曹靜雯 單瀟

【摘 要】意大利即興喜劇以即興表演和定型角色為主要特征，演出過程中演員戴面具，無劇本、無道具，僅憑簡單的幕表提示和標(biāo)準(zhǔn)化的“拉錯(cuò)”，在與觀眾的互動中即興完成演出。這樣的劇式形態(tài)自16世紀(jì)發(fā)展至今，歷經(jīng)無數(shù)近現(xiàn)代戲劇理論家的傳承與改革，對其中僵化、粗糙的部分加以改良，對余下精華出彩的部分進(jìn)行改革，使之傳承至今，對現(xiàn)當(dāng)代戲劇文化的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

【關(guān)鍵詞】深圳;實(shí)驗(yàn)戲劇;假面喜劇

中圖分類號：J8? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）29-0007-02

新中國成立以來，在很長的一段時(shí)間里，中國戲劇特別是話劇始終保持著易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，并恪守著斯坦尼斯拉夫斯基體系的表演方法，這樣單一的戲劇觀念導(dǎo)致中國戲劇行業(yè)逐漸形成了公式化與概念化，嚴(yán)重束縛了中國戲劇發(fā)展的藝術(shù)多樣性與創(chuàng)新性。19世紀(jì)末以來，業(yè)界開始對各種不同表演方法展開探討，即興創(chuàng)作因其非文本化的創(chuàng)作方式，受到關(guān)注與器重，在戲劇導(dǎo)演賴聲川、孟京輝等人的帶動下，即興戲劇迅速在我國“本土化”發(fā)展，并有越來越多民間戲劇愛好者加入其中，民間戲劇團(tuán)體應(yīng)運(yùn)而生，為我國戲劇文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與壯大提供了強(qiáng)大的推動力。

一、相關(guān)概念論述

（一）意大利即興喜劇相關(guān)概念。意大利即興喜劇是16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期一種古老的街頭戲劇藝術(shù)，以“即興表演”與“定型角色”相結(jié)合，事先沒有劇本，除了扮演青年男女愛人的演員外，其余的演員都要戴著面具，依照舞臺上即時(shí)出現(xiàn)的“幕表”推進(jìn)并完成演出，因此又可稱為假面喜劇。由于劇中角色定型，故事情節(jié)單一，僅依靠幕表和大量標(biāo)準(zhǔn)化的“拉錯(cuò)”來支撐整場演出，觀眾很快對這樣庸俗、重復(fù)的故事感到枯燥，假面喜劇由此退化。直到20世紀(jì)，受到哥爾多尼、皮蘭德婁等戲劇家的推崇與改革，對其中粗糙成分進(jìn)行改良，使其重?fù)Q生機(jī)，流傳至今，這些戲劇家改革后的理論對后世戲劇，特別是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇的演出產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

（二）實(shí)驗(yàn)戲劇與小劇場戲劇。由于實(shí)驗(yàn)戲劇最早以小劇場作為主要演出平臺，因此很多人會將實(shí)驗(yàn)戲劇與小劇場戲劇混為一談，實(shí)際上，深圳大學(xué)的熊源偉教授早在2003年便對此概念進(jìn)行了區(qū)分與闡釋，所謂“小劇場戲劇”實(shí)際上是相對于空間大小而言的，并不能指代為一種戲劇類別，對“實(shí)驗(yàn)戲劇”的概念進(jìn)行替換?！皩?shí)驗(yàn)戲劇的本質(zhì)特征是它的實(shí)驗(yàn)性”[1]，這種實(shí)驗(yàn)性是具有顛覆性的，不論是從內(nèi)容還是形式而言，對現(xiàn)存的藝術(shù)秩序、社會觀念乃至戲劇形態(tài)都將有所打破與跨越。一旦失去了其實(shí)驗(yàn)性的內(nèi)核的戲劇演出，哪怕演出的場地再小，也只是劇場容量、觀眾數(shù)量上的變化，不存在實(shí)驗(yàn)性的顛覆性質(zhì)的改變，也就無法稱之為實(shí)驗(yàn)戲劇。

總而言之，小劇場只是實(shí)驗(yàn)戲劇演出場地的表達(dá)，既不是實(shí)驗(yàn)戲劇的唯一演出場所，也不是只上演實(shí)驗(yàn)戲劇的演出場所，因此，如今各地上演的小劇場戲劇并非都屬于實(shí)驗(yàn)戲劇，更不能以小劇場戲劇概言之實(shí)驗(yàn)戲劇。

二、意大利假面喜劇相關(guān)理論在實(shí)驗(yàn)戲劇中的應(yīng)用

意大利假面喜劇經(jīng)過20世紀(jì)戲劇家們的繼承與改革后，去掉假面和粗糙僵化的部分，并對假面喜劇中的精華部分加以繼承和發(fā)展，當(dāng)中衍生的大部分理論被沿用到了當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中，增強(qiáng)劇目的喜劇效果。

（一）“集體創(chuàng)作主義”。和意大利即興喜劇不依照劇本、不記臺詞，在表演過程中根據(jù)簡單的戲劇情境和人物的設(shè)置，由演員在舞臺上直接面對觀眾，自由發(fā)揮完成表演的即興演出不同，深圳實(shí)驗(yàn)戲劇演出的主力軍大多為青年學(xué)生，因此，其即興元素主要集中體現(xiàn)在演員訓(xùn)練與創(chuàng)作階段的即興表演，而非貫穿始終。

區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇中“劇本先行”的模式，即興創(chuàng)作起步時(shí)，往往沒有劇本，導(dǎo)演依照大致的故事情境與梗概，將重心放在角色塑造和行為動機(jī)上。實(shí)驗(yàn)劇目《腦蒸發(fā)》，在開排之初，吳熙導(dǎo)演就曾耗費(fèi)三分之一的排練時(shí)間，在一個(gè)多月里每天和演員一起，給每一個(gè)“病角”梳理病因，完成人物設(shè)定。與斯坦尼斯拉夫斯基體系強(qiáng)調(diào)的“復(fù)活式”體驗(yàn)派表演不同，由于深圳“非職”的戲劇環(huán)境下，來自天南地北的校園戲劇演員水平參差不齊，《腦蒸發(fā)》的人物角色塑造過程中，類似于本身臺詞功底不夠好、普通話不夠標(biāo)準(zhǔn)的女演員最后出演了話帶鄉(xiāng)音的“村花”一角的，與演員自身?xiàng)l件“完美”融合的角色安排極為常見。這樣的“病角”梳理過程中，演員不是一個(gè)努力揣摩，然后背下臺詞，通過模擬，變?yōu)榱硪粋€(gè)誰的過程，而是利用自己的一切，對自己進(jìn)行深入挖掘，將第一自我和第二自我疊加，在隨機(jī)應(yīng)變中完成情緒、動作乃至臺詞的細(xì)節(jié)創(chuàng)造，推導(dǎo)出角色的過程。

最后，由導(dǎo)演把控大方向，通過戲劇游戲等各種表演訓(xùn)練方法，將塑造好的角色和“情境”放在一起，給演員圍繞故事架設(shè)各種“狀況”，讓其嚴(yán)格依照自身角色設(shè)定不斷進(jìn)行即興表演，與舞臺對手間有目的、帶任務(wù)地交流與碰撞，最后根據(jù)每次排練的成果，整理加工形成劇本。這樣的創(chuàng)作形式，并沒完全摒棄劇本對排練的現(xiàn)實(shí)意義，而是在通過演員即興表演與導(dǎo)演共同完成劇本后，最終仍舊根據(jù)劇本完成統(tǒng)一排演，并在演出過程中，依照劇本內(nèi)容演出。近十年來，由深圳大學(xué)出品的本土實(shí)驗(yàn)劇目《故事新編》系列、《南頭怪事》系列、《腦蒸發(fā)》《西游記》《南柯記》《尋山記》等原創(chuàng)戲劇作品，皆是在這樣依賴演員即興表演，由導(dǎo)演和演員集體即興創(chuàng)作的方式中完成的。

（二）對意大利假面喜劇中喜劇元素的傳承。意大利假面喜劇經(jīng)過20世紀(jì)戲劇家們的繼承與改革后，去掉假面和粗糙僵化的部分，并對假面喜劇中的精華部分加以繼承和發(fā)展，當(dāng)中的大部分被沿用到了當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中，增強(qiáng)劇目的喜劇效果。

第一，運(yùn)用方言強(qiáng)化人物形象塑造，特顯人物性格特征，增強(qiáng)喜劇效果。傳統(tǒng)意大利假面喜劇在街頭演出，看和聽的條件都很不理想。所以根據(jù)演出的地區(qū)不同，劇中角色定型，人物關(guān)系、故事內(nèi)容程式化，按照一定比例采用當(dāng)?shù)胤窖赃M(jìn)行演出，在保證觀眾對劇目的理解度外，還能使觀眾對角色產(chǎn)生親切感。如劇中出場率較高的潘塔龍、博士、軍人和仆人等，博士的身份是大學(xué)城里的法學(xué)博士，滿口莫名其妙的拉丁語，為人古怪，自以為是，流露出陳腐的學(xué)究氣。通過這種演員即興臺詞中夾雜拉丁語的做法，生動巧妙地刻畫了博士口若懸河，炫耀自己學(xué)問的學(xué)者形象。無獨(dú)有偶，方言的巧妙運(yùn)用同樣沿用到了當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中。

第二，借鑒意大利即興喜劇當(dāng)中包含的民間特色。意大利即興喜劇形成早期，之所以能夠受到廣大社會群眾，特別是中下層群眾的喜愛，主要原因就在于它的故事題材、演出形式和創(chuàng)作方法能夠緊貼大眾生活，富有民間特色。[2]當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中，往往是以平凡小人物的日常生活為立足點(diǎn)，從平常老百姓的家長里短出發(fā)，對當(dāng)今社會或是日常生活中一些常見問題進(jìn)行思考，抒發(fā)感想。如實(shí)驗(yàn)劇目《尋山記》根據(jù)大家耳熟能詳?shù)墓疟竟适隆读凝S志異》卷一《嶗山道士》一篇改編。故事講述的是主人公阿林對神仙法術(shù)十分向往，不惜一路遠(yuǎn)行到嶗山尋師求法，習(xí)得法術(shù)后驚覺入仙山一月，人間早已變幻萬千的故事。表面上看，這是一個(gè)遠(yuǎn)離時(shí)代的古本故事，但內(nèi)核里，通過主人公阿林與母親的情感線，片頭阿林和母親分離時(shí)，通過舞臺制造出山中回聲的戲劇效果，營造阿林母子依依惜別的情感氛圍，與最后阿林習(xí)得隱身術(shù)回家，卻發(fā)現(xiàn)28年歲月彈指間猝然消逝，驀然回首母親早已不在原處，阿林醒悟過來，哪怕耗盡自己的壽命，也要懇求師傅讓他再見母親一面的結(jié)局絲絲相扣，引發(fā)觀眾對自身家庭關(guān)系的思考：與劇中阿林一樣，背井離鄉(xiāng)，一路遠(yuǎn)行，外出拼搏，忽略了對家中父母或是子女的關(guān)懷，最后子欲養(yǎng)而親不待，母欲哺而子已離的悲哀。如此的故事設(shè)置，看似遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，實(shí)則緊扣當(dāng)下社會生活，緊貼大眾生活，極大地引起觀眾的共鳴，當(dāng)劇目后段，扮演主人公阿林的演員揪心地喚出臺詞：“娘……我想你……”時(shí)，觀眾淚灑現(xiàn)場。

（三）對形體動作的重視。意大利假面喜劇的巡回演出基本上不單會在本國進(jìn)行，演員們也常會到其他國家巡演，因此他們在人物形象的塑造和戲劇表現(xiàn)手法上十分靈活、豐富，劇中冗長枯燥的大段獨(dú)白往往會被一個(gè)極具表現(xiàn)力的形體動作取而代之，這樣既避免劇目變得枯燥，也使得觀眾即便在不懂臺詞的情況下，也能理解劇目內(nèi)容，跟上“笑點(diǎn)”。俄國著名導(dǎo)演、戲劇理論家梅耶荷德受到意大利假面喜劇的啟發(fā)，十分注重演員形體動作的重要性。他提出了“生物力學(xué)”的理論，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)對演員進(jìn)行“動態(tài)的”動作訓(xùn)練，讓他們可以學(xué)會如何最大限度地調(diào)度與控制自己的身體，將自己的整個(gè)身體最大化地投入到表演中，而不僅僅是聲音和面部表情。不約而同，這種對演員形體動作的重視和運(yùn)用，同樣在當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中得到充分體現(xiàn)。如《故事新編》系列之《鑄劍篇》中有一個(gè)主人公眉間尺的母親看著丈夫離去，一直遙望，從年輕慢慢變老的時(shí)間過渡的情景，整個(gè)片段的完成憑借演員極高的形體素質(zhì)，在幾分鐘時(shí)間里幾乎不動，身體漸漸前傾完成。

三、結(jié)語

不同國家群眾受不同地域與民族文化影響，與西方人習(xí)慣于甚至向往生活多變的根源民族文化不同，傳統(tǒng)的中國觀眾對于新事物并沒有很高的接受度，相反還需要一個(gè)較為緩慢的接受過程，相對于舞臺空間上與演員直接的互動交流而言，他們更喜歡“規(guī)范”與“合理”，也更熱衷于由觀看劇目闡發(fā)的情感共鳴與交流。但深圳本就是一個(gè)“拔地而起”的“實(shí)驗(yàn)”城市，創(chuàng)新和年輕是這個(gè)城市最為突出的品質(zhì)特點(diǎn)，得益于這樣的城市品質(zhì)與氛圍影響，深圳的戲劇觀眾對于不墨守成規(guī)、不附人驥尾的，對既定藝術(shù)秩序具有顛覆性的戲劇藝術(shù)形式有更高的接受度。

當(dāng)下實(shí)驗(yàn)戲劇采用工作坊式的建制，可以跨界應(yīng)用在廣大企業(yè)、事業(yè)單位乃至黨政機(jī)關(guān)的人文文化與員工戶外拓展中，集體即興創(chuàng)作的工作模式能讓更多觀眾可以參與到舞臺表演與創(chuàng)作中來，同時(shí)，在即興戲劇演員訓(xùn)練中衍生的許多戲劇游戲，可以鍛煉演員的個(gè)人能力及演員間的默契與配合，激發(fā)演員的創(chuàng)新思維和邏輯模式，這與深圳很多單位的企業(yè)文化與發(fā)展目標(biāo)是相契合的，通過外聘導(dǎo)演，在企業(yè)內(nèi)部開展實(shí)驗(yàn)戲劇工作坊，以員工日常工作生活為背景，進(jìn)行集體即興戲劇創(chuàng)作等，這都將為深圳戲劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來更多的可能性與平臺。

參考文獻(xiàn)：

[1]熊源偉.實(shí)驗(yàn)戲劇與文化生態(tài)——深圳戲劇現(xiàn)象再思考[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào)，2003，（5）.

[2]周愛華.賴聲川即興創(chuàng)作研究[D].上海戲劇學(xué)院，2015.