劉海波

賈樟柯的《江湖兒女》和張藝謀的《影》在2018年9月底10月初前后上映，讓人不免想起十二年前，2006年底賈樟柯的《三峽好人》與張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》的同檔對決，當(dāng)時由于《滿城盡帶黃金甲》的發(fā)行方對院線排片排他性壟斷，《三峽好人》雖帶著威尼斯電影節(jié)金獎的榮譽，卻幾乎無法在國內(nèi)院線上映，以致賈樟柯感慨“一個崇拜黃金的時代沒有人關(guān)心好人”。十二年后的格局顯然發(fā)生了變化，《江湖兒女》以7000萬的票房刷新了賈樟柯電影的票房紀(jì)錄，而上映了一個多月的《影》僅收獲了6億出頭的票房，遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于人們對張藝謀電影的票房預(yù)期。票房和口碑的此消彼長，消弭了對決話題，評論界和媒體極少有人再像當(dāng)年一樣把兩部影片放在一起比較，然而在筆者看來，這兩部題材差異巨大的影片卻從不同角度涉及了同一個話題—如何理解和對待古典精神，并在這一維度存在明顯的對立，恰恰值得被放在一起討論和比較。按詞典釋義，所謂古典，就是“代表過去文化特色的一種正統(tǒng)和典范”，而“古典精神”，則是蘊含在古典文化、古典藝術(shù)、古典歷史中的古典價值觀和古典道德。《江湖兒女》的主題一言以蔽之是“古典的崩潰”，即古典倫理道德、古典價值觀的崩潰，而且賈樟柯是帶著感傷在表達(dá)對這場崩潰的惋惜，《江湖兒女》毫無疑問是一部悲劇。而張藝謀的《影》說的卻是：哪有什么古典倫理道德，都是一肚子的爭權(quán)奪利，影片中的主要人物無不是丑惡的人性，一言以蔽之，他要解構(gòu)古典文化，可以稱之為“古典的虛無”。

一、論古典的崩潰：賈樟柯致敬巴爾扎克

巴爾扎克的《人間喜劇》對人生百態(tài)做出了百科全書式的呈現(xiàn)。久已被人遺忘的老恩格斯對此給予了高度評價：“巴爾扎克，我認(rèn)為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’特別是巴黎‘上流社會’的卓越的現(xiàn)實主義史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816年至1848年這一時期對貴族社會日復(fù)一日的沖擊描寫出來，貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標(biāo)準(zhǔn)。他描寫了這個在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸滅亡，或者被這一暴發(fā)戶所腐化，他描寫了貴婦人（她們對丈夫的不忠只不過是維護(hù)自己的一種方式，這和她們在婚姻上聽人擺布的方式是完全相適應(yīng)的）怎樣讓位給專為金錢或衣著而不忠于丈夫的資產(chǎn)階級婦女。在這幅中心圖畫的四周，他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面?！?

歷史的邏輯從來不能與審美的邏輯畫等號。美國內(nèi)戰(zhàn)中北方軍隊獲勝并書寫了美國史，但站在南軍立場上的《亂世佳人》依然因?qū)σ粋€堅強(qiáng)女性的塑造而動人，晚清年間貴族的沒落已是歷史的必然，但表現(xiàn)這群沒落貴族由盛及衰命運的《紅樓夢》卻是當(dāng)之無愧的經(jīng)典。表現(xiàn)大變革時代“舊事物、舊人物、舊道德”的覆滅和崩潰從來都是藝術(shù)選題的富礦，而這一題材的價值在于是否在那些“舊的人和事”中發(fā)掘出了動人的東西，這個動人的東西，就是“德性和人性”，就是“真、善、美”，具體到對中國社會的表達(dá)，就是發(fā)掘出了古典的價值觀。

為什么說賈樟柯的《江湖兒女》表現(xiàn)的是“古典精神的崩潰”？更進(jìn)一步，導(dǎo)致這一崩潰的原因是什么？回答這一問題只能從人物命運入手。影片中的主人公斌斌和巧巧是一對“江湖”兒女，所謂江湖，說白了就是法治社會、體制社會之外的社會，法治外的社會極端者為黑社會，在法治社會與黑社會之間，事實上還存在另一個中間層，一個“灰色社會”，這就是“江湖”，江湖尊重法治社會，盡量避免與法治社會對抗，但是保持著自己的游戲規(guī)則。

古代中國是一個禮治、德治而非法治的國家，這主要取決于中國作為農(nóng)業(yè)國，百姓被土地緊緊束縛，形成了長期的、穩(wěn)定的人際關(guān)系，是個熟人社會，禮治和德治是可能的。但是資本主義到來后，地主和農(nóng)民都被資本和大生產(chǎn)沖擊得失去了土地，其中絕大多數(shù)農(nóng)民變成了無產(chǎn)階級工人，適應(yīng)新的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系，勞動力必然是自由流動的，圍繞工廠，建立市鎮(zhèn)，社會從小農(nóng)生產(chǎn)時期的熟人社會轉(zhuǎn)型為工業(yè)化、都市化時代的陌生人社會，建立在相互知根知底和長久交往基礎(chǔ)上的禮治和德治，在陌生人社會里就變得特別不靠譜，法治應(yīng)時而生，古典卻崩潰了。

禮失求諸野，在古典倫理崩潰的現(xiàn)代法治社會，仍然有一個群體保持著舊倫理規(guī)范，這就是江湖灰色社會，江湖區(qū)別于法治社會，沒有國家機(jī)器和法律條文來依靠，只能靠古典規(guī)則來約束成員。在《江湖兒女》中，山西大同的這個小江湖靠的是“二爺”，也就是關(guān)公所代表的“忠、信、義、勇”的倫理規(guī)范來結(jié)成共同體。而且，越是無法依靠國家機(jī)器司法工具，就越是強(qiáng)調(diào)古典倫理的重要性，所以在開篇處理老賈賴賬糾紛時，當(dāng)大哥斌斌請出“二爺”（關(guān)公像）后，老賈低頭了，因為，二爺代表著江湖規(guī)矩，也就是這個群體的“家法”，有至高無上性，他不敢挑戰(zhàn)，否則規(guī)矩背后就是二爺手里的那把刀了，江湖社會常常以私刑對付違規(guī)者。

然而，即便是這樣一個高度依賴古典倫理的組織，竟然也崩潰了，當(dāng)巧巧像一個江湖人士一樣秉承著“勇和義”，扛了非法持槍的罪責(zé)保護(hù)了戀人兼大哥斌斌后，換來的卻是帶頭大哥斌斌帶頭對古典倫理的背叛，他拋棄了關(guān)公倫理的另外兩核“忠和信”，不顧巧巧，自己開溜了，逃避了。而且在多年以后，在巧巧不計前嫌，又一次接納和保護(hù)了身體殘疾的他時，他卻在逐漸康復(fù)后，再一次不辭而別，拋棄了巧巧，以至于讓不少觀眾有“好人沒有得到好報”的憋悶感。然而，好人得好報，不正是樸素的古典倫理么？賈樟柯不正是揭示了這種有價值的古典價值的不復(fù)存在么？

二、資本對德性的毀滅：所謂古典崩潰的實質(zhì)

問題是，什么原因讓斌哥帶頭違背古典倫理、違背江湖規(guī)矩呢？早在100多年前，馬克思和恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》里就回答了：“資產(chǎn)階級在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩般的關(guān)系都破壞了。它無情地斬斷了把人們束縛于天然首長的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無情的‘現(xiàn)金交易’，就再也沒有任何別的聯(lián)系了。資產(chǎn)階級抹去了一切向來受人尊崇和令人敬畏的職業(yè)的靈光。它把醫(yī)生、律師、教士、詩人和學(xué)者變成了出錢招雇的雇傭勞動者。資產(chǎn)階級撕下了罩在家庭關(guān)系上的溫情脈脈的面紗，把這種關(guān)系變成了純粹的金錢關(guān)系?！?

《江湖兒女》不正是如此揭示的么？江湖都公司化了，曾經(jīng)的情投意合、情深誼長如今都變成了“赤裸裸的利害關(guān)系”“冷酷無情的‘現(xiàn)金交易’”，出獄的斌哥由于沒有錢而被有錢的小弟們瞧不起、不待見。才入獄一年多，世道就變了。有人說，變得好快，其實，這個變化的進(jìn)程起步于先于電影時空10年的20世紀(jì)90年代，當(dāng)中國開啟市場經(jīng)濟(jì)的那一天，古典的乃至殘存在計劃經(jīng)濟(jì)體制下的德性倫理就開始崩潰，只不過在落后的山西大同，在國營煤礦還在茍延殘喘的二爺?shù)募亦l(xiāng)，還掙扎著一個“江湖的影子”，當(dāng)帶頭大哥被法治社會收編之后，這個影子立刻就煙消云散了，即便多年后入了江湖的巧巧繼續(xù)經(jīng)營著棋牌室，身邊還聚著一幫兄弟，那也已經(jīng)是有營業(yè)執(zhí)照的合法生意，被納入了法治社會，小弟們也不是小弟而是領(lǐng)工資的員工了。

即便在中國電影里，現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)社會的沖擊也不是一個未開墾的處女地，云南導(dǎo)演章家瑞就曾用《婼瑪?shù)氖邭q》表現(xiàn)現(xiàn)代文明對邊疆少數(shù)民族淳樸情感的沖擊、《芳香之旅》則是改革開放對封閉時期愛情的顛覆，《鋼的琴》呈現(xiàn)了國有工廠文化在市場經(jīng)濟(jì)面前的窘迫。上海題材電影里也有《美麗新世界》《股瘋》等表現(xiàn)市場經(jīng)濟(jì)對傳統(tǒng)道德的沖擊。然而，賈樟柯選取小城江湖來表現(xiàn)這一主題，既保持了自身創(chuàng)作對非主流人群關(guān)注的一慣性，也因“江湖灰色社會”是古典精神的最后一個棲息地，如同該片的英文片名“灰色才是最純的白”，然而這個最純粹的古典精神所在地也崩潰了，“江湖人士”也不講規(guī)矩了，這種崩潰以及崩潰的悲劇性因此表達(dá)得更為徹底。

三、虛無主義的《影》：對古典的污名與解構(gòu)

當(dāng)賈樟柯呼應(yīng)著老巴爾扎克，對現(xiàn)代社會沖擊下德性不存、古典倫理的崩潰唱一曲挽歌的時候，張藝謀卻以一部形式大于內(nèi)容、充滿浮夸藝術(shù)處理的《影》解構(gòu)了古典。問題是，這一主題毫無新意，早已在第五代的《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》中一再重復(fù)。巧合的是，《影》雖然架空了歷史，但原型恰是關(guān)二爺大意失荊州的故事，也依稀可見原型故事的脈絡(luò)。影片中唯一的亮色是楊蒼（關(guān)公）還保持了大將風(fēng)度，在與境州的比武中沒有乘人之危，遵循了古典的戰(zhàn)場規(guī)矩，然而，偏偏這唯一的亮色也被無情覆滅了。電影的主要筆觸用在渲染大臣子虞、替身境州以及大王沛良之間的鉤心斗角、權(quán)謀之爭上。在這場圍繞對外奪取境州城實質(zhì)是王權(quán)之爭的螳螂捕蟬式較量中，影片將權(quán)謀文化渲染到了極致，受傷的子虞利用影子替身境州來為自己完成奪取境州城的大任，自己實際上并未喪失武功，之所以隱藏實力是為了趁亂刺殺大王奪取王位；大王沛良裝瘋賣傻，實際上早已察覺了境州是個替身，想利用子虞和境州奪回失地，然后再除掉大臣子虞這個王位威脅；而替身境州則從最初的無辜者逐漸黑化，先殺真身子虞，又殺大王，然后嫁禍子虞，自己則成為最后的贏家，登上了王位。在這樣一場權(quán)謀之爭中，甚至連《英雄》里“為了天下和平”的遮羞布也不要了，誠然變成“劣幣驅(qū)逐良幣”的比黑游戲，而且，由于影片對歷史的架空，其寓言的方式更具指涉性。

《影》不僅以虛無主義的歷史觀將古典精神黑化，而且其為人稱道的水墨山水畫式藝術(shù)處理也簡單粗暴，一說水墨，人物的服裝就要染成水墨色，王殿上就掛滿書法幔，一說山水，就要大殿在水中，境州在山中，奪城走水道，陰雨連綿下?？蛇@種險山惡水、走下水道式的偷襲、這種囚禁人的山水與中國文化中的天人合一、水墨山水有絲毫關(guān)系嗎？恰恰相反，是與古典文化精神背道而馳的。筆者所見，用水墨畫技巧表現(xiàn)天人合一的中國文化，最好的是作為上海美術(shù)電影制片廠的動畫片《山水情》，“該片融入了中國道家?guī)煼ㄗ匀弧⑴c世無爭思想和禪宗明心見性的靈感。杰出的水墨技法與古琴技藝無不出自大家之手”，被稱為水墨動畫之最，也是古典文化的精彩表達(dá)。

批評《影》對權(quán)謀文化的渲染，不是說中國古代祥云一片，沒有黑暗，也不是說不可以批判傳統(tǒng)文化糟粕的一面，而是這部影片從視覺到感覺全篇灰黑，沒有希望的亮色，孫儷飾演的小艾或許是其中唯一的無辜者，然而女子小艾在其中是絕對弱勢幾近失語的。

四、江湖俠義文化：古典精神的一脈

然而，究竟是賈樟柯在想象古典，還是張藝謀在遮蔽古典？換言之，究竟有沒有一套值得留戀和惋惜，值得唱一曲贊歌的古典倫理古典精神呢？這個問題恰好牽出了另一個熱點人物，金庸。金庸的去世，引發(fā)全民懷念，但也有人說，所謂的武俠世界和俠義文化純粹是金庸武俠小說的臆想與虛構(gòu)。

毋庸置疑，古典精神一脈相承、綿延不絕。上古神話就有盤古開天、夸父追日、精衛(wèi)填海、后羿射日、大禹治水、愚公移山、共工舞干戚的英雄傳奇；諸子時代則有孟子“天降大任于斯人”的浩然之氣、墨子兼愛非攻的博大胸懷；司馬遷《史記》專設(shè)刺客、游俠列傳；劉義慶《世說新語》傳神魏晉風(fēng)度、名士作風(fēng)；《三國演義》，留下義帝關(guān)公、戰(zhàn)神子龍的風(fēng)采；《水滸》起兵，豎起嘯聚民間、替天行道的大旗；歷代文人墨客更是難掩“千古文人俠客夢”，李白留下“十步殺一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏身與名”的慷慨頌歌，以“三杯吐然諾,五岳倒為輕”凸顯古典倫理重然諾的忠信精神；即便南宋以后，中原文明大受削弱，亦不乏辛棄疾“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”，陳子龍“并刀昨夜匣中鳴，燕趙悲歌最不平”的悲涼豪邁。

到了近代，熱兵器取代冷兵器，神鞭大俠（電影《神鞭》）也擋不住子彈，作為社會身份的俠客退出歷史，唯有拳臺上的職業(yè)運動員表演了格斗技巧給人看，徐浩峰的一系列影片《師父》《箭士柳白猿》以及根據(jù)他的小說改編的《道士下山》，無不在探討熱兵器時代武林人士的轉(zhuǎn)型。然而，即便批判民族劣根性辛辣如魯迅，一邊感慨著流氓取代了俠客，奴性取代了仗義3，一邊又寫道：“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁?！?特別是魯迅本人更寫有故事新編《非攻》以頌俠之始者墨翟，還有短篇武俠小說《鑄劍》塑造的真?zhèn)b士。

文學(xué)是現(xiàn)實的反映，也是創(chuàng)作者精神世界的反映。武俠小說在中國誕生，如同騎士小說在歐洲誕生、西部片在美國誕生、武士道文學(xué)在日本產(chǎn)生，都有現(xiàn)實基礎(chǔ)，也各自折射著不同民族的精神世界，中國的《七俠五義》《水滸傳》等作品中不乏魯迅一針見血批判的奴性，但是魯迅自己的創(chuàng)作的《鑄劍》，特別是到了集大成者金庸這里，武俠世界里更有大仁大德、大俠大義的古典精神在，既有兒女情長、更有豪氣干云。金庸武俠小說中的大俠形象，郭靖、喬峰、胡斐、楊過、張無忌、令狐沖不僅有“十步殺一人”的超人本領(lǐng)，更在大是大非面前呈現(xiàn)大仁大義，是體現(xiàn)古典倫理精神的典型形象。

五、有跡可循：兩位導(dǎo)演對古典俠義精神的歷史表達(dá)

古典文化精神是否存續(xù)？兩位導(dǎo)演在各自的作品中早有表達(dá)，但都有變化。

張藝謀的開篇之作《紅高粱》里，無論是“我爺爺”、“我奶奶”還是羅漢大叔，都洋溢著癲狂的酒神精神，自然身上也就多了些野性和豪俠，羅漢大叔被鬼子活剝也不屈服，“我奶奶”一個女人鼓動男人去打鬼子報仇，充分展現(xiàn)了民族的血性。在他的首部武俠大片《英雄》中，也通過殘劍、飛雪、如月、長空，特別是大俠無名等眾多俠客舍生忘死為大義的俠肝義膽凸顯了古典精神。然而作為經(jīng)歷過文革歲月以反思文化為基因的第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物，張藝謀更多抱著對民族性和民族文化進(jìn)行批判的態(tài)度，這包括《大紅燈籠高高掛》《菊豆》《三槍拍案驚奇》對中國文化中的封建父權(quán)傳統(tǒng)進(jìn)行了尖銳批判，《搖啊搖，搖到外婆橋》《滿城盡帶黃金甲》則在對父權(quán)批判的同時，又對權(quán)謀文化進(jìn)行了批判?？偟膩碚f，張藝謀對中國的女性情有獨鐘，不僅絕大多數(shù)影片都突出女性角色，而且女性基本是正面的、有力的，《紅高粱》之外，《秋菊打官司》《活著》《一個都不能少》《山楂樹之戀》《歸來》《金陵十三釵》等等無不如此，男性卻大多是孱弱的、陰暗的，或者是缺席的、沉默的。因此，張藝謀批判中國文化傳統(tǒng)，對古典精神持虛無態(tài)度是一脈相承的。

賈樟柯長時間來以小城鎮(zhèn)的邊緣小人物為自己的主人公，仿佛與俠義不沾邊。賈樟柯自述人物的轉(zhuǎn)變起源自《三峽好人》，“《三峽好人》就是一個男人要復(fù)婚，一個女人要離婚，該拿起的拿起，該放下的放下”6，而題材上轉(zhuǎn)向暴力，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的俠則源起于他在籌備拍攝《在清朝》而對中國武俠、功夫電影的再梳理。“2010年拍完《海上傳奇》以后，開始籌備《在清朝》，我自己很系統(tǒng)地回顧了一下中國的武俠電影，重看找來所有曾經(jīng)看過的武俠電影，算是對從初中一年級開始的錄像廳時代的記憶進(jìn)行了梳理，因為我不想隨便拍一個電影，那些類型元素也不是想當(dāng)然地來做，而是建立在研究的基礎(chǔ)上，對胡金銓、張徹、楚原、程剛、郭南宏等這些導(dǎo)演的電影進(jìn)行系統(tǒng)地觀看，可以說在籌拍《在清朝》的很長一段時間，我都生活在武俠的世界。武俠片是怎樣過渡到功夫電影的，從功夫電影又怎樣過渡到功夫喜劇，功夫喜劇之后徐克導(dǎo)演他們又開始新武俠片，這個脈絡(luò)把握對我很重要。”6“‘俠以武犯禁’，這是俠的精髓。浪跡天涯，打抱不平，那是俠順帶辦的好人好事。俠的核心精神，就是‘以武犯禁’。武不好，但‘犯禁’的精神很重要”。7

當(dāng)然，進(jìn)一步追尋賈樟柯的成長和創(chuàng)作足跡，或許我們可以回溯到他本人青少年時代的街頭生活經(jīng)歷，這在他極具文采的自述《我的夜奔》中有精彩回顧，畢竟犯罪、暴力都有“以武犯禁”的內(nèi)核，而當(dāng)犯禁的行為與忠義的目標(biāo)結(jié)合在一起時，古典俠義精神就得到了體現(xiàn)，這就是《江湖兒女》。

結(jié)語

《江湖兒女》中的斌哥與兄弟們時常聚在一起，在煙熏繚繞的擁擠的錄像廳里觀看香港黑幫片，毋庸諱言，香港黑幫片里的街頭江湖是他們模仿的對象。然而，模仿香港黑幫片往往出來的都是古惑仔而不是大俠客，所以斌哥及其兄弟們不過是一群烏合之眾，雖然斌哥有過人的武功——不過是打架本領(lǐng)，也偶爾顯露出大哥才有的舉重若輕的派頭——輕易就放掉了兩個襲擊自己的毛頭小子，但一遇到真正的對手，例如權(quán)力的打壓，他們迅速就作鳥獸散了，有些人回歸到小市民的狀態(tài)，有些人就更加流氓化。顯然斌哥們自稱江湖人士，但沒了江湖俠義，不過是江湖的影子，不是真正的江湖人。倒是本不在江湖中的巧巧，面對斌哥的危難，挺身而出，對天鳴槍，其置身虎穴、俠肝義膽、凜然不可侵犯的形象盡顯女俠風(fēng)范；而后，面對權(quán)力，她又恪守江湖規(guī)矩，舍己保人，為斌哥扛了罪責(zé)。甚至在得知斌哥離棄后，她淪落為單身闖江湖的流浪女，也依然未改本色，終于角色反轉(zhuǎn)，成了江湖人士。顯而易見，巧巧才是賈樟柯《江湖兒女》的主角，是古典俠義精神的傳承者。而《影》中的主角子虞和境州，雖都有過人武功，但無一逃出對權(quán)力的崇拜，只有為生為權(quán)無所不用其極，沒有是非清白之辯，他們無疑代表著“俠的沒落”，古典精神在這里是沒有一點存續(xù)的。

簡言之，《江湖兒女》講了一個小城里灰色江湖的故事，由于有古典精神及其承載形象的存在，于是在賈樟柯眼里，“灰色是最純的白”?！队啊分v述的是宮廷之內(nèi)的王公貴族及其家臣的故事，由于看不到古典精神，于是在張藝謀眼里，五顏六色的大好山水也都成了了無生氣的灰色。這真是中國導(dǎo)演和中國文化敘事的一對絕好的寓言。

【注釋】

1 馬克思恩格斯選集(第四卷)[M].北京：人民出版社,1996：445-446.

2 馬克思恩格斯選集（第一卷）[M].北京：人民出版社,1972：253-254.

3 魯迅.魯迅全集(第四卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1981:156.

4 魯迅.魯迅全集(第六卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1981:91.

5 賈樟柯.賈想Ⅱ[M]. 北京：臺海出版社,2018：166.

6 賈樟柯.賈想Ⅱ[M]. 北京：臺海出版社,2018：163.

7 賈樟柯.賈想Ⅱ[M]. 北京：臺海出版社,2018：147.