羅的薇

2018年中國電影市場活躍，國產(chǎn)影片貢獻了六成的電影總票房，其中票房過億的本土制作有近40部。相比《紅海行動》《唐人街探案》等票房突破30億的高口碑國產(chǎn)電影，張藝謀四年磨一劍的新作《影》在國慶黃金檔僅收獲6.27億的票房，媒體評論也呈現(xiàn)兩極分化?！队啊吩谕崴褂罢故子呈斋@的一片喝彩聲和在第55屆金馬獎受到的評委青睞，難以掩蓋張藝謀電影在內(nèi)地市場遇冷的尷尬。

近年來張藝謀的作品毀譽參半，拋棄了他早期電影，如《紅高粱》（1988年）、《菊豆》（1990年）、《秋菊打官司》（1992年）等以鄉(xiāng)土、現(xiàn)實為根基的人文題材創(chuàng)作，張藝謀投身到迎合國際商業(yè)電影市場口味的中國文化輸出模式構(gòu)建中，從《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年）、《滿城盡帶黃金甲》（2006年）、《長城》（2016年）到新作《影》，在武俠史詩搭配中國元素的影像奇觀模式中不斷嘗試創(chuàng)新。

本文從影片的敘事、表演、造型三個方面論述張藝謀導演如何將《影》打造成符合國際市場口味，且獨具東方韻味的電影工藝品，并探究其在內(nèi)地市場遇冷的原因。

一、敘事：人物臉譜化背后的起承轉(zhuǎn)合

《影》的“替身”概念受到日本電影大師黑澤明的《影子武士》（1980年）的啟發(fā)，但故事則脫胎于朱蘇進的小說《三國·荊州》，導演借助架空的歷史，將“影子”作為敘事主線。影片講述了從小被當作沛國都督子虞替身、命運任人擺布的境州，卷入一場君臣權(quán)利之爭后欲望覺醒，進而尋求自我的故事。從敘事構(gòu)架上看，《影》是一部主題先行的作品，故事以七日為限圍繞著“影子”、都督和沛王之間展開了一場君臣權(quán)謀和暴虐濫殺，揭示了人性的欲望和貪婪。

從原著改編上看，導演架空歷史是明智之舉。與東吳同蜀國爭奪荊州的歷史若即若離，讓影片既可為三國愛好者提供敘事參考和想象空間，又不妨礙對三國歷史缺乏認知的觀眾讀懂故事。更重要的是，影片跳脫了三國史實的局限，編劇可為“影子”這條主線建構(gòu)更符合劇情需要的特定敘事空間，從而使“影子”和“真身”的故事具有寓言的屬性。

影片中的九位主要出場人物（“影子”境州、都督子虞、主公沛良、都督夫人小艾、長公主青萍、奸臣魯嚴、忠臣田戰(zhàn)和楊家父子）構(gòu)成了一張復雜的人物關系譜。影片的情節(jié)設定充滿了明與暗、善與惡、忠與奸、生與死的二元對立斗爭。然而人物的設置則趨于臉譜化，人物形象比較扁平化。九位人物出場后，其個性觀眾基本一看便知，且大部分人物性格從頭至尾，鮮有反轉(zhuǎn)。熟悉三國歷史背景的觀眾，更能輕易地將影片中主要角色與其所影射的歷史人物做一一對應。

從影片的劇情分析，九位出場人物呈現(xiàn)三種命運走向。工于心計的子虞、玩弄權(quán)術(shù)的沛良和叛國投敵的魯嚴都命絕于朝堂之上；意氣用事的青萍、年輕氣盛的楊平和狂妄自大的楊蒼都戰(zhàn)死沙場；而甘作傀儡的境州、輔佐夫君的小艾、忠心耿耿的田戰(zhàn)則得以存活于亂世之中。兩位看似游離在權(quán)力場域之外的女性角色，實則在影片中起著敘事推進的關鍵作用。小艾和青萍都是人性善惡天平上的砝碼，她們的情感和生死，決定著男主人公們的人格轉(zhuǎn)化和命運走向。小艾的情感背叛促使了境州的欲望覺醒，青萍的潛入敵營導致了楊平的陪葬和境州的失守。影片一開始借卜卦的小艾之口鋪墊了女人在這場七日之戰(zhàn)中沒有位置，導演實則借此提點觀眾女性角色的重要作用。

與《影子武士》相比，主題先行的敘事方式，人物設置的臉譜化，使得《影》的劇情雕琢感比較強。影片的題目開宗明義地揭示了“影子”這個角色是劇情發(fā)展的關鍵?！坝白印本持莸墓适戮哂泄畔ＥD悲劇《俄狄浦斯王》“殺父弒母”的敘事母題，“只有殺死了養(yǎng)育同時又壓抑自己的都督，他才成為一個獨立的主體—欲望和行為的主體”1。

影片的劇情圍繞著境州的自我意識覺醒而展開，子虞、沛王和小艾的君臣、主仆、夫妻關系等也隨之發(fā)生戲劇性的變化。在故事展開的七日之內(nèi)，所有陷入權(quán)力斗爭的主人公，都被自己的欲望所吞噬，無可避免地走向毀滅。這種敘事格局有著明顯的莎士比亞悲劇風格，也注定了淪為權(quán)力爭奪者替身的“影子”不可逆轉(zhuǎn)的悲劇宿命。

從整體上來看，影片的敘事結(jié)構(gòu)比較精巧，由于真身假影的設置使幾對人物關系處于多元對立的矛盾之中。導演運用“螳螂捕蟬，黃雀在后”的敘事策略，使人物的權(quán)力關系復雜化，從而讓觀眾看不清權(quán)力爭斗的棋局中，究竟誰是棋手，誰是棋子。然而，破朔迷離、懸疑叢生的劇情設置，還需要敘事節(jié)奏的完美配合。

從剪輯效果看，《影》的敘事節(jié)奏控制得不夠均衡。前半部分著力敘事鋪成，主要展現(xiàn)主人公之間的明爭暗斗和敵我雙方的隔空交戰(zhàn)，但剪輯節(jié)奏比較拖沓，段落式敘事缺乏興奮點。影片后半段，敘事節(jié)奏明顯加快，通過對傘刀三合之戰(zhàn)和死士境州巷戰(zhàn)兩條故事線的交叉剪輯來推進敘事節(jié)奏。尤其影片最后30分鐘，在封閉的朝堂上矛盾集中爆發(fā)，情節(jié)不斷反轉(zhuǎn)，高潮迭起，扣人心弦，給觀眾一種漸入佳境的觀影體驗。

影片在敘事上的最大驚喜是導演巧妙地利用開放式結(jié)局來增添敘事的新鮮感，這在一定程度上消解了莎翁式悲劇的程式化?！队啊吩谛问缴鲜且粋€環(huán)形的封閉結(jié)構(gòu)，始于都督夫人小艾從門縫中偷窺時露出的驚恐表情，也終于同一場景。然而，這樣一個封閉結(jié)構(gòu)，卻因為最后一個鏡頭充滿懸念而使影片的敘事有了余韻。當境州獨自踏出朝堂，宣布主公被人謀殺時，小艾沖到門邊，隔著宮門向外張望。關于她究竟看到了什么，影片并沒有交代，如同中國繪畫傳統(tǒng)的留白一般，激發(fā)觀眾的好奇心，引發(fā)對故事后續(xù)的各種猜測。小艾和境州這對無權(quán)勢的小人物適才經(jīng)歷一場腥風血雨，阻擋他們?nèi)松碜杂珊颓楦邪l(fā)展的障礙剛剛掃除，看似兩人的命運有了一線轉(zhuǎn)機。然而，轉(zhuǎn)瞬間隔著宮門，朝堂外境州所要面對的田戰(zhàn)和朝堂內(nèi)小艾所面臨的抉擇，都將決定他們的生死。導演在一個看似劇情的高潮點戛然而止，卻并未帶給觀眾草草收場、敘事斷裂的觀感。這樣別出心裁的處理方式恰恰提升了作品的寓言性，留給觀眾觀眾無限的遐想和回味的空間。小艾的惶恐表情似乎在強烈暗示，所有宮內(nèi)的抗爭和殺戮極可能化為泡影，小人物的悲劇宿命終究無力改變。

在人性復雜多變的主題之下，一方面，影片中的主人公們在自身欲望的支配之下都有“黑化”的可能。另一方面，故事中地位顯赫的人也都有可能在暗地里培養(yǎng)自己的影子。影片中僅暴露了都督子虞培植“影子”，但電影的開頭字幕提示得非常明顯，“在殘酷的戰(zhàn)爭和權(quán)利傾軋中，古代帝王和貴族難免性命之危，于是替身被秘密使用，人稱‘影子’”。既然培養(yǎng)“影子”在架空的歷史背景中屬于權(quán)貴階層保命的手段，那么誰又能保證沛公和田戰(zhàn)這樣位高權(quán)重的主人公沒有自己的“影子”呢？正因為影片對其他權(quán)貴是否有“影子”保持緘默，才使得結(jié)局更加撲朔迷離。電影的開放式結(jié)尾無疑留給觀眾一連串的叩問，踏出宮門后境州是否自立為王？朝堂斃命的是否是沛公的真身？田戰(zhàn)究竟和誰一伙？小艾和境州的感情是否經(jīng)得起權(quán)利的誘惑？開放式的結(jié)局體現(xiàn)了導演在敘事上的高明之處，不僅為這個寓言式的故事提供了多重讀解，也為影片未來拍攝續(xù)集留下了空間。

二、寫意式的表演

相較于《影》在敘事套路上的國際化路線，張藝謀導演在演員陣容的搭配上顯示了本土化傾向。沒有了“國際章”和一眾港臺大腕的加盟，《影》出人意料地選擇了綜藝大咖鄧超和鄭愷、電視劇女王孫儷和流量明星吳磊和關曉彤。此番演員陣容具有新鮮感和親民性。

客觀地說，啟用國民度較高的真人秀《跑男》流量明星鄧超和鄭愷挑大梁是一著險棋。由于兩人在綜藝節(jié)目中嬉笑打鬧場景太過深入民心，對于內(nèi)地觀眾而言，看到鄧超和鄭愷在《影》一本正經(jīng)地針鋒相對難免會有跳戲的錯覺。好在兩位演員具有專業(yè)水準的表演可以很快地引導觀眾進入電影的情景之中。

由于架空的歷史背景和符號化的場景設置，使得影片充滿著舞臺劇的氛圍。在反應影片幕后制作的紀錄片《張藝謀和他的“影”》（2018年）中，鄭愷和鄧超不約而同地提到表演體驗極似小劇場話劇。兩位男主角的舞臺劇腔調(diào)比較濃厚，雖然臺詞功力突出，表演具有爆發(fā)力，但整體上看，他們的表演缺乏張弛感，有用力過猛之感，角色的痛苦和糾結(jié)浮于表面。女主角小艾處于的“影子”和真身欲望對峙的中心，她內(nèi)心的糾葛應該是影片的重頭戲，但孫儷電視劇程式化的表演方式略顯拘謹，缺乏令人印象深刻的演繹。年輕演員吳磊和關曉彤的表演更接近本色出演，表情和臺詞都顯得稚氣未脫，基本符合青萍和楊平年輕氣盛、頭腦簡單的人物形象。相比之下，臉譜化的配角忠臣田戰(zhàn)和奸臣魯嚴，在王千源和劉樺兩位戲骨的演繹下，顯得比較生動。

影片采用多機位拍攝，確保了演員表演在動作和情緒上的連貫性。武打動作演員大多親自上陣，更增添了表演的寫實效果。然而，影片在表演上的亮點主要得益于技術(shù)層面的后期處理，鄧超一人分飾兩角，并通過后期技術(shù)的精細處理，使得造型、體格和性格具有明顯差異的境州和都督得以同框飆戲，讓觀眾真假難辨。這樣的設計使得架空史實的劇情有了寫實的效果，也成就了影片在表演上的話題性和奇觀化。

透過銀幕可以感受到演員的表演很用心，但是由于影片中人物命運發(fā)展的套路感太強，劇情的推進比較程式化，而人物的心理動機缺乏足夠的戲劇鋪墊，這就使得作品缺乏情感的滲透，導致演員的表演空有戲劇張力，卻不足以打動人，難以讓觀眾產(chǎn)生共鳴。

《影》中的武打場面同樣充滿著戲劇表演性。在制作中，張藝謀雖然摒棄了宏大的戰(zhàn)爭場面，轉(zhuǎn)而對每場武打戲的形式美感進行精心地雕琢。通過優(yōu)美的武術(shù)編排、升格的攝影和精準的聲效處理，影片強化了武打場面的舞蹈式美感和戲劇性效果。

影片最經(jīng)典的一段打戲出自境州緊貼小艾，領悟了沛?zhèn)闫平鈼钌n拖刀的陰柔之法。在雨勢細密、光影斑駁的太極圖陣中，境州和小艾如跳雙人舞般，以飄逸的身姿，靈活的旋轉(zhuǎn)，以柔克剛破解都督竹竿劈打的氣勢如虹。區(qū)別于傳統(tǒng)武俠電影對動作凌厲和過招速度的追求，張藝謀的《影》沿襲著《英雄》建立起來的個人影像風格。大量的升格鏡頭放大了臨空旋轉(zhuǎn)的華麗感、水滴飛濺提升了沛?zhèn)銚]舞的形式美，而古琴洞簫的配樂將柔美的動作設計和寫意的美學效果推向極致。雖然以傘克刀的劇情合理性經(jīng)不起推敲，打斗的招式也與傳統(tǒng)武術(shù)關系不大，但舞蹈化的動作編排和超然意境的營造，充分展現(xiàn)了導演在武俠動作場面上的浪漫主義詮釋。

不過，需要指出的是，影片將道家的“以柔克剛”解讀為二元對峙的“陰柔”，暴露了張藝謀對道家文化的一知半解，而這不僅僅是張藝謀電影中才有的現(xiàn)象。學者杜慶春指出，“如果是中學為體的話，陰陽哲學是甩不掉的，最后我們就一定要用東方玄學來戰(zhàn)勝一切，自然就要用‘以陰克陽’這一套表述，但它真正落實的時候是很搞笑的?！?《影》中死士們的女性化造型以及持沛?zhèn)闵详嚽芭つ笞鲬B(tài)的步伐，實在讓人大跌眼鏡。寫意的武打風韻，被妖冶的造型和做作的姿態(tài)消解殆盡，降低了作品的審美趣味。

三、造型：不只是黑白

縱觀張藝謀的創(chuàng)作生涯，帶給觀眾全新的視覺體驗已經(jīng)成為世界對張藝謀電影的最大期待，而色彩歷來是他打造電影視覺奇觀的重要手段。從早期電影的中國紅，到《英雄》中的黑、紅、藍、白、綠五色，再到《滿城盡帶黃金甲》中的土豪金，張藝謀非常善于運用色彩進行影像表達。華麗的色彩不只是單純用來增強畫面的視覺沖擊力，而是全方位地滲透到影片的主題表達、人物塑造和氣氛渲染中。

以黑、白、灰水墨風格呈現(xiàn)的《影》，乍看之下似乎是導演放棄了一貫高飽和度、明艷的用色習慣，但實質(zhì)上不過是舊瓶裝新酒，導演在營造東方美學風格上進行了反其道而行之的嘗試。與許多當代電影的黑白化影像處理不同，張藝謀色彩處理手法頗具創(chuàng)意?！队啊凡⒉皇窃诤笃谝酝噬幚沓尸F(xiàn)黑白影調(diào)，而是在拍攝中控制色彩運用的結(jié)果。美術(shù)團隊將所有的服裝、道具、場景盡量呈現(xiàn)黑、白、灰三種調(diào)。正是在純黑、白兩色中搭配了層次豐富的灰色，才使作品得以呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)水墨畫的影像風格。因此，《影》看似褪去了華麗的色彩外衣，實則是張藝謀所有影片中對色彩控制最徹底的一次嘗試。

影片運用黑和白兩色代表陰陽兩極的相生相克，而處于黑白之間，暈染開的豐富層次的“高級灰”，則隱喻著既非黑，又非白的復雜人性。水墨寫意的色調(diào)，搭配道家陰陽哲學符號和琴蕭瑟的東方韻律，讓影片散發(fā)著中國古風韻味。而陰雨綿綿的環(huán)境，則渲染了影片神秘莫測、暗藏洶涌和陰郁壓抑的悲劇氣氛。

顯然《影》對傳統(tǒng)水墨山水畫的借鑒更多地在取其形，而非取其意上。影片呈現(xiàn)的水墨色調(diào)，延續(xù)了張藝謀一貫渾厚、濃郁的色彩美學風格。影片中的服裝、道具、背景都仿佛經(jīng)過洗墨池渲染了一般，透著低壓、陰郁、煩亂之感。這符合影片展現(xiàn)的權(quán)利之爭的紛亂和人性扭曲的癲狂，卻與傳統(tǒng)山水畫的悠遠、空靈、超然的意趣相去甚遠。很顯然張藝謀只熱衷于圖解了黑、白、灰的色彩隱喻而無視了水墨丹青繪畫語言體系中的對應意義，所以這部作品才顯得匠氣有余，意境不足。學者錢翰在評論文章中指出，《影》在取傳統(tǒng)美學之“形”的同時，遺忘了中國古典審美之“神”3。這種現(xiàn)象在追求古風的影視創(chuàng)作中極為常見，反應了當代創(chuàng)作者與傳統(tǒng)文化精神的隔膜。然而，從商業(yè)電影的角度來看，水墨山水風格和太極陰陽符號不僅與影片的人性主題相契合，更是滿足了西方觀眾對中國文化的迷思。對中國水墨色調(diào)的奇觀化運用和對道家陰陽哲學的簡單化圖解，正是張藝謀電影海外文化輸出的主要傳播策略。

除了色調(diào)，張藝謀的攝影師背景使他在創(chuàng)作中非常注重光影的運用。首先，全片的雨景設置配以考究的布光，以凸顯水元素與影片的水墨色調(diào)、悲劇氣氛和武打場面的相得益彰，呈現(xiàn)一個光怪陸離的架空世界。借助雨水來打造光影效果可以說是張藝謀武俠電影的標志性風格。張藝謀在《英雄》中就曾使用過高速攝影和大特寫來表現(xiàn)無名劍鞘與雨滴共舞的視覺奇觀。在《影》中則多次將鏡頭對準堅毅的刀鞘滑過雨水掀起漣漪的瞬間，冰冷的殺戮在慢鏡頭下充滿了陰柔美和韻律感，成為張藝謀暴力美學的特色。

其次，《影》的人物刻畫和沖突也主要依靠戲劇化的燈光設置來打造劇場化的效果。比如影片開場子虞從境州歸來，與主公和魯嚴在朝堂上唇舌交鋒，畫面采用倫勃朗油畫的布光方式，從斜上方打下的光束在人物臉部形成強烈的明暗對比，增加人物的神秘感，凸顯其精神世界的深不可測。

再次，“影子”的概念也通過燈光和布景的配合進行意向化的呈現(xiàn)?！队啊芬詢?nèi)景為主，場景設置比較概念化，空蕩的朝堂和小艾的閨房都主要依靠紋飾繁復的屏風來區(qū)隔空間。導演常常讓角色的人影與屏風的投影產(chǎn)生敘事關聯(lián)，創(chuàng)造隱喻性的影像奇觀。譬如沛公將長公主許配于楊平為妾后，兄妹的朝堂之爭便是通過屏風兩側(cè)的人物站位來強化人物間的隔閡。導演巧妙地通過布光將沛公的影子投射到屏風上，展現(xiàn)其氣急敗壞的丑態(tài)。這種不見真人，獨見其影的畫面效果，極具戲劇表現(xiàn)力，而且強化了“影子”這一敘事主題的多重讀解。

在強化視覺奇觀方面，張藝謀的制作團隊還展現(xiàn)出卓越的美術(shù)設計和制作能力，《影》雖然沒有張藝謀慣用的飽和、明艷的色彩作裝飾，但其水墨色調(diào)浸染的布景、服裝和道具，在紋飾設計上依然極盡裝飾之能事。在置景方面，朝堂上眼花繚亂的沛公草書掛簾、小艾閨房中紋飾繁復的屏風，以及刀傘對峙的太極八卦陣，無一不彰顯美術(shù)部門強大的視覺表現(xiàn)力。影片中鏡頭常以窺視的姿態(tài)，隔著屏風的薄紗觀察主人公們的言行，時而見人，時而見影。屏風薄紗上的繁復紋飾，烘托了封閉的空間中暗流涌動的權(quán)力博弈或情愫交織。戲劇的光影造型結(jié)合人物服裝的水墨暈染紋飾，進一步暗示了人性的偽裝和權(quán)利斗爭的癲狂，全片以華麗精致的造型語匯實現(xiàn)電影主題的虛實表達。

影片中武器設計也是一大亮點，尤其是推動情節(jié)發(fā)展的重要兵器—沛?zhèn)?。為了配合影片中傘為兵器以柔克剛，破功重型偃月刀的情?jié)設置，實現(xiàn)導演風格化的動作美學追求。沛?zhèn)愕脑O計不僅講究材質(zhì)上的輕盈和柔韌，更側(cè)重形態(tài)上的華麗和多變。其樣式和功能充分展現(xiàn)了設計師的想象力和創(chuàng)造力。在視覺奇觀化的程度上，不輸給那些架空現(xiàn)實的武俠動漫或游戲。然而沛?zhèn)愕馁p心悅目和傘刀大戰(zhàn)的視覺震撼，依然掩蓋不了武打場面精神內(nèi)核的空洞。影片對于使用沛?zhèn)銇韺Ω顿仍碌兜睦碛刹]有交代清楚，故而這樣的設置顯得生搬硬套，嘩眾取寵。

結(jié)語

張藝謀作為中國電影第五代導演的代表人物之一，2002年，憑借其敏銳的市場洞察力，通過《英雄》一片成功完成了藝術(shù)片導演向商業(yè)片導演的轉(zhuǎn)型?！队⑿邸返默F(xiàn)象級全民觀影熱潮讓張藝謀嘗到了商業(yè)電影奇觀化影像制作模式的甜頭，隨著《印象·劉三姐》（2004）、北京奧運會開幕式（2008）、G20峰會“最憶是杭州”文藝演出（2016）等大型實景演出項目的成功，張藝謀在視覺大師的道路上走得順風順水。東方文化元素在其制作團隊的創(chuàng)編下，不斷驚艷世界?！队啊返闹谱鳝h(huán)節(jié)也是精工細作、苛求細節(jié)、以視覺效果為先導，處處彰顯了張藝謀的工匠精神?；蛟S是張藝謀的“中國文化輸出”使命感產(chǎn)生的慣性作用，《影》和他的其他武俠巨制一樣，簡單粗暴地將水墨畫風、中國功夫、書法、八卦、琴瑟等全球觀眾熟悉的中國文化IP，以一鍋燴的方式烹調(diào)出看似極具東方風韻的視覺盛宴?？梢哉f，導演對中國元素的運用主要是一種藝術(shù)創(chuàng)作的自我滿足。在架空的故事中，導演更愿意將精力花費在鄧超飾演的兩個角色同框的真實效果上，對歷史細節(jié)的還原并不上心。

或許樂觀地看，張藝謀的《影》為傳統(tǒng)水墨藝術(shù)找到了一種與具有現(xiàn)代性的表現(xiàn)形式。如果說《長城》的票房滑鐵盧可以歸咎為好萊塢制作模式在中國本土電影市場的水土不服，那么以三國故事為背景，以水墨丹青為視效的《影》依然難以打動中國觀眾，則只能證明了東方文化輸出模式反哺內(nèi)地市場的無力。一味追求電影形式上的質(zhì)感而忽略劇本的故事質(zhì)量，則進一步暴露了張藝謀電影形式大于內(nèi)容的創(chuàng)作軟肋。

張藝謀用中國文化符號和東方美學終究難掩其敘事上的空洞，而無視傳統(tǒng)文化符號背后的文化內(nèi)涵與電影敘事的融匯，其代價只能是電影作品降格為精美的東方裝飾藝術(shù)工藝品，提供觀賞者短暫的東方美學奇觀化視覺體驗和感官刺激。而其副作用則是加快西方觀眾對東方文化消費欲望的冷卻過程，除了視覺奇觀，以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代導演還能拿什么來贏回漸漸失去的觀眾和電影藝術(shù)的本質(zhì)。

【注釋】

1 錢翰.張藝謀《影》：它空有水墨的形，卻背叛了水墨的神[N].文匯報·百家文藝，2018.10.10.

2 賈磊磊、杜慶春、陳剛、黃宇斌.歷史的當下表達與形式的趣味表現(xiàn)——《影》三人談[J].當代電影，2018（11）.

3 錢翰.張藝謀《影》：它空有水墨的形，卻背叛了水墨的神[N].文匯報·百家文藝，2018.10.10.