍受，甚至完美共存。而且隨著情節(jié)的推進，男主角與未婚妻的姐夫間的關系也逐漸超越了與未婚妻的親密程度，他們兩人一起暢談人生，甚至共同到拉斯維加斯度假，在此過程中互相傾訴作為男人的心事。

類似的情節(jié)模式也在中國都市電影中不斷上演。在《心花路放》中，男主人公耿浩遭遇婚變，他的朋友郝義放下工作，帶他去自駕游。一路上郝義慫恿耿浩通過交往新的女性來走出離婚的陰影，然而，耿浩的嘗試卻一次次失敗。兩人一起經歷各種荒唐離奇的事件，最終在一場群架后發(fā)現各自在彼此心目中的地位?！肚槭ァ分械哪兄魅斯ゅ妥约旱暮糜褎⒗?、艾木、湯懷經常聚在一起喝酒、聊天，他們之間相互了解，配合默契。而在《前任3》中，孟云、余飛和各自的女朋友站在一起時，兩位男性之間反倒靠得更近，這就非常形象地表現出后現代大都市中男性情誼的重要地位。

當然，男性情誼一直是影視劇中非常重要的情感模式。張徹的《十三太?！罚?970年），吳宇森的《英雄本色》（1986年）、《喋血雙雄》（1989年）等電影都以描寫男性情誼見長。在這些作品中，男性情誼是以“義”字當先。片中的男性角色一個個勇猛威武；他們彼此之間肝膽相照，愿為彼此出生入死、兩肋插刀。不過，在這些電影中，男性角色之間雖然情同手足，卻不會有太過細膩的情感交流，更不會花時間談論日?，嵤拢貏e是男女之愛。而這種男性情誼與傳統(tǒng)的霸權男性氣質也正相吻合。傳統(tǒng)男性氣質的內涵主要是“克制的情感、追逐成就和地位、力量與侵略性，以及對同性戀的恐懼”。然而，新世紀都市電影中的男性情誼比之以往有了很大不同?！缎幕贩拧贰肚槭ァ贰肚叭?》等影片中，男性情誼反而只關乎日常情感，尤其是男女情，其中并沒體現出多少男子氣概，反而是一種純粹的以趣味為主導的部落化集合。

在如今的時代，男性被允許表露情感，甚至展示其脆弱的一面，并且還可以在感情方面相互慰藉而不用擔心被誤認為有問題。由此，男性與男性之間結成了一種新型情感共同體。而這也正是“摯友”一詞在當下中國社會盛行的原因。在此趨勢下，很多影視作品都傾向于設置一種非常親密的“男—男”關系，以之作為笑點和賣點。

三、性別的解放抑或消費主義的陷阱

在新世紀中國都市電影中，我們看到了更為多元化的男性形象，這使我們仿佛看到了男女兩性突破性別桎梏，實現性別平等的可能。然而，必須留意的是，電影中男性氣質的變化在折射后工業(yè)社會文化邏輯，彰顯多元性別取向的同時，卻往往與消費文化過從甚密，以至于我們很難區(qū)分這些男性形象到底寓示著人類性別身份的多元化突圍，抑或宣揚了消費主義意識形態(tài)的虛假魅力。例如，在《小時代》系列電影中，鳳小岳飾演的《ME》雜志總監(jiān)宮洺每一次出場都如模特走秀，他身著高檔西服，佩戴名牌墨鏡，配以低角度仰拍鏡頭給予其霸道總裁的威嚴，而升格慢鏡頭更增添了他作為型男的魅力。而他的生活習慣更是集消費主義意識形態(tài)之大成。他的秘書曾經這樣介紹：“第一，他有嚴重潔癖，特別不喜歡用鑰匙，使用鑰匙之后，他會反復地洗手、消毒；第二，他喜歡收藏各種杯子，喝咖啡、水果茶、中國茶、純凈水、果汁、營養(yǎng)沖劑的杯子各不相同……”這種精致到病態(tài)的男性生活方式，成為消費文化的絕佳載體。

在消費社會中，物的使用價值被消解殆盡，人為制造的符號化差異反而成為其價值核心。在消費社會的物體系中，不同的杯子被賦予了截然不同的文化內涵，雖然它們盛放液體的功能一般無二，但卻標榜著使用者完全不同的身份地位?！霸诋敶M社會中，一個人的身體、服飾、談吐、閑暇時間的安排、飲食的偏好、家居、汽車、假日的選擇等，都是他自己的或者說消費者的品位個性與風格的認知指標?！边@些在生產型社會中無關痛癢的生活細節(jié)，在消費社會中卻茲事體大。此外，這位英俊帥氣、才華橫溢的男士，在“一棵樹都不能輕易挪動的”上海市中心為自己打造了一幢宏偉的玻璃建筑，并將之裝飾得奢豪無比。這樣的情節(jié)和人物設置，與其說是在展示男性形象的魅力，不如說是在病態(tài)式的張揚金錢和資本的無所不能。片中，其他男性形象，如顧源、顧準、周崇光等，一個個都精致地如同雜志封面人物，時刻處身于時尚商品的包裹之中?！百徫锖拖M長期以來都與性別相關聯(lián)，它被認為是一種女性行為。”然而，在淡化性別差異的今天，男性也義無反顧地加入了消費者大軍。

此外，《情圣》和《前任3》等影片的主要男性角色也都是職場精英，他們資產雄厚，衣著光鮮，打扮考究，但是作為中年男性，他們仿佛完全不用考慮工作和家庭，而只是在空虛無聊中尋找著虛假的感情慰藉。于是，在這些電影作品中，社會現實被遮蔽了，人物的真情實感也被消解，而僅有時尚商品在閃耀著耀眼而浮華的光輝。正如波德里亞所言：在消費社會中，“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”。在“物”的重重包裹之下，人物的內在精神徹底隱匿起來?？梢?，在當下眾多電影作品中，不但女性的“物化”程度沒有減弱，反而男女兩性同時都在經歷一種更為嚴重的“物化”過程。而這也真實反映出當今社會，特別是都市社會中男性的存在狀況。在當今社會，男性也開始熱衷于購置時尚服飾和化妝品。根據統(tǒng)計，最近幾年，我國男士化妝品市場規(guī)模以每年13.5%以上的速度增長，遠超女士化妝品行業(yè)增長速度。并且，男士們也越來越關注外形管理，一些男士甚至為了塑形而出現飲食失調以及其他身體疾病，這些其實都是消費主義意識形態(tài)對人類身體規(guī)訓的結果。

由此可見，銀幕上男性形象的差異化和男性氣質的多元化并不一定就是社會性別解放的征兆，它更可能是在確立和踐行一種新的男性身體規(guī)訓方式。它不一定帶來男女兩性的和諧、平等，也可能會以一種隱蔽的方式復辟傳統(tǒng)的霸權式的性別成規(guī)。因而，在今后的電影作品中，我們在男性形象塑造中要盡力剔除消費主義意識形態(tài)的植入，對各種男性形象進行更為深入細致的發(fā)掘和闡釋，將其與社會現實和人類內心緊密聯(lián)系，使觀眾通過電影真正認識當前社會的性別發(fā)展現狀，并理解各種性別取向存在的必然性與合理性，最終推動男女兩性的共同解放與發(fā)展。

【注釋】