梁瑾

【摘 要】本文試借用弗洛伊德精神分析理論中“夢(mèng)的解析”這一概念，對(duì)畢贛的影片《地球最后的夜晚》中關(guān)于現(xiàn)實(shí)、記憶與夢(mèng)境的情節(jié)逐一分析，并由此探尋創(chuàng)作者背后的意圖。

【關(guān)鍵詞】畢贛;弗洛伊德;夢(mèng)的解析

中圖分類號(hào)：J905 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）29-0091-02

夢(mèng)內(nèi)容如果被完全變換到銀幕上去就會(huì)造成一種晦澀難懂的電影[1]，在《地球最后的夜晚》中，創(chuàng)作者將夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的邊界模糊化，如頭戴牛骨面具的男孩與拖著一筐蘋(píng)果的驢，這些與故事原本毫無(wú)關(guān)系的荒謬情節(jié)，被導(dǎo)演有意識(shí)地插入于電影中，這使得夢(mèng)境中無(wú)序性的情節(jié)與電影本應(yīng)呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)原則性相悖，容易使觀眾混淆電影與夢(mèng)的概念，出現(xiàn)迷惑感。

影片中的故事情節(jié)在三個(gè)不同的時(shí)空中敘述，即現(xiàn)實(shí)——記憶——夢(mèng)境。表面上，情節(jié)在兩個(gè)不同時(shí)間段里切換，即現(xiàn)實(shí)與記憶?，F(xiàn)實(shí)中，羅宏武帶著線索，隨著不同人的描述尋找神秘的萬(wàn)綺雯。而記憶是意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的重塑，在現(xiàn)實(shí)的片段里，羅宏武與萬(wàn)綺雯從相識(shí)到發(fā)展為情人關(guān)系的記憶碎片不斷浮現(xiàn)。這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境相結(jié)合的敘事手法讓人聯(lián)想到《穆赫蘭道》，人物之間的模棱兩可的身份關(guān)系與創(chuàng)作者有意的線索暗示，逐漸拼湊出影片的內(nèi)容與主題。

從第一層夢(mèng)境說(shuō)起，影片中顯而易見(jiàn)地告知觀眾夢(mèng)境開(kāi)始是在羅宏武戴上眼鏡之后。弗洛伊德提出夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)中未能如愿的自我欲望的滿足，羅宏武在礦洞中遇見(jiàn)了拿著乒乓球拍的小男孩，男孩本身的形象塑造及兩人經(jīng)過(guò)與他在現(xiàn)實(shí)層面的經(jīng)歷及欲望相對(duì)應(yīng)。比如，白貓?jiān)诒蛔蠛暝獨(dú)⑺乐?，尸體被扔在廢棄的礦車(chē)中，然后被緩緩?fù)葡蛏钐?。在鏡頭里觀眾可以看到他的胸前有一只老鷹文身。十二年后，羅宏武在“夢(mèng)”里與小男孩于礦洞相遇，小男孩從胸前掏出一個(gè)背面印有老鷹圖案的乒乓球拍。羅宏武在現(xiàn)實(shí)層面的獨(dú)白中反復(fù)提及白貓從小就愛(ài)說(shuō)謊，而當(dāng)他坐上小男孩的車(chē)駛出礦道時(shí)，他又提出男孩有“說(shuō)謊”的習(xí)慣，給他取“小白貓”的綽號(hào)。于是男孩出現(xiàn)的地點(diǎn)、他身上的特性以及老鷹的符號(hào)成了羅宏武夢(mèng)的凝縮，羅宏武在夢(mèng)里與男孩的相遇意味著在現(xiàn)實(shí)中他對(duì)白貓死去的郁結(jié)與悼念。

從現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，羅宏武自身也與小男孩發(fā)展出多重的線索。十二年前，萬(wàn)綺雯告知羅宏武她懷上了孩子，而十二年后羅宏武與小白貓?jiān)趬?mèng)中相遇，后者的年齡恰好是十二歲。羅宏武曾對(duì)萬(wàn)綺雯說(shuō)要教兒子打乒乓球，而當(dāng)他遇見(jiàn)小白貓之后，兩人真的在礦洞中打了一場(chǎng)乒乓球。羅宏武戲謔地問(wèn)“不是老子，咋可以取名字”之后，隨即將小白貓的外號(hào)贈(zèng)予小孩，而后者在離開(kāi)時(shí)將父親的大衣交給了羅披上，這一連串的符號(hào)將羅宏武與小白貓鎖定為父子關(guān)系。羅宏武對(duì)未出世的孩子抱有遺憾，只得從夢(mèng)境中得以如愿。

夢(mèng)是人對(duì)現(xiàn)實(shí)的“改裝”，羅宏武對(duì)過(guò)去他和萬(wàn)綺雯的現(xiàn)實(shí)不滿意，于是在夢(mèng)里，經(jīng)過(guò)羅宏武“改裝”過(guò)的凱珍即是萬(wàn)綺雯的投射，也是更符合他理想的女性形象?，F(xiàn)實(shí)中的萬(wàn)綺雯是“惡”的，她欺騙他開(kāi)槍殺死左宏元，還卷走他的錢(qián)一走了之。而夢(mèng)中萬(wàn)綺雯穿著帶有生命與欲望色彩的紅色外套，她被羅宏武重新塑造成了凱珍，她善良，相信愛(ài)情、等待愛(ài)情并愿意和他一同離開(kāi)。羅宏武出手制服了欺負(fù)凱珍的混混，用乒乓球拍的回旋帶凱珍飛在小鎮(zhèn)上空，幫她實(shí)現(xiàn)她的愿望，他與凱珍最終的美滿結(jié)局實(shí)現(xiàn)了羅宏武在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法企及的愿望。

當(dāng)愿望產(chǎn)生于無(wú)意識(shí)時(shí)，夢(mèng)使它自己作為一種不在運(yùn)轉(zhuǎn)中安排清醒過(guò)程而滿足愿望的唯一手段出現(xiàn)。[2] 羅宏武有著極強(qiáng)的俄狄浦斯情結(jié)，年幼母親的出走導(dǎo)致他在夢(mèng)里往往具有極強(qiáng)的統(tǒng)治力，這是他對(duì)于年幼時(shí)自己無(wú)力改變事情發(fā)展方向的一種悔恨。在影片后段部分的長(zhǎng)鏡頭快要結(jié)束之時(shí)，成年的羅宏武目睹了母親小鳳離家和養(yǎng)蜂人私奔的一刻。他潛意識(shí)里忍不住詢問(wèn)母親，“真的要和他走了嗎，你有沒(méi)有其他的牽掛”。（這一詢問(wèn)來(lái)源于他的童年陰影，從小父母離異，母親跟隨著他人離去。）在獲得回答之后，他并沒(méi)有阻止母親的離去，反而用手槍逼迫養(yǎng)蜂人打開(kāi)鐵門(mén)，讓后者帶著母親遠(yuǎn)走高飛。在能指關(guān)系的分析上，養(yǎng)蜂人駕駛著父親的小貨車(chē)，扮演了父親的角色，而染著紅頭發(fā)、舉著火把、愛(ài)吃蘋(píng)果的“白貓母親”具有母親小鳳的特征，與之產(chǎn)生身份聯(lián)系。羅宏武在夢(mèng)中“放過(guò)”了他的母親，成全母親的離去可以被看作是他在夢(mèng)中對(duì)童年創(chuàng)傷的療愈。

第二層夢(mèng)境是導(dǎo)演畢贛本人的“記憶”。片中羅宏武提出“記憶分不出真假”，當(dāng)畢贛透過(guò)羅宏武開(kāi)始探討“記憶的真假”時(shí)，他實(shí)際上是在影片所營(yíng)造的宇宙中，進(jìn)行與所呈現(xiàn)事實(shí)不相符合的虛構(gòu)。隨著小幅搖移的攝影機(jī)晃動(dòng)，創(chuàng)作者運(yùn)用了一系列物象，放大了影片的神秘感與旋轉(zhuǎn)感。邊震動(dòng)邊移動(dòng)的玻璃杯來(lái)自《潛行者》，通體燃燒的房子來(lái)自《鏡子》，廢墟場(chǎng)景與拿火把的鏡頭來(lái)自《鄉(xiāng)愁》，一匹拉著蘋(píng)果的馬，來(lái)自《伊萬(wàn)的童年》。塔可夫斯基受畢贛的影像啟蒙，使得他在影片中常用毫無(wú)征兆的詩(shī)句與意象化的物件，給觀眾呈現(xiàn)自己的記憶場(chǎng)景，帶來(lái)幻覺(jué)體驗(yàn)。

當(dāng)羅宏武與萬(wàn)綺雯坐在沙發(fā)對(duì)話時(shí)，攝影機(jī)中先出現(xiàn)鏡子，隨后萬(wàn)綺雯切入畫(huà)面，先是以鏡像的方式出現(xiàn)，后來(lái)本人坐在了沙發(fā)上，拍攝的角度正好可以看到羅宏武的正臉。又一番對(duì)話之后羅宏武本人也坐在了沙發(fā)上，從而在一處小小的沙發(fā)場(chǎng)景中，在鏡頭上展現(xiàn)出了豎直、橫向、縱深的變化，鏡子與真人的對(duì)話場(chǎng)面渲染了源自夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)含糊不清的混亂感。這一鏡像對(duì)于人物心理的暗示，和王家衛(wèi)電影《花樣年華》中，鏡頭由鏡子中的周慕云移至周慕云本人身上如出一轍。同樣意象化的場(chǎng)景還出現(xiàn)在雨夜交歡的敘事片段中，一排布滿水滴的擋風(fēng)鏡，可以從滾輪刷里看出這是一個(gè)自動(dòng)洗車(chē)房的場(chǎng)景，但是透過(guò)藍(lán)色紅色黃色綠色等光線穿過(guò)水霧，觀眾下意識(shí)地能感到情色的信息，比較直接地表現(xiàn)了情色場(chǎng)面，這種方式朦朧而隱忍，車(chē)前隱約出現(xiàn)的帽子，揭示出角色身份。影片中段，左宏元唱歌的情節(jié)容易讓人聯(lián)想到《藍(lán)絲絨》里反派弗蘭克唱歌的片段，同樣出現(xiàn)了性虐待的情節(jié)，左宏元緊緊拽住萬(wàn)綺雯的頭發(fā)，捏住其下巴等施虐情節(jié)是一種試圖得到感情、對(duì)自我能力不足的遮掩。

在麥茨的術(shù)語(yǔ)中，電影在物質(zhì)上被描述為聲音軌跡和形象軌跡的結(jié)合。在模糊夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的處理中，不得不提及的是影片的配樂(lè)方面。影片大多數(shù)使用大自然中蟲(chóng)鳴聲、雨滴聲作為環(huán)境音的疊加，這種聲音配合著綠草的特寫(xiě)展開(kāi)的長(zhǎng)鏡頭，使得后面的畫(huà)面即使沒(méi)有直接拍攝到泥土，但仍然能讓人嗅到泥土的氣味，而這種不加交響樂(lè)團(tuán)修飾的電影，給人一種長(zhǎng)久壓抑的厚重感，更顯萬(wàn)綺雯的神秘與動(dòng)人。另一種配樂(lè)是迷離的電子音效，這種音效配合迷離的燈光或是自然光，本就讓模糊不清的夢(mèng)境更顯得游離。

《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》這兩部畢贛的長(zhǎng)片中，主人公均為有錯(cuò)綜復(fù)雜故事的中年男性。這種中年男性的敘事設(shè)置，原型源自畢贛對(duì)父親的記憶。在畢贛幼年，父母離異。好賭酗酒的父親是貨車(chē)司機(jī)，母親是理發(fā)店老板，跟隨他人離去。從這一背景可以理解為何在情節(jié)設(shè)置上，采蜂人開(kāi)著貨車(chē)，母親小鳳與理發(fā)店老板（白貓母親）的身份混淆，羅宏武要在現(xiàn)實(shí)中一直開(kāi)著貨車(chē)去尋找萬(wàn)綺雯。無(wú)論是萬(wàn)綺雯變成了更好的凱珍，還是選擇妥協(xié)讓母親離開(kāi)，畢贛都在影片中完成了一場(chǎng)自我對(duì)于愛(ài)情與親情的救贖。在詩(shī)意敘事和時(shí)空調(diào)度中，創(chuàng)作者實(shí)現(xiàn)了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的融合，但在故事沖突和演員表演的場(chǎng)面上，夢(mèng)境所產(chǎn)生的幻覺(jué)逐漸流失。不得不說(shuō)，影片中常常出現(xiàn)的沒(méi)有邏輯的人物對(duì)白，容易使觀眾的情感參與時(shí)時(shí)中斷。在影片最后，煙花還在點(diǎn)燃，觀眾看到的是夢(mèng)境的短暫與虛幻，可以看出創(chuàng)作者仍想停留于夢(mèng)境之中，潛意識(shí)的自然浮現(xiàn)，更代表著人在真實(shí)生活中的愿望流露。

參考文獻(xiàn)：

[1]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影.王志敏譯，第101頁(yè).

[2]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影.王志敏譯，第86頁(yè).