程 波

近年來在中國電影市場化進程中，出現(xiàn)了一系列諸如民族化、平民化、類型化和“重工業(yè)化”等趨勢，當(dāng)然，這些趨勢之間并非孤立的，而是相互聯(lián)系，互為表里的。比如說主旋律電影，借助類型化等手段，其主流意識形態(tài)傳播方式有所轉(zhuǎn)變，但結(jié)果似乎更為有效了，像《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》在國內(nèi)市場都取得了很好的票房。主旋律電影作為建構(gòu)國家形象的重要載體，也因為這樣的變化，國家形象的建構(gòu)上也出現(xiàn)了泛意識形態(tài)化(革命性與普遍性統(tǒng)一)、去概念化(全民性與親民性的統(tǒng)一)和具體化（個體性與公民性的統(tǒng)一)的變化，而這毫無疑問應(yīng)該是積極的。再比如，一些帶有明顯民族文化元素和符號的電影作為載體，凸顯了中國傳統(tǒng)文化通過影像當(dāng)代化、商業(yè)化乃至國際化的可能性，特別是武俠和奇幻等類型，比如《長城》《影》《妖貓傳》等。2019年隨著《流浪地球》的出現(xiàn)和票房成功，特別是海外票房的突破性發(fā)展，科幻電影等原本相對滯后的類型一時迎來了爆發(fā)式增長的契機，中國電影工業(yè)體系乃至“重工業(yè)體系”也似乎成了對接國際，電影作品乃至文化“走出去”的途徑。但是，有兩個相關(guān)的問題值得我們進一步思考：其一，中國電影“走出去”作為中國故事國際傳播的重要組成，其焦慮如何消解，其路徑如何落實？其二，主旋律電影和商業(yè)類型電影這些主流電影“走出去”之外，藝術(shù)電影在主流價值觀和市場主體的規(guī)訓(xùn)和選擇中如何成為中國電影“走出去”的合力？這既涉及對文化母體的繼承性發(fā)展的問題、文化自信的問題，也是對電影藝術(shù)表達多樣性保護和尊重的問題。

一

2018年《紅海行動》在國內(nèi)票房很好，包括之前的《戰(zhàn)狼2》也很好，但是兩部作品在國際市場特別是北美市場遇冷，這什么原因？戰(zhàn)爭片類型化模式、好萊塢般的工業(yè)水準，這些之外是不是僅僅因為“主旋律”或者“紅色大片”的價值觀隔閡，使得“走出去”產(chǎn)生了挫折？這使得我們似乎容易產(chǎn)生這樣的焦慮：國內(nèi)票房這么好的電影在國際上竟然遇冷，是不是中國文化乃至主流文化，在西方觀眾和話語體系那里，依然是邊緣的？與此同時，同樣是2018年，好萊塢超級英雄電影《黑豹》，在北美票房和口碑都很好，在中國卻也遇冷了?！逗诒烦顺売⑿蹣?gòu)架之外還有很重要一個點，在北美市場的價值觀里，它的反種族主義的態(tài)度是政治正確的，而這種政治正確里雖然帶有悖論色彩，比如說少數(shù)族裔的主流化問題，但是無論怎樣都是政治正確的。這樣的“紅”與“黑”的聯(lián)系和反差，有助于說明文化母體及其現(xiàn)實表達策略和跨文化傳播交流的問題。如果做個比喻，就是鞋與腳的問題：當(dāng)你在自己的文化市場和文化母體當(dāng)中，像腳放在自己的鞋里最舒服時候，你非要把自己的鞋扔了換上別人的鞋，可能是很奇怪的事情。其實，對于中國電影及其“走出去”來說，你走得再遠，你的臍帶都連著文化母體的東西，你的基因都要有自己的文化母體的東西在。

德國哲學(xué)家哈貝馬斯提出“文化間性”概念和理論，它“以文化對話為根本，以溝通為旨歸”1，強調(diào)文化間的交互關(guān)系，即兩種文化在碰撞時產(chǎn)生的間性特質(zhì)，這一特質(zhì)絕非原有兩種文化的靜態(tài)復(fù)制，而是通過對話產(chǎn)生重組意義。跨文化傳播除了渠道更重要的還是內(nèi)容，滿足更多地區(qū)和國家的審美需求，也是中國電影走向世界的主要途徑，但跨文化不是不同文化的生硬拼湊，而是有效結(jié)合，是協(xié)調(diào)好來自內(nèi)部的文化淵源與外部的文化投入的結(jié)合比例和方式，才能實現(xiàn)電影跨文化表現(xiàn)的價值和意義。

多年以來中國電影在國際市場上票房表現(xiàn)最好的都是武俠動作片，比如成龍的電影、李安的《臥虎藏龍》等。文化間性，影像奇觀性，乃至后殖民色彩很容易對此做出解釋。近年來，除了武俠動作片還有奇幻電影，一方面對接了工業(yè)乃至重工業(yè)電影生產(chǎn)，一方面承載了中國傳統(tǒng)文化原型與元素，客觀上為“中國故事”的書寫和中國電影的國際傳播起到了積極作用。

從《捉妖記》開始，經(jīng)過《畫皮》《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》《長城》《妖貓傳》等電影，國產(chǎn)電影在工業(yè)層面上大量采用的真人出演與CG、動作捕捉等特效表現(xiàn)形式相結(jié)合的方式，這是好萊塢商業(yè)電影成熟的技術(shù)模式。不過很明顯，中國奇幻電影的內(nèi)容、人物塑造和主題思想都還是在“東方志怪文化”范圍內(nèi)進行創(chuàng)作的，一些表面打著中國傳統(tǒng)文化題材，實則生硬照搬西方奇幻電影的作品往往不倫不類（比如《爵跡》《封神傳奇》等），本土市場反映和國際傳播也不會好。

中國的奇幻電影中可以明顯看到鬼神文化以及輪回轉(zhuǎn)世思想由來已久的深遠影響。中華民族對鬼神的想象早于本土宗教的誕生和佛教的傳入，對鬼神的崇拜祭祀其實是人類在原始社會時期對自然的敬畏心態(tài)的體現(xiàn)。西方奇幻電影展現(xiàn)的多為部落或國家間的“大沖突”，這種沖突往往是要通過戰(zhàn)爭才能解決，這與西方奇幻文學(xué)作品與歐洲史詩和某些宗教教義的關(guān)系有關(guān)；而中國的奇幻電影展現(xiàn)的都是人與人之間的善惡矛盾，這與中國古代的志怪小說多從市井的角度出發(fā)有關(guān)，擅長以小見大有關(guān)。中國奇幻電影的故事軸線往往是以人與妖的二元對立關(guān)系為基礎(chǔ)的，由人與妖外形的差異來凸顯美與丑、是與非、善與惡的差異。中國古代神話中也有“人妖殊途”的觀念，認為人與妖有不同的存在方式，不能共生。與此同時，“萬物有靈”的傳統(tǒng)思想也在影響著現(xiàn)代人對待生命的態(tài)度。中國奇幻電影從中國傳統(tǒng)文化母體出發(fā)，以一種更有包容性的眼光和寬廣的胸懷化解了人與妖的對立，跨越了物種的差別去做出對善惡是非的評判。奇幻電影這種對立關(guān)系的表現(xiàn)方式也是中國傳統(tǒng)文化對真善美的歌頌方式，是中國奇幻電影在對傳統(tǒng)文學(xué)的改編處理中傳承下來的觀念。蒲松齡說：“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人！明明忠也，而以為妄?！?

奇幻電影本身就是一個極具跨文化特征的電影類型。進入新世紀以來，中國奇幻電影在全球化的文化流動中，跨文化的特征更加明顯，但有的時候跨文化所帶來的文化雜糅是一把雙刃劍，處理得不好反而會給電影“走出去”帶來負面影響：當(dāng)年的《無極》，吸收中國內(nèi)地、中國香港，以及日本和韓國的資金，同時在制作上也匯集了來自這四個不同地區(qū)、不同國家的電影、音樂、美術(shù)方面的人員，這就直接導(dǎo)致呈現(xiàn)在影片中人物形象和空間布景都不再完全是中國的傳統(tǒng)特色，并與國內(nèi)受眾的文化慣性不完全一致，融入世界的效果也不好。還有一個明顯的例子就是《長城》。由美國傳奇娛樂、環(huán)球影業(yè)、中國電影集團與樂視影業(yè)合作，斥資1.5億美元的《長城》是迄今為止好萊塢與中國電影進行的最大規(guī)模的合作。“長城”作為中國文化的核心符號之一，被好萊塢集中體現(xiàn)并作為電影的核心意象，這是好萊塢覬覦中國市場的商業(yè)動機和“講好中國故事，讓中國文化走出去”的文化現(xiàn)實以及官方政策需求之間相互博弈的產(chǎn)物。對于中國而言，《長城》的戰(zhàn)略性意義在于它把中國文化的元素的呈現(xiàn)從第五代藝術(shù)電影“民俗奇觀”（所謂越是民族的越是世界的）的范式里跳脫了出來，也擺脫了商業(yè)電影里中國元素碎片拼貼的模式（比如《雪花秘扇》），或西方視野下奇觀展現(xiàn)的狀態(tài)（比如《金陵十三釵》），而是將全球電影觀眾作為目標對象，在嚴密的好萊塢敘事邏輯中傳達中國的文化觀念。這種合作的意義有可能是深遠的：在電影文化藝術(shù)層面，《長城》找到了一種利用中國傳統(tǒng)文化但又不拘囿于民俗或文化奇觀，而是借助某種文化原型或符號，面向當(dāng)代生活和全球潛在閱讀者期待，這或許本可以是中國傳統(tǒng)文化“當(dāng)代化”和“走出去”的有效途徑，很可惜《長城》的文本出了問題。

全球化促進了世界范圍內(nèi)的文化交流，同時，全球化也給文化的發(fā)展帶來了同質(zhì)化的傾向。中國奇幻電影的獨特性和奇觀性在世界范圍內(nèi)是需要通過中國傳統(tǒng)文化的獨特性來彰顯的，這是中國奇幻電影有別于西方電影之處，更是導(dǎo)致文化交流的重要動力。

二

從《無極》《長城》到《妖貓傳》《影》，以陳凱歌和張藝謀為代表的“一線導(dǎo)演”，處理中國電影與文化母體關(guān)系的方式在發(fā)生著明顯的變化。在《影》中，張藝謀想要建立新的美學(xué)范式，一種純粹的中國表達。張藝謀說：“不要有日本的影子，不要有韓國的影子，要做就做我們中國的東西?！?擯棄古典藝術(shù)的寫實主義手法，對客觀世界進行改造、變形、抽象出意義，從而形成一種“大音希聲，大象無形”的美學(xué)風(fēng)格。以古典故事為殼，內(nèi)核講的卻是焦慮、矛盾和荒誕的存在主義困境?！队啊妨D用現(xiàn)代性的眼光重讀歷史故事。電影在一個很小的框架里，很精致地呈現(xiàn)了斗室、人心與世界之間的關(guān)系。斗室在概念上和外面的世界有著神秘的異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系。就比如片中二人演武的太極圖，那么小的房間里卻和宇宙、和世界、和人內(nèi)心的情感或者意識的活動方式之間產(chǎn)生了一種神秘聯(lián)系。在斗室之間運籌帷幄，世界就在方圓之間，黑白太極之間。這種極簡主義的視覺呈現(xiàn)使得《影》帶有一種寓言性。《影》所呈現(xiàn)出來的寓言性可能與他所闡釋的主題有關(guān)：善念與惡念，自我與他者（影子），世界與人心。寓言性的敘事對應(yīng)影像的風(fēng)格化，更使得影片帶有一種現(xiàn)代性色彩。

西方美學(xué)經(jīng)歷一個從神權(quán)至上到人文主義，從客觀寫實到印象寫意的過程。中國美學(xué)卻沒有經(jīng)歷這個過程。中國的審美傳統(tǒng)，從古典時期就以抽象寫意見長，水墨畫就善于描繪主觀感受，道家寓言故事又善于解釋抽象哲學(xué)概念。可以說，西方的現(xiàn)代美學(xué)和中國的古典文化是可以巧妙地聯(lián)系在一起的。在《影》里張藝謀想要探索一種行之有效的方式，突破黑澤明的宏大敘事，突破李安的普適性等已有的成功范式，而在東西方之間找到一個新的連接點。

在這一層面上，《妖貓傳》有著同樣的努力和意義，但路徑又有所不同。在夢枕貘的原作小說《沙門空海之大唐鬼宴》中，“妖貓”是日本和尚空海大唐行跡中的奇遇對象；而在《妖貓傳》中，妖貓成了“傳主”。妖貓其實是人，人的靈魂和貓的肉體結(jié)合—曾經(jīng)是白鶴少年白龍，帶著咒怨而來，秉持真愛而去?！鞍Q少年”這個形象不僅呈現(xiàn)了萬物通靈、修仙往生的具體意象，更重要的是追尋了中國傳統(tǒng)文化生死觀的原型。《妖貓傳》逆用了中國傳統(tǒng)文化以及宗教影響下動物成精幻化人形的想象，是贊美人間真情的方式。除了妖，在人的層面，白樂天和空海兩個主人公結(jié)伴經(jīng)歷了一次穿越了歷史和人心的旅行，在其中他們自己也獲得了成長。白樂天指向詩歌和藝術(shù)的追求，是中國文人傳統(tǒng)的體現(xiàn)，學(xué)而優(yōu)則仕與歸隱山林市井，入世和出世，成了永恒的“文人悖論”?？蘸：蜕凶非鬅o上密，既有歷史上真實存在的、佛教中國化過程中在唐代達到巔峰的中華密宗的基礎(chǔ)，又具有東方式的思想哲學(xué)和神秘主義文化的指涉。原著小說是從一個日本來大唐的和尚的視角展開了一段奇幻的故事，而陳凱歌借這個故事想要去呈現(xiàn)大唐氣象，這個策略如同一種鏡像，借日本文化的他山之石，回溯我們自己的文化傳統(tǒng)。

陳凱歌的《妖貓傳》對于夢枕貘原著小說的改編，除了電影體量考慮的刪節(jié)外，主要是把小說中橘逸勢和白居易兩個人物合成白居易一人，形成了白居易和空?！半p男主”的設(shè)置，這很明顯是進行視角遷移（由日本轉(zhuǎn)為中國）和文化轉(zhuǎn)換的策略，是一種“在地性”的體現(xiàn)。空海為樹立自己名聲而介入妖貓事件的動機被淡化，白居易作《長恨歌》想要了解歷史真相、妖貓為了守護摯愛以及復(fù)仇，進而一步步揭露真相成為敘事動力，那個被重新編碼的“歷史真相”逐步復(fù)現(xiàn)，而且在這個過程中懸念重生，亦真亦幻，這與中國傳統(tǒng)文化勾連在一起，具有文化和思想底蘊。敘事這一電影“幻術(shù)”，把大唐氣象的極樂之宴，在虛實之間、歷史與架空世界交織中，將中國傳統(tǒng)文化的高峰以一種恢宏自信包容的姿態(tài)展現(xiàn)出來，不僅是唐詩、青綠山水畫、建筑壁畫、衣著服飾、園林曲舞等這些外在的元素，還有民族文化思想積淀和民族文化心理中的原型。比如，《易經(jīng)》萬物普遍聯(lián)系的思想、五行相生相克天人合一的思想；再如，道家逍遙出世思想與家國天下的儒家傳統(tǒng)，還有執(zhí)著與放下執(zhí)念的佛意。

《妖貓傳》號稱“中日兩國電影有史以來最大規(guī)模的合作”（讓人聯(lián)想起《長城》宣傳時打出的“中美兩國電影有史以來最大規(guī)模的合作”），借助受唐代文化影響明顯的日本這面鏡子，在他們的大唐想象中，更多地窺見中國傳統(tǒng)文化的影子，并在其中增加“奇幻”的色彩，通過改編實現(xiàn)“在地性”，如前所述，這是一種“他山之石可以攻玉”的策略。

陳凱歌、張藝謀在表達中國文化母體時的“策略調(diào)整”或“策略升級”不是一個自發(fā)偶然的現(xiàn)象，它一方面提示了文化母體表達當(dāng)代化的問題，一方面彰顯了不孤立地看待文化母體，在文化交流和融合中找尋文化交集的可能性和必要性。這不僅僅是陳凱歌、張藝謀的策略問題，對更宏觀的中國電影“走出去”的途徑都有啟示。

三

2019年的《流浪地球》和《瘋狂的外星人》的國內(nèi)票房很好，特別是前者的硬科幻和重工業(yè)氣質(zhì)極具開拓性，這在電影“走出去”的道路上也很有效果：北美票房不錯，還被奈飛公司（Netflix)買斷了除中國內(nèi)地以外的全球流媒體播放權(quán)，甚至奈飛公司將對其配上28種語言的字幕在全球190多個國家播放4，這在以前中國電影對外傳播上是沒有出現(xiàn)過的情況。

與“奇幻”不同的是，科幻電影在西方是一個更具有傳統(tǒng)的類型，而在中國是一個更缺乏社會基礎(chǔ)和電影傳統(tǒng)的類型，它似乎離開我們自身的文化母體還更遠一些。依賴近代化、工業(yè)化和科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化等社會基礎(chǔ)的科幻文學(xué)和科幻電影，因為語境的缺乏而相對滯后。科幻還時常在中國的社會主流意識形態(tài)中被扣上“反科學(xué)”或者“偽科學(xué)”的帽子，甚至很長時間里“科幻”只能以“科普”來打掩護。劉慈欣的《三體》獲獎之后，科幻文學(xué)有了更好的發(fā)展機遇，隨之而來的改編也為科幻電影升級提供了動力和底氣。

《流浪地球》在技術(shù)上模仿和靠近好萊塢，但又實現(xiàn)了大部分國產(chǎn)化。青島東方影都、本土視效公司MORE等成了《流浪地球》制作水準的載體，也帶動了本土電影工業(yè)體系的形成、人才培養(yǎng)和產(chǎn)業(yè)升級。硬科幻，重工業(yè)，中國科幻電影的里程碑，這些標簽放在這部作品上都是合適的。電影文本在技術(shù)和特效方面讓人驚喜，在劇本和表演方面雖有瑕疵，但在整體的格局和氛圍中，無傷大雅。電影的文本價值之上還有其對中國當(dāng)代電影的意義價值。國產(chǎn)電影在類型和技術(shù)上因為這部作品的主創(chuàng)人員的認真工作而給人上了一個臺階的感覺，也會讓人不自覺地產(chǎn)生興奮和自豪感，乃至愛國激情，這些都很正常，只要不是帶有偏見的別有用心，或是“義和團”心態(tài)就不必大驚小怪。出現(xiàn)的批評，同樣的道理，只要不是帶有偏見的別有用心，或是離徑批判者心態(tài)，也不用強求全民一致。

科幻電影對技術(shù)依賴較大，同時似乎又具有更普遍的審美范式，所以好萊塢制作相對優(yōu)秀精良的科幻電影往往成為全球化的標桿。另外，新技術(shù)的運用也會引領(lǐng)電影審美和敘事，比如當(dāng)年的《阿凡達》和《地心引力》，近期的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等。實際上，技術(shù)上標準化并不應(yīng)該成為文化上的獨特性與差異化的阻力，《流浪地球》在海外的相對成功固然來源于“水準之上”的標準化的技術(shù)的使用和制作水準，但更具有標志性的是“中國人的科幻電影”這一身份。也就是說，是看科幻標準之下的文化身份和文化母體的獨特性?！爸袊说目苹秒娪啊辈煌诤萌R塢的科幻電影的地方不在于技術(shù)，而在于文化的主體意識的自我認同，以及中國文化母體下發(fā)展起來的宇宙觀和未來（近未來）想象。

《流浪地球》里“帶著地球流浪”這一基本敘事在地球即將毀滅、太空新家園等常見的西方科幻電影的范式下之所以會顯得很有創(chuàng)意，重要原因是中國傳統(tǒng)文化母體里的“鄉(xiāng)土情結(jié)”和“家國意識”；跨越幾百年、分了三個階段而非一蹴而就的“流浪地球”計劃之所以能夠?qū)嵤?，也是文化母體里家族傳承，為后世子孫著想，乃至所謂的“愚公移山”原型在起作用；地球聯(lián)合政府等基本設(shè)定也是一種“世界大同”的共同體意識使然。這些帶有我們文化母體深深烙印的元素構(gòu)成了《流浪地球》標準化工業(yè)水準基礎(chǔ)上的“品牌差異”，這也是其有效國際傳播重要的原因所在。

同樣改編于劉慈欣小說的《瘋狂的外星人》與《流浪地球》的情況又有所不同。首先，它沒有明顯電影“走出去”的意圖和策略，但又更自覺涉及了文化交流和文化沖突的主題。其次，它體現(xiàn)了文化融合的觀念及其悖論，又有著對西方中心主義的和國民性的反思，還對“全球化”和“在地性”矛盾關(guān)系進行了隱喻性思考，這些從另一個向度可以凸顯文化母體的價值和作用。

《瘋狂外星人》改編于劉慈欣的小說《鄉(xiāng)村教師》，小說在中國當(dāng)代科幻小說中提供了這樣一種創(chuàng)新思路：當(dāng)外星人遇到了普通的、底層的個體民眾，而非整體的“人類”或者人類的優(yōu)秀代表的時候，會發(fā)生怎樣的故事？這樣的軟科幻創(chuàng)意在科幻世界里是逆向思維的，是“低模仿”或“降維打擊”，但在喜劇的領(lǐng)域里卻是難得的“高階”錯位，科幻背景下的荒誕情境有了很好的基礎(chǔ)?！动偪裢庑侨恕肥紫染哂幸环N在看似矛盾和失控的邊緣游走，但又保持了最終的一致性和控制感的氣質(zhì)?，F(xiàn)實與科幻之間結(jié)合的“軟科幻性”變成了寧浩式的喜劇發(fā)展的新引擎：小人物的失衡，折騰與重歸平衡，其中偶然性不可或缺又具有很強的設(shè)計感。底層生活場景具體鮮活，似乎司空見慣又具有很強的奇觀性。外星人，C國宇航員和特工，黃渤、沈騰和猴。這四個“階層”之間的高下關(guān)系被戲謔解構(gòu)，進而被重新建構(gòu)，甚至通過“把外星人當(dāng)猴訓(xùn)、把猴當(dāng)外星人供”形成了荒誕的閉環(huán)。這在“瘋狂”和科幻中，明顯多了一層樸素的文化批判的意味：平等就是誰都別覺得自己高人一等，誰也不比別人低人一等。然而，這樣的價值觀正確要說得動人，還得想點辦法。辦法在中間層：耍猴的黃渤，賣酒的、土味十足的沈騰，一個守著老東西當(dāng)寶且口口“國粹”，一個世俗市儈混社會。猴戲，酒文化，當(dāng)然不敢說是中國傳統(tǒng)文化乃至民間文化的代表，但又處在可以這么說的模糊地帶，所以它們給了喜劇在嬉笑怒罵中思考的空間。另一個中間層就是牛叉但很可笑的C國人，他們的可笑性很明顯已經(jīng)不是中國人開眼看世界之前“洋人腿打不了彎”式的無知嘲笑了，而是對某種現(xiàn)代性，全球化和文化優(yōu)越感的嘲弄。而且，土味的耍猴賣酒，與洋氣的太空探索和全球行動糾纏在一起，頗具喜劇性。

文化批判與社會問題批判之間有著一致性，但呈現(xiàn)的策略又時常不同，《瘋狂的外星人》還是一部很清醒的要力圖在消費性，作者性和文化價值觀上均衡的作品，卻又有著“瘋狂”的模樣，即它看上去沒有像很多電影那樣直接涉及和批判社會問題，但它通過一種荒誕的寓言或象征性，在表面的現(xiàn)實之外，進行了很自覺的文化思考和文化批判，包括對創(chuàng)作者自身乃至創(chuàng)作者所處的中國本土文化的自我反思和批判，這對喜劇來說，是可貴的品質(zhì)。在對文化母體的依賴基礎(chǔ)上，通過更深刻一層的反思，彰顯了“文化自信”。

所謂的中國電影“走出去”，文化母體非常重要，因為沒有文化母體的“走出去”或許就會變成“迎合”或者“流浪”。中國電影走入世界，不管走入還是融入，我們都需要在中國文化和現(xiàn)實語境的自由獨特性表達基礎(chǔ)之上，尋求最大公約數(shù)，包括采用商業(yè)類型策略和文化反思的手段。

四

以往中國電影“走出去”更多的是藝術(shù)考量而非商業(yè)考量，是藝術(shù)電影先行。尤其是，藝術(shù)電影在歐洲三大電影節(jié)獲得獎項，是“走出去”的標志，如第五代導(dǎo)演、第六代導(dǎo)演獲得認可在很大程度上是以在西方主流電影節(jié)獲得認可作為標志的，甚至至今沖擊“奧斯卡”依然還是一個焦慮問題。

在“中國故事”的有效國際傳播，發(fā)揮中國文化更大的國際影響力，乃至國產(chǎn)類型電影在“走出去”的過程中期待獲得更大的商業(yè)成功的語境下，“表達的多樣性”是一個和“文化母體”聯(lián)系在一起的重要問題。中國電影需要多樣性表達，類型的多樣性毋庸贅言，藝術(shù)電影如何在國內(nèi)、國際的主流市場中立足和發(fā)展，這和中國電影融入世界，獲得一種文化多樣性的存在，具有相似的內(nèi)在邏輯。

所謂多樣性表達，從最大共識的部分來理解，是對電影的藝術(shù)性和創(chuàng)作者的電影美學(xué)態(tài)度給予更大的寬容度和自由度，它有作者性、獨立性，但又與類型乃至商業(yè)性有一定的交集，而且其藝術(shù)性還受到所處的時代文化語境的上下文關(guān)系的影響和制約。作者性如何跟市場和主流價值觀，在博弈過程中保持表達的獨立和自由，是多樣性表達的悖論。在中國當(dāng)代電影的現(xiàn)實語境中，完全保留創(chuàng)作者的“個人寫作”，有時候很難在市場和意識形態(tài)兩個層面獲得認可，必定會有一個所謂的權(quán)衡或者融合。

我們看到目前有一些從“地下”或者獨立狀態(tài)浮出地表，進入體制的一些電影，其藝術(shù)性強且還能取得了商業(yè)上的成功，乃至獲得主流價值觀認可，這與表達內(nèi)容和方式具有本真性有關(guān)，但它依然具有策略性。這種策略性很重要一點，實際上是把個人表達與現(xiàn)實問題，包括母體文化的問題聯(lián)系在一起，然后在與商業(yè)資本或主流價值觀博弈中找到一個最大公約數(shù)。近兩年，諸如《岡仁波齊》《二十二》《四個春天》這樣的“詩性電影（紀錄片）”都取得了不錯的市場反映?！栋兹昭婊稹贰蹲穬凑咭病贰堵愤^未來》《無名之輩》等具有現(xiàn)實主義外觀，有作者性又有一定市場考量和類型探索元素的作品更是獲得了“院線成功”，所謂“文藝片，在院線存活”5，其中還不乏《冥王星時刻》《大象席地而坐》帶有很強的作者性，甚或《地球最后的夜晚》這樣引起巨大爭議的作品。

舉兩個例子，先說《無名之輩》。據(jù)說《無名之輩》的創(chuàng)作沖動來源于導(dǎo)演饒曉志聽到的一首民謠歌手堯十三的作品6。多年之前，堯十三寫了一個名為《瞎子》的貴州話版本的民謠，但這個“瞎子”的意境來源于柳永的《雨霖鈴·寒蟬凄切》。歌手把這個詞變成貴州話口語，然后放在當(dāng)代場景中表達了出來。饒曉志和堯十三一樣都是貴州人，因為偶然聽到這首歌激發(fā)了他的所謂鄉(xiāng)愁，便有了后面關(guān)于電影的故事創(chuàng)意。實際上這部電影通過這種方式和自身的文化母體，與某種基因建立了聯(lián)系，并且跟柳永的詞和堯十三民謠里包含的當(dāng)代語境之間建立了血脈聯(lián)系，而如何讓這樣的血脈聯(lián)系跟市場和主流價值觀進行融合，則是一個表達策略的問題，也是一個多樣化創(chuàng)新的問題。

中國當(dāng)代電影曾經(jīng)在20世紀90年代有過一次“先鋒的底層轉(zhuǎn)向”7，找到了一種直面當(dāng)下現(xiàn)實，既在道義上靠近大眾，又在藝術(shù)的探索上追求先鋒性的道路。后來隨著語境的變化和電影里底層的泛化和被消費，“底層喜劇”一度集束式地出現(xiàn)，良莠不齊。后來，現(xiàn)實與喜劇之間的關(guān)系，喜劇與市場之間的關(guān)系經(jīng)過了新的調(diào)整，“底層悲喜劇”成為新的范式之一。前些年的《鋼的琴》， 近幾年的《追兇者也》，乃至2018年具有一定熱度的《無名之輩》，都是笑中帶淚、趣味與意味統(tǒng)一、商業(yè)類型的消費性與現(xiàn)實主義人文主題情懷的融合的優(yōu)秀作品，并且《無名之輩》成為這一探索道路上最新的代表者。在現(xiàn)實背景的敘事下，電影《無名之輩》的敘事背后的情感邏輯具有可信度和說服力，還很接地氣（比如貴州方言），是現(xiàn)實主義和荒誕喜劇的載體，也是趣味性和真實性的“在地性”統(tǒng)一，是真的新鮮的中國故事。

另一個例子是《地球最后的夜晚》。毫無疑問，它是一部“作者電影”。所謂的“文藝片”，在中國當(dāng)代電影相對缺乏形式自覺傳統(tǒng)，以及當(dāng)下對多元化探索并不寬容的語境里，顯得有些格格不入。電影雖有對諸如塔柯夫斯基、維斯康蒂、科恩兄弟、王家衛(wèi)乃至李安的致敬或模仿，也有以詩歌入臺詞的“癖好”，但閱讀經(jīng)驗和詩歌還是比較有機地化入畢贛自己的故事和影像里了。對習(xí)慣了因果邏輯、大情節(jié)電影，乃至一般“文藝片”的小情節(jié)電影的觀眾來說，這個“地球”和這個“夜晚”確實有些怪誕和碎片化，但這也恰巧可能是這部作品文藝甚至是“先鋒”的地方：不一定要反情節(jié)，但與情節(jié)的明晰一樣重要的，還有情節(jié)的重新組合方式，以及包裹在情節(jié)外的詩意的游移。如果它們都是建構(gòu)式的，那就有可能是有意義有價值的創(chuàng)新。

《地球最后的夜晚》固然不是很大眾的，它不可能像《無名之輩》，但好電影可以有很多種，中國電影也需要多樣性表達。真實與夢境，現(xiàn)實的偶然與記憶的恍惚，事物之間具有的異質(zhì)同構(gòu)的聯(lián)系，一些詩意的原型和影像對于詩意的闡釋，連續(xù)性長鏡頭“不斷緩釋”的信息以及為此進行的艱難而有效的創(chuàng)新的調(diào)度，這些都是帶有創(chuàng)新意味的東西。與《路邊野餐》相比，《地球最后的夜晚》在現(xiàn)實與夢境之間多出了一個作為橋梁的“記憶與幻想”的中間層，而且現(xiàn)實與夢境之間在《路邊野餐》里原本一致性的“假動作”反轉(zhuǎn)，變成了事先張揚的夢境提示(3D長鏡頭開始于一個具有行為藝術(shù)色彩的對于電影本體進行思考的“元電影”般的提示，但長鏡頭里大多數(shù)都是縱軸上調(diào)度的，又讓3D顯得十分有必要)，這是畢贛在延續(xù)中的升級和自我超越。更重要的是，畢贛將一個很不錯的創(chuàng)意結(jié)構(gòu)完成落實得好，很多劇情設(shè)計和鏡頭語言都相互呼應(yīng)與契合，讓人相信創(chuàng)作者是自覺克制而非隨意放任的。比如，在低照度條件下，長鏡頭對于光線的利用和躲避，手持攝影與無人機的銜接，行走的節(jié)奏與情緒的節(jié)奏都把握得非常好。這樣的作品，即便有些個人化了，即便宣發(fā)策略和電影的品格有些背離了，也不能否認其文本自身的價值。

更重要的是，我們在《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》里看到的是超越了現(xiàn)代主義文學(xué)或者影像閱讀經(jīng)驗之外的、屬于中國文化乃至地域文化母體的生命經(jīng)驗。貴州凱里的空間特征、人物語言方式和行為方式的地域化、真實底層場景的“夢境還原”，這些不僅使得畢贛的鏡語系統(tǒng)有別于之前的藝術(shù)電影，特別是賈樟柯、王小帥、婁燁、王全安等在電影“走出去”過程中扮演重要角色的第六代導(dǎo)演，有了藝術(shù)電影更新的“中國表達”的意味。藝術(shù)電影的美學(xué)構(gòu)建，有幾個非常關(guān)鍵的點，那就是如何處理個人美學(xué)趣味和大眾認同的問題，如何處理美學(xué)建構(gòu)與傳統(tǒng)審美積淀之間的創(chuàng)新和繼承的問題，如何處理美學(xué)建構(gòu)和價值觀建構(gòu)的問題。藝術(shù)電影應(yīng)該是構(gòu)成了中國當(dāng)代電影多元化圖景的一個重要組成部分，它從文化母體出發(fā)，通過對表達的自由和探索的鼓勵和保護，最終形成了多樣化的景觀。其實，建構(gòu)這樣的機制和環(huán)境，對中國電影發(fā)展來說，非常重要。

綜合而言，中國電影“走出去”里面也包含了不同層面的“走出去”，或者說融入等問題。對于中國當(dāng)代電影來說最重要的是我們?nèi)绾伟阎袊幕阁w里真正優(yōu)秀的東西挖掘出來加以現(xiàn)代化和當(dāng)代化，然后結(jié)合中國當(dāng)代語境在保護創(chuàng)作者自由表達多樣性前提下，一定程度上帶有策略性地融入市場和主流價值觀，并在這個平衡當(dāng)中找尋一種多樣性表達的發(fā)展道路。同樣的道理，我們可以把這樣一種思路放在中國電影融入世界的語境當(dāng)中。如果這樣來看，有時候我們所謂的文化自信，就是中國故事既要堅持“腳穿在自己鞋里舒服就行”的觀念，又要重視本土市場和本土文化感受，并從中產(chǎn)生認同感和獲得感，但同時我們還需要嘗試穿著這雙“鞋”舒舒服服地跑起來，讓其走得更快一點，去更多的地方和更多的人進行交流。在這個過程當(dāng)中，要把我們的文化，策略性地把功利性置于自如自由狀態(tài)當(dāng)中來完成，以此更有效地進行文化交流和傳播，達到提升中國文化軟實力和國際影響力的目的。

【注釋】

1曹衛(wèi)東.文化間性：記憶與反思[M].上海：上海人民出版社，2016.

2[清]蒲松齡.全校會注集評聊齋志異·序[M].北京：人民文學(xué)出版社，2016.

3參見紀錄片《張藝謀和他的影》。

4買下《流浪地球》海外版權(quán)，奈飛要布局中國市場[N].北京青年報，2019.2.21.

5參見微信公眾號“導(dǎo)筒”2108年12月30日的推文《文藝片，在院線存活》。

6杜思夢.《無名之輩》導(dǎo)演饒曉志訪談：“無名之輩”也是“無恥之徒”[N].中國電影報，2018.11.28.

7程波.先鋒及其語境：中國當(dāng)代電影的探索策略研究[M].上海：上海交通大學(xué)出版社，2017.