□文／張煒

小說(shuō)家是各種各樣的，不能簡(jiǎn)單或輕易地論斷哪一種更好。但具體到一部作品或一個(gè)人，仍然會(huì)感受氣象的不同、格局的不同。寫作者心中是否裝了大事，并不完全表現(xiàn)在題材的選擇上，不一定選擇所謂的宏大敘事、涉獵重大的社會(huì)問(wèn)題。

今天的寫作者也許不得不考慮文學(xué)與人、文學(xué)與社會(huì)，還有個(gè)人的文學(xué)實(shí)踐與古典主義、現(xiàn)代主義潮流之間的關(guān)系。文學(xué)是心靈之業(yè)，它要求作家打開(kāi)精神的大門?？駸岬刈非蠹夹g(shù)實(shí)驗(yàn)，并不意味著會(huì)淹沒(méi)其中，而是要浮上水面，極目遠(yuǎn)眺。

民族性和世界性

“越是民族的越是世界的”，或者說(shuō)“地域性即世界性”，這種說(shuō)法長(zhǎng)期以來(lái)都得到了認(rèn)可，幾乎沒(méi)有什么爭(zhēng)論，教科書中也不斷地引用，好像很少有人去質(zhì)疑它們。通常認(rèn)為一部作品越是充分地表達(dá)了地域特色、風(fēng)俗人情、日常生活，越是特異和鮮明，就越是能夠融入世界文學(xué)的格局之中。有一個(gè)簡(jiǎn)單的道理：重復(fù)注定要被剔除，它們不會(huì)被人注目。我們都明白，作為東方寫作者，其作品不可以與西方呈現(xiàn)同質(zhì)化傾向，這樣既寫不好也留不下，更不會(huì)成為世界文學(xué)的組成部分。

如果把范圍再縮小一下，不講東方與西方，只具體到一個(gè)人的寫作，他的生活場(chǎng)域，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)代作家，正緊緊咬住?？思{所說(shuō)的家鄉(xiāng)那個(gè)“郵票大的地方”，寫個(gè)不停。因?yàn)橥ǔＵJ(rèn)為，只要把它寫透，就是寫了整個(gè)世界、整個(gè)人類。那塊不大的土地上發(fā)生了什么，只有這個(gè)作家才有講述的權(quán)利，因?yàn)樗赖米疃唷＿@一小塊土地上的人性?shī)W秘、生活?yuàn)W秘，最終將被他用各種方法不斷地詮釋、不斷地表現(xiàn)，仿佛傾其一生都難以寫完。它可以具體到一個(gè)縣城，一個(gè)小鎮(zhèn)，甚至是一個(gè)更小的村莊。這在外部世界看來(lái)真是有趣極了。所以這里好像真的能夠證明：越是地域的越是世界的。

然而今天要談的，正是這個(gè)命題中的荒謬部分、不準(zhǔn)確和不全面的部分。實(shí)際上，對(duì)這個(gè)命題哪怕稍有誤解，就會(huì)發(fā)生極大的誤導(dǎo)，所謂的“差之毫厘，失之千里”。

正因?yàn)殛P(guān)于“地方性”與“世界性”的說(shuō)法已經(jīng)成為教科書上的一個(gè)“原則”，某些人口中每每援引的一個(gè)“尺度”，所以就變?yōu)榱俗骷夜P下的一個(gè)“法寶”。東西方的部分寫作者都在運(yùn)用，他們牢牢地記住了這句話的奧妙，心知肚明，認(rèn)同它所包含的毋庸置疑的真理性。然而這就導(dǎo)致了一個(gè)偏向：作家在整個(gè)文學(xué)實(shí)踐過(guò)程中毫無(wú)警覺(jué)地、不加選擇地、放肆甚至完全依賴這種“地域至上”，傾其一生或大半生，來(lái)突出這個(gè)“地域性”。由此一來(lái)，他們忽略掉的卻是另一些更為重要的東西：對(duì)整個(gè)人類文明發(fā)展真正有益的，向上提升而不是向下沉淪的這樣一些元素，這樣的一些價(jià)值觀。

把突出“地域性”視為畢生追求的，文學(xué)生涯中最重要的風(fēng)格與內(nèi)容，一定會(huì)泛濫出毫無(wú)節(jié)制的“地方特色”，于是所有的奇聞陋習(xí)，粗卑與色情，臟膩與暴力，聞所未聞的駭人怪異，都將囊括進(jìn)來(lái)。文學(xué)沒(méi)有什么不可以表達(dá)，也無(wú)須刻意回避，只是仍有自身的禁忌和分野。文字背后仍然時(shí)刻存在一個(gè)潛對(duì)話者，他作為一個(gè)生命，他的心地、正直與悲憫的氣質(zhì)，諸如此類的不同呈現(xiàn)。

事實(shí)上，那些違背人類共同向往的美和善，戕害或割傷被認(rèn)為是普遍堅(jiān)守的生存價(jià)值的部分，最終一定是無(wú)法融入世界文化與文學(xué)的精神格局之中的。僅僅是驚悚和骯臟的傳奇，充其量只能逞一時(shí)之快。世界文學(xué)和人類文明不會(huì)接納愚頑與丑陋的“地域性”或“民族性”。

那種依賴“民族性”和“地域性”博取功利的策略，不過(guò)是一種機(jī)會(huì)主義。寫作者有更重要的功課要做，那就是貫穿一生的對(duì)真理的專注、對(duì)美善的追求，這些都需要于質(zhì)樸勞作中去不斷地尋索。進(jìn)入這樣的過(guò)程，才會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地觸碰到永恒。這是一種可能性，這種可能性一旦降低，作家的文學(xué)抱負(fù)也就隨之降低，所謂的勇氣也要大打折扣。

說(shuō)到文學(xué)抱負(fù)，有人認(rèn)為不為眼前的榮譽(yù)和利益寫作，而只為“時(shí)間”和“永恒”去寫作，那總算很大了。為“未來(lái)”與“人類”，這真的足夠大了?？墒恰拔磥?lái)”和“時(shí)間”中含有哪些標(biāo)準(zhǔn)，這一定需要在寫作中具體化，于是也就帶來(lái)了新的問(wèn)題：時(shí)代和個(gè)人都是有局限的，而我們所選擇和制定的那個(gè)遠(yuǎn)大目標(biāo)，接下來(lái)還要有落實(shí)的步驟與方式，它將引導(dǎo)和制約我們的行為。我們難免陷入盲區(qū)，然后失去自由。

就藝術(shù)創(chuàng)造來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比放松和自由更好的東西了。有所追求，卻不被它緊緊束縛。秉持一種開(kāi)放和質(zhì)疑的態(tài)度去設(shè)定目標(biāo)，始終懷有一種嚴(yán)肅和敬畏，這樣長(zhǎng)期實(shí)踐下去，也許會(huì)觸碰到那個(gè)“永恒”，這時(shí)候也就產(chǎn)生了杰作。將寫作的目標(biāo)明確地定為“永恒”和“未來(lái)”，說(shuō)白了也是一種功利心，盡管它很大。所以要有所警惕。不能因?yàn)樗﹂_(kāi)了市場(chǎng)和金錢、名譽(yù)和地位，就一定是甩開(kāi)了世俗功利：某些時(shí)候，絕塵脫俗的“功利心”也會(huì)束縛生命。

小說(shuō)家各種各樣，道路縱橫，但真的告別機(jī)心，擁有誠(chéng)實(shí)和質(zhì)樸的勞動(dòng)精神，才是最重要的。也只有如此，才可能與“永恒”不期而遇。個(gè)人對(duì)文學(xué)的至高追求和自我苛刻，一旦貫徹在誠(chéng)實(shí)的勞動(dòng)中，才會(huì)不停地修正自己的工作目標(biāo)，修正詩(shī)學(xué)意識(shí)和生活態(tài)度。在這個(gè)過(guò)程中，尤其不可以盲目地相信所謂的“地域性”，它真的不是一個(gè)萬(wàn)能的“法寶”。

說(shuō)到底，“地域性”也可能是一種機(jī)會(huì)主義，成為逃脫和藏匿的一個(gè)角落。我們不能僥幸和天真，認(rèn)為一些地區(qū)經(jīng)過(guò)了強(qiáng)勢(shì)放大之后，就會(huì)變成“世界性”，這肯定是大錯(cuò)特錯(cuò)的。他們會(huì)以某些國(guó)家為例，認(rèn)為那完全是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)或其他方面的強(qiáng)勢(shì)，所以某種聲音就變成了“世界性”。由此推及，如果小地方的經(jīng)濟(jì)或其他的什么變強(qiáng)，聲音就會(huì)自然放大，于是也就成了“世界性”。

這也過(guò)于樂(lè)觀了。

單純強(qiáng)化勢(shì)力和放大聲音，就可以讓“地域性”變成“世界性”，這至少是一個(gè)誤解。精神與文化藝術(shù)、價(jià)值觀范疇的“世界性”，不但不能靠強(qiáng)勢(shì)獲得，而且一定是站在了恃強(qiáng)的對(duì)立面。它須經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的時(shí)間的甄別，由人類長(zhǎng)期的生活實(shí)踐所篩選，最后形成的屬于整個(gè)人類的價(jià)值。對(duì)于這些，我們不能心存僥幸。無(wú)限地放大“地域性”和“地方性”，提高它的音量，而不去考慮關(guān)乎整個(gè)人類的生存、不在意其文學(xué)和思想的含量、不去探索和觸碰永恒，只相信和依仗強(qiáng)大的廣告效應(yīng)，即使偶有“成功”，也會(huì)是虛幻和短暫的。機(jī)會(huì)主義的文學(xué)，一定是中空和干癟的。

作家經(jīng)常遭遇的一個(gè)陷阱，就是誤解“地域性”“民族性”與“世界性”之間的關(guān)系。

當(dāng)今地域小說(shuō)的解決之道，可能不止于借鑒拉美經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)檫@種理解不能是片面的或狹隘的。由于拉美作家的杰出表達(dá)，那塊土地上的聲音一度變成了世界文學(xué)的強(qiáng)音。但是其他地區(qū)即便真的像拉美，像它一樣落后偏僻和不入主流，生活呈現(xiàn)出類似的特異樣態(tài)，一旦轉(zhuǎn)化為文學(xué)表達(dá)，也很難取得同樣的效果。

表面化的模仿是膚淺的。拉美“文學(xué)爆炸”對(duì)東方寫作者的激發(fā)意義是顯而易見(jiàn)的，它所促進(jìn)的積極性和創(chuàng)造力，使這里一時(shí)變得空前活躍。但其中仍然有不容忽視的問(wèn)題，即從接受上看，拉美與西方在文化上的差異并不大。拉美有長(zhǎng)期被殖民的歷史，基本上是天主教或基督教國(guó)家，二者的文化土壤相同，思想理念和審美趣味容易溝通交融。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)管理上，拉美落后于歐洲和北美一大截，但置身于那片土地，就會(huì)強(qiáng)烈地感到它與西方同屬于一個(gè)文化板塊，具有十分接近的文化特質(zhì)。誠(chéng)如拉美的代表性作家馬爾克斯所言：“拉丁美洲是由歐洲的殘?jiān)逊e而成的。”（《我是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家》）

阿根廷、古巴、哥倫比亞等國(guó)家，很多建筑都是歐洲或北美風(fēng)格。作為精神的建筑，比如宗教，也是如此。這里文學(xué)的地方性一旦被強(qiáng)化或放大之后，很快引起了西方世界的接納和認(rèn)可，成為一個(gè)時(shí)期最受歡迎的文學(xué)主潮，這是同一種文化的交融。

在同一時(shí)期，歐洲和北美文學(xué)要孱弱一些，特別是歐洲，就是美國(guó)人眼中的“老歐洲”，實(shí)在是蒼老了。歐洲的文學(xué)實(shí)驗(yàn)走入現(xiàn)代主義之后，逐步陷入了一種煩瑣和畸形，無(wú)法自拔，越來(lái)越追求形式主義，內(nèi)容空洞，沒(méi)有什么張力。對(duì)于歐洲和北美來(lái)講，拉美文學(xué)中有那么多的貧困和政治獨(dú)裁，那么多血淋淋的聳人聽(tīng)聞的事件，這種強(qiáng)刺激是歐美文學(xué)長(zhǎng)時(shí)間缺少的。虛構(gòu)的能力不是憑空而來(lái)，它需要寫作者身臨其境，感同身受，這才能作出強(qiáng)有力的表達(dá)。就此而言，拉美作家做到了。

拉美文學(xué)在歐美乃至世界文學(xué)中所占份額的突增，自有深部原因。它所體現(xiàn)的價(jià)值觀能夠融入人類共同的文明，對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)和表達(dá)并非是一些虛妄、荒謬、愚昧和迷信的集合，而是生氣蓬勃的掙扎與開(kāi)拓的記錄。我們?cè)诮梃b拉美文學(xué)的“地方性”和“民族性”的時(shí)候，不能簡(jiǎn)單淺近地只取“魔幻”和“荒誕”的表象，這是皮毛。拉美文學(xué)的成長(zhǎng)，遠(yuǎn)不是一個(gè)弱小之地的聲音放大的結(jié)果，而是有著深刻的歷史和文化的原因，有著強(qiáng)烈動(dòng)人的詩(shī)性特質(zhì)。

古典主義和現(xiàn)代主義

西方十九世紀(jì)前后的古典主義，有一種崇高感和優(yōu)美感。它崇尚英雄，具有強(qiáng)烈的震撼力，在表達(dá)上被評(píng)論家分為“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”。代表性作品有英雄史詩(shī)，有后來(lái)的但丁、歌德、雨果、巴爾扎克、狄更斯、普希金、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等代表性作家。美國(guó)是個(gè)新興國(guó)家，但有古典主義余韻。古典主義的代表人物還要從歐洲、從俄羅斯去找。藝術(shù)也是如此，從法國(guó)盧浮宮和奧賽博物館的收藏便可以看出，隨著古典主義藝術(shù)大師的逐漸退出，繪畫風(fēng)格越來(lái)越走向現(xiàn)代。古典主義莊重沉悶的色調(diào)開(kāi)始減弱，畫面顯得明亮，筆觸變得粗獷，題材走向日常，不再拘泥于宗教、英雄和重大社會(huì)歷史事件。

作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)，現(xiàn)代主義的代表作家在內(nèi)容選擇和表現(xiàn)手法上發(fā)生了重大變化，既不像莎士比亞和但丁這一類，也不像歌德、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等人，更遠(yuǎn)離了《奧德塞》《貝奧武夫》之類的英雄史詩(shī)，少有描述一個(gè)民族的大歷史和大傳奇。耳熟能詳?shù)拇碜骷胰鐔桃了埂⑵蒸斔固?、卡夫卡、福克納、海明威、博爾赫斯等人，作品如喬伊斯的《尤利西斯》和凱魯亞克的《在路上》，都是典型的現(xiàn)代主義。作品內(nèi)容開(kāi)始瑣碎無(wú)序，變丑變形變異，貌似審丑而不是審美，鮮見(jiàn)古典主義那樣剛健清晰的筆觸，有時(shí)候甚至是粗糙的，像現(xiàn)代主義繪畫一樣，變得非?！安恢v究”。

這種粗疏當(dāng)然是打引號(hào)的，它自有其內(nèi)在法度。進(jìn)入現(xiàn)代主義藝術(shù)的內(nèi)部，捕捉一些內(nèi)在規(guī)律，以感受它的特質(zhì)。它當(dāng)然不止于胡涂亂抹。像繪畫一樣，當(dāng)代東方畫家深受西方現(xiàn)代主義的影響，以為胡亂堆砌顏色就是后期的畢加索了。沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。

現(xiàn)代主義文學(xué)從自然主義、意識(shí)流到自動(dòng)寫作、無(wú)意識(shí)寫作之類，一路走來(lái)，終究產(chǎn)生了自己杰出的作家和作品。他們不是自天而降，而是資本主義高度發(fā)達(dá)之后的精神現(xiàn)象，是它的產(chǎn)物，是現(xiàn)代物質(zhì)生活、科技生活作用于當(dāng)代文學(xué)表達(dá)之后，產(chǎn)生的一種必然變異。這實(shí)際上是對(duì)資本主義物質(zhì)世界的一種反叛、對(duì)現(xiàn)存秩序的一種顛覆。西方現(xiàn)代主義來(lái)到東方，稍稍有點(diǎn)變味，因?yàn)橹虚g缺少了一個(gè)環(huán)節(jié)，沒(méi)有經(jīng)歷資本主義從物質(zhì)到技術(shù)的那種高度發(fā)達(dá)。東方的現(xiàn)代主義不是自然形成的那種叛逆，從表現(xiàn)手法到精神內(nèi)質(zhì)，都缺少一個(gè)銜接和過(guò)渡，更多是形式上的借鑒、移植和模仿。

這對(duì)于喚醒東方藝術(shù)當(dāng)然起到很大作用，但也隱下了諸多問(wèn)題。這與理解“地域性”與“世界性”之間的關(guān)系一樣，時(shí)而走入片面化和簡(jiǎn)單化：看取表象，專心于表層的實(shí)踐。兩大問(wèn)題，一個(gè)誤區(qū)，它們重疊在一塊兒，產(chǎn)生出更大的問(wèn)題。

現(xiàn)代主義許多時(shí)候是“反道德”的，它充分地書寫“丑惡”。這個(gè)特征如果被東方的“地域主義”嫁接過(guò)來(lái)，很快產(chǎn)生出可怕的后果。正因?yàn)闆](méi)有從根本上進(jìn)入現(xiàn)代主義的內(nèi)部，沒(méi)有其內(nèi)在的規(guī)則和法度，沒(méi)有顧忌，只一味模仿“怪異”和“乖戾”。文字可以和現(xiàn)代主義繪畫一樣不拘小節(jié)，隨意潑撒，修養(yǎng)的淺薄、粗俗以及不講底線，種種惡習(xí)混為一團(tuán)。

實(shí)際上古典主義與現(xiàn)代主義，二者并不存在一條涇渭分明的界線，并非一刀切開(kāi)：前面是古典主義，后面是現(xiàn)代主義。古典主義所追求的崇高和優(yōu)美，特別是價(jià)值觀和表現(xiàn)方法，仍然一路走到了今天。這些古典主義的重要元素在現(xiàn)代生活中不僅沒(méi)有抽離，而是作為重大的思想道德和審美原則保存下來(lái)。沒(méi)有人簡(jiǎn)單地劃開(kāi)一道線，從此隔離了古典主義。古典主義的精神和藝術(shù)準(zhǔn)則依然存在于當(dāng)代生活中，無(wú)法躲避和割裂，它與當(dāng)代生活有機(jī)地結(jié)合在一起。那些激進(jìn)地告別古典主義，一頭扎進(jìn)所謂的“現(xiàn)代”，實(shí)際上是扎進(jìn)了一條無(wú)知和荒謬的死胡同。

不僅是東方，即便今天的歐美，文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)出的現(xiàn)代主義的尷尬，總是與簡(jiǎn)單化和形式主義地對(duì)待古典主義有關(guān)?，F(xiàn)代主義的演變延續(xù)了古典主義，這是在漫長(zhǎng)的人類文明進(jìn)程中形成的一整套美學(xué)規(guī)則。只要人類存在，就會(huì)感受到古典主義高大的身影，它離我們并不遙遠(yuǎn)，幾百年算不了什么。徹底隔斷古典主義？人類不具備這種能力。古典主義的那種優(yōu)美感、崇高感，依然在杰出的現(xiàn)代主義作品里得到回響，那種強(qiáng)烈的道德力量與精神價(jià)值，依然在其中得到保存，并強(qiáng)烈地感染和打動(dòng)人心。

有人可能說(shuō)，現(xiàn)代主義作家像卡夫卡、博爾赫斯、索爾·貝婁、馬爾克斯，包括略薩和米蘭·昆德拉，哪一個(gè)是以強(qiáng)烈的道德感，靠精神力量來(lái)引導(dǎo)并緊緊抓住讀者的？他們更多的是依靠現(xiàn)代主義的全部復(fù)雜性，甚至以某種奇異和怪誕引起思考，產(chǎn)生一種糾纏難言的審美愉悅。它更多的是讓人沉迷，而不是讓人感動(dòng)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的特征是有趣而迷人，古典主義藝術(shù)則是憑借強(qiáng)大的道德力量和英雄主義讓人震撼。在現(xiàn)代主義藝術(shù)中，那種鮮明的道德感與崇高感基本上已經(jīng)退卻，變得更為多解多趣、模糊游移，因此而令人著迷。

可是具體到作家和作品，卻很難與過(guò)去斷然分開(kāi)?，F(xiàn)代主義不是憑空出現(xiàn)的，它是生活演變的結(jié)果，比如碎片化的生活、高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)與科技，這一切所引起的一系列精神異變。生活在文學(xué)家和藝術(shù)家那里總要產(chǎn)生反射和投影。既然如此，東西方的現(xiàn)代主義也就有所區(qū)別：演變的路線不同，面貌不同?，F(xiàn)代主義不可以簡(jiǎn)單地作為一種藝術(shù)手法，在第三世界大面積地研習(xí)和復(fù)制。

現(xiàn)代主義的源路可以追溯到很遠(yuǎn)，古典主義就在當(dāng)中，雖然二者存在許多區(qū)別，卻來(lái)自同一個(gè)源頭，既代表了不同的區(qū)段，又是融合在一起的同一條河流?，F(xiàn)代主義的水流一定是從古典主義那兒流淌過(guò)來(lái)的，而這一點(diǎn)恰恰被一些人忽略了。東方的“現(xiàn)代主義”在移植和沿襲所謂的“變異”“蕪雜”和“瘋狂”時(shí)，可以大把地?fù)饺胱约旱摹暗赜蛐浴倍翢o(wú)節(jié)制。這種泥沙俱下、混亂而蒙昧的第三世界的寫作，其實(shí)是非?？膳碌摹?/p>

從網(wǎng)絡(luò)到書店，成噸的海量文字散發(fā)著刺鼻的氣味。這樣的憂慮，不是呼喚那張道德的臉，不是聆聽(tīng)一番崇高的宣言。文學(xué)不像論文一樣須有“主題思想”，但仍舊無(wú)法掩藏自己的價(jià)值觀。無(wú)論是時(shí)髦的藝術(shù)還是傳統(tǒng)的審美，后邊都有一個(gè)顯赫的、無(wú)法躲閃的存在，那就是作者。

如果凱魯亞克的《在路上》真是一片荒誕，一片黃色粗俗，沒(méi)有節(jié)制地宣泄，真是那樣頹廢和丑陋，也就不會(huì)成立。這部作品蘊(yùn)藏的仍是青春的蓬勃向上和躁動(dòng)不安，它充滿了改造世界的欲望，具有強(qiáng)烈的生長(zhǎng)性、青春性和當(dāng)代性。它非常有力量，那是一種向上的力量，這種力量與古典主義的宗教感和英雄主義是殊途同歸的。而我們今天所看到的某些所謂的“現(xiàn)代主義”，缺少的恰恰就是這種力量，觸目皆是絕望、毀滅、嚎叫、血腥和污穢。這算什么。

先鋒和現(xiàn)代意味著進(jìn)步和超越，它不僅囊括了這個(gè)時(shí)期藝術(shù)形式上的新元素，還表現(xiàn)在精神和思想方面的積極。它大不同于古典主義的表達(dá)，時(shí)而迂回、模糊、變相、荒誕、頹廢、瑣碎和絮叨，但它也還是強(qiáng)悍和生長(zhǎng)的、反抗和進(jìn)取的。

當(dāng)代小說(shuō)不能重復(fù)古典主義的形式，不要幻想在當(dāng)代產(chǎn)生一個(gè)偉大的古典主義小說(shuō)家，即使寫得像但丁、歌德、托爾斯泰一樣，但它仍然需要擁有不朽的、屬于整個(gè)人類的價(jià)值觀。現(xiàn)代主義的核心部分與古典主義是接通的。先鋒和現(xiàn)代不是強(qiáng)加給這個(gè)時(shí)代的某種怪獸，而是人類生存至今所必要誕生的一種生命形態(tài)。

偉大的現(xiàn)代小說(shuō)一定是屬于今天的，包括形式與內(nèi)容。但它不會(huì)徹底告別古典主義，不會(huì)與之剝離，它內(nèi)在的崇高感、優(yōu)美感和英雄主義，作為一種價(jià)值觀的意義是永遠(yuǎn)存在的。所有抽掉這個(gè)內(nèi)核的所謂“先鋒”和“現(xiàn)代”，總是令人生疑。古典與現(xiàn)代，這二者不是簡(jiǎn)單的組合與相加，而是繼承、前進(jìn)和延續(xù)。

總之，“現(xiàn)代性”和“地域性”一樣，都不會(huì)是另一些逃匿的角落。