王玉良

近些年來，在“重寫電影史”呼聲的感召下，越來越多的學(xué)者開始從不同角度、運(yùn)用不同方法，對(duì)中國(guó)電影史的熱門問題做出重新的探討和評(píng)估。如何在他們的基礎(chǔ)上“重寫”，則成了一個(gè)需要慎重而又必須解決的問題。全球化語(yǔ)境下重寫中國(guó)電影史，需要把中國(guó)電影放在國(guó)際視野中和比較框架下來進(jìn)行考察。

戰(zhàn)后五年間國(guó)內(nèi)形勢(shì)變幻莫測(cè)，上海電影市場(chǎng)呈現(xiàn)出了前所未有的復(fù)雜狀況。從傳播樣態(tài)看，好萊塢電影在上海的市場(chǎng)發(fā)行、類型傳播和業(yè)務(wù)拓展與彼時(shí)的行政力量、市場(chǎng)導(dǎo)向及大眾話語(yǔ)有著密切的關(guān)聯(lián)。從接受美學(xué)角度，這種傳播又直接影響了戰(zhàn)后上海的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化構(gòu)型。考察戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的文化傳播和社會(huì)影響，目的在于通過批評(píng)與交互的二元話語(yǔ)，找尋中國(guó)民族電影的潛在力量和傳播路徑。

一、戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的市場(chǎng)概觀

早在19世紀(jì)末，電影放映已經(jīng)在上海悄然出現(xiàn)。在之后的半個(gè)多世紀(jì)里，上海為電影的發(fā)展提供了獨(dú)特的生長(zhǎng)環(huán)境，而電影也為上海的城市繁榮注入了特有的活力。探究早期中美電影的關(guān)系，不能不涉及美國(guó)電影與上海的關(guān)系?？箲?zhàn)結(jié)束后，上海作為當(dāng)時(shí)中國(guó)最大的電影市場(chǎng)，“票房收入占全國(guó)的一半以上，同時(shí)上海也是美國(guó)電影在中國(guó)以至遠(yuǎn)東最重要的市場(chǎng)，因此對(duì)上海電影市場(chǎng)的研究，基本可以反映全國(guó)電影市場(chǎng)的狀況”。1

1945-1949年間的上海電影市場(chǎng)，呈現(xiàn)出一道斑駁繁雜的社會(huì)景觀，不僅有中電、中制這些官營(yíng)公司出品的電影，昆侖、文化、國(guó)泰、大同這些民營(yíng)公司的電影，還有戰(zhàn)時(shí)重慶制作的抗戰(zhàn)電影，香港的大中華、永華、大光明、南群創(chuàng)作的國(guó)語(yǔ)電影，以及美、英、蘇等外國(guó)電影，一時(shí)間全部涌入，形成了一種錯(cuò)綜復(fù)雜的交互關(guān)系，考驗(yàn)著戰(zhàn)后上海市場(chǎng)的承受能力。無論是制片、發(fā)行、審查，還是放映、宣傳、競(jìng)爭(zhēng)，都體現(xiàn)出了一種縱橫交織的利益制衡。這其中既有中外影商的火力對(duì)決，亦有本土電影的內(nèi)部競(jìng)爭(zhēng)。這一切都說明，對(duì)戰(zhàn)后上海電影市場(chǎng)的研究，有著十分廣闊的探索空間和重要的歷史意義。

美國(guó)方面，二戰(zhàn)之后的海外市場(chǎng)仍舊是好萊塢重要的收入來源。1945年，接替威爾·海斯（Will Hays，1922-1945年間擔(dān)任美國(guó)電影制片人和發(fā)行人協(xié)會(huì)主席）位置的埃里克·約翰斯頓（Eric Johnston，1945-1963年間擔(dān)任美國(guó)電影協(xié)會(huì)主席），在上任的第一年，便將美國(guó)電影制片人和發(fā)行人協(xié)會(huì)(MPPAD，即Motion Picture Producers and Distributors of America)，更名為美國(guó)電影協(xié)會(huì)(MPAA，即The Motion Picture Association of America)，并創(chuàng)立了美國(guó)電影出口協(xié)會(huì)(MPEA，即Motion Picture Export Association)，成立了海外部，以繼續(xù)擴(kuò)張好萊塢電影在海外的市場(chǎng)。但戰(zhàn)后的美國(guó)電影，無論在國(guó)內(nèi)還是國(guó)際上，都面臨著極為嚴(yán)峻的考驗(yàn)，陷入了內(nèi)憂外患的困境，被一系列麻煩糾纏著，“勞工沖突和物價(jià)飛漲，放映商的抗議和海外市場(chǎng)的萎縮，審查制度的爭(zhēng)議，影響最大的乃是國(guó)內(nèi)財(cái)政的下滑和反托拉斯之戰(zhàn)不光彩的結(jié)局”。2尤其是，1948年的“派拉蒙判決”（Paramount Case）標(biāo)志著經(jīng)典好萊塢時(shí)代的終結(jié)，大制片廠制度下的制片、發(fā)行和放映“垂直一體化”（Vertical Integration）的模式終于走向了“離異”。放映環(huán)節(jié)控制權(quán)的喪失，加之電視的出現(xiàn)，使這一時(shí)期好萊塢電影在生產(chǎn)上，開始從注重?cái)?shù)量向強(qiáng)調(diào)質(zhì)量方向轉(zhuǎn)變，同時(shí)加強(qiáng)發(fā)行環(huán)節(jié)來增大市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。

在海外市場(chǎng)，戰(zhàn)后美國(guó)的冷戰(zhàn)政策，不僅使好萊塢電影在許多國(guó)家發(fā)行受挫，而且英、法、意等歐洲國(guó)家為了發(fā)展本國(guó)的民族電影，出臺(tái)各種保護(hù)政策抵制好萊塢的滲透，致使美國(guó)電影的海外市場(chǎng)不斷萎縮。尤其是好萊塢最大的海外客戶英國(guó)，戰(zhàn)后深陷經(jīng)濟(jì)危機(jī)，使兩國(guó)長(zhǎng)期以來的電影結(jié)盟關(guān)系很快走向了分崩離析。好萊塢電影雖然出現(xiàn)過1946年的短暫繁榮，但這種曇花一現(xiàn)的興盛，卻很快在內(nèi)憂外患的裹挾中每況愈下。為什么從一戰(zhàn)之后開始席卷世界市場(chǎng)的美國(guó)電影在二戰(zhàn)之后走向衰落？?jī)纱问澜绱髴?zhàn)卻帶給了美國(guó)電影不同的命運(yùn)走向，這背后的各種原因發(fā)人深思。而這一時(shí)期好萊塢電影與中國(guó)的關(guān)系，似乎更加微妙。從戰(zhàn)后幾年間在上海市場(chǎng)的獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，到1949年后被徹底地批判清除，無疑也管窺出了戰(zhàn)后好萊塢電影的曲折命運(yùn)。

由于美國(guó)電影在世界范圍內(nèi)的影響和地位，一直以來，它始終都是各種電影史書寫時(shí)難以繞開的話題?！皞?cè)重美國(guó)電影的最有史學(xué)說服力的理由也許就是好萊塢電影在經(jīng)濟(jì)上、美學(xué)上和文化上極大地影響了世界電影史這一事實(shí)?！?很大程度上，1950年之前中國(guó)電影業(yè)的成長(zhǎng)和發(fā)展，是與好萊塢電影的影響相生相伴的，“中國(guó)電影史編著起來，開宗明義的第一章就要說到碧眼兒”。4從1897年雍松（Lewis Marcena Johnson）5來上海放映電影開始，直到1950年底美國(guó)電影被徹底清除，半個(gè)多世紀(jì)以來，好萊塢電影在上海的放映幾乎沒有中斷過。即使是1941年日軍進(jìn)駐租界，上海徹底淪陷，好萊塢電影也沒有被馬上禁止，而是一直持續(xù)到1943年1月上旬，日偽當(dāng)局強(qiáng)令各電影院“一律停止放映英美敵性影片”6，才被迫中斷兩年，這充分說明了好萊塢電影在上海的巨大影響。這期間無論是學(xué)習(xí)、模仿也好，批評(píng)、抵制也罷，不可否認(rèn)的是，1950年之前好萊塢電影在中國(guó)電影的發(fā)展中扮演著重要角色。尤其是抗戰(zhàn)結(jié)束后，隨著《中美商約》的簽訂，好萊塢電影便如泄閘的洪流一般，再次涌入了上海市場(chǎng)。

但戰(zhàn)后好萊塢電影在上海并非一帆風(fēng)順，而是經(jīng)歷了一個(gè)大起大落的過程。尤其在1947年中國(guó)本土電影復(fù)蘇之后，美國(guó)電影在上海市場(chǎng)出現(xiàn)了一個(gè)不容小覷的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。中美電影在市場(chǎng)爭(zhēng)奪中相繼采用了聯(lián)營(yíng)戰(zhàn)、票價(jià)戰(zhàn)、廣告戰(zhàn)等競(jìng)爭(zhēng)手段。好萊塢電影被迫放下了之前的高傲姿態(tài)，來面對(duì)復(fù)雜多變的電影格局，并企圖在官方、市場(chǎng)和民間中尋求一種平衡策略，來確保自己的地位不被動(dòng)搖。1948年之后，好萊塢電影在上海市場(chǎng)的進(jìn)口數(shù)量、放映影院、觀眾人數(shù)等方面都出現(xiàn)了一定的下滑趨勢(shì)。當(dāng)下對(duì)這一問題的研究，尤其是關(guān)于好萊塢電影在上海1946年的繁盛和1948年之后的萎縮，大多論述從國(guó)內(nèi)市場(chǎng)狀況和社會(huì)形勢(shì)分析，卻忽略了這一時(shí)期美國(guó)本土與之對(duì)應(yīng)的“戰(zhàn)后樂觀主義”（postwar optimism）7和“派拉蒙判決”這些關(guān)鍵的誘導(dǎo)因素。當(dāng)下許多論述為了說明問題，往往引用《上海電影志》8中關(guān)于1945-1949年間好萊塢進(jìn)口影片的統(tǒng)計(jì)數(shù)目。然而，這些統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)大多來自國(guó)內(nèi)殘缺不全的報(bào)刊資料和文件檔案，很少有美國(guó)方面的相關(guān)佐證，準(zhǔn)確性值得懷疑；其次是許多人把這個(gè)進(jìn)口數(shù)目與實(shí)際上映數(shù)目混為一談，忽視了這其中要經(jīng)過審查、發(fā)行、排片等重要環(huán)節(jié)和舊片重映這一復(fù)雜性事實(shí)。此種舉證方法，實(shí)為“只見樹木，不見森林”，無疑會(huì)割裂好萊塢電影作為一個(gè)實(shí)體存在的整體性特征，而數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性亦會(huì)直接影響到論者結(jié)論的可信度。它再次提醒我們，在跨文化研究中只有兩者兼顧，才能避免一些簡(jiǎn)單化的事實(shí)認(rèn)知和粗暴的價(jià)值評(píng)斷。

有學(xué)者認(rèn)為，“在重寫中國(guó)電影史的過程中，也必須努力擺脫仍被西方文化理論所構(gòu)筑的話語(yǔ)權(quán)威，重建中國(guó)電影及其歷史研究的主體性，并將一個(gè)多世紀(jì)以來的中國(guó)電影史整合在一種差異競(jìng)合、多元一體的敘述脈絡(luò)之中。”9但也有學(xué)者則認(rèn)為，“‘重寫中國(guó)電影史’，就要反思傳統(tǒng)的國(guó)族電影研究模式，而更細(xì)的部分是革命史觀下的電影史敘述?！?0

很明顯在電影史的書寫方法上，前者在試圖建構(gòu)一種大一統(tǒng)的“國(guó)族模式”，而后者卻恰恰希望通過一種開放的視野來突破這種模式。雖然在對(duì)中國(guó)電影史的研究方法和價(jià)值評(píng)判體系上，這兩種觀點(diǎn)出現(xiàn)了分歧，但有一點(diǎn)卻毋庸置疑，“中國(guó)電影研究作為一個(gè)學(xué)科領(lǐng)域在當(dāng)前發(fā)展中的一個(gè)重要趨勢(shì)，使它越來越成為一個(gè)國(guó)際化的學(xué)術(shù)領(lǐng)域”，而“中國(guó)電影研究成為國(guó)際化的學(xué)術(shù)領(lǐng)域必然帶來研究中的跨文化視野”。11這潛在的激發(fā)了一種跨文化的“比較電影史觀”的形成。在傳統(tǒng)的電影史書寫中，關(guān)注單一的民族國(guó)家電影史研究的成果十分豐碩，而考察不同國(guó)家間電影交流的專著卻寥若晨星。尤其對(duì)于早期中國(guó)電影史的研究來講，“鑒于美國(guó)電影在1950年前中國(guó)電影市場(chǎng)的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)和霸主地位，研究中國(guó)電影史就不能不談好萊塢”。12但遺憾的是，無論從歷史還是從現(xiàn)實(shí)角度看，當(dāng)下對(duì)中美電影關(guān)系研究的疏淺和缺乏都與兩國(guó)電影的實(shí)踐交往不相匹配。

對(duì)戰(zhàn)后好萊塢電影在上海市場(chǎng)傳播與影響為觀照對(duì)象，要在一種比較電影史觀的引領(lǐng)下，探析戰(zhàn)后中美電影關(guān)系的具體問題。以歷時(shí)性為經(jīng)、共時(shí)性為緯，從發(fā)行、放映、接受、競(jìng)爭(zhēng)和交互等方面，綜合考察戰(zhàn)后好萊塢電影在上海市場(chǎng)的傳播樣態(tài)。這一時(shí)期中美電影的交往呈現(xiàn)一種復(fù)雜性和多面性，涉及了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的各種因素，而上海這個(gè)特殊的市場(chǎng)空間，恰恰更具有典型性和代表性。這些好萊塢電影在美國(guó)被生產(chǎn)，在上海被消費(fèi)，在跨文化的交互碰撞中產(chǎn)生了一些炫目的火花。但一直以來，這些“火花”卻被“文化帝國(guó)主義”的話語(yǔ)霸權(quán)所掩蓋。在處理戰(zhàn)后中美電影文化交流方面的問題時(shí)，傳統(tǒng)研究往往用一種抵抗的姿態(tài)彰顯強(qiáng)烈的民族主義情懷，這種研究態(tài)度無疑對(duì)雙方文化的互動(dòng)產(chǎn)生了消極的影響。因?yàn)椤耙悦褡逯髁x的立場(chǎng)將好萊塢影片完全等同于‘文化帝國(guó)主義’或‘文化鴉片’，既無視美國(guó)電影的復(fù)雜多面性，又忽略了影像消費(fèi)過程中觀眾所具有的主體性”。13對(duì)早期中美電影關(guān)系史的研究，應(yīng)該采取一種客觀、開放性的對(duì)話模式，在尊重歷史的基礎(chǔ)上，通過對(duì)史料的甄別和選用，重塑一種互動(dòng)性的話語(yǔ)姿態(tài)。

二、戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的文化傳播

1945年之前，好萊塢電影在上海的發(fā)行系統(tǒng)，像一張巨大的網(wǎng)絡(luò)，基本上控制了當(dāng)時(shí)中國(guó)的電影市場(chǎng)。二戰(zhàn)之后，好萊塢電影在上海的發(fā)行經(jīng)歷了“中央電影服務(wù)處”的壟斷發(fā)行和八大公司的獨(dú)立發(fā)行兩個(gè)階段。從統(tǒng)一管控到自主發(fā)行，這一轉(zhuǎn)變涉及了官營(yíng)機(jī)構(gòu)、民營(yíng)機(jī)構(gòu)和外商之間錯(cuò)綜復(fù)雜的利益糾葛，折射出了戰(zhàn)后中國(guó)的政治氣候和社會(huì)環(huán)境，也體現(xiàn)了兩國(guó)文化交互之間的復(fù)雜關(guān)系。要厘清戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的傳播樣態(tài)，首先要把戰(zhàn)后上海的社會(huì)文化納入考察的范圍之中，只有在市場(chǎng)研究與文化研究之間架起一座橋梁，才能夠真正了解它們的運(yùn)作機(jī)制和市場(chǎng)規(guī)律，促成跨文化傳播與研究的有效性。

對(duì)于電影歷史的研究方法，電影史學(xué)家李少白曾經(jīng)總結(jié)過三方面的內(nèi)容：首先要把邏輯的研究方式和歷史的研究方式統(tǒng)一起來，在具體實(shí)踐中處理“史和論”的關(guān)系問題；其次在電影歷史研究中，必須充分地占有史料并學(xué)會(huì)對(duì)史料的鑒別運(yùn)用；對(duì)于電影歷史研究的考察角度或研究角度，應(yīng)該采用開放性的態(tài)度，從不同領(lǐng)域描述電影的發(fā)展變化。14尤其是他最后提到的“開放性態(tài)度”，無疑拓寬了今天電影史研究的視野，激發(fā)了更多的研究方法和思路。美國(guó)電影史學(xué)家羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里也認(rèn)為，“關(guān)于電影史研究，有一點(diǎn)令人興奮（這一點(diǎn)是電影史研究獨(dú)立于其他史學(xué)分支），那就是它幾乎可以從任何一個(gè)地方著手研究?！?5因此，今天的電影史研究已經(jīng)不再僅僅局限于傳統(tǒng)的寫作方式，而是向著更為寬闊的領(lǐng)域發(fā)散開來。尤其是跨學(xué)科、跨文化角度的電影史研究，激起了越來越多學(xué)者的興趣。自電影誕生以來，一直被視為是“裝在鐵盒子里的大使”，電影的這種全球流動(dòng)性，更能體現(xiàn)出它的跨文化特性。正如華人學(xué)者周蕾所說：“電影從其誕生以來一直是一種跨文化現(xiàn)象，具有跨域‘文化’的能力——即創(chuàng)作富有魅力的形式，這種形式易于接觸，并以獨(dú)立于觀眾的語(yǔ)言和文化特征的方式與其交流。”16在此視閾下，考察戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的文化傳播，就顯得相對(duì)的明朗與清晰。

第一是戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的類型化傳播。戰(zhàn)后中國(guó)對(duì)好萊塢電影的審查主要涉及國(guó)家民族形象、傳統(tǒng)道德及迷信邪說等內(nèi)容，反映了當(dāng)時(shí)好萊塢電影在跨境傳播時(shí)中美政治文化的碰撞。第二次世界大戰(zhàn)之后，國(guó)際形勢(shì)的風(fēng)云突變，冷戰(zhàn)格局的陣營(yíng)對(duì)峙，以及1948年大制片廠制度的瓦解和電視的出現(xiàn)，直接影響到這一時(shí)期好萊塢電影類型的創(chuàng)作走向。戰(zhàn)后中國(guó)市場(chǎng)上的好萊塢電影仍以類型片為主，除了經(jīng)常出現(xiàn)在觀眾視野的愛情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、歌舞片之外，黑色電影也成了這一時(shí)期上海電影市場(chǎng)中的?？?。此外，還有許多報(bào)道國(guó)際形勢(shì)的新聞片、展示歌舞表演類的舞臺(tái)紀(jì)錄片和迎合觀眾獵奇心理的探險(xiǎn)片、社會(huì)片、科學(xué)片及野獸片等。這些影片中，許多體現(xiàn)了一種典型的跨文化特征，折射出了好萊塢在“本土”和“域外”尋找平衡的市場(chǎng)策略。尤其是戰(zhàn)時(shí)拍攝的一大批宣傳中美同盟關(guān)系的影片，這一時(shí)期大量入滬放映。此類電影在創(chuàng)作中融入“跨國(guó)意識(shí)”，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的“跨地”景觀。像影片《上海女間諜》和《紀(jì)頌福神父在中國(guó)》等，就很好地詮釋了好萊塢電影的這種跨地表述。它們不僅描繪了戰(zhàn)后好萊塢電影跨國(guó)流動(dòng)和市場(chǎng)消費(fèi)的基本輪廓，更體現(xiàn)了戰(zhàn)后中美兩國(guó)的文化交流態(tài)勢(shì)和政治娛樂屬性。通過此類“跨地”影片在創(chuàng)作表達(dá)方面的政治文化隱喻和交互想象，足可管窺戰(zhàn)后好萊塢電影在上海放映方面的類型化傳播。

第二是好萊塢電影對(duì)都市文化的傳播。上海的城市特征和文化氛圍，為好萊塢電影提供最為合適的傳播土壤，把上海人“摩登時(shí)尚”的精神訴求與美國(guó)電影“現(xiàn)代性”的影像符碼完美地縫合在一起。在早期的好萊塢電影中，上海一直都是被關(guān)注的對(duì)象，把上海作為敘事空間激起了西方人對(duì)中國(guó)社會(huì)的獵奇心理。好萊塢電影的這種“上海情結(jié)”，往往在譴責(zé)上海都市性的同時(shí)，也為西方人打開了管窺中國(guó)社會(huì)的一扇窗戶。上海作為當(dāng)時(shí)的國(guó)際化都市，是中國(guó)與世界接觸的前沿陣地，這形成了上海觀眾獨(dú)特的審美心理。尤其是好萊塢電影的受眾群體，主要由當(dāng)時(shí)在華的外國(guó)人和有一定文化身份的中國(guó)人組成，作為上海社會(huì)所謂的“精英群體”的代表，他們的審美口味恰恰體現(xiàn)了好萊塢電影中的摩登風(fēng)情與“在地心理”的有效縫合。對(duì)好萊塢電影的熱衷也促成了當(dāng)時(shí)粉絲文化的興盛，出現(xiàn)了一大批好萊塢電影影迷。這些影迷不僅被好萊塢電影曲折離奇的傳奇故事所吸引，更被那些好萊塢明星的魅力所折服。但這些影迷卻往往成了電影界批評(píng)和揶揄的對(duì)象，尤其是當(dāng)時(shí)洪謨導(dǎo)演的影片《影迷傳》，更是對(duì)好萊塢影迷做了淋漓盡致的嘲弄，把批評(píng)的矛頭直接對(duì)準(zhǔn)了好萊塢電影。這也充分說明了在特殊的歷史時(shí)期，好萊塢電影所帶來的那種都市文化在異域傳播中的水土不服。

第三是好萊塢行業(yè)文化的傳播。戰(zhàn)后好萊塢除了在上海經(jīng)營(yíng)電影業(yè)之外，又把觸角伸向了其他相關(guān)行業(yè)，進(jìn)一步在中國(guó)拓展市場(chǎng)業(yè)務(wù)。好萊塢從行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)到業(yè)務(wù)拓展的市場(chǎng)走向，為了增強(qiáng)競(jìng)爭(zhēng)實(shí)力和擴(kuò)大自身影響，除了常規(guī)的電影放映之外，美國(guó)八大公司也不斷地?cái)U(kuò)大自己的業(yè)務(wù)范圍，在中國(guó)市場(chǎng)發(fā)展自己的衍生產(chǎn)業(yè)。除了經(jīng)營(yíng)戲院、電影院和出版物之外，它們還在中國(guó)發(fā)展了旅館、俱樂部、制造廠、理發(fā)美容業(yè)和服裝制作業(yè)等業(yè)務(wù)。這些市場(chǎng)拓展，一定程度上激起了當(dāng)時(shí)中國(guó)民族產(chǎn)業(yè)的愛國(guó)情懷和還擊意識(shí)。由于戰(zhàn)后好萊塢電影對(duì)中國(guó)社會(huì)的廣泛影響，無論在日常生活層面，還是民眾的精神層面，都激起了當(dāng)時(shí)社會(huì)的反思。隨著中國(guó)國(guó)內(nèi)局勢(shì)的變化，為了保護(hù)民族產(chǎn)業(yè)，公眾對(duì)好萊塢衍生行業(yè)的態(tài)度也隨之出現(xiàn)了復(fù)雜的情感走向。戰(zhàn)后中國(guó)社會(huì)對(duì)好萊塢的態(tài)度經(jīng)歷了“個(gè)體式”批評(píng)、“集體式”限制和“全國(guó)性”審判三個(gè)階段。在戰(zhàn)后中國(guó)不斷變幻的社會(huì)形勢(shì)的影響下，好萊塢這些衍生行業(yè)在華經(jīng)歷了由興盛到衰落，最后退出市場(chǎng)的歷史命運(yùn)。

第四是戰(zhàn)后中美電影的文化交互。在好萊塢電影的沖擊和影響下，中國(guó)電影人看到了兩國(guó)電影在藝術(shù)上的差距，開始出現(xiàn)了更為積極的學(xué)習(xí)意識(shí)，中美電影的交流與互動(dòng)日益頻繁。首先體現(xiàn)在戰(zhàn)后一大批上海電影人遠(yuǎn)渡重洋，前往好萊塢學(xué)習(xí)和交流電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在此影響下，文華公司的《假鳳虛凰》配成英語(yǔ)拿到歐美去發(fā)行放映，打破了一直以來中美電影交往方面的被動(dòng)態(tài)勢(shì)。在美國(guó)電影的影響下，戰(zhàn)后許多中國(guó)電影直接改編或模仿好萊塢電影，不僅在類型上進(jìn)行模仿，而且還把一些好萊塢電影直接加工改造，重新演繹這些西方故事。戰(zhàn)后是好萊塢黑色電影創(chuàng)作的黃金時(shí)期，上海市場(chǎng)上也放映了一大批黑色電影。這些影片對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影產(chǎn)生了巨大影響，尤其是戰(zhàn)后的間諜片，體現(xiàn)了更加明顯的黑色電影的影子。但這些影片并沒有簡(jiǎn)單地模仿，而是通過主流話語(yǔ)與商業(yè)表達(dá)巧妙融合，對(duì)黑色電影做了一些本土化變異。戰(zhàn)后中美電影的交流，還體現(xiàn)在好萊塢華裔攝影師黃宗霑來中國(guó)拍攝電影一事，在當(dāng)時(shí)更是引起了一定程度的轟動(dòng)。他曾兩次回訪中國(guó)，無論是為了《駱駝祥子》的拍攝重歸故土，還是在中國(guó)電影變革時(shí)期的傳經(jīng)送道，都為彼時(shí)中國(guó)電影的發(fā)展起到了巨大的助推作用。另外，這一時(shí)期在美國(guó)動(dòng)畫電影的影響和刺激下，中國(guó)電影界開始關(guān)注動(dòng)畫電影人才的培養(yǎng)，開始發(fā)展自己的動(dòng)畫電影教育。這一切，都反映了戰(zhàn)后中國(guó)電影對(duì)好萊塢的回應(yīng)和中美電影的交互態(tài)勢(shì)。

戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的文化傳播，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中美兩國(guó)電影交往的具體樣貌和互動(dòng)關(guān)系。通過分析它在戰(zhàn)后上海市場(chǎng)的具體樣態(tài)，探討它在跨文化傳播中的復(fù)雜性和多面性。把跨文化研究方法引入電影，對(duì)了解早期中美電影間的交往和互動(dòng)大有裨益，體現(xiàn)了保羅·威爾曼（Paul Willemen）所說的那種雙向交流，“這不再是簡(jiǎn)單地將‘對(duì)話’與其他文化的產(chǎn)品相結(jié)合，而是利用自己對(duì)另一種文化實(shí)踐的理解，重新觀察和思考自我文化的格局”。17這種雙向交流投射出的電影跨文化特性，必然要涉及不同文化間的影響研究。

三、戰(zhàn)后好萊塢電影涌入對(duì)上海社會(huì)的影響

“四年過去了，我們總算熬到了勝利。可是日本人走了，美國(guó)人來了?！?8

1945年8月抗戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，上海的電影市場(chǎng)十分慘淡。淪陷時(shí)期制作的電影被禁映，中國(guó)的電影制片業(yè)尚未恢復(fù)，這時(shí)唯一能填補(bǔ)空檔的就是戰(zhàn)時(shí)積壓的大量好萊塢影片?！皠倮詠?，只有‘中電’二廠費(fèi)九牛二虎之力拍攝一部《忠義之家》，其他公司制片還只是消息而已。上海有映演電影的影院四十余座，除了少量四輪影院放映過了時(shí)的舊國(guó)產(chǎn)影片之外，將近四十座影院全部經(jīng)常地映演外國(guó)影片（百分之九十五是美國(guó)片，英片與蘇聯(lián)片輸入的數(shù)量亦不多）?！?9從11月開始，上海的電影市場(chǎng)已經(jīng)幾乎全部被好萊塢影片充斥了。這些影片的來源除了部分從大后方運(yùn)送過來之外，大部分則是上海戰(zhàn)時(shí)積壓的舊片。“由于太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)導(dǎo)致美片撤退不及，在滬囤積八百部有余。”如今戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，影片供過于求，美片商甚至想把二輪影院改為首輪。20雖然有資料顯示，1945年上海進(jìn)口的美國(guó)影片數(shù)量為134部21，但事實(shí)上，由于1946年之前海運(yùn)未通，好萊塢新片無法輸入，加上美國(guó)戰(zhàn)時(shí)電影膠片樣片與戰(zhàn)前兩樣，與上海首輪戲院的放映機(jī)不匹配，所以從1945年8月至1946年10月，上海市場(chǎng)上放映的好萊塢影片還主要以舊片為主。22這種狀況隨著《中美商約》的簽訂發(fā)生了轉(zhuǎn)變。

1946年11月《中美商約》簽訂，對(duì)戰(zhàn)后好萊塢電影的再度涌入產(chǎn)生了重大影響。尤其是中國(guó)的“門戶開放”政策，加之航運(yùn)和海運(yùn)再次暢通，為美國(guó)電影的輸入提供更為便捷的門徑。據(jù)當(dāng)時(shí)資料統(tǒng)計(jì)，1946年5月至10月間，上海各種美貨進(jìn)口已達(dá)2280億元，而出口只有280億元。23這種巨大的貿(mào)易逆差，使戰(zhàn)后中國(guó)政府在對(duì)外貿(mào)易中處于極為不利的地位，嚴(yán)重影響了國(guó)民經(jīng)濟(jì)的正常運(yùn)作?！吨忻郎碳s》簽訂后，中國(guó)進(jìn)出口貿(mào)易中的赤字更是有增無減。內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，政府大量推行進(jìn)口、開放外匯政策，“抗戰(zhàn)后的進(jìn)口貿(mào)易中，美國(guó)占了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，僅是商業(yè)性進(jìn)口，1946年美貨在進(jìn)口總值中占57.2%，1947年占到50.2%，1948年占到48.2%”。24電影方面，《中美商約》簽訂以后，1946年上海進(jìn)口的好萊塢電影數(shù)量達(dá)到了頂峰，全年高達(dá)800多部，創(chuàng)歷史之最；本年上海“首輪影院”共映出長(zhǎng)故事片383部，其中好萊塢影片高達(dá)352部。1947年政府實(shí)行了第四季“已洗電影片”限額的分配，因?yàn)楫?dāng)時(shí)政府外匯幾乎全部輸送美國(guó)，導(dǎo)致了“有限額但沒有外匯分配”，使好萊塢“八大公司”有機(jī)可乘，每季分得的影片公尺數(shù)占整個(gè)配額的七成多，這樣美國(guó)影片便大量進(jìn)口了。25同年6月，美國(guó)“八大公司”鑒于“西片之在上海能夠大量?jī)A銷”，便“聯(lián)合組織了一個(gè)公會(huì)”（Film Board of Trade），以便“實(shí)行統(tǒng)治上海各影院的業(yè)務(wù)”。26中國(guó)影院必須接受其各種苛刻條件，若有違背便會(huì)受到制裁。例如1948年，“八大公司”因沒有達(dá)到增加票價(jià)的目的，曾在上海停止供片長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)月之久。隨著國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)和通貨膨脹日益加劇，從1947年開始，雖然上海進(jìn)口的好萊塢影片數(shù)量出現(xiàn)了下滑，然而總體看來，從1946年至1949年不足三年間，單從上海進(jìn)口的美國(guó)影片多達(dá)1500多部，好萊塢電影在上海的優(yōu)勢(shì)地位并沒有受到絲毫的動(dòng)搖。戰(zhàn)后好萊塢電影在上海市場(chǎng)的大量涌入，無疑與《中美商約》的簽訂有著密不可分的關(guān)系。

《中美商約》的各種“開放”政策為好萊塢電影對(duì)上海市場(chǎng)的支配，提供了不少契機(jī)和便利條件。為了進(jìn)一步控制上海的放映市場(chǎng)，美國(guó)電影商還試圖通過各種途徑，建立己固定的放映場(chǎng)地。首先是新建或收買電影院，建立自己的專屬放映陣地，這方面的始作俑者當(dāng)屬米高梅公司。據(jù)報(bào)道，米高梅公司曾擬定計(jì)劃，在上海新建影院，“這家未來新影院的地址在跑馬廳馬霍路口，馬廳原址，占地共三畝，每畝的代價(jià)約十五萬(wàn)美金，座位共計(jì)有一千七百余只”。27雖然這個(gè)計(jì)劃后因時(shí)局動(dòng)蕩和造價(jià)過高被迫中止，但米高梅公司并沒有就此作罷，開始計(jì)劃收購(gòu)上海影院的產(chǎn)權(quán)。曾以“四十萬(wàn)買進(jìn)‘皇后’”28，皇后大戲院被米高梅買去，最痛心的當(dāng)屬“中電”，它奪去了國(guó)片放映的主要地盤之一，更加限制了國(guó)片的放映空間。其次，為了壟斷中國(guó)市場(chǎng)，美商還企圖建立“流動(dòng)影院”。1948年，他們?cè)蛩惆徇\(yùn)三百所“活動(dòng)房屋電影院”到中國(guó)來，“連同放映機(jī)、銀幕、椅子、門票乃至窗簾等都已在美國(guó)裝備齊全，只是后來由于解放戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的迅速發(fā)展，這一企圖才沒有能夠?qū)崿F(xiàn)”。29

戰(zhàn)后美國(guó)電影卷土重來，并重新稱霸上海電影市場(chǎng)，與當(dāng)時(shí)中美兩國(guó)政府政治和經(jīng)濟(jì)方面的特殊關(guān)系有著必然的關(guān)聯(lián)。戰(zhàn)后五年間，中國(guó)社會(huì)百事待舉，很多方面需要整頓。但由于內(nèi)戰(zhàn)炮火不斷，社會(huì)極度紛亂，經(jīng)濟(jì)瀕于破產(chǎn)，中國(guó)電影也陷入了岌岌可危的絕境。對(duì)于好萊塢電影的涌入，當(dāng)時(shí)有不少人持批評(píng)態(tài)度，認(rèn)為它反映了好萊塢“壟斷遠(yuǎn)東電影市場(chǎng)”的野心，并導(dǎo)致了國(guó)片市場(chǎng)的萎縮和“資金外溢”。30

戰(zhàn)后好萊塢電影對(duì)上海市場(chǎng)的傾銷和壟斷，雖帶有一定的“文化殖民”色彩，但它最主要的目的無疑是商業(yè)利益。在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)方面，好萊塢電影無意間刺激了中國(guó)本土電影的勃興和繁榮，出現(xiàn)了像《天字第一號(hào)》《一江春水向東流》等能與好萊塢電影相抗衡的國(guó)產(chǎn)影片，而且還偶然激起了中國(guó)電影的“還擊”意識(shí)，把《假鳳虛凰》之類的影片配上英語(yǔ)對(duì)白，遠(yuǎn)銷美英，憑其獨(dú)特的藝術(shù)魅力去征服國(guó)外觀眾。這都說明在好萊塢電影的影響下，中國(guó)本土電影為尋找自己的身份和地位所做出的不懈努力。

結(jié)語(yǔ)

在今天全球化語(yǔ)境下重寫中國(guó)電影史，需要把它放在國(guó)際視野中和比較框架下，用一種開放包容的心態(tài)來對(duì)待。反觀當(dāng)下中美電影交流現(xiàn)狀會(huì)發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)后上海市場(chǎng)中好萊塢電影的市場(chǎng)占有率，和當(dāng)下中國(guó)每年引進(jìn)的好萊塢電影數(shù)目形成了巨大的反差。例如1946年上?！笆纵営霸骸鄙嫌车拿绹?guó)影片有352部、國(guó)產(chǎn)影片僅有13部31；而2016年國(guó)內(nèi)上映的美國(guó)分賬影片39部、國(guó)產(chǎn)影片376部，這種懸殊差別一目了然。在歡呼今天中國(guó)電影市場(chǎng)繁盛的同時(shí)，有必要反思一下在當(dāng)時(shí)極其艱難的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，中國(guó)的本土電影非但沒有衰微，反而形成了一種與好萊塢電影的對(duì)抗之勢(shì)，那種隱藏在當(dāng)時(shí)中國(guó)本土電影背后的巨大力量值得深究和探討。今天談中國(guó)電影走出去，不僅需要在比較的視野中去了解國(guó)際電影動(dòng)態(tài)，同時(shí)也要從歷史的角度汲取可供學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)。從傳播學(xué)和社會(huì)學(xué)角度，對(duì)戰(zhàn)后好萊塢電影在上海的市場(chǎng)樣態(tài)進(jìn)行分析總結(jié)，無疑對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影的海外傳播具有一定的參考價(jià)值。

【注釋】

1汪朝光.戰(zhàn)后上海美國(guó)電影市場(chǎng)研究[J].近代史研究，2001（1）：120.

2Thomas Schatz. Boom and bust：The American cinema in the 1940s.（Charles Scribner’s Sons），1997：285.

3[美]羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010.

4嚴(yán)夢(mèng).中國(guó)電影陣容總檢閱[J].時(shí)代電影，1934(5)：4.

5對(duì)于雍松的國(guó)籍，按程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》中的說法，認(rèn)為他是美國(guó)人。據(jù)新近史料考據(jù)，雍松應(yīng)為加拿大人。詳見：石川.所有愛電影的人，應(yīng)該記住120年前的這一天[N].文匯報(bào)，2017-5-26（10）.

6中共上海市委黨史資料征集委員會(huì).上海革命文化大事記（1937-1949）[M].上海：上海翻譯出版社，1991：141.

7二戰(zhàn)期間，好萊塢主要以宣傳美國(guó)政策和戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)為主，在全球范圍內(nèi)成了美國(guó)的形象代言。而美國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中扮演的領(lǐng)導(dǎo)者角色更是激勵(lì)了戰(zhàn)后好萊塢的電影創(chuàng)作，整體上抱著極大的樂觀情緒。從1945年末到1946年，在這種樂觀主義的引導(dǎo)下，好萊塢電影創(chuàng)作出現(xiàn)了短暫的空前繁盛。出自Thomas Schatz.Boom and bust：The American cinema in the 1940s.（Charles Scribner’s Sons），1997：285.

8上海電影志編纂委員會(huì)編.上海電影志[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1999.

9李道新.重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國(guó)電影研究與華語(yǔ)電影論述為中心的反思和批評(píng)[J].當(dāng)代電影，2014（8）：53.

10魯曉鵬、李煥征.海外華語(yǔ)電影研究與“重寫電影史”——美國(guó)加州大學(xué)魯曉鵬教授訪談錄[J].當(dāng)代電影，2014（4）：65.

11陳犀禾、劉宇清.全球化語(yǔ)境下的中國(guó)電影研究——中國(guó)電影研究趨勢(shì)的幾點(diǎn)思考[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2005（1）：5-6.

12蕭知緯、尹鴻.好萊塢在中國(guó)：1897-1950年[J].何美譯.當(dāng)代電影，2005（11）：66.

13孫紹誼主編.歷史光譜與文化地形：跨國(guó)語(yǔ)境中的好萊塢和話語(yǔ)電影[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2012：9.

14石川主編.電影史學(xué)新視野[M].上海：學(xué)林出版社，2003：68-73.

15[美]羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里.電影史：理論與實(shí)踐[M].李迅譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010：2.

16[美]張英進(jìn).多元中國(guó)：電影與文化論集[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012：165.

17Charles Bernheimer (Ed.).Comparative Literature in the Age of Multiculturalism，（The John Hopkins University Press），1995：30.

18《為了和平》臺(tái)詞，該片創(chuàng)作于1956年，導(dǎo)演佐臨，編劇柯靈，主演趙丹、白楊，講述了太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)至抗美援朝期間，江浩、丁夢(mèng)輝夫婦一家為了祖國(guó)的和平所做的斗爭(zhēng)和犧牲。

19唐紹華.中國(guó)“精神食糧”荒嚴(yán)重，謹(jǐn)向好萊塢發(fā)行商呼救[N].申報(bào)，1946.6.2（8）.

20南臺(tái)靜.國(guó)片市場(chǎng)將消滅[N].鐵報(bào)，1946.2.27（4）.

21同8，597.

22尉遲.西片遲遲上映的原因[N].鐵報(bào)，1946.10.12.

23[蘇]M·馬爾克夫.經(jīng)濟(jì)文萃：蘇聯(lián)真理報(bào)評(píng)中美商約[J].岳光譯，經(jīng)濟(jì)周報(bào)，1947：4.

24張靜如.國(guó)民政府統(tǒng)治時(shí)期中國(guó)社會(huì)之變遷[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1993：58.

25上海市電影局關(guān)于推廣進(jìn)步影片、限制消極影片，拒放、批評(píng)美國(guó)電影及侵華史的資料[B].上海：上海市檔案館（B177-3-268）.

26西片商加重壓力，國(guó)片發(fā)展受打擊[N].鐵報(bào)，1947.6.15.

27跑馬廳將建電影院米高梅公司新計(jì)劃[J].精華，1946：22.

28米高梅四十萬(wàn)美金買“皇后”[J].戲世界，1947：355.

29程季華、李少白、邢祖文編著.中國(guó)電影發(fā)展史（第二卷）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963：163.

30于君.中國(guó)電影四十年——中國(guó)電影的史的發(fā)展過程[J].米高梅影訊，1948：1（1）.

31程季華、李少白、邢祖文編著.中國(guó)電影發(fā)展史（第二卷）[M].北京：中國(guó)電影出版社，1963：162.