洪宸

【摘 要】本文參照越劇發(fā)展進(jìn)程中都市文化與鄉(xiāng)村品格這兩個(gè)視角，找尋戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展途徑，以期戲曲現(xiàn)代戲能做到既能引領(lǐng)都市文化風(fēng)潮，又能回歸傳統(tǒng)，發(fā)掘汲取營(yíng)養(yǎng)。達(dá)到成功塑造社會(huì)主義人物新形象;觀賞性、思想性、文藝性相統(tǒng)一;在真實(shí)生活中挖掘傳奇情節(jié);先鋒創(chuàng)新與傳統(tǒng)美相平衡;重回娛樂性的社會(huì)價(jià)值體系基本功能;在博采眾長(zhǎng)中依舊保持劇種本身的個(gè)性特色等最終目的。

【關(guān)鍵詞】都市文化;海派越劇;傳統(tǒng)世俗;戲曲現(xiàn)代戲

中圖分類號(hào)：J825 ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）29-0004-03

戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化寶庫(kù)當(dāng)中的重要組成部分。從宋元時(shí)期的勾欄瓦舍五花爨弄到清朝時(shí)期的京昆之韻花雅之爭(zhēng)，戲曲劇作家的編創(chuàng)和消費(fèi)主體始終基于廣大人民群眾的日常生活需要，反映出世俗性、娛樂性、傳奇性等特質(zhì)，長(zhǎng)期作為國(guó)民普遍的娛樂方式得到人們的喜愛。新中國(guó)成立以后的戲曲改革運(yùn)動(dòng)在“改制”上，讓散落在各地的戲班形成了劇團(tuán);在“改戲”上，清除了戲曲劇本和戲曲舞臺(tái)中違背社會(huì)主義價(jià)值體系的有害因素，推陳出新地進(jìn)行傳統(tǒng)戲改良，新編歷史戲及現(xiàn)代戲創(chuàng)作;在“改人”上，讓舊社會(huì)的戲曲藝人社會(huì)身份由“低賤戲子”轉(zhuǎn)變成為人民文藝服務(wù)的一項(xiàng)職業(yè)。1960年文化部第一次提出戲曲改革“三并舉”政策，從此我們明確了戲曲編創(chuàng)應(yīng)該以傳統(tǒng)戲、新編歷史戲、現(xiàn)代戲三條腿走路。而在當(dāng)下，戲曲現(xiàn)代戲在題材跨度達(dá)百年，創(chuàng)編史近60余年的歷史語境中，其如何做到繼承與創(chuàng)新的問題依然是業(yè)界熱議的話題。

戲曲傳統(tǒng)表演程式化的動(dòng)作如何反映生活化的日常行為;如何避免“話劇加唱”的呈現(xiàn)形式讓以歌舞演劇的戲曲變?yōu)橐魳穭?如何在信息傳遞速度飛快的時(shí)代讓觀眾在戲曲中感知現(xiàn)代生活的廣度和深度;如何在寫實(shí)題材中達(dá)到與傳統(tǒng)劇目一致的藝術(shù)感染力與張力;如何擺脫以宣傳政治、圖解時(shí)事達(dá)到政府資金支持的不良創(chuàng)作風(fēng)氣，還原戲曲在社會(huì)價(jià)值體系中的基本功能;如何在真實(shí)生活中生產(chǎn)出具有傳奇色彩的戲曲題材;如何讓現(xiàn)代戲做到思想性、觀賞性、藝術(shù)性的統(tǒng)一①等問題我們探討了多年，懸而未決。縱觀各個(gè)戲曲劇種的劇目創(chuàng)編歷史，筆者發(fā)現(xiàn)越劇這一劇種始終能讓我們感受到戲曲藝術(shù)不斷革新，變化，融合的發(fā)展特點(diǎn)。以越劇視角來重新審視戲曲現(xiàn)代戲發(fā)展中所遇到的問題或許可以找到一些答案。

越劇1906年誕生于浙江嵊縣。從“沿門唱書”的乞討賣唱，到“落地唱書”的民間技藝，農(nóng)村田野讓越劇的產(chǎn)生具有濃郁的“土腥味”也得到了積累和沉淀。到了20世紀(jì)30年代因?yàn)樵絼∨c上海的融合讓它的格局得以改變，在上海站住了腳。1942年以袁雪芬為主的越劇改革更是讓越劇在上海煥發(fā)出無限生機(jī)。細(xì)觀每一次的越劇的改革創(chuàng)新，我們不難發(fā)現(xiàn)：重視人物外在形象的貼切;向話劇藝術(shù)和電影藝術(shù)學(xué)習(xí)深度刻畫人物內(nèi)心情感以塑造人物形象;吸收各劇種做功與唱腔，尤其是具有古老歷史積淀的京昆，博采眾長(zhǎng);發(fā)展自身唱腔，保留劇種個(gè)性特色，揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，這些舉措不正是解決戲曲現(xiàn)代戲所遇問題的部分途徑嗎？筆者通過越劇話語空間中的城市與鄉(xiāng)村這兩個(gè)視角，結(jié)合個(gè)別越劇劇目為案例，希望能提供一些戲曲現(xiàn)代戲編創(chuàng)的思路。

一、都市文化增加現(xiàn)代元素

都市文化在廣義上是指生活在城市中的人精神財(cái)富和物質(zhì)財(cái)富的總和，狹義上指在城市中生活的人具有特色的共同思想、價(jià)值觀念、基本信念、城市精神、行為規(guī)范等精神財(cái)富的總和。都市文化突破了傳統(tǒng)的限制，是一種帶有商業(yè)動(dòng)機(jī)的消費(fèi)文化。②其次，都市文化也以海派文化“海納百川，兼收并蓄”的特點(diǎn)為代表得到詮釋。戲曲現(xiàn)代戲作品講述的是現(xiàn)代人的生活，與城市主人翁緊密連接，要想讓城市消費(fèi)主體達(dá)到愿意消費(fèi)，主動(dòng)消費(fèi)的目的，需要滿足觀眾獵奇心理、作品使人物形象具有思想深度、形式上回歸娛樂性。

（一）具有傳奇性個(gè)性化的情節(jié)設(shè)置

越劇《江南好人》是一部新編現(xiàn)代戲，由郭小男導(dǎo)演，茅威濤、陳輝玲主演，劇本改編自德國(guó)劇作家貝爾托特·布萊希特的《四川好人》。首先，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲運(yùn)用西方戲劇題材，這本身就存在一定的看點(diǎn)。其次茅威濤作為浙江小百花越劇團(tuán)尹派小生一直在舞臺(tái)上都是以“男性”角色進(jìn)行表演，從藝33年，她將怎樣呈現(xiàn)出自己舞臺(tái)旦角首秀，這在演員表演方式以及劇目宣傳上也有了吸引人的地方?！督虾萌恕分v述的是三位神仙在江南尋找到一位好人，這位好人叫沈黛，具有一副菩薩熱心腸但卻是一位青樓女子，神仙給了她一筆錢叫她幫助窮人，但是因?yàn)樘^善良，她被好吃懶做的親戚道德綁架，被貪名圖利的心愛人無情利用，她不得不謊稱自己還有個(gè)哥哥叫隋達(dá)。隋達(dá)生性陰狠殘暴，但這樣的一個(gè)反派卻能很好地將問題解決，過上富足平穩(wěn)的日子，這不禁引起我們深刻反思真善與偽善的界限，人性的不足。這樣的劇情設(shè)定，讓主角一人分飾兩個(gè)性格迥異的角色更多參考了話劇的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，有別于一般傳統(tǒng)的戲曲劇目。“個(gè)性”這個(gè)詞語形成了戲曲中的主要現(xiàn)代元素。個(gè)性即有別于普通，具有奇特之處。戲曲又稱“傳奇”，自古以來便是以講述奇特的故事而吸引觀眾，生死循環(huán)的奇特在《牡丹亭》中呈現(xiàn)，死后化蝶的奇特在《梁山伯與祝英臺(tái)》中呈現(xiàn)，令人驚嘆不已。而這些曾經(jīng)的戲曲劇本正是那個(gè)時(shí)代的現(xiàn)代戲，劇作家用劇情的曲折與傳奇性來展現(xiàn)進(jìn)步的思想。在上海，無論是城市畸形發(fā)展越劇藝術(shù)空前繁榮的30至40年代，還是被冠以“魔都”稱號(hào)，城市面貌日新月異的當(dāng)今，引領(lǐng)都市文化的人們總是在龐雜中選擇接受自己所感興趣、具有奇特個(gè)性的新鮮事物。具有傳奇性的個(gè)性化情節(jié)設(shè)置無疑最能刺激受眾的感官，吸引他們的目光。

除了《江南好人》情節(jié)上讓演員精神分裂般進(jìn)行演繹的奇特個(gè)性之外，越劇《舞臺(tái)姐妹》也做到了傳奇性的展現(xiàn)。該劇創(chuàng)作于1998年，由盧昂導(dǎo)演，錢慧麗、單仰萍主演，講述的是一對(duì)越劇農(nóng)村姐妹月紅與春花在上海灘沉浮的故事。劇中的月紅來到上海禁不住利益的誘惑選擇了告別舞臺(tái)作繭自縛，最后不堪內(nèi)心的掙扎選擇了喝下安眠藥自殺。但是在劇情的最后，春花再次回到農(nóng)村的老戲臺(tái)祭拜師傅，嘴里問著“羅衫潔白人何在，戲本尚在誰搭檔……何日姐妹同歸鄉(xiāng)”的時(shí)候，觀眾原以為已經(jīng)離世的月紅竟重新出現(xiàn)在戲臺(tái)上，讓觀眾不禁驚呼“原來她沒有死！”這樣具有傳奇性的劇情，讓受眾充分發(fā)揮自身主觀能動(dòng)性產(chǎn)生對(duì)劇情的猜想，在不自覺地關(guān)注劇情本身之后也得到了一種精神上的快感。

（二）具有思想深度的人物描寫

在人物思想深度方面，傳統(tǒng)的戲曲劇目可以表現(xiàn)對(duì)封建道德的批判，對(duì)世事倫理的控訴。傳統(tǒng)越劇劇目中更多地表現(xiàn)才子佳人、父母之命媒妁之言、金榜題名這些人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活追求不到便寄托向往的題材。這些題材對(duì)于封建社會(huì)的價(jià)值批判這一思想深度可以輕松拿捏，但是如果放在戲曲現(xiàn)代戲，尤其是展現(xiàn)當(dāng)代人生活的命題要求中則無法呈現(xiàn)。而越劇的改革讓我們看到了一批聚焦個(gè)人命運(yùn)的優(yōu)秀作品得以問世，如《祥林嫂》《袁雪芬》《家》《一縷麻》《秋海棠》等，這些或原創(chuàng)或改編自名著的劇本在幾經(jīng)易稿，多次排演的過程中摒棄了諸多概念化的旁支人物，將主要力氣放在了幾個(gè)主要人物身上進(jìn)行刻畫。觀眾更在意祥林嫂究竟能不能尋求到自己的幸福;袁雪芬究竟能不能完成自身藝術(shù)理想的不懈追求;封建大家庭中幾對(duì)年輕人面對(duì)愛情與抉擇究竟做出了怎樣的堅(jiān)持;春花與月紅在光怪陸離的生存環(huán)境中人生境遇得到了怎樣的變化。觀眾總能從立足于“這一個(gè)”的典型形象中看到自己的影子，產(chǎn)生對(duì)于人性的思考，而不是只看到了國(guó)家大義，只受到流于形式和空洞的愛國(guó)主義教育。在都市文化的語境中，人們更多關(guān)注自身的發(fā)展，產(chǎn)生的思考也更多基于自身經(jīng)歷出發(fā)，寫“人”的戲劇觀眾愛看，且能聯(lián)系自身看得懂，看得透。當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲的思想立意做到對(duì)“個(gè)體本位精神”的回歸，產(chǎn)生出的人文關(guān)懷顯得尤為重要。

（三）回歸戲曲“娛樂性”本源

戲曲從誕生之初的具有娛人娛己的娛樂性到“戲改”之后對(duì)政治政策的宣傳教育性，其在社會(huì)價(jià)值體系中的基本功能一直處于變化的狀態(tài)。而從越劇與海派文化融合的過程中，我們看到，戲曲（不全是戲曲現(xiàn)代戲）在脫離了體制的庇護(hù)后，要想與市場(chǎng)接軌，在眾多文藝形式中搶占更多的市場(chǎng)占有率，其在社會(huì)價(jià)值體系中的基本功能必須不忘初心，回歸到本源的娛樂性。在越劇《江南好人》中第一場(chǎng)沈黛的眾親戚告訴沈黛如何騙人，運(yùn)用了諸多現(xiàn)代的表演元素。西方音樂中的架子鼓敲擊出快節(jié)奏的鼓點(diǎn)，拋掉唱詞中的曲牌直接用說唱的形式，演員用街舞的形式邊跳邊唱：“你就說這是你親戚的店，比方說是你大爺?shù)牡?，比方說是你表兄的店……編不出來你就要完蛋！”在觀看過程中不禁讓人眼前一亮，本來具有喜劇性胡攪蠻纏的眾親戚角色經(jīng)過這短短1分鐘的展現(xiàn)，反而讓人會(huì)心一笑恨不起來，人物形象變得生動(dòng)。娛樂性也蘊(yùn)含于戲劇現(xiàn)代元素中，例如以虛實(shí)結(jié)合的方式呈現(xiàn)意向。沈黛解救一名心懷飛行員夢(mèng)想的男人后，對(duì)他產(chǎn)生了心理上的思念，在綢店門口聽到飛機(jī)的聲音后，舞臺(tái)一邊的織布工拿起手中的梭子當(dāng)成飛機(jī)，緩緩走到舞臺(tái)中央，引發(fā)了沈黛后續(xù)的抒懷。我們并沒有真的看到飛機(jī)飛翔，但卻在音效和梭子這一道具中感受到了飛機(jī)的形態(tài)。這不同于以往傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)完全寫意的表達(dá)，與話劇結(jié)合的特點(diǎn)明顯，此外還有聲光電帶來的戲劇效果，讓我們感受到傳統(tǒng)戲曲劇目中所沒有的結(jié)合都市現(xiàn)代文化的娛樂屬性。

二、鄉(xiāng)村世俗回歸傳統(tǒng)審美

越劇是創(chuàng)新求變的，但是在與都市文化結(jié)合的進(jìn)程中，人們更多關(guān)注這一劇種的豐富性和可塑性，對(duì)于維護(hù)其純正性有所忽略。越劇的純正性來源于劇種的個(gè)性，這一個(gè)性在長(zhǎng)期內(nèi)具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性和貫通性，任何創(chuàng)新之舉都必須在此前提下進(jìn)行，才能繼續(xù)拓展其外延、發(fā)掘新變體。③

（一）不可遺忘的“程式化”

鄉(xiāng)村不僅是越劇，也是戲曲的誕生地，田野給予戲曲技藝更多接地氣的生長(zhǎng)因子，產(chǎn)生本劇中獨(dú)特的審美特色。鄉(xiāng)村的概念是廣泛的，除了較為保守的傳統(tǒng)思想之外，在農(nóng)村的土壤中戲曲還保留著最本真的狀態(tài)。事物向前不斷發(fā)展的同時(shí)還需追根溯源，當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲在立足于都市現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)下也需要回歸鄉(xiāng)村。以優(yōu)美的程式作為支撐，傳統(tǒng)的唱腔作為堅(jiān)守陣地，真實(shí)的生活作為素材庫(kù)，中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)道德價(jià)值觀作為思想立意的指南針。

戲曲現(xiàn)代戲在表現(xiàn)當(dāng)代人的生活中，程式、唱腔這些戲曲最基本的組成部分是不可以完全拋棄的。誠(chéng)然高度濃縮的程式化動(dòng)作會(huì)讓人產(chǎn)生距離感，但是除去一些繁瑣的程式動(dòng)作之后，剩下來的一些程式都可以用在表演當(dāng)中。本身動(dòng)作的程式化能夠產(chǎn)生出夸張的意味，那我們?cè)诰巹?chuàng)戲曲現(xiàn)代戲時(shí)，面對(duì)角色產(chǎn)生的大悲大喜等極端情緒便可以運(yùn)用程式化的動(dòng)作加以體現(xiàn)。在《江南好人》這部劇中有兩個(gè)細(xì)節(jié)可以凸顯日常動(dòng)作與程式化動(dòng)作的統(tǒng)一美感：在第三場(chǎng)受騙中，飛行員為了向沈黛要錢，講話欲蓋彌彰，表面上氣焰很高但是內(nèi)心其實(shí)有些心虛，當(dāng)他坐在椅子上心有所想的時(shí)候，一只手不停地在桌子上來回敲著。這個(gè)具有生活化的能反映出角色心理活動(dòng)的細(xì)節(jié)動(dòng)作讓觀眾覺得真實(shí)可信。試想，如果這些暗中使壞的小細(xì)節(jié)要用程式化夸張的動(dòng)作加以呈現(xiàn)未免顯得假，但是當(dāng)沈黛假扮隋達(dá)與飛行員對(duì)話發(fā)現(xiàn)自己被騙傷心欲絕的時(shí)候，角色展現(xiàn)優(yōu)美的身段，在原地轉(zhuǎn)了一圈然后撲倒在桌子上開始哭泣，雖然現(xiàn)實(shí)生活中沒有人在悲痛欲絕感到天旋地轉(zhuǎn)的時(shí)候，會(huì)真的去原地轉(zhuǎn)圈，但是在此時(shí)運(yùn)用這樣夸張的動(dòng)作能渲染出角色極端的心理情緒，不會(huì)讓觀眾覺得矯揉造作。值得一提的是，《舞臺(tái)姐妹》中則將程式化的動(dòng)作巧妙地蘊(yùn)含于劇情中，不顯違和。春花作為年輕的越劇演員在向昆曲師傅討教技藝時(shí)，手拿長(zhǎng)帶模擬水袖，即展現(xiàn)了身段又使劇情得以推進(jìn)。

（二）不可拋棄的傳統(tǒng)唱腔

在《江南好人》中茅威濤多情溫柔、醇厚質(zhì)樸、跌宕有致的尹派唱腔得以展現(xiàn)，在蘇州評(píng)彈、江南小調(diào)的交相輝映中更突顯了其唱腔特點(diǎn)。許多戲曲現(xiàn)代戲編創(chuàng)者認(rèn)為唱腔與樂器應(yīng)該要?jiǎng)?chuàng)新，于是便拋棄了傳統(tǒng)的曲牌聲腔，完全用唱流行音樂、歌劇的形式去表現(xiàn)唱，面對(duì)當(dāng)下流行的西洋音樂也不經(jīng)挑選，統(tǒng)統(tǒng)融入。大量的西方流行元素會(huì)讓戲曲這一傳統(tǒng)的東方藝術(shù)產(chǎn)生內(nèi)部排異，也會(huì)讓不同的文化無法適應(yīng)造成水土不服的局面。在越劇沉浸式小劇場(chǎng)《再生緣》一戲中，我們聽到在戲曲音樂上運(yùn)用了吉他、小提琴等流行音樂。導(dǎo)演在回答觀眾提問時(shí)說：“越劇唱腔流派和樂器音色之間的配合需要運(yùn)用得當(dāng)，用得對(duì)。吉他三弦的彈撥樂和范派的開口音是很融合的……無論是評(píng)彈還是吉他，樂器還代表了劇中人物的音樂形象。小提琴的運(yùn)用起到了人物心理的再次抒發(fā)作用?！边@些都可以看出，要想在聲腔和音樂上加以創(chuàng)新，必須先基于傳統(tǒng)的聲腔和音樂上，再在流行音樂中找到結(jié)合的契合點(diǎn)。用得多不如用得對(duì)，用得雜不如用的精，才能既縮短與觀眾之間的距離，又能讓他們體會(huì)到傳統(tǒng)之美。