胡海迪

電影《智取威虎山》是一部好看的電影：北國風光，雪原無垠，林莽蒼蒼。解放軍、眾土匪，斗智斗勇；小土炮、大洋槍，你來我往；騎烈馬、打猛虎，酣暢淋漓；小白鴿、馬青蓮，各藏心曲……兩個小時里，這部當年的紅色經(jīng)典借3D再現(xiàn)于世，讓人得到視覺享受。導演徐克，用片中的土匪黑話來形容，是影壇的“攢兒亮”（行家）。他的一大優(yōu)點是用鏡頭語言把故事講得流暢、精彩。但是，再大的腕兒也有失手的時候——比如座山雕出場的一系列鏡頭。

“將軍欲以巧伏人，盤馬彎弓惜不發(fā)?！边@是唐代韓愈寫打獵的兩句詩，講的是野雞忽隱忽現(xiàn)，打獵的將軍騎馬盤旋，彎弓不肯輕發(fā)。這句詩，用于比喻座山雕露臉前的鋪墊，再合適不過了。

話說座山雕第一次出現(xiàn)，導演先用遠景鏡頭拍出前呼后擁一群土匪，還有一頭兇猛的大雕，座山雕本人則坐在氣派無比的大車上，面部朦朦朧朧，以陰森恐怖的“畫外音”發(fā)號施令，威風赫赫。隨著情節(jié)發(fā)展，電影里有多個鏡頭，或俯拍頭頂，或側(cè)拍半臉，都是惚兮恍兮。偶有大特寫，下至雙腳，上至假牙，也都昏昧不明，不見全體?？傊h遠近近，虛虛實實，就是不拍他的全臉，不讓觀眾看清他的眉眼。

影片進行多時，楊子榮闖入匪窩，被帶到座山雕座前，遠遠望去——上面卻是一個女人（書中暗表，這是座山雕搶來的押寨夫人馬青蓮）。后來，在他用黑話大聲與座山雕對答的過程中，影片不斷插入馬青蓮的怒目相向、扣動板機、子彈換夾……這種延宕，更讓人急切地想知道：座山雕，長啥樣？

終于，通過楊子榮又一次瞻望，觀眾看到了座山雕的正臉——他方型臉、大下巴，腦袋中間禿頂，兩邊靠耳朵的地方如雙峰聳峙，豎著兩綹囂張的蓬發(fā)。他的眉毛不濃，眼睛不大，似乎有些疲憊。當然，由于是正面拍攝，無法看到他獨具特色的鷹鉤大鼻子——要不怎么叫座山雕呢！

座山雕樣子丑嗎？當然。神態(tài)惡嗎？不錯。可他讓人震驚了嗎？感嘆了嗎？印象深刻了嗎？——沒有。原因是他的丑和惡很平庸。當然，如果我們在大街上遇到這樣一個人，或在一部充滿帥哥美女的電影里突然出現(xiàn)這樣一個人，會覺得他丑得很“杰出”。但是，此前《智取威虎山》已經(jīng)把眾土匪的生猛相貌展現(xiàn)給觀眾了：臉上刺著難看花紋者有之，肚腩如山、雙目缺一者有之，頭型古怪、狀如蔥頭者有之。相比之下，座山雕的面貌發(fā)式，可謂“泯然眾人矣”，甚至有點軟弱可憐，真是對不起導演給他此前的一路遮掩。

讓觀眾“曾經(jīng)滄海難為水”，失算還在其次。更要命的是，兩次平推而至的特寫鏡頭，都是座山雕在講話，而且一閃而過。這讓觀眾懸心：楊子榮能騙過這個老家伙嗎？實際上，這時座山雕一開口，就強化了情節(jié)發(fā)展，削弱了外表刻畫。而觀眾經(jīng)過那么久的等待，要看的是：你藏著掖著座山雕的臉，到底有什么非同凡響？

“盤馬彎弓”，徐克做到了，可“惜不發(fā)”的目的，他沒達成。韓愈那首詩后面寫道：“地形漸窄觀者多，雉驚弓滿勁箭加。沖人決起百馀尺，紅翎白鏃相傾斜。將軍仰笑軍吏賀，五色離披馬前墮?！薄ɑ顑汉每?，可最終還得把野雞打下來。

徐克也不算沒有想法。他這里其實采用了兩種手段：一是設置懸念，二是先藏后露，把通常人物剛剛出現(xiàn)即進行的外貌展示延宕到后面，讓它在更重要的場景中發(fā)揮作用。前者是一個很普通的敘事技巧，且不去談它；后者則有精妙的先例可言，在小說和電影中都有人成功地演繹過，值得稍加探討。

先舉個《水滸傳》中的成功例子。第二十六回《武都頭十字坡遇張青》，講武松發(fā)配孟州，和兩個押解公人來到十字坡，兩次邂逅張青。兩次相遇，都寫了張青的外表，前面略而后面詳。第一次是“三人奔下嶺來，山岡邊見個樵夫，挑一擔柴過去。”武松因此問路。第二次是武松在十字坡的酒店里智斗張青的渾家孫二娘，沒被暗算，反將其擒拿。這時，見一“挑柴人”跑進來，叫道“好漢息怒！”隨后武松“看那人時，頭戴青紗凹面巾；身穿白布衫，下面腿絣護膝，八搭麻鞋；腰系著纏袋；生得三拳骨叉臉兒，微有幾根髭髯，年近三十五六，看著武松，叉手不離方寸，說道：‘愿聞好漢大名？’……”金圣嘆對施耐庵筆下的兩次“看”，評價頗高：他說前者是“奇筆”：“并無姓名，只作眼前一閃。”后者是“上文無端一閃，令讀者幾成眼挫，至此忽又閃來?！鞭裰槔恚@兩“看”是十分自然、合乎情理的：前者是向人問路，當然不必細看；后者是有人求情，自要凝神諦視。再說，張青作為一百單八將之一，也應依《水滸傳》的慣例細寫其容貌穿著，以示此人非同一般。

《水滸傳》中，這種方法運用得還比較簡單，清代李笠翁的一些小說，就把這“惜不發(fā)”的手段弄得更為精彩。最為典型的，是《無聲戲》中《美男子避禍反生疑》一篇。這小說講的是一個又糊涂又古板的清官斷錯案子的故事：英俊書生蔣瑜，家境貧寒，與美貌少婦何氏隔壁而居，二人并無不軌之事。一日老鼠將少婦的玉石扇墜兒銜到書生家，書生后來到外面賣扇墜兒以濟窮困。少婦的公公發(fā)現(xiàn)后，誤以為二人有私，遂一紙訴狀，將其告官。知府將二人屈打成招，書生身敗名裂，少婦遣歸娘家。誰知那知府本人后來也因鼠患遭到冤屈，遂幡然悔悟，最后將蔣何配為夫妻。這是小說的梗概，似乎比較俗套，但其中的敘事手法卻十分精巧。小說的開篇部分，第一次提到少婦何氏外貌，是從她公公的眼睛中看的，只有輕描淡寫：“容貌又標致，性子又聰明。”沒有過多言語，讀者對她，只有一個朦朦朧朧的印象。什么時候清晰了呢？是審案時的衙門中。這次，是從知府的眼里看她：

彼時何氏跪在儀門外，被官府叫將上去，不上三丈路，走了一二刻時辰，一來腳小，二來膽怯。及至走到堂上，雙膝跪下，好像沒有骨頭的一般，竟要隨風吹倒，那一種軟弱之態(tài)，先畫出一幅美人圖了。知府又叫抬起頭來，只見他俊臉一抬，嬌羞百出，遠山如畫，秋波欲流，一張似雪的面孔，映出一點似血的朱唇，紅者愈紅，白者愈白。

知府看了，先笑一笑，又大怒起來道：“看你這個模樣，就是個淫物了。你今日來聽審，尚且臉上搽了粉，嘴上點了胭脂，在本府面前扭扭捏捏，則平日之邪行可知，奸情一定是真了?？垂伲愕肋@是甚么原故？只因知府是個老實人，平日又有些懼內(nèi)，不曾見過美色，只說天下的婦人畢竟要搽了粉才白，點了胭脂才紅，扭捏起來才有風致，不曉得何氏這種姿容態(tài)度是天生成的，不但扭捏不來，亦且洗滌不去，他那里曉得？”

看到這里，方知這位在《閑情偶寄》中大談女性肌膚、眉眼、手足、態(tài)度的風流文人，為何在小說開頭惜墨如金，只以短短十個字來描述一個天生麗質(zhì)的大美女——他是要把她的美放在小說的高潮部分——這個“美”，可以引起知府的誤解，讓人物的行為動機更加合理；可以照應前后，深入刻畫知府的性格；可以讓人物“動”起來，其形貌風姿會比在“靜”中更加生動。

小說畢竟以語言為工具，前面的簡略，可用虛筆一帶而過，自有便利。而影視用鏡頭說話，以寫實為主，恐怕難以勝任這前藏后露的方法吧？這的確是個難題。好在，美國大導演斯皮爾伯格“交出了一份令人滿意的答卷”，讓我們相信，“世上無難事，只怕有心人?！?/p>

他有一部電影，叫《戰(zhàn)馬》，講的是英國鄉(xiāng)間一匹出色的小馬駒喬伊，被一個農(nóng)家小伙子艾伯特馴養(yǎng)長大，耕田犁地。戰(zhàn)爭爆發(fā)后，它被征用為戰(zhàn)馬，多次易主，歷盡危難，最后在戰(zhàn)場上重遇舊主，與他重歸田園。這部電影的一個高潮，出現(xiàn)在臨近結(jié)尾處——喬伊險遭射殺，又終于脫險。那時它穿越戰(zhàn)場，被一個英國士兵救到軍營?？梢驗橥炔渴軅瑧?zhàn)地醫(yī)生決定盡快結(jié)束它的生命——這種處理傷馬的方式，在缺醫(yī)少藥的戰(zhàn)爭中毫不稀奇。正當一位軍官準備開槍射擊，一陣喬伊熟悉的嗚嗚呼喚傳來——艾伯特出現(xiàn)了。他此時是一個被毒氣所傷、暫時失明的士兵。正當觀眾慶幸它和喬伊終于重逢，一件意料之外、情理之中的事情發(fā)生了：醫(yī)生不相信這匹馬是艾伯特的，仍要射殺喬伊。艾伯特眼蒙繃帶，說出了喬伊的外貌特征：它全身灰褐色，四只白蹄腕，像四只小白襪子，額頭上，有一塊兒白色印記。醫(yī)生讓人把艾伯特帶走——眼前這黑乎乎的馬，跟他說的，沒有一點對得上?？吹竭@里，觀眾的心都提到了嗓子眼兒——大家都知道這就是喬伊，只有電影里這決定生死的醫(yī)生不信！正在這時，有人提醒道：看不見這些東西，可能因為它身上的泥！于是，令人激動的場面出現(xiàn)了：士兵們把四只“小白襪”擦出來了，而醫(yī)生本人，也用抹布讓馬額上的白色菱形塊兒一點一點露了出來……醫(yī)生對艾伯特說：我們會它把醫(yī)好，就像醫(yī)治一個受傷的士兵……

這是一個讓很多人感動、甚至流淚的場景——觀眾既為一個無辜生靈在人類發(fā)動的戰(zhàn)爭中遭受種種苦難而揪心，也為人馬之間的真情所感動。加上這段情節(jié)一波三折，起伏頓挫，具有奪人心魄的戲劇張力。

我們要問：斯皮爾伯格，這個狡猾的敘事藝術(shù)大師，他是怎樣策劃這個“敘事圈套”的？細心研究，他的鏡頭語言在處理“小白襪”“菱形塊”這些特征時，有一個顯而隱、隱而現(xiàn)的過程。電影從開頭到中后部，喬伊的鏡頭數(shù)不勝數(shù)，但“小白襪”“菱形塊”，只是“出現(xiàn)”，卻從未得到強調(diào)：人物對白中，一句沒有提及，就是偶有特寫鏡頭，要么突出其他部位，要么強化情節(jié)發(fā)展。在觀眾眼中，“小白襪”“菱形塊”一直是一些次要的、不起眼的特征。到后來，戰(zhàn)爭越來越殘酷，喬伊身上的污泥越來越多，漸漸變了顏色。當它在泥地中拉大炮，電影給它的腿部來了一個特寫——觀眾也只會注意它艱難行進的樣子，而不會特別留意“小白襪”變成了“小灰襪”“小臟襪”。再到后面，當喬伊在炮火連天的戰(zhàn)場中狂奔，穿越一個又一個戰(zhàn)壕，最后被鐵絲網(wǎng)纏住——這一個個具有震撼性的鏡頭讓觀眾目眩神迷，無暇深思。也正在這個過程中，“老斯”悄悄地、自然地、巧妙地布好了一條伏線：喬伊差不多完全變黑了，“小白襪”“菱形塊”也不見了蹤影，只等后面醫(yī)生下令射殺、主人嗚嗚召喚、去泥重現(xiàn)真容等一系列情節(jié)來起伏跌宕、扣人心弦了?！袄纤埂钡摹跋Р话l(fā)”之后，真是“紅翎白鏃”“五色離披”呀！

跟施耐庵、李笠翁、斯皮爾伯格相比，徐克的座山雕，用那么多鏡頭做了那么多“喬張致”，卻雷聲大雨點小，沒讓觀眾產(chǎn)生什么特別的感覺，沒在敘事中起到什么關(guān)鍵的作用，真是令人遺憾。其中重要的原因，是他沒有處理好“藏”與“露”的關(guān)系，沒有弄清楚如果把“外貌描寫”改換通常的位置，就一定要賦予它一種戲劇性功能。在這部電影里，用楊子榮的眼睛去看座山雕，其實是最容易“沒戲”的——因為即使心存驚懼，作為一個經(jīng)驗豐富的偵察員，楊子榮也不會表現(xiàn)在臉上，更不會有所動作（電影不像文學，難以進行心理刻畫）。這樣，楊子榮和座山雕的對視不會構(gòu)成高潮，也不會為未來的矛盾沖突提供某種動力，這個鏡頭也就失去了戲劇性。所以說，徐克的“藏”，是一種刻意張揚、吊人胃口的“藏”，也是一種缺乏后勁、虛張聲勢的“藏”，仿佛一個魔術(shù)師不斷向觀眾展現(xiàn)舞動的雙手，但變出來的，不過是把攥緊的拳頭變成伸著五根指頭的手掌。

回過頭來看施耐庵等人的“藏”，真是一種“低調(diào)奢華”的“藏”?！暗驼{(diào)”在于藏得自自然然、毫不造作；“奢華”在于前面隱而不顯的細節(jié)在適當?shù)臅r機一旦重現(xiàn)、生發(fā)、集聚，就形成巨大的威力，仿佛身懷絕技、散落江湖的俠客，平日不露聲色，狀貌無異凡夫，一旦沖鋒陷陣，就斬將擎旗、大放異彩。

盤馬彎弓、先藏后露，是敘事藝術(shù)中常見的手法，前者略同于古人的“蓄勢敷衍”，后者歸屬于古人的“伏筆照映”。如果把二者共同的特點加以概括，講得當代些、學術(shù)些，可以理解為敘事情節(jié)中的同一元素在不同階段、不同場景中重現(xiàn)、組合，發(fā)生功能轉(zhuǎn)化，如同脫胎換骨，形成敘事高潮。換句話說，在敘事高潮出現(xiàn)前，總要有一些為展開后文而預先進行的情節(jié)鋪墊。一般來說，為了達到良好的敘事目的，鋪墊內(nèi)容和敘事高潮的預期效果之間不能過于簡單直接。雖然契訶夫說，第一幕出現(xiàn)槍，第三幕中就一定會發(fā)射出去，但成功的劇作家決不會讓觀眾在第一幕就準確無誤地預測到舞臺上那把槍將由誰、何時、沖誰在第三幕發(fā)射——沒有人喜歡可以輕易猜到“下一步”“好人壞人”“大結(jié)局”的作品，合乎情理邏輯的“期待遇挫”才可以成為巨大的藝術(shù)享受。這也是斯皮爾伯格們把關(guān)鍵細節(jié)放在前面、卻處心積慮避免讓讀者立刻發(fā)覺的重要原因。從藝術(shù)構(gòu)思考慮，在高潮部分出現(xiàn)的很多鋪墊元素，在一部作品中至少會出現(xiàn)兩次，有經(jīng)驗的藝術(shù)家往往讓“第一次”具有兩個特征：一是推動或附著前期情節(jié)自然生成發(fā)展，二是與高潮部分的主題有一定關(guān)聯(lián)，但避免產(chǎn)生直接密切、易于猜度的關(guān)聯(lián)，這樣才能令敘事高潮帶給讀者或觀眾驚異新奇的審美快感。從這個意義上說，任何優(yōu)秀的敘事作品，都會因“情理之中、意料之外”而成為某種程度上的偵探故事。但真正的偵探故事，人們看到結(jié)局后就很難多次重新欣賞，而某些偉大的作品，讀者對其情節(jié)早已耳熟能詳，為什么還“不厭百回讀，還常有”“舊書讀似客中歸”的感覺？這大概是經(jīng)典作品于一般技術(shù)層面之上還有思想、情韻、語言等諸多方面的優(yōu)越之處吧？僅以上面列舉的幾個例子來看，《水滸傳》中張青，突出了一個梁山英雄，較為簡略；李漁小說中的何氏，語言很生動，突出人物關(guān)系，刻畫微妙心理，頗為有趣；而《戰(zhàn)馬》則將一個人和一匹馬的故事放在饑荒年代、殘酷戰(zhàn)爭之中，把萬物平等、生命可貴、珍愛和平、忠于友誼等理念藝術(shù)化地種植到人們的心中，這就讓它產(chǎn)生了更為深沉強大的藝術(shù)感染力。顯然，這樣的作品，不僅“有才華”，而且“有思想、有情懷”，讓人們在“得出答案”“看到結(jié)局”后，依然有興趣一再重溫。

討論敘事藝術(shù)，糾纏于一些小細節(jié)、小鏡頭、小技巧，似乎有些瑣瑣為能、察察為明。但是，藝術(shù)中的大問題要有人關(guān)心，小問題也要有人勞神。近年來，“講好中國故事”，已經(jīng)成為文藝界的普遍共識。會不會講故事，也成了評價敘事藝術(shù)家的重要標準。而要想講好故事，就要掌握豐富的敘事技巧——這些技巧大量存在于小說、戲劇等文學作品中，也存在于一百多年來很多經(jīng)典電影里。這些技術(shù)層面的東西，是不可或缺的基本功。器之不良，事有難成；技之不精，道無可窺。德國的海涅甚至說，研究天才，需要回答的問題只是“他有沒有掌握表現(xiàn)自己思想的手段？他是否使用了正確的手段？”看來，只有把這些看似基本的功夫?qū)W會練熟，才能把心中的種種情感、理念、哲思精妙地傳達出來，創(chuàng)作出了不起的藝術(shù)作品。所以，細細分析 “盤馬彎弓”“先藏后露”的得失，應當不無小小的意義吧。