吳 戈

話劇《生命行歌》的整臺演出營造了一種鮮明生動的生命詩意，氤氳成為整個舞臺意象?！吧?，如夏花之絢爛；死，如秋葉之靜美?！庇《仍娙颂└隊柕摹讹w鳥集》中有詩贊美生命，詩化生死；“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情?！敝袊拼娙税拙右椎摹顿x得古原草送別》在生離死別中淡然枯榮。論生死，泰戈爾極言其存在形式的美感；看生死，白居易吟唱其更迭交替的自然。兩位大詩人，都不約而同地用了自然界節(jié)令的夏秋有別或歲月循環(huán)的枯榮意象。《生命行歌》采擷這種意象，并置性地組接滲透到了整臺演出中，于是舞臺傳遞出來的生命的詩意，是綿延不絕的生機，是生生不息的氣象，是生死相依的輪回，是四季交替的自然。于是，這種生命形態(tài)的解讀，不僅僅屬于劇中某一個舒緩醫(yī)院的特殊人群，其實，生命過程的絢爛精致和生死枯榮的代謝更迭，也是主創(chuàng)人員所理解的人類所共有的、應該從容面對的生命意象。

但是，這種生命意象傳遞給觀眾的情感內(nèi)容，不是當下社會生活中常見的對臨終關懷問題的淡然、漠然處之，或者人之常情中與至愛親人作別時彌留終點的凄然、慘然相對，而是具體生命過程中的體察入微，感同身受的生命掙扎、生命意識和生命感悟。話劇《生命行歌》沒有給觀眾講這種需要切身體會與需要靜心參悟的道理，而是通過一群人的變化來感染、感化觀眾去獲得感受。

一、舞臺意象：生死枯榮間漾起的生命詩意

話劇《生命行歌》的規(guī)定情境設置在一群人于生命掙扎的焦慮困境當中。劇情一開始，就是象征病床，也體現(xiàn)臨終關懷醫(yī)院的入住者的活動方式的六把輪椅一字排開，給觀眾片刻思考的靜場，讓人悟出這種“虛席以待”的人生場景，其實是絕大多數(shù)人生命階段中的某個時刻都可能面臨的生命處境——等死。生命退守在孱弱的肉身里、昏花的眼神中、游絲般的呼吸上……總之，就是在想要終結自己的生命也已經(jīng)缺少體力的時候，人，就前所未有地感覺到了對他人的需要——需要幫助?！渡懈琛繁憩F(xiàn)的就是這樣一群生命困境中的人。

查明哲的導演手段十分老辣，他不露聲色地營造了舒緩醫(yī)院里那種死亡陰影籠罩下的沉重氣氛：角色扮演者從舞臺兩邊走出來，各就各位，坐上輪椅，也像躺上病床，剛剛坐穩(wěn)，舞臺左側(cè)一輛運送逝者的擔架車被一位男護士推出來，在眾人的注視下，緩緩穿過舞臺，消失在右臺側(cè)。無論觀者當時有多么煩躁的心情、多么不甘的內(nèi)心、多么隱秘的希望、多么不舍的牽掛……這一刻，所有心情都停頓、所有大腦都空白、所有眼光都無法挪移、所有注意力都無法分神。大家的眼光追隨那輛擔架車，大家的耳朵靜聽幾乎悄寂無聲走過的那輛車的響動。那是死神的聲音、死神的腳步、死神的節(jié)奏……大家明白了，住進舒緩醫(yī)院接受臨終關懷，就進入了死亡倒計時的生命處境，這是一種生命困境——他們?nèi)サ搅艘粋€等死的場所。去日苦多，來日苦短，走到了舒緩醫(yī)院那純白色的六合世界，走到了那不算長的走廊，就走到了生命的盡頭。不管進入那個環(huán)境之前做過多少猜想，終于身處其中的人仍然覺得突然。其實不是突然，而是覺得難以接受……入院就與死亡迎面相逢，還是讓人覺得不好受。所有人在沉默中學會了：必須面對，必須習慣，在將死未死、欲死還生、生死之間的這種掙扎，在死神前來叩門時刻的預判焦灼，不知死神何時降臨的忐忑熬煎，和了猶未了的離世糾結中，習慣于身邊一個個病友的撒手離去，逐日減員。

導演查明哲一次又一次地在劇情發(fā)展的緊要關頭讓觀眾喘口氣、歇歇腳，一次又一次地調(diào)度那個沉默的男醫(yī)護人員推著擔架車緩緩穿過舞臺，一次又一次地提示劇中人的生命困境與生命進程，為劇情節(jié)奏打點、作情緒起伏調(diào)適、給人物處境提醒、渲染環(huán)境氛圍——死亡的陰影，牢牢地籠罩住了人心。由“死”去強烈地感受“生”，因“枯”而熱切地認知“榮”，生命的詩意，就在生命即將終結的時候那樣蕩漾起來?？謶窒肆?，焦慮冷卻了，躁動寧靜了，負擔放下了。生是詩意，死亦詩意，生命行歌中，生死大事，就變成了可以吟唱的詩意組接。

二、演出意義：缺少宗教信仰的我們怎么死

在死亡陰影籠罩當中的人如何詩意？這是一個難題，一個必須參透生死、頓悟枯榮后才能升華起來的生命哲思問題。是的，死亡陰影中尋找詩意芬芳，多么弄險。面對一群被死亡陰影籠罩的人，看他們?nèi)绾蚊鎸λ溃叱隹謶?、負擔、糾結，甚至生活的戾氣，遠離顛倒夢想，走向心無掛礙、無有恐怖的平和寧靜，其實蠻困難。

如何面對死亡？如何關懷面對死亡的生者？是《生命行歌》提出的很重要的思考：沒有宗教信仰的我們怎么死？一個民族有一個民族的歷史文化，因此有不同的生死觀、生死文化。西方文化傳入中國，使我們看到了外國人的死——常常有教堂鐘聲、牧師的禱告或者追懺、墓地的十字架……善良的人、受苦的人、有罪的人、大英雄、小人物……各種各樣的瀕死者彌留之際，最重要的是在牧師的陪伴和禱告中安靜下來，安詳離世。我們中國呢？《生命行歌》中，舒緩醫(yī)院像是安魂的教堂，而醫(yī)護人員就像是牧師和天使，她們扮演了生命行程中我們現(xiàn)實生活里最容易忽略的送行人與擺渡者。一定程度上，她們是生死擺渡階段臨終者靈魂的救度者。

劇情中舒緩醫(yī)院的醫(yī)護人員們，提供了有別于西方文化宗教儀式的生命告別，她們不靠應許天國的純凈、伊甸園的美妙、天使的迎候，不靠心理暗示天堂的歌聲、天堂之門漏下的光線諸如此類，而是用情真、心善、意美去感化、順化、融化臨終病人心不甘、氣不順、意不平的郁結。為了表現(xiàn)這樣的內(nèi)容，劇情設計了六個受關懷的臨終者。其中有因為“反右”運動而在發(fā)配地甘肅默默當了一輩子教師，晚年回到上海的孤身老頭陳阿公；有當過志愿軍但是晚年因自己的沒用而表現(xiàn)得脾氣極端暴躁的吳老伯；有曾經(jīng)風靡曲藝界而晚年幾乎癡呆的評彈演員黃阿婆；有惦著回家與老妻重操舊業(yè)賣粉絲湯的許老伯；有坑過人也被人坑過的恨世者高總；還有最重要的一位，就是拖著病體、瞞著病情一直到家族遺傳的白血病爆發(fā)倒下前還總是默默關懷別人的洪護士長。洪護士長從一個守護臨終者的白衣天使變?yōu)橐粋€被臨終者守護和送走的特殊病人，在劇中是人性光輝的一個高點。是她讓劇情中孤傲冷酷的高總化解了心中的冰窟死結，讓高總在生命的最后階段看到了人間有真愛，人間有利他，人間有純善，人間有至美。與高總非親非故的洪護士長常在他人生狼狽至極、沮喪至極也丑陋至極的時候，給予了超乎常人可能的幫助，讓高總改變了人生觀、價值觀和生死觀，使其重新評估了自己的一生，重新打量他懷有仇恨又懷有太多不舍不甘的世界，然后懺悔了，改過了，放下了。洪護士長是他的天使、引路人、母親、度母……而其他如美麗的小護士嘟嘟、穩(wěn)重的蘇院長，他們對于被關懷的人群來說又何嘗不是這樣呢：悉心照顧病人，化解人們的不適與不快，解開他們的心結。嘟嘟聯(lián)系千里之外的學生群體慰藉陳阿公的孤獨愁苦，引導陳阿公宣泄早年愛情被狂熱時代和動亂生活埋葬的那種刻骨銘心與愁情萬種，甚至通過扮演學生的角色找到與陳阿公的溝通交流方式，也讓陳阿公樂于發(fā)揮教師角色擅長循循善誘的本領。同時疏導了吳老伯的暴躁情緒，使其珍惜親人親情，因為吳老伯的命，是用志愿軍戰(zhàn)友們的命換來的、留下的，吳老伯認識到，對自己生命一點一滴的不敬重不珍惜，都是對戰(zhàn)友的大虧欠、大辜負……就這樣，在護士們善心、真情、美意的感化中，一個因各自等死的處境而各有煩惱、散亂難處的群體，變成了一個會關心別人、替別人著想的友愛互助的整體。生命行歌，原來是一曲彼此攙扶、相互支撐、友愛互助、攜手遠行的長歌！

這世俗的愛，與西方瀕死文化中的宗教救度相比，對當下的中國人來說，也許來得更實在、更有針對性、更能解決問題。在人間煙火里產(chǎn)生的問題，在人間煙火中解決，這是《生命行歌》對還沒有準備好但是已經(jīng)全面到來的中國老年社會提供的一份“中國式”臨終方案。

三、聯(lián)歡節(jié)目：儀式結構與貫穿動作

《生命行歌》的整個演出，具有精心設計的節(jié)奏性發(fā)展與套層意義的形式感。節(jié)奏性，就是上述提到的死亡陰影的提示：四次擔架車的穿場而過，警示劇中人，也提示看戲者，如此劇情節(jié)奏“節(jié)拍”和氛圍營造的作用都十分到位，而且是劇情規(guī)定情境中環(huán)境處所的常態(tài)現(xiàn)象，不是故意創(chuàng)造出來的細節(jié)，這是大手筆。至于形式感，就要說到“儀式”了。整個劇情，意義層面上說，就是人生的生離死別的一次特殊儀式，人人皆是看客，人人皆是參與者，人人又都會成為主角，這是劇情有意暗示給觀眾的。在這種意義層面之下，一開始醫(yī)護人員就宣布了來年元旦的聯(lián)歡會需要大家出節(jié)目，在整個劇情的推進中，圍繞著臨終者歡慶新春“出節(jié)目”的安排一次又一次推進、強調(diào)，終于成為現(xiàn)實。

顯然，聯(lián)歡會是劇情的一個結構框架，是籌劃一次遠行之前的告別儀式。這種比喻，本身就是詩意的。而聯(lián)歡會之歌之詩又是自然存在的，與劇情故事的生命“行”與生命“歌”的主題意蘊順理成章地銜接起來，看似漫不經(jīng)心的展示，其實有不動聲色的設計。

白居易《賦得古原草送別》的兩次齊唱，意義別樣。第一次是兒童們唱給老人們聽的，像是新生命對長輩們的致敬；第二次是老人們唱給自己的，像是為自己壯行。兩次吟唱，無論在意義上，還是在形式上，都巧妙地完成了枯榮循環(huán)、生死交替的感性形象的塑造。這吟唱，是人類生死送別儀式的吟唱。這是《生命行歌》演出形式感的創(chuàng)造。

演出形式除了是一次告別演出的形式框架之外，更值得注意的是“為這次告別演出艱難推進的一次次努力”，這是形式感最終形成過程中的“戲劇貫穿動作”。聯(lián)歡會的主題是“迎新春，長一歲”，在常人那里，準備一次聯(lián)歡或者慶典活動稀松平常，但對于臨終等死、醫(yī)療判斷下生存時間可能只有28天的人來說就不容易了。“長一歲”是何等奢侈的愿景，“迎新春”是多么珍稀的可能！于是，醫(yī)護人員為這次活動做出的努力就格外艱難，看似漫不經(jīng)心，其實煞費苦心，而且貫穿了演出始終。最值得擊節(jié)欣賞的是，臨終作別的老人們齊唱了白居易的《賦得古原草送別》。那是劇情發(fā)展到中段的時候，到舒緩醫(yī)院慰問老人們的孩子們齊唱過的歌，老人們這個時候來唱，在經(jīng)歷了生死糾結、枯榮思量之后唱出來，就把人生的通達、生死的徹悟、生命的輪回，接力往復，表達為歌聲，揮灑成詩意。不多不少，不早不晚，恰到好處。于是，歌聲中，他們從容地上路了，走向生命的隧道，走向遠方，在絢爛的秋葉簇擁下，漸行漸遠，融入地邊天際。

四、技術含量：“人表演”與“物傳遞”的舞臺

這臺演出由上海戲劇學院畢業(yè)生構成的五代演員陣容出演創(chuàng)作。若25年算一代的話，這個劇目的創(chuàng)演，可謂承載了百年滄桑，呈現(xiàn)了代代薪火相傳。最年長的演員劉子楓81歲高齡，還有78歲、73歲的，最小的26歲。這本身就是一個話題，因為五代演員當中的每一個人，都可以有很多話題。強大的演員陣容塑造了個性鮮明、生動立體的人物形象，充分詮釋了普通人都會面對、但是未必通達透徹的生命哲學問題。無論從演職員的陣容來說，還是從劇目的整體呈現(xiàn)水準去講，這真是體現(xiàn)了上海戲劇學院的教學研究創(chuàng)作展演的成果，是一次檢閱。演出中演員們出色的表演作為核心，牽引著整個演出形象，傳遞藝術信息，出色地完成了演出的最高任務。

此外，配合著這臺演出的精彩表演，上海戲劇學院舞美系伊天夫率領的團隊所創(chuàng)造的演出“物造型”也發(fā)揮了積極重要的作用。因為演出“物造型”的信息傳遞便捷精彩，使其成為一臺技術含量很高的話劇演出。這次演出中至少用了六塊LED屏幕，除延續(xù)戲劇演出中“物造型”的物質(zhì)環(huán)節(jié)框定規(guī)定情境中的環(huán)境、提示時間的功能之外，LED屏幕作為“物”的環(huán)節(jié)，已經(jīng)不僅僅是“造型”功能，不僅僅是“物造型”給定時間、地點之類的劇情環(huán)境特征，而是參與了劇情的表達表現(xiàn)。參與了人物心境與天光外景應和式的“表演、表現(xiàn)”，LED不但從屏幕上拉近了舞臺后部表演區(qū)的表演場景，更重要的是，放大了劇場觀眾不可能看清的場面細節(jié)、演員表演，甚至面部表情，一如電影的近景和特寫鏡頭。這樣一來，原來框定規(guī)定情境中劇情時間空間的“物造型”，參與了、改變了、放大了“人表演”的視覺效果、表達強度和情感濃度。而且，當LED的影像與場面中的人物的心境、情緒應和的時候，影像獲得了表現(xiàn)性。實際上，這個時候的演出“物造型”具有了表現(xiàn)“物傳遞”的功能，在戲劇演出的整體效果的創(chuàng)造中，具有了更為積極的姿態(tài)，更為豐富的意義。

其中特別值得一說的“物傳遞”元素，就是六把輪椅的運用。這是“人表演”與“物造型”的緊密結合，實際上，“物造型”在滿足實用功能、特點強調(diào)之外，還參與了“表演”。一群病入膏肓、生命垂危的臨終者，在舞臺上如何行動？以常人健康人的方式移動，顯然有違規(guī)定情境；以病者弱者垂死者的方式移動，舞臺行動節(jié)奏就會慢得讓觀眾無法忍受。在這里，導演查明哲想到了“輪椅”。靜，是病床；動，是輪椅；如此，臨終者的生活狀態(tài)和行動特點，就很直觀地展現(xiàn)在舞臺上、劇情中了，且十分自然。重要的是，這里的臨終者坐上輪椅之后，產(chǎn)生了“人”與“物”的高度結合，發(fā)生了“人表演”與“物傳遞”的奇妙效果。在《生命行歌》的演出中，演出舞臺具有了垂直層級的兩級平臺——一級是規(guī)定情境中的舒緩醫(yī)院的平臺，人來人往，上場下場都在這個平臺上；第二級是這個平臺上的輪椅，舞臺平臺是不動的，輪椅卻是游動的。輪椅是臨終病人的病床，是他們的私人空間，是他們的活動范圍，一句話，是臨終者的生存領域和生命陣地。在臨終者充滿焦慮、表現(xiàn)煩躁、出現(xiàn)郁悶、表達關切，顯現(xiàn)出超越病體的自由自在的渴望時，變化的表情與前進、倒退、直行、拐彎、快起、急停的輪椅功能融成了一體，“人表演”的情感內(nèi)涵與心理節(jié)奏，也通過“物傳遞”獲得了別樣的實現(xiàn)。

五、藝術創(chuàng)造：典型宣傳與藝術典型

當下的劇本創(chuàng)作中有一種頑癥，就是把好人好事、新事新風的典型材料的搜集整理當創(chuàng)作采風，編成個故事就作為藝術作品上演，然后調(diào)動輿論手段去宣傳推廣劇目。但是，一般來說這種劇目在觀眾心中留不住，熱鬧一段，也就偃旗息鼓、銷聲匿跡了。關鍵在于，我們常常把新聞價值當作文藝價值，把宣傳典型當作藝術典型，這就有點誤會了，結果是，藝術生產(chǎn)的努力最終事與愿違。文化育人，藝術養(yǎng)心，生動感人的藝術作品對人的影響遠遠不止宣傳材料中新聞價值和社會價值所傳播的那點內(nèi)容，即使要傳播那點內(nèi)容，經(jīng)過文藝創(chuàng)作的點化、深化、人化，會產(chǎn)生奇妙變化，形象大于思想，包含的思想含量、社會內(nèi)容就會被感人的形象、豐富的情感所“涵化”，讓人獲得比新聞材料新聞典型豐富得多、深刻得多也動情得多的思想情感內(nèi)容。這方面，此次的《生命行歌》是一個可以分析的例子。

作品劇情表現(xiàn)的內(nèi)容本來是上海市金山區(qū)希望宣傳的一個社會文明建設的典型材料，結果變成了一次藝術創(chuàng)造，也許這是一次意外的驚喜，也是一次刻意的創(chuàng)造。為了增加分量、提升意義，讓《生命行歌》成為藝術品，編劇陸軍、顧云月動了不少心思，想要在其中關涉一些社會問題，走出“宣傳好人好事”的“報道劇”的局限。首先，“臨終關懷”是中國老年社會到來的一個大問題；其次，每個人身后都有故事，可以牽引出與人物經(jīng)歷有關的社會問題來。這就有兩個選擇：是寫社會問題劇，讓臨終的人們悲愴吐槽，帶著各種社會戾氣離去？還是找出生活經(jīng)歷的意義和生命價值的詩意，讓人懷著美好和慰藉，心平氣和地往生？歸根到底，是宣傳演出，還是藝術創(chuàng)造？是社會戾氣，還是生命詩意？這是問題。主創(chuàng)人員從編劇到導演、到演員，同心協(xié)力，從提升“好人好事宣傳材料”的社會意義的高度上再前進、再提升，于是找到了生命價值與生命詩意的更大主題：每個人體面地離開人世，走向未知的可能與途徑。這個問題，大可講生命哲學，小能說我們的現(xiàn)實問題，可大可小，可中可外的普遍生命處境和生命難題，一下子就把劇目要講述傳遞的“最高任務”所觸及的“問題”放得更大了。于是，觀眾看到整個劇目演出的狀況是：敘述體框架存、日記內(nèi)容有、評判立場在。但是，特別“說出來”的奉獻精神與感人事跡，更多地被劇情的行動、場面、細節(jié)、形象所替代，被更博大的情懷、更廣泛的關聯(lián)、更深刻的思考、更豐富的內(nèi)涵所替代。“說”的宣傳少了，“做”的感人多了，而且劇中人物避免了我們通常所見的那種宣傳戲劇的“道德符號”“楷模符號”的弊病，都是一些有血有肉的有個性的“這一個”。蘇院長、洪護士長、護士嘟嘟，都有自己在舒緩醫(yī)院堅守和奉獻的個人原因和選擇理由。人生際遇與人生選擇連在一起，有血有肉。在她們的陪護、照顧和引導下，孤老頭陳阿公、倔老頭吳老伯、拗老頭許老伯、傲老頭吳總、癡老太黃阿婆，最后都在舒緩醫(yī)院真的舒緩了，放下了，安詳了，在愛的簇擁下，情的感化下，細心的呵護下，暖心的融化下，孤獨的有愛有陪伴了，倔強的平和平易了，執(zhí)拗的獲得滿足了，冷傲的謙卑懺悔了，癡呆的霎時聰慧了……在生死交會之時，枯榮更替之際，一群臨終者被照顧的是身體，被修復的是靈魂。

對于臨終者，除了病理緩解外，要他們體面寧靜有尊嚴地離去，恐怕還是靈魂療救、情感復位和愛心溫暖起了作用。臨終關懷是人類主題，但是《生命行歌》表現(xiàn)的是“中國式關懷”，把大愛體現(xiàn)在善解人意、體貼入微的溫暖當中。紅塵的事，用紅塵的辦法解決。中國人的生死，有中國人的方式。這是劇組為一個廣泛的人類主題貢獻的中國方案，這個方案的核心，就是查明哲給演出總體形象提煉出來的形象種子：一首穿越生命隧道的嘯吟行歌。有聲、有色、有動感、有豪情，而且，有過程。

六、意象/形象：《生命行歌》的結尾處理及其他

戲劇演出的結尾，在LED屏變化的畫面簇擁中，終于度過艱難時刻的臨終者舉行了熱烈的告別儀式。一群“老小孩”在舒緩醫(yī)院的醫(yī)護人員的陪護過程中，各吹各打，個性互異的生命個體終于融成了一個生命群體，一個坦然走向死亡，走向那個未知世界的整體。唱完《賦得古原草送別》，他們完成了生命接力的交接棒，姿態(tài)各異，腳步蹣跚，但是毫無畏縮感地邁向醫(yī)院那個長長的內(nèi)走廊——走廊被處理成無限延伸的視覺形象，與地平線相接，與藍天白云相連，那是往生之路。

本來，舉行完告別儀式，唱著歌滿身輕松地走向走廊深處，走向遠方，走向天邊，應該是一個意象悠遠的畫面。但這個時候舞臺呈現(xiàn)的“形象表達”出現(xiàn)了泰戈爾詩句形象與白居易詩句意境的沖撞。泰戈爾詩句對生命不同季節(jié)的形象比喻遮蔽或者干擾了白居易詩句對生命更迭交替意象的渲染。LED屏幕上濃重瑰麗的色彩，讓老人們手上舉著的可愛的彩色氣球顯得暗淡，老人們的身影，也被LED屏幕的色彩“吃”掉了。如果，此時的舞臺形象素凈一些，淡雅一些，寧靜一些，可能更能彰顯老人們漸行漸遠的背影，更能突出老人們手上的彩色氣球。演出者應該想清楚，是需要突出彩色瑰麗的舞臺，還是需要襯托有彩色的人和寫意他們富于故事的一生形成的彩色的靈魂?？梢哉f，結尾處的形象追求遮蔽了意象創(chuàng)造。

演出結尾令人遺憾的是，缺少余音裊裊的延續(xù)，沒有了應該有的令人回味無窮的雋永。在老人們齊唱結束轉(zhuǎn)身走向無限延伸的長廊時，觀眾還在淚眼迷離中目送老人們的背影，尤其是老演員劉子楓還在以他慣常的角色姿態(tài)走向長廊深處的時候，謝幕就開始了。一方面干擾了劉子楓善始善終的最后表演，一方面把營造起來的“萋萋滿別情”的詩意給破壞了，再一方面是使得剛剛出現(xiàn)的悠遠靜美的意境戛然而止，消失了。剩下的只是誠摯謝幕、鞠躬再三的套路。此外，演出中角色嘟嘟經(jīng)常抱著一把吉他，不時撥弄一下，伴奏一下。但大部分時間這把吉他沒有太大用場，尤其是在“行歌”的音樂形象中沒有起到特別大的作用，還常常覺得礙手礙腳。道具的存在應該像掛在墻上就必然出鞘的那把劍一樣重要，成為劇情與人物特別重要的有機組成部分，否則顯得多余，可以去掉。