付筱茵 周方元

作為薩蒂亞吉特·雷伊電影中后期創(chuàng)作流變的節(jié)點，“加爾各答三部曲”中為了突出日常敘事的焦慮情緒，雷伊大膽把美國好萊塢40年代黑色電影鏡語語式挪用，將承載敘事的空間推向壓抑、破碎、失衡，賦予其極強的心理特性。一方面雷伊通過構圖語式的類黑色電影處理，建立具有情緒化體驗的“受限空間”；另一方面他對色彩與影調(diào)處理也使得影片整體觀感趨近于?！な├拢≒aulSchrader）界定的黑色電影的“調(diào)子情緒”視覺風格。根據(jù)熱拉爾·奈特（Gé rard Nate）與敘事學研究者哈特曼的觀點，“語言學中的‘mood’概念主要是依據(jù)語法意義上的動詞變化即語式變化，如法語、德語中的虛擬式或英語中的情態(tài)助動詞，其最終目的為改變句子語氣，傳遞語句的情緒。”1敘事活動作為一種個體的主觀行為，無論敘述主體采取怎樣的語式，一定都會有意無意將當下的情緒與心理狀態(tài)投射其中。電影敘事是以畫面與聲音兩種語言協(xié)同來進行的，而鏡語語式則為視覺語言的選擇、排列與組合。電影可以通過鏡頭組接、鏡頭內(nèi)部的構圖與光影、運動性鏡頭的語式變換來進行情緒表達。“加爾各答三部曲”中雷伊為了突出焦慮情緒，將美國好萊塢40年代黑色電影鏡語語式引入，試圖通過具象化的手段將敘事強化為一種情緒的感性顯現(xiàn)，建構影片強烈的焦慮情緒。

一、受限空間

“電影的敘事空間可以說是電影制作者對故事或事件中原有的空間進行取舍、處理和表現(xiàn)以及重組的結果，是電影制作者所認為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動或存在的場所空間及其組合。”2對于空間在電影敘事中的創(chuàng)造性把握也是體現(xiàn)導演作者化風格的一個向度——“即它是一種能動地選擇、設計和處理以及表現(xiàn)空間，并使之生成意義的敘事行為”。3“加爾各答三部曲”中，雷伊建構的敘事空間有一種極強的焦慮氛圍，其主要通過包含構圖與影調(diào)在內(nèi)的鏡語語式的獨特表述，在某種意義上超越了承載故事的空間介質(zhì)概念，而是能與片中元素如情節(jié)的變奏、人物內(nèi)心焦慮、人物與人物之間的情緒爆發(fā)與情感交流進行呼應，具有表意功能。雷伊將空間的具象形態(tài)變成人物焦慮的外在體現(xiàn)，建構著一種獨特的空間焦慮?！凹訝柛鞔鹑壳弊鳛榉从吵鞘兄械闹挟a(chǎn)階級生存的影片，空間必然會對個體產(chǎn)生影響，“當生存空間與人的主觀意愿產(chǎn)生了一定的出入，甚至帶來了與人的生存意愿完全相反的空間體驗時，人便會不由自主地產(chǎn)生一種不知所措、痛苦迷惘、焦躁不安的精神狀態(tài)，這便是空間焦慮。”4

“受限空間”不同于強調(diào)空間顯性外在形態(tài)特征的“封閉空間”，它是一種從人心理感受出發(fā)而描繪的一種現(xiàn)實空間環(huán)境。它的視覺呈現(xiàn)形式為“觀眾或人物的視野被空間層次的部分內(nèi)容或全部遮擋，形成一種陰暗狹小的空間，使人心理和意識具有一種壓抑和悲憤的視覺感受和藝術效應的空間?！?在雷伊的“加爾各答三部曲”中，雷伊建構“受限空間”的鏡語語式主要有兩種，一是借助畫面中空間內(nèi)部元素將空間進行分割、反射造成空間破碎、不完整，將同一空間分解成既斷裂又相互呼應的結構單位，或者通過空間中的突出的幾何線條來強調(diào)畫面內(nèi)部的人物關系、情感關系與內(nèi)心情緒。二是雷伊通過對拍攝角度、景深范圍以及人物與空間其他元素位置與比例關系的夸張調(diào)配營造出的失衡視覺效果，讓人產(chǎn)生一種壓迫與不安的情緒感受。

（一）收縮與割裂：空間與人物的二度框定

第一種借助空間內(nèi)部元素的幾何線條建構出“受限空間”破碎、隔離與相對封閉的特征，我們將雷伊的這種鏡語語式稱為“二度框定”。雷伊借助畫面內(nèi)部的門框、窗戶、墻柱、鏡子等與人物、物品呼應，憑借這些元素的線條與框架形狀在畫框內(nèi)部對畫面中其他部分再一次分割、框定與投射，導致畫面內(nèi)部的布局遭到破壞，人物受到“二度框定”后的空間壓迫并與畫面內(nèi)的其他元素分離，造成獨處一隅的隔絕感。

在《森林中的日與夜》（AranyerDinRatri,1970）的開篇，阿米、桑杰、沙克汗和哈里在停車加油期間，沙克汗和阿米走到了車外，車內(nèi)僅剩哈里與桑杰，哈里由于失戀陰影導致一路精神萎靡不振，腦中閃現(xiàn)著與女友分手的場景。之后雷伊將攝影機從車內(nèi)拉到了車外，以車窗作為虛化的前景，讓觀眾觀看哈里的視線受到車窗的阻擋，突出畫面左側哈里所處空間的沉悶與不通透。而前后平行的車窗線條以抽象的形式區(qū)隔了車內(nèi)外的空間，使觀眾沿著鏡頭光軸方向觀看時，感受到空間的斷裂感，更能感覺到車內(nèi)空間壓抑以及哈里與桑杰略帶焦慮的低落情緒。而同樣在這一場戲當中，得知自己受騙的哈里，原本焦慮、昏沉的情緒狀態(tài)爆發(fā)為憤怒并對沙克汗施加拳腳，雷伊這里并沒有沿正向車頭方向隔著前擋風玻璃進行拍攝，而是從駕駛座一側進行拍攝，不規(guī)則的車窗形狀成為鏡頭畫框內(nèi)部又一框定物，對哈里進行了空間上的“二度框定”。哈里暴力的動作、激動難捱的憤怒完全被車窗束縛、壓制。車窗的狹小與情緒動作的激烈也產(chǎn)生了一種沖突對立，造成哈里動作雖激烈但情緒依然得不到宣泄，導致戲劇感與情緒氛圍被鎖在了車內(nèi)空間。

《有限公司》（Seemabaddha,1971）中，沙特吉的車到達住所樓下的鏡頭多次出現(xiàn)，雷伊為了突顯都市人生活的壓抑感與受限感同樣采用鏡語的“二度框定”語式進行展示。雷伊將攝影機架在樓道內(nèi)，鏡頭對準了樓道外的空間。這樣的拍攝方式得到雙重效果，其一是畫面中樓梯侵占了視覺面積絕大部分，沙特吉本人以及其乘坐的汽車完全被上部與左側的樓梯、下部地板臺階以及右側的墻壁所包裹，預示沙特吉的焦慮轉(zhuǎn)移—從壓抑的工作場所到鋼筋水泥構筑的家。而對于辦公場合的展現(xiàn)，雷伊也通過幾何線條與人物的相應關系構建出“受限空間”的束縛感。

（二）語式的強化：欄桿隔擋物與“二度框定”的疊加

從觀眾與攝影機視軸重合出發(fā)，如前述“觀眾或人物的視野被空間層次的部分內(nèi)容或全部遮擋”。6也

同樣是構建“受限空間”的一種路徑。在“加爾各答三部曲”里，雷伊將空間中的某一元素置于鏡頭與被攝主體之間，成為畫面前景，觀眾視線被阻擋，營造一種個體獨處幽室的孤獨感以及無法逃遁的焦慮感。

《森林中的日與夜》中，四人剛到達別墅后阿米與管家交談的這場戲為突出阿米所在空間的封閉與壓抑，雷伊將對話的地點設置在窗邊，窗戶橫型欄桿將二者巧妙地隔開。窗戶欄桿對阿米及屋內(nèi)空間的視覺阻擋暗含了屋內(nèi)氛圍以及人物情緒的煩悶，也從某種程度上突出了室內(nèi)外光線的反差，讓阿米一直處在陰影里。

《有限公司》罷工片段中的工廠空間以及工人聚眾騷動的畫面的鏡語語式仍然遵循這種“欄桿”“隔擋物”的“受限空間”特點，畫面撐滿了人頭攢動的抗議者，工人群體性焦慮通過窗影線條對空間切分的抽象形式展現(xiàn)，并由于窗影的阻擋與割裂使得空間多了不安定的感覺，頗有山雨欲來風滿樓的緊張感。

在影片《仇敵》（Pratidwandi,1972）的結尾，屋內(nèi)，充滿疲意的悉達多透過窗戶望向遠處，而身體卻囿于被欄桿、磚墻窗戶圍砌的孤獨世界里，雖然他發(fā)泄了心中的焦慮，離開了城市的污濁環(huán)境和壓抑生活,但轉(zhuǎn)而又陷進了遠離家人與朋友，生存未卜的另一種焦慮世界中。同樣，對悉達多臥室的受限性及人物焦慮感的塑造在鏡語語式上雷伊也用了相似手法。不過有所差異的是，前景中阻擋悉達多的間隔物是通過打光將窗戶的影子投射在空間中與悉達多的身體產(chǎn)生疊加。整個空間僅有該重合區(qū)域的亮度最突出，但是狹小的明亮區(qū)域也因窗欄投影線條的介入而變得模糊破碎，切分得極不規(guī)則。

（三）低機位仰視：鏡頭“投影”的畸變

雷伊在“加爾各答三部曲”中對于“受限空間”呈現(xiàn)的第二種路徑則是基于角度展開的。首先就是攝影機與被攝物體的空間角度,即熱奈特所說的鏡頭的“投影”功能?！扮R頭角度也規(guī)定了作為觀眾的我們站在什么位置上，以何種‘觀照’方式看，從而產(chǎn)生不同情感感受。”7為了突出空間焦慮的特點，雷伊在拍攝室內(nèi)空間時往往采用大角度的仰視。其次是夸張?zhí)幚砣宋镪P系軸線、人物行動軌跡線以及整體場景空間同攝影機四個畫框的角度關系。一般電影大都采用的是中立性對焦，代表了相對中立的情緒態(tài)度。沿對角線傾斜的大角度構圖是雷伊在構建“受限空間”時的典型特征，非正常角度的呈現(xiàn)造成了空間畸變與扭曲，具有強烈的失衡與眩暈感。

體現(xiàn)最明顯的電影為《仇敵》，雷伊在展現(xiàn)城市人生活的集體性焦慮時，選擇了公交車內(nèi)空間作為聚焦點。展現(xiàn)擁擠車內(nèi)空間的組合鏡頭有一個典型的總體特征——低機位大角度俯拍以及整體畫面沿對角線向右側傾斜。而在家內(nèi)，悉達多擔憂哥哥的生命安全力圖勸說他不要去參加社會上的反政府革命活動的室內(nèi)場景，雷伊用仰拍和特寫鏡頭頻繁地呈現(xiàn)悉達多說話的神態(tài)，從而較暗的室內(nèi)光線配合仰視鏡頭強烈的壓迫感勾勒出悉達多的焦慮。

在《有限公司》中沙特吉與同事交談的場景，雷伊均將攝影機架在人物關系軸線的左下方進行仰拍，刻意造成畫面中人物關系軸線成大角度傾斜，與畫面對角線重合。人物分別位于畫面的左上與右下，中間存留一定空白，從而造成人物關系貌合神離，強化間離感。這種鏡頭類似新聞片與紀錄片的隱蔽拍攝，使得空間具有很強的私密性與封閉特征。人物面部、肢體動作以及空間內(nèi)的其他元素，由于非常規(guī)視角而被大量屏蔽，觀眾有一種在狹小空間窺視的感覺。而在包含多人物的空間處理上，雷伊也采取了一樣的方式。不過為了平衡角度與畫面信息容量的關系，將更多人框定在畫面當中，攝像機的仰拍傾斜角度進行了適當?shù)厥諗俊?/p>

影片《森林中的日與夜》中，酒館空間全程采用低機位仰拍的方式進行呈現(xiàn)。為了加強人物焦慮，雷伊借助特寫對沙克汗、哈里、桑杰以及阿米的表情進行捕捉。人物碩大的表情細節(jié)幾乎同身后撐滿這個畫面的屋頂貼合在一起，仰拍幾乎將空間高度的縱深感全部消弭，壓抑的屋頂配合前景借酒消愁的哈里，合力構建了空間的焦慮。在這一空間中人物沖突的焦灼感也借助這種角度拍攝而強化。人物擠滿了畫面的橫向?qū)挾?，屋頂沿斜對角線占據(jù)了畫面的一半，而人物全部位于畫面下半部，因此顯得異常擁擠，增強了場景中人物的情緒沖突。正如雷伊所說：“我經(jīng)常會用一些背景設置去系統(tǒng)地講述一個故事的可能性，包括畫面的構圖，內(nèi)在對比的戲劇結構?！?

我們不難看出，雷伊對于“受限空間”在鏡語語式上的變化已經(jīng)脫離或者僭越了電影本身所奠定的日常敘事風格，而德國表現(xiàn)主義以及美國40年代黑色電影中對于空間視覺建構的鏡語語式被雷伊移植在了創(chuàng)作中，使得電影在視覺層面更接近上述兩種電影的特點。雷伊自己在訪談錄中說過：“在讓·雷諾阿與羅西里尼對我的作品有影響之前，我與美國黑色城市電影有一種連接，我鐘愛并且欣賞許多20世紀40年代的美國電影，看過不少烏拉爾·沃爾什、霍華德·霍克斯和約翰·休斯頓的作品。”9因此，就電影空間呈現(xiàn)的“二度框定”鏡語語式而言，雷伊顯然是從黑色電影中得到的靈感—“利用經(jīng)過分割后的空間也是黑色電影的常用手段，黑色電影喜歡直接利用場景空間的結構，自然而然地根據(jù)建筑物本身的線條來切割畫面空間?！?0雷伊借助門框、車窗以及建筑的線條元素對人生存空間的擠壓與束縛與黑色電影手法如出一轍。“在‘黑色電影’中，不穩(wěn)定的構圖、形狀奇特的光區(qū)和線條、物體(門、窗、樓梯、金屬床架等)形成對人的分離和擠壓?！薄罢绫憩F(xiàn)主義電影那樣,‘黑色電影’的攝影師寧愿用斜線與垂線而不用橫線?！?1而“遮擋物”引起的室內(nèi)空間的封閉以及人物與外界的隔絕，我們也能在黑色電影中找到相似手法?！啊谏娪啊瘧T用的幽暗空間形式，通過門窗或樓梯的間隙或者柵欄的影子造成對觀看視線的遮擋，把人物從其他人群或外部世界中區(qū)別開來，建構一種情感的與情緒的孤島效應?！?2如此種種讓雷伊所構筑的“受限空間”的情緒特征與黑色電影相同?？臻g呈現(xiàn)出一種割裂與模糊的狀態(tài)，這種碎片與模糊的空間傳遞出了人物獨特的空間體驗，彰顯著人們的迷茫、焦慮與不安。

雷伊的受限空間同黑色電影的幽閉場景一樣，空間并不僅僅是承載故事的容器或是人物表演的舞臺，而是包含了更多隱喻意義與情緒氛圍的更為立體的敘事介質(zhì)。人物與空間具有同質(zhì)特征，他們的表演受到空間焦慮情緒的影響與感染，更像是在一個“盒子”里表演?！坝捌偸遣粩嗟靥嵝延^眾：在現(xiàn)代都市這樣的人造空間里，我們是被包裹起來的，不論身處室內(nèi)還是室外，都被四周豎立的墻壁所圍困，我們親手制造了束縛自己的牢籠?！?3

二、調(diào)子情緒

電影中的光影與色彩并不是一種輔助性的手段，而是具有重要造型表意功能的鏡語語式。我們正是在這個意義上來談論光影與色彩的情緒特征。色彩的變幻、搭配以及影調(diào)的明暗或強弱成為電影極為重要的鏡語語式，它們對空間觀感的影響在一定意義上優(yōu)先于構圖，是奠定空間氛圍、情感特征的重要基石?！凹訝柛鞔鹑壳鄙钪O的影調(diào)對于電影情緒敘事與空間情緒表達具有重要意義，因此在“加爾各答三部曲”空間表征中我們能夠清晰看到一種類似于黑色電影的光影特點——空間中大面積的黑白對比、暗淡光線以及將人物模糊的黑色陰影，保·施拉德將其界定為“調(diào)子情緒”。

“調(diào)子情緒”是黑色電影作為一種好萊塢亞類型電影最為突出的類型標志。由20世紀初強盜片、恐怖片以及德國表現(xiàn)主義電影混合并結合美國30、40年代社會歷史發(fā)展特點與受眾階段性審美趣味衍生出來的黑色電影，在延承與改塑前幾類電影的視聽風格后，又將自身的類型特征定型化，同時也將黑白商業(yè)電影的藝術表現(xiàn)力推向巔峰?！啊谏娪啊写罅康暮谝箞鼍?外景多為城市黑暗街道,內(nèi)景多為昏暗密閉室巧，制造陰森、恐慌、危機四伏等氛圍，運用德國表現(xiàn)主義的攝影風格,營造古怪的深影和陰沉的影調(diào)，產(chǎn)生一種魔幻、陰郁的情緒?！?4因此“調(diào)子情緒”就是指黑色電影在視覺呈現(xiàn)包括空間、人物、光影效果等在內(nèi)的諸多方面上，大面積地使用黑色、影調(diào)高反差對比或者是昏暗燈光環(huán)境而強調(diào)出的心理效果與情緒反應，大量的黑色布局使人情不自禁感到恐慌、壓抑、陰森等感覺，成為黑色電影的標志性的視覺風格。

（一）暗調(diào)與低反差

“加爾各答三部曲”中空間的“調(diào)子情緒”最突出地表現(xiàn)為對“暗調(diào)”與“黑色”的追求，例如低調(diào)攝影、高反差,還包括“黑白對比”的運用等。我們可以從傳統(tǒng)意義上黑色電影的暗調(diào)攝影特征中找到雷伊對其特征的沿襲。雷伊電影中的暗調(diào)可分為兩種,并且有不同的情緒表達。一是低對比的暗調(diào)，給人以柔和、緩慢、陰郁、壓抑的感覺；二為高對比的暗調(diào)，給人陰郁、暗藏沖突、緊張的感覺，強調(diào)暗色區(qū)域和面積，可以造成模糊不清、陰暗的光線形態(tài)和低沉的心理效果?！凹訝柛鞔鹑壳背松鲜鲈谟罢{(diào)和色彩上的經(jīng)典手段外，還運用了黑白高反差對比方法,為電影空間打上鮮明的“調(diào)子情緒”標簽。第一種暗調(diào)低對比度，整個空間中的光線較弱，空間中有一定的光源，但這個光源基本都為普通的生活光源，比如室內(nèi)的燈，外部自然光線，導演并未為了制造屋內(nèi)的昏暗感而進行現(xiàn)場人為打光?？臻g的色彩或整體色調(diào)呈現(xiàn)為一種介于黑色與白色之間低飽和度的灰黑色，較少出現(xiàn)黑色與白色對立沖撞的高對比度反差?？臻g給人一種暗淡無光、壓抑沉悶的氣氛，而由于灰色成為畫面的主導色調(diào)，也會造成空間的一種模糊不清的感覺。

《有限公司》中，在對男主角沙特吉居住公寓的視覺呈現(xiàn)上，沙特吉和妻子在家梳妝打扮出門后，畫面并沒有停止對空間的展現(xiàn)而跳轉(zhuǎn)到下一場景中，而是對家內(nèi)空間進行駐留，營造人去屋空的狀態(tài)。雷伊為了強化室內(nèi)昏沉暗淡并未設置人工光源，僅依靠處于畫框外若隱若現(xiàn)的室內(nèi)臺燈點亮整個空間。由于室內(nèi)臺燈的亮度不足，導致空間整體照度極低，陰影與黑白反差較弱，給人灰蒙蒙的感覺。同時，暗淡的空間環(huán)境配合被風吹起的窗簾，也為整個空間平添了一種陰森詭異的氣氛，暗含著沙特吉夫婦因為表妹圖圖的到來而陷入情感危機。

《森林中的日與夜》中，雷伊有意將部分拍攝時段選在晚上，同樣僅僅借助屋內(nèi)少部分的照明來充當場景光源。例如在哈里回憶自己和女友分手的場景時，兩人在屋內(nèi)爭吵甚至肢體相交，同時環(huán)境空間帶有的壓抑、焦慮的調(diào)子情緒在某種程度上來說催化了兩人各自情緒的爆發(fā)，將這場戲的沖突感推向極致。由于光線環(huán)境的低照度特點導致兩人的面部表情始終處于陰影中而變得模糊。片中多次出現(xiàn)四人在酒館喝酒的場景，雷伊不采用任何的室內(nèi)光源以及人為打光，僅依靠傍晚時分屋外自然光源的投射。由于黃昏自然光的照度不足導致畫面內(nèi)三人的表情處于陰影之中，幾乎無法辨識，形成了一種空間的“調(diào)子情緒”與人物“焦慮情緒”外在形態(tài)和內(nèi)心真實的對接。同樣在影片結尾處，對看房人居住場所幾乎以無照明、無照度的影調(diào)特征來呈現(xiàn)。屋外月光隱約灑在臥病在床的管家妻子身上成為場景中唯一微亮的區(qū)域，屋內(nèi)幾乎完全被黑色吞噬，暗示著女主人正在垂死的邊緣，一場家庭災難即將來臨。

《仇敵》中發(fā)生在夜晚時段的一部分故事場景的影調(diào)也呈現(xiàn)為低照度、低反差特征。不同于《有限公司》空間較多的偏向灰白非飽和的淺色調(diào)，《仇敵》中這種低照度低反差的空間調(diào)性更多地表現(xiàn)為偏向于帶有冷峻特征的黑灰色，這較灰白色來說，黑色更為突出，色調(diào)對比稍顯強烈。

（二）暗調(diào)與高反差

“加爾各答三部曲”的第二種影調(diào)形態(tài)特征為暗調(diào)高反差。與前一種影調(diào)不同的是，雷伊為了在視覺上突出空間內(nèi)的焦慮個體或者更進一步強調(diào)空間“調(diào)子情緒”的屬性，減少非飽和灰色的呈現(xiàn)的同時，又增強了黑色與白色的反差對比。

《有限公司》中工廠的停運的片段，雷伊特意用一組鏡頭來進行單獨刻畫。在門被管理人員套上鎖后，畫面并沒有轉(zhuǎn)換到下一場景中而是配合沙特吉緊張、焦慮的旁白將鏡頭焦點一直聚焦在門上的鎖，并通過圓形燈光突出，從側面涉指了情節(jié)的緊張走向。影片中還多次出現(xiàn)了沙特吉居住樓房與公司電梯和樓梯間的壓抑畫面，有一定的主觀視角特性。

《森林中的日與夜》中，當深夜四人喝醉后在野外遇到米妮，為了建構類似“獨角戲”舞臺化布局，將車燈作為場景中唯一的點光源，讓阿米處于車燈的直射下，凸顯出其的焦慮。

作為“加爾各答三部曲”中更加強調(diào)心理特性的電影，在《仇敵》開場悉達多去面試的場景中，雷伊在不人為添加光源的情況下通過應聘者白色衣服對光線進行反射這樣一種較為特別的方式在暗調(diào)環(huán)境中建立黑白反差，這被雷伊稱為“折射回來的光線”，“我的攝影師和我還就使用自然光源達成一致，我們的目的是在黑暗的室內(nèi)模仿可用的光線。當我們必須要用到一些效果時，我們便會使用‘折射回來的光線’，‘或者通過布料來反射光線’?！?5因此，我們在悉達多暗淡的臥室中也可以看到這樣光線反射而造成的明暗高反差對比，昏暗的空間中臉龐借助透射進的光線反射成為高光區(qū)域，我們能清晰地看到悉達多的憂郁神情。我們在凱麗和悉達多偶遇的情節(jié)中看到類似的影調(diào)手法——墻壁對屋外光線的反射，但該場景更有特點的是對影子的處理。此外，該部電影中悉達多妹妹在黑夜中漫舞場景的影調(diào)特征也令人印象深刻。路燈灑在地上的光線反射出黑夜中妹妹孤獨的身影，而大面積的黑色與昏暗的燈光、人影將室外開放的空間環(huán)境建構地極具封閉感，抑制與束縛著空間中人物的情緒與行為活動。

結語

“加爾各答三部曲”的黑色電影特征，可以從創(chuàng)作的時代語境中找到依據(jù)?；仡櫪滓恋膭?chuàng)作，他在前期以“阿普三部曲”（《大路之歌》《大河之歌》《大樹之歌》）為代表的電影創(chuàng)作中是一種將本土傳統(tǒng)美學意蘊與西方現(xiàn)代鏡語語式糅合的“抒情美學”，這是將印度傳統(tǒng)文化對靈性的渴望以及靜謐的詩性特征與歐洲電影紀實美學結合的作者化產(chǎn)物，用極簡樸素的紀實風格記錄印度人的日常生活、命運起伏與世事無常?！凹訝柛鞔鹑壳钡呐臄z年代為20世紀70年代中上期，這一時期，雷伊個人陷入一種對國家、民族以及現(xiàn)代文明的迷茫，焦慮情緒開始在電影中反映出來。電影敘事重心開始轉(zhuǎn)向情緒與心理維度，探尋個體心緒雜亂情感空間以及人與人不可捉摸的關系。正如雷伊自己的表述：“我拍過堪稱冷酷的作品就是自那（《森林中的日夜》）之后到《經(jīng)紀人》的作品?！?6而他在1982年接受采訪時也說過：“我感覺到了腐敗，猖獗的腐敗，已遍布四方……”17雖然雷伊在此之前拍過諸如《大都會》這樣反映城市題材的電影，但不同的是這類影片依舊堅定看待現(xiàn)代生活的美好，對城市生活、社會發(fā)展充滿希望，而站在其對立面的則是印度古老腐朽的價值觀?！渡种械娜张c夜》《有限公司》以及《仇敵》都反映了城市中小資產(chǎn)階級或失意沮喪或焦慮煩悶又或腐朽不堪的現(xiàn)狀，對于城市生活與現(xiàn)代文明的態(tài)度遠不是艷羨，相反則充滿了無奈與恐慌，像“阿普三部曲中”主人公阿普那種樂觀情緒蕩然無存。

在“加爾各答三部曲”中，我們在外在的鏡語語式表征中明顯發(fā)現(xiàn)雷伊在電影作者性上的改變，為了凸顯焦慮情緒，雷伊開始舍棄那種過分平和、寂靜與詩化的鏡語，“他在導演技巧上下工夫,把主要精力放在攝制工作上,注意如何運用布景、燈光和陰影這些藝術張力強表現(xiàn)手段”。18因此，他將好萊塢黑色電影與法國新浪潮電影的創(chuàng)新性視聽形式引入，和此前與這類風格格格不入的日常敘事進行整合，形成了“一方面向?qū)憣嵵髁x看齊，另一方面向好萊塢‘黑色電影’與‘新浪潮’看齊的多選項的擇路而行”。19對比前期“阿普三部曲”那種用理性化詩意、平靜且克制的日常敘事鏡語來壓抑人物痛苦情緒從而達到向城市、向現(xiàn)代物質(zhì)文明邁進的樂觀追求的手法來說，“加爾各答三部曲”則完全成了這一時期雷伊理念與情緒的顯性文本，為了突出焦慮情緒，進行情緒宣泄，因此他把“日常敘事”用外在極具戲劇沖突與張力的鏡語語式呈現(xiàn)出來，形成帶有一種帶有矛盾性的美學風格即表現(xiàn)主義色彩的紀實美學——其肌理仍舊是日常生活本真的運作方式，只不過雷伊為了構建這種情緒性有意修改了紀實化鏡語手法在情緒表現(xiàn)上的無力與匱乏。

20世紀70年代，彩色電影憑借更好的現(xiàn)實還原力與視覺效果，在情緒表達上的鏡語語式選擇更為豐富。為什么雷伊在拍攝“加爾各答三部曲”時仍全部使用了黑白膠片進行拍攝？經(jīng)典黑色電影中僅通過黑色與白色以及二者融合出的非飽和中間色調(diào)的調(diào)配傳遞出的“調(diào)子情緒”本質(zhì)上是一種極具有負面特點的情緒，其傳遞出空間的壓抑、陰郁與幽閉氛圍與雷伊對空間建構的需求基本一致。因而，我們可以看到雷伊在“加爾各答三部曲”里的黑白攝影雖抽離了色彩,卻絲毫沒有因此喪失質(zhì)感,這充分說明影調(diào)較之色調(diào)更接近雷伊意欲表達的焦慮情緒。

【注釋】

1李顯杰.電影敘事中畫面構圖的“語式”功能[J].華中師范大學學報（哲社版），1995（4）：80.

2黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導演作品為例[D].北京電影學院碩士論文，2005年：27.

3同2，32.

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