張 穎

電影《墨攻》以戰(zhàn)國時代為大背景，以墨者革離為梁國守城抵抗趙國侵略的故事，再現(xiàn)了戰(zhàn)國時期的歷史人文景觀和戰(zhàn)爭的慘烈殘酷。同時以革離這個人物形象展現(xiàn)了墨家的文化風采，而在墨家的思想中，武俠精神是其重要的組成部分?！赌ァ凡煌谝话阋饬x上的古裝戰(zhàn)爭電影，始終以墨家思想來貫穿整個故事，因此也是探究墨家思想和武俠精神一個有力的例證。通過研究電影的文本創(chuàng)作，展開墨家文化、武俠精神以及電影敘事中對墨家文化的反思，不但可以探究墨家文化與武俠精神之間的關系，也能拓寬武俠電影類型的創(chuàng)作范圍。

一、作為類型變奏的武俠電影作品

武俠電影作為華語電影的特有類型，在中國電影起步伊始，中國的第一代導演就開始了武俠電影的探索，并誕生了《火燒紅蓮寺》（1928）、《白燕女俠》（1929）等電影，使得武俠電影初具雛形。“這些導演拍攝的影片也許并不是標準版的武俠電影，但是其中包括了狹義、武打、傳奇、動作等諸多武俠電影的基本要素”1。這些電影雖然已經具備了武俠電影的一些要素，但真正塑造現(xiàn)今觀眾對武俠電影類型認知的卻是以胡金銓和張徹為代表，在20世紀60年代拍攝的一系列武俠電影?！昂疸尩碾娪盎\罩著濃厚的歷史氣氛，他謳歌明朝游俠的俠義之風，樹立了香港電影罕見的理想英雄主義形象。這些影片除表現(xiàn)俠義理想與壯觀的視覺效果，還有引人入勝的古怪電影招數”2。隨后，劉家良、徐克等導演在影像風格上做出新的嘗試，袁和平、成龍、李連杰等武術指導和武打明星的加入更豐富了動作場面的觀賞性。雖然徐克等電影人繼胡金銓、張徹之后對武俠電影有新的探索和突破，但是并未打破觀眾對武俠電影的基本認識：以武術打斗為視覺賣點、以江湖恩怨或國仇家恨為故事、以俠義精神為主題的類型電影。實際上，如果以武俠精神為思想出發(fā)點，以類型電影為概念分析，武俠電影的范疇可以更加寬闊。

縱觀武俠電影的發(fā)展歷程，從中國第一代導演開始，其軌跡幾乎貫穿整個電影史。武俠之于文學創(chuàng)作上，近在當代有金古梁溫為代表的新派武俠，中有明清公案小說，遠則可追溯到唐傳奇，皆有武術元素和對俠客形象的展示。而“武俠”的精神內核，則可以追溯到東周的百家爭鳴。早在戰(zhàn)國，韓非子3就有言道：“儒以文亂法，俠以武犯禁”，由此第一次將“武”和“俠”關聯(lián)起來：“以文亂法”所指的對象很明顯是儒家，儒家以思想文化手段干預法治，為法家所不容，而“以武犯禁”的俠，則同時針對儒家（如孟子）和墨家。儒家與武俠亦有思想性的聯(lián)系，此處不做贅述，僅對墨家與武俠的關系做進一步探究。韓非子所說的“武”不是狹義上的拳腳功夫，而是指暴力手段，甚至軍事力量。主張“兼愛、非攻”的墨家作為戰(zhàn)國時代的一大顯學，雖然以和平為目標，但“以武犯禁”卻一直是這個學派的手段和傳統(tǒng)?？疾旌笫赖奈鋫b作品，在武俠精神的表達上，離不開鋤強扶弱、匡扶正義且不矜名節(jié)這一類偏向于社會道德和責任感方面的行事準則，如《三俠五義》中所說“凡你我俠義做事，不要聲張，總要機密，能夠隱諱，寧可不露本來面目，只要剪惡除強，扶危濟困就是了”。而這些目標的達成，依然要靠本身具有暴力手段的“俠”來完成，本質上沒有出離“以武犯禁”的墨家思想傳統(tǒng)。可以說，武俠精神的源流中就包含著墨家文化，本身也是墨家思想的一種具體呈現(xiàn)。

“所謂類型（genre），是一個借自歐美古典文學理論的概念。即使在相對于文學極為年輕的電影理論與批評中，類型片，也是一個約定俗成又眾說紛紜的概念。因為劃分電影類型，并沒有共同的標準。它有時依據故事內容：諸如戰(zhàn)爭片、科幻片……有時依據故事發(fā)生的場景：諸如西部片……有時甚至根據其意識形態(tài)取向，諸如反主流電影?！?借用戴錦華教授的研究成果，從故事場景和故事內容來說，《墨攻》都可以歸類于古裝戰(zhàn)爭片，而非習慣性認識中的武俠電影。但若考察影片的主題思想以及其文化內核，則與墨家文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，并關乎“武俠”精神的意義源流。所以從這個角度上來說，電影《墨攻》也不失為武俠電影的一種類型變奏。

二、墨家文化與武俠思想在電影文本中的體現(xiàn)

1.墨家文化元素在電影文本的表現(xiàn)

電影《墨攻》的故事將時代背景設置在東周戰(zhàn)國，七雄之一的趙國攻打彈丸小國梁國，墨者革離臨危受命，幫助梁國守城。關于墨家有個著名的成語“墨守成規(guī)”，其意來源于墨家創(chuàng)始人墨翟善于守城，世人稱之為“墨守”。因此在故事創(chuàng)作上，編劇選擇了一個討巧的概念，直接將墨者革離守城故事與墨家關聯(lián)起來。在細節(jié)處理上，也考據歷史，處處照應墨家文化。

墨家在諸子百家中，不僅因自成一體的理論體系獨樹一幟，更因其迥異世人的行為方式而為人所知。相對于其他學派，墨家有自己的團體，領導者被稱為“鉅子”，墨者團體游離于諸國之外，奉行自己的行使規(guī)則和生活態(tài)度：墨子尊禹為大賢，后世墨者多著粗布獸皮、草履木屐以示紀念；除了學習之外，還要從事繁重的勞作，掌握農業(yè)工程方面知識。一定程度上有著非政府組織的和修行團體的形態(tài)。電影在細節(jié)方面對墨家的特點有所交代，比如梁王為了抵御趙國大軍，求助于“墨家軍”，反映了墨家在戰(zhàn)國時的地位；革離出現(xiàn)時交代梁王的信物留在“大禹廳”，暗示墨家尊禹的傳統(tǒng)。墨者革離的形象更是照應墨家人物的特點：衣衫襤褸，身著長袍兜帽，以苦修者形象登場；改造弓箭、主持修筑防御工事體現(xiàn)墨者的知識和實踐能力；動員民眾抵抗和游說梁王及近臣表現(xiàn)墨者的善辯；拒絕接受他人施惠等，都考據了歷史中墨者的形象。

2.武俠精神的暴力展現(xiàn)

俠者，以武犯禁。墨家的另一個特點在于有尚武的傳統(tǒng)，歷史上有關墨翟的著名典故就在一定程度上證明墨家的尚武：公輸盤（即魯班）為楚王造云梯，準備攻打宋國，墨子聽聞前往楚國郢都游說楚王，曉以利害，最終說服楚王放棄攻打宋國。這場游說中墨子有喻以義和曉以利的陳述——“義不殺少而殺眾，不可謂知類”“荊之地方五千里，宋之地方五百里，此猶文軒之與敝輿也”，但最終起到決定性作用的是武力震懾“公輸盤九設攻城之機變，子墨子九距之”。對暴力與和平之間關系的認識，也體現(xiàn)了墨家“止戈為武”的智慧，愛好和平和尚武精神在墨家學說中并存。雖然以“兼愛非攻”為指導思想，卻主張以武力手段保衛(wèi)和平。崇尚武力以及對暴力與和平的辯證認識是墨家對武俠精神理解的獨特之處。

因為本片以墨家文化為創(chuàng)作背景，所以本片在表達武俠精神時，相對于其他武俠作品，更注重暴力（軍事戰(zhàn)爭）的表達，而非視覺上的拳腳功夫，主題也更傾向于探討暴力與和平的辯證關系。首先，在暴力層面，電影以戰(zhàn)爭場面為主，拳腳器械打斗少量出現(xiàn)。雖然主人公沒有以拳腳功夫作為暴力手段，但是革離出于責任心和俠義心腸來守城，

以自身的智慧和梁城的軍民為武力來源，在戰(zhàn)爭環(huán)境下體現(xiàn)出了一個俠客的暴力手段。其次，對待暴力與和平應當如何取舍，這也是主人公革離一直在調和的矛盾：在梁國上下是戰(zhàn)是降游移不定之際，革離堅決主張死守，戰(zhàn)爭中，革離采取“以亟傷敵為上”的策略，甚至不惜動員死囚上戰(zhàn)場，然而梁國大將牛子張屠殺趙國降卒時，又表達出強烈憤慨。電影在體現(xiàn)墨家的暴力一面時，同時也對墨家的學說有所反思：墨家思想成形于禮崩樂壞的戰(zhàn)國時代，鑒于當時特定的社會環(huán)境，提出“非攻”的主張并佐之以暴力手段，這是面對特定的時代環(huán)境所給出的解決辦法。電影中的革離雖然能抵御趙國大軍蹂躪梁城，卻無法解決百姓于梁王這個暴君的魚肉地位，甚至連梁王也說：墨家學說之優(yōu)點，在于適合戰(zhàn)爭，于太平盛世，不能治國安邦。一方面印證了墨家思想中尚武的一面，另一方面也揭示了墨家學說的時代局限性。拋開墨家學說的時代性來說，處于亂世之中，墨者革離守城拒敵，為蒼生獻身不失為俠客所為。

三、電影敘事學中墨家文化的闡述與反思

通過電影敘事學解析本片，不僅是為了解構電影劇作上的創(chuàng)作手法，更重要的是探究電影創(chuàng)作者在劇情與主題結合上的巧思，即如何在經典的敘事范式中闡述墨家文化。影片的故事中角色豐富、性格各異：驕傲自恃的梁國公子、隱忍干練的弓箭手子團、色厲內荏的梁王等等，這些角色都圍繞著與主人公革離的互動展開，在敘事中帶有明顯的角色功能。故事情節(jié)跌宕起伏，戰(zhàn)斗雙方你來我往，但本質上遵從著經典的劇作結構。通過簡單的梳理不難發(fā)現(xiàn)本片的敘事范式高度符合普洛普5敘事單元和功能序列理論。普洛普通過對俄羅斯民間童話的研究，總結出31種敘事功能和7種角色，而31種敘事功能又可以被劃分成6個敘事單元，普洛普敘事范式是當代電影敘事學借鑒的一個重要理論模型。首先，從角色設置上分析，電影《墨攻》里與主人公革離互動的巷淹中、梁國公子、子團、悅逸、梁王等人，在劇情推進上，帶有明顯的角色功能性，與普洛普總結的7種角色（壞人、施惠者、幫手、公主、派遣者、受害者或英雄、假英雄）有著高度對應。其次，在故事的展開上，依據其創(chuàng)作的戲劇性需求，又可以明確劃分出敘事段落，按照普洛普的6個敘事單元展開如下。

準備單元：趙軍集結攻打梁城，梁國主戰(zhàn)派與主降派爭執(zhí)，梁王求助于墨家軍。

糾紛單元：墨者革離來到梁城，說服梁王和百姓抵抗趙軍。

轉移單元：革離主持梁城守衛(wèi)，取得梁國百姓和將領信任。

對抗單元：梁城軍民在革離的領導下與趙軍正面沖突。

歸來單元：趙軍撤兵，梁王對革離展開清算，革離逃離梁城。

接收單元：革離再次返回梁城尋找逸悅，再次解救梁城，并帶走梁城幸存的兒童。

敘事單元的逐步展開，也伴隨著主人公的角色成長曲線即自信-堅定-懷疑-和解。可以看出，影片的創(chuàng)作者在表達戰(zhàn)爭的沖突外，安排了另一個內在沖突，即主人公的信仰與現(xiàn)實狀況的沖突。在分析敘事單元的功能時，不妨結合主人公的角色曲線來探究影片如何探討和反思墨家文化。

在準備單元，影片交代了戰(zhàn)國時代的戰(zhàn)爭背景，即大國吞并小國，同時也是墨家學說誕生的時代背景。此時影片在一些細節(jié)處理上，有意為墨者革離的出場做出鋪墊，突出具有時代特點的墨者形象。糾紛單元對墨者形象進一步展開描寫：墨者的雄辯，墨守的決心等。英雄（革離）和假英雄（梁王）之間的關系作為內在矛盾隱藏在故事中。轉移單元中主要描寫革離和梁城軍民的互動，同時引出另外的功能角色：施惠者-梁國公子、公主-女將逸悅、幫手-弓箭手子團。在敘事功能上，轉移單元為后續(xù)的正面戰(zhàn)爭提供了足夠的氣氛渲染，并且革離同時擔任了傳授墨家思想的導師角色，而被傳授者分別對應了統(tǒng)治者-梁國公子，平民-子團和女性角色逸悅。通過這三個角色的接收和反應，在后續(xù)的故事單元中深入探討墨家思想。在這兩個故事單元中，主人公的信仰經歷了從自信到堅定的過程，墨家思想在主人公身上不斷得到強化，同時也感染到其他角色。

對抗單元，通過對戰(zhàn)爭的正面描寫，刻畫戰(zhàn)爭的殘酷，揭示受害者角色：百姓，而此時的墨者革離開始對自己的信仰產生懷疑：“以亟傷敵為上”是否正確，堅守墨家的“兼相愛”是否意味著抹除自己的“私愛”，雖然影片中對革離和逸悅這兩個角色關系的刻畫缺少愛情張力，但是卻通過逸悅這個角色對墨家的“兼相愛”提出了有力的質疑。戰(zhàn)爭的殘酷則更使革離在對自己行為的正當性產生懷疑，以至于信仰動搖。這一段的外在沖突是戰(zhàn)爭，而內在沖突是主人公內心與現(xiàn)實的沖突。

歸來單元，外在的矛盾對象從趙軍轉移到梁王，革離首先受到迫害，并且開始反思墨家“兼愛非攻”；而在接收單元中，革離通過返回梁城見逸悅以及再次營救梁城，和內在矛盾達成和解。而影片結尾革離帶著梁城的兒童離開，除了情緒上對觀眾的安撫，也是對主人公和解的象征。

本片在敘事和主題上結合的巧思固然值得稱道，但更為難得的是，在這樣一部電影中，不但生動地闡釋了墨家文化，同時在闡釋的基礎上做到了反思，辯證地看待武俠精神中和平與暴力的關系。雖然以古裝戰(zhàn)爭為題材，思想性上不失為一部有深度的武俠電影。

結語

墨家與儒家在戰(zhàn)國時代并稱兩大顯學，雖然在漫長的歷史長河中，墨家最終如巨星隕落，但墨家文化對武俠精神的影響延續(xù)至今并潛移默化地影響了后世的武俠創(chuàng)作：電影《墨攻》通過以墨家文化為核心，在經典的敘事范式中突破了武俠電影固有的模式，并在思想層面上探究了武俠精神的源流與墨家文化的關系，《墨攻》的出現(xiàn)不僅是古裝戰(zhàn)爭題材電影的一次突破，更是武俠電影的一次大膽嘗試。通過對傳統(tǒng)文化的深刻發(fā)掘實現(xiàn)題材的創(chuàng)新突破，也值得電影工作者所借鑒學習。

【注釋】

1 賈磊磊.中國武俠電影史[M].北京：文化藝術出版社，2005：56.

2[美]大衛(wèi)·波德維爾:香港電影的秘密[M].何慧玲譯.海口:海南出版社,2003：157、158.

3 約公元前280年—公元前233年，戰(zhàn)國法家代表人物，師從儒家荀子，著有《韓非子》。

4 戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007：120.

5 弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普（1895—1970），當代著名的語言學家、民俗學家、民間文藝學家、藝術理論家，是蘇聯(lián)民間創(chuàng)作問題研究的杰出代表。其著作《俄羅斯民間故事研究》被視為結構主義敘事學開端。