喜 君 高希敏

《夢》作為電影大師黑澤明的晚年導(dǎo)演作品，內(nèi)容之豐富，涉及主題之廣泛，在電影史中實(shí)屬罕見。在短短兩個(gè)小時(shí)內(nèi)，導(dǎo)演呈現(xiàn)了八個(gè)夢境：太陽雨、桃園、風(fēng)雪、隧道、烏鴉、紅色富士山、垂淚的魔鬼和水車之村，涵蓋了個(gè)人成長、藝術(shù)創(chuàng)作、民族記憶、家國命運(yùn)、戰(zhàn)爭與和平、人與自然等諸多主題，是導(dǎo)演本人的一次集中性思想總結(jié)，甚至黑澤明本人也提到：“《夢》里有我對這個(gè)世界的全部看法。”影片不僅在內(nèi)容和主題上表達(dá)了導(dǎo)演對人生的思考，更在創(chuàng)作形式上不拘一格，結(jié)合了繪畫、舞臺表演等藝術(shù)形式，并突破了固有的電影語言。電影《夢》在內(nèi)容上帶有一定自傳性質(zhì)，主題豐富且不同的主題之間交相呼應(yīng)，一方面通過對電影主題的分析，可以幫助探究黑澤明個(gè)人的成長歷程和思想啟蒙與成熟的過程，了解黑澤明藝術(shù)創(chuàng)作的根源；另一方面本片作為導(dǎo)演一生藝術(shù)創(chuàng)作的一次匯演，通過分析電影中的藝術(shù)表現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)黑澤明的創(chuàng)作特色、思想傾向、對不同文化的態(tài)度，是作為解讀黑澤明其人及其電影作品的重要參照。

一、以電影為載體的夢境呈現(xiàn)

早在電影誕生初期，就有“電影是夢工廠”的說法，雨果·毛爾霍佛提出這樣的類比：“在睡眠中，我們自己制造我們的夢，在電影中，呈現(xiàn)給我們的是已經(jīng)制成的夢?！边@個(gè)說法偏向于強(qiáng)調(diào)電影作為一個(gè)文化產(chǎn)品對觀眾的作用：在一定程度上滿足觀眾的愿望，以銀幕上的幻想故事達(dá)成觀眾內(nèi)心的欲望，提供一種精神上的服務(wù)。而早在電影誕生之前，隨著精神分析學(xué)的出現(xiàn)，文藝批評中就出現(xiàn)了以精神分析為理論的新維度，甚至許多文藝創(chuàng)作也基于弗洛伊德、拉康的理論基礎(chǔ)，有意識地面向精神層面展開。就電影領(lǐng)域而言，較為有代表性的作品有《穆赫蘭道》《睜開你的雙眼》《香草的天空》等，這些作品直接以夢境展示為主要內(nèi)容和懸念設(shè)置，創(chuàng)作上明顯受到弗洛伊德精神分析理論的影響。弗洛伊德認(rèn)為：夢表現(xiàn)了變形的材料，而這些原始的材料來自于做夢者真實(shí)生活的片段和潛意識。這些電影在展現(xiàn)夢對現(xiàn)實(shí)的變形時(shí)，電影成為變形后的載體，呈現(xiàn)給觀眾，解讀電影的過程則是在還原夢境背后的真實(shí)材料，所以這一類電影給觀眾提供的最大樂趣是以精神分析為工具的解謎游戲。

本片以“夢”為片名，以八段夢境為內(nèi)容，一定程度上借鑒了精神分析學(xué)說，但是《夢》的創(chuàng)作本身結(jié)合了作者的記憶，思考和選擇性的藝術(shù)表達(dá)方式，不完全類似于《穆赫蘭道》《香草的天空》等作品以“夢-現(xiàn)實(shí)”為模型的創(chuàng)作，因此若僅僅以精神分析理論作為解讀本片的手段，有其局限性，不足以探究電影本身的思想性和藝術(shù)價(jià)值。仍需要以黑澤明本人的生活環(huán)境、成長經(jīng)歷，以及黑澤明的其他電影作品為參考加以分析，才能挖掘《夢》這部電影的主題內(nèi)涵。相對于弗洛伊德精神分析學(xué)說中對夢的闡釋，黑澤明的《夢》是更加有意識，有選擇性的表達(dá)，而非完全基于無意識的思想片段抒發(fā)情感。因此對于本片，電影是夢的載體，而“夢”本身也是作者思想的載體，具體承載的是黑澤明對個(gè)人成長記憶的追思以及在電影創(chuàng)作上的感悟。

二、夢與個(gè)人成長記憶

雖然包含的主題頗為龐雜，但八個(gè)夢境的呈現(xiàn)有明顯的時(shí)間規(guī)律，即符合從童年到青年的成長過程。尤其在前五個(gè)故事中，“成長”的主題尤為明顯，成長歷程又可以分為童年與青年兩個(gè)階段。結(jié)合黑澤明的生平資料，“成長”主題十分明顯地指向黑澤明的個(gè)人成長記憶，而非普遍意義上的成長。

“太陽雨”這個(gè)夢展現(xiàn)的是童年的黑澤明無意中窺見“狐貍?cè)⒂H”的場景，進(jìn)而被要求切腹謝罪，走出家門的故事。這一段故事虛實(shí)難辨，不知是記憶還是想象，抑或是現(xiàn)實(shí)中幼年的黑澤明有過這樣的夢境。從故事取材來看，“狐貍?cè)⒂H”是日本民間傳說，也可能是作者孩提時(shí)代接觸過的故事，故事中的怪力亂神表現(xiàn)的是作為一個(gè)兒童最初接觸神話傳說的好奇與恐懼，也是兒童對自身所處世界小心翼翼的探索?？梢钥醋鍪巧性谟啄甑淖髡叩摹皢⒚伞?，這種啟蒙中同時(shí)來源于自身的探索—窺探，和成年人的教導(dǎo)——民間傳說，兒童的離家，則照應(yīng)到對外在世界的探險(xiǎn)。“桃園”的故事中，依然帶有神怪色彩，這本身也符合兒童想象力和對世界的認(rèn)知視角，因?yàn)檎J(rèn)知有限，加之想象力豐富，在兒童的視角中，現(xiàn)實(shí)世界往往呈現(xiàn)出魔幻色彩，黑澤明在這一段仍舊采取兒童的世界觀“還原”夢境。相比于“太陽雨”，“桃園”段落中雖然保留著幻想成分（例如桃園的仙子仙女），但是作者明顯開始有思想成熟的趨勢。這是作者第一次認(rèn)識到人與自然的關(guān)系—大自然的美好和人對自然的破壞，并同時(shí)產(chǎn)生出獨(dú)立的想法：人應(yīng)當(dāng)與自然和平相處。值得注意的是，在這兩段夢境表達(dá)中，導(dǎo)演沒有在語境上刻意追求深刻，也沒有表達(dá)出尖銳的批判態(tài)度（相對于電影的后四段夢），即便是在表達(dá)人與自然的主題時(shí)，也選擇了簡單、天真的態(tài)度，正如電影中心智尚未成熟的兒童，此時(shí)幼年的黑澤明正處于對世界的認(rèn)識和探索階段，其情感淳樸溫和，明顯不同于黑澤明后期火爆尖銳的個(gè)人氣質(zhì)。

有關(guān)青年的成長記憶，則體現(xiàn)在“風(fēng)雪”“隧道”和“烏鴉”中?！帮L(fēng)雪”展現(xiàn)的是一次登山探險(xiǎn)之旅，根據(jù)黑澤明的女兒黑澤和子在《上山的路》中描述，現(xiàn)實(shí)中的黑澤明喜愛登山。但“風(fēng)雪”中的登山所象征的，卻是黑澤明在電影行業(yè)打拼的心境，“山頂上的風(fēng)終于吹到我的臉上”這是26歲的黑澤明被制片廠錄取時(shí)所發(fā)出的感慨。事實(shí)上黑澤明的電影事業(yè)也曾經(jīng)歷過“風(fēng)雪”中置之死地而后生的階段，在導(dǎo)演自傳《蛤蟆的油》中，記載了32歲的黑澤明在《敵中橫斷三百里》拍攝計(jì)劃擱淺后創(chuàng)作《姿三四郎》的故事1，而這一節(jié)故事的標(biāo)題即為“我將登山”。這一段故事雖然是黑澤明有意識的安排，但以弗洛伊德的精神分析理論分析同樣適用：登山過程中的風(fēng)雪，對應(yīng)其實(shí)是導(dǎo)演的電影生涯遭遇的困難、其困苦的心境和戰(zhàn)勝困難的決心?！八淼馈钡墓适轮v述的是戰(zhàn)后返鄉(xiāng)的作者，在隧道中邂逅戰(zhàn)死將士的經(jīng)歷。作者的記憶不僅僅關(guān)乎個(gè)人，也作為“群體創(chuàng)傷”的記憶表現(xiàn)出來?！八淼馈痹谇楦猩系谋磉_(dá)對于前三段夢境更加復(fù)雜，包含戰(zhàn)敗的屈辱以及對戰(zhàn)爭的反思。隧道中窮追不舍的惡狗形象，則是潛意識中的愧疚和對戰(zhàn)爭夢魘的恐懼。這一段對于作者來說，是作者的個(gè)人記憶與民族國家感情產(chǎn)生連接的重要時(shí)間點(diǎn)。

“烏鴉”部分仍是青年時(shí)代的故事，講述的是作者在美術(shù)館中欣賞梵高畫作產(chǎn)生的幻想（或夢境），特殊意義在于這是交代黑澤明電影創(chuàng)作理念形成的一個(gè)關(guān)鍵故事：在梵高的畫作中，與畫家梵高本人相遇交談，而“烏鴉”這個(gè)意象就出自梵高的畫作《有烏鴉的麥田》。這一段的表現(xiàn)手法相對于前四個(gè)故事來說，更為寫意，這也符合“烏鴉”的主題，即作者在藝術(shù)上的成長。作為黑澤明從小崇拜的偶像，梵高的作品對黑澤明的電影創(chuàng)作有著深刻的影響?！盀貘f”的夢在表現(xiàn)藝術(shù)成長的歷程上，黑澤明選擇了梵高作為代表，不僅僅出于對梵高及其作品的喜愛，也因?yàn)殍蟾吲c黑澤明本人有內(nèi)在精神的一致性：與電影中溫和謙虛的青年不同，現(xiàn)實(shí)中的黑澤明性格熱烈火爆，在電影拍攝上，以嚴(yán)苛固執(zhí)出名，在拍攝《亂》時(shí)，為了等待一個(gè)合適的晴天拍攝宮殿失火的鏡頭，劇組曾停機(jī)一百多天。這與同樣熱烈而執(zhí)著的梵高在精神上有共通之處，所以在“烏鴉”中，青年與梵高其實(shí)都是導(dǎo)演黑澤明的人格投射。

《夢》承載著導(dǎo)演的個(gè)人記憶，其中不僅僅包含了從童年到青年的成長經(jīng)歷，也包含了作者思想從啟蒙到成熟的過程，藝術(shù)創(chuàng)作的形成和發(fā)展。通過本片和黑澤明的其他電影作品不難發(fā)現(xiàn)，童年經(jīng)歷、本土文化、民族記憶對對黑澤明的創(chuàng)作生涯有關(guān)鍵性的影響。

三、東西方文化對黑澤明創(chuàng)作的影響

“國際的黑澤，世界的三船”2，能夠享受這樣的贊譽(yù)，是因?yàn)楹跐擅鞯碾娪白髌吩陬}材上有對西方作品的借鑒和改編，且電影主題和思想性上有一定的普世意義。縱觀黑澤明的電影，既有立足于本土文化的作品，如《羅生門》《七武士》《用心棒》，也有西方題材，如改編自高爾基小說的《底下層》，改編自莎翁劇《李爾王》的《亂》，以及在蘇聯(lián)拍攝的《德爾蘇·烏扎拉》。一方面黑澤明的作品的精神內(nèi)核深植于自己的文化倫理，另一方面，西方的思想文化也對黑澤明的電影創(chuàng)作有所啟迪。這兩種創(chuàng)作理念也同樣反映在電影《夢》中。

首先，比較直觀的一點(diǎn)是在電影選材上的對比：反應(yīng)童年的“太陽雨”和“桃園”，選擇了日本本土的民間傳說和文化元素，狐貍?cè)⒂H是日本的古老傳說，由真人戴著面具，身著華服，踏著鼓點(diǎn)，一步一行，帶著濃厚的舞臺表演氣息，實(shí)則是導(dǎo)演刻意安排的一場能樂表演。頗具文化代表性的能樂起源于十四世紀(jì)的日本，其舞蹈本身是帶有深厚的宗教意味的假面悲劇，在這一段夢境中，能樂表演與狐貍?cè)⒂H的儀式感相映成趣。選擇本民族的藝術(shù)形式展現(xiàn)本土的傳說故事，也印證了日本文化對導(dǎo)演早年思想認(rèn)知的塑造?！疤覉@”中的一種仙子仙女，也符合日本神道教中“萬物有靈”的世界觀。時(shí)間推移到青年時(shí)代，隨著眼界的開闊和西方文化的影響，作者的思想發(fā)生轉(zhuǎn)變，尤其在藝術(shù)創(chuàng)作上，更是吸收到更多外界的養(yǎng)分，典型代表則是梵高闖入到作者的夢境，鼓勵(lì)作者繼續(xù)作畫。

其次，在同一個(gè)問題上，導(dǎo)演的思考維度有所不同：同樣是反應(yīng)“人與自然”主題的“桃園”與“水車之村”，前者作為兒童的作者，目睹人對自然造成的傷害，哭道“只是希望再次看到桃花再次開滿山谷的樣子”，最終桃園仙子實(shí)現(xiàn)了作者的愿望。這段故事中作者面對人與自然問題，出發(fā)點(diǎn)乃是“萬物有靈”的樸素概念。然而“水車之村”中，年輕的作者通過與村中老者的交談，則明顯帶有對工業(yè)時(shí)代的批判以及現(xiàn)代環(huán)保主義的理念。這個(gè)思維方式的轉(zhuǎn)變，也反映了日本傳統(tǒng)文化和西方思想對導(dǎo)演不同人生階段的影響。

另外，在表現(xiàn)東西方文化影響上，導(dǎo)演直接將這兩種文化理念視覺化。西方古典繪畫中強(qiáng)調(diào)“透視”技法，而東方繪畫（如中國水墨畫，日本浮世繪）則注重對“平面”的利用。“黑澤明在許多作品中都可以減弱了光影在畫面空間塑造上的作用，并簡化人物背景，使畫面呈現(xiàn)更為扁平化，通過構(gòu)圖、場景來完成影像敘事。有人說，他的作品就是日本傳統(tǒng)文化的視覺化產(chǎn)物”3。在電影中比較明顯的運(yùn)用則是在“桃園”中，導(dǎo)演以大面積綠色的山坡為背景，將演員分層布置在平面上，如同神龕中的傀儡依次排列，最終呈現(xiàn)的效果則是一副頗具東方韻味的工筆畫。另一個(gè)對黑澤明的視覺特點(diǎn)產(chǎn)生重要影響的則是“印象派”畫家梵高，《夢》中“烏鴉”一段直接以梵高的畫作為夢的背景，這只是比較直白的表現(xiàn)。更深層的影響在于二者視覺創(chuàng)作上的共通之處，即對色彩的運(yùn)用。如果仔細(xì)解讀梵高的作品，還是能得出一些基本的判斷：一是梵高畫作反復(fù)出現(xiàn)向日葵和病態(tài)的人物，并且喜歡黃色、藍(lán)色，也就是說，梵高喜歡“重復(fù)性”—對同一對象反復(fù)描繪，反復(fù)使用一些色彩；同時(shí)，梵高畫作中的色彩獨(dú)具特色，既有強(qiáng)烈的裝飾性，又有強(qiáng)烈的的抒情性。而“重復(fù)性”和色彩的裝飾性與抒情性也影響到了黑澤明的電影。4在黑澤明的電影中，對色彩的“重復(fù)性”“裝飾性和抒情性”的運(yùn)用例子不再少數(shù)：比如《影舞者》中代表風(fēng)火山林的軍隊(duì)，有鮮明的色彩標(biāo)志，《亂》中大面積相同色塊的運(yùn)用等等。在《夢》中“紅色富士山”“垂淚的魔鬼”兩個(gè)段落就體現(xiàn)了黑澤明在色彩運(yùn)用上的創(chuàng)作風(fēng)格。

四、以夢為寓言展現(xiàn)民族記憶和集體創(chuàng)傷

作為承載了黑澤明所有人生思考的電影作品，除了展現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人的成長歷程和思想軌跡，《夢》的另一個(gè)價(jià)值在于它所承載的民族記憶和集體創(chuàng)傷。最為明顯的是“隧道”“紅色的富士山”“垂淚的魔鬼”。

“隧道”的立意明顯指向二戰(zhàn)后日本群體的戰(zhàn)敗心理，以及導(dǎo)演對戰(zhàn)爭的反思：一方面通過陣亡士兵與幸存者的對話，反應(yīng)戰(zhàn)爭的殘酷和人民的苦難，另一方面，日本作為戰(zhàn)爭的發(fā)起國，作者表達(dá)了愧疚（不僅僅針對日本的陣亡將士，也是對戰(zhàn)爭受難國家）。這一段借用了“陰兵”和“惡犬”兩個(gè)恐怖兇惡的形象，導(dǎo)演營造了一個(gè)揮之不去的夢魘，這個(gè)夢魘如同戰(zhàn)爭的陰云，始終跟隨著每一個(gè)從這段歷史中走過來的日本人。

“紅色的富士山”反應(yīng)的是歷史上有名的關(guān)東大地震。作為這場地震的親歷者，黑澤明在自傳中有這樣的記述：“我沒有看到倒塌的房屋，然而傾斜的房屋卻隨處可見。江戶川兩岸被揚(yáng)起的煙塵所包圍，它向日食一樣遮蔽了太陽，形成了前所未見的景觀。在這異乎尋常的變換之中往來的人群，也仿佛地獄里的幽靈一般5。而在“紅色的富士山”這一段中的影像處理，幾乎是再現(xiàn)了這段文字的描寫。而黑澤明將這一次地震稱為“一次可怕的事件，也是一次寶貴的經(jīng)歷”。在這場災(zāi)難中“它告訴我自然界異乎尋常的力量，同時(shí)也使我了解了異乎尋常的人心”6。

“垂淚的魔鬼”本身似乎沒有實(shí)指的時(shí)間，但深究其創(chuàng)作心理，則暗示了導(dǎo)演對核能/核武器的恐懼。作為歷史上唯一一個(gè)遭受過原子彈襲擊的國家，對核武器的恐懼深植于日本民族內(nèi)心?！按箿I的魔鬼”中受到核輻射變異的食人魔，不僅僅是導(dǎo)演出于恐懼的幻想，大地上血海汪洋和徹夜哀嚎的景象也是在核武器攻擊下現(xiàn)實(shí)景象的投射。正如導(dǎo)演所說，在巨大的災(zāi)難中認(rèn)識到異乎尋常的人心，對末日的恐懼不僅僅來源于核武器攻擊，還有末日下喪失的人性：三角的魔鬼捕食兩角的魔鬼，兩角的魔鬼捕食一角的魔鬼，一如現(xiàn)實(shí)中的強(qiáng)者剝削弱者，在導(dǎo)演幻想的情景中，退化成為赤裸裸的弱肉強(qiáng)食。

在展現(xiàn)本民族的集體創(chuàng)傷和記憶上，黑澤明既不掩飾內(nèi)心想法，也不避諱歷史傷痛。這三段影像之于全片，如同一幅畫作中最陰暗的色調(diào)，其影像之恐怖，批評之尖銳，令人不寒而栗，完全不似“桃園”“烏鴉”等段落的溫馨爛漫。對于民族記憶和集體創(chuàng)傷的處理，當(dāng)然有溫情含蓄的處理方式，但是黑澤明選擇的是強(qiáng)硬極端。本片既然以“夢”為載體，黑澤明在呈現(xiàn)集體創(chuàng)傷記憶時(shí)將“噩夢”毫無保留地展示，也可見“夢”的含義中也代表了創(chuàng)作態(tài)度的真誠。

結(jié)語

電影《夢》在黑澤明的作品序列中，有著提綱挈領(lǐng)的重要地位，是黑澤明創(chuàng)作風(fēng)格的一次集中體現(xiàn)，是研究其影像創(chuàng)作風(fēng)格的一把鑰匙。同時(shí)對于解讀黑澤明其人其作品，提供了最為直接的資料。電影以夢為載體，梳理了導(dǎo)演的成長歷程、思想成熟和藝術(shù)探索，對自己的人生感悟和家國情感深入挖掘。同時(shí)在影像化過程中，借助繪畫、舞蹈、舞臺藝術(shù)等手法突破視覺藝術(shù)，是黑澤明晚年對電影的進(jìn)一步探索。而導(dǎo)演通過《夢》對自我的剖析，對人類問題的思索，則使得該作品具有深刻的思想價(jià)值?！秹簟返某霈F(xiàn)，可以說給黑澤明的電影人生畫上了完美的句號。

【注釋】

1[日]黑澤明.蛤蟆的油[M]，李正倫譯.?？?海南出公司,2006：164-166.

2 三船敏郎（1920年4月1日-1997年12月24日），日本著名演員，代表作有《羅生門》《七武士》《用心棒》，多次與黑澤明合作。

3 肖博文.黑澤明電影的風(fēng)格特點(diǎn)分析——以作品《夢》為例[J].電視指南.2017(5):23.

4 胡非玄.試論梵高繪畫藝術(shù)對黑澤明電影的幾點(diǎn)影響[J].文化藝術(shù)研究。2010(3):203-204.

5[日]黑澤明.蛤蟆的油[M]，李正倫譯.海口:海南出公司,2006：71.

6[日]黑澤明.蛤蟆的油[M]，李正倫譯.海口:海南出公司,2006：71.