山 尹

一 執(zhí) 念

這些不同類別的敘述內(nèi)核都是智性的，但敘述的表層卻是小人物的日常

反復通讀斯繼東的作品，我們會發(fā)現(xiàn)，斯繼東的作品故事性不強，敘述卻有一個鮮明的內(nèi)核，這個內(nèi)核有時候是人物的一個執(zhí)念，比如《槍斃愛情》中卡卡的念頭“胡皓摘掉眼鏡后一定是個美人”；《我沒有父親》中艾堅稱的“我沒有父親”；《漂在水面上的白月亮》中的艾“終于用我的死證明了我對娘的愛”；《贊美詩》中驚蟄“日他娘，我怕你什么”；有時候是人物身份困惑，比如《痕跡》中的梅婷是烈士還是叛徒？《我知道我犯了死罪》中阿德是好漢還是怕死鬼？《你叫什么名字》中的“我”和阿貴真的只能被他人的目光所限定嗎？“我”真的是“傻瓜”，阿貴永遠是鄉(xiāng)巴佬嗎？ 《永和九年》中六根只是一個抱著自欺幻覺的底層屌絲？《薔薇花開》中姐妹這一簡單的倫理身份就應該限定人物的道德品性與行為方式嗎？有時候是對經(jīng)驗與常識的質(zhì)疑，比如一男一女在一起一定會發(fā)生性關系？《香粉弄九號》、《今夜無人入眠》、《梁?！分械牧荷讲c祝英臺，都在質(zhì)疑這個常識；再比如，愛情和情欲、婚姻之間到底是什么樣的關系？《打白竹》、《液瓶里的天堂》、《合歡》、《梁?！分械你y心和四九、《白牙》、《西涼》都在探討這個問題。還有些時候，敘述的核心是一個極限境遇或者無法解決的悖論，《你為何心虛》中的背叛，《逆位》中的“逆位”，《動物園》中的囚禁，《烏鴉》中報喪人的職責（報告死亡）與他作為有死的人之間的內(nèi)在矛盾。

這些不同類別的敘述內(nèi)核都是智性的，但敘述的表層卻是小人物的日常，斯繼東善于把日常生活中的平凡事件，引向?qū)θ诵缘奶綄?，對人與人之間關系的反復揣摩，對存在的拷問，理路清晰，它以多樣性、差異性而不是確定性為目標。斯繼東的小說很少平鋪直敘，而是以一正一反的方式向上螺旋式攀升，抵達一個不確定性的終點。比如《我沒有父親》以艾和他的母親柳雙線展開，艾在以各種方式堅稱自己沒有父親，柳則一直以回憶等方式夯實艾父親的細節(jié)，最后艾親手殺死了刑滿歸來的父親，但是，父親已死并不等于沒有父親，艾的殺人行為恰恰說明他承認了父親。《我知道我犯了死罪》的敘述在“好漢/怕死鬼”、“聰明/笨蛋”、“老實本分/不本分”等互相矛盾的品性中展開，寫盡了一個智商不高、意志貧弱的底層男人在淫糜社會的誘惑下的失陷，但直到最后，阿德的品性也沒有走向單一，而是呈現(xiàn)了雙重性?！断惴叟?號》則緊扣常識與真相的沖突，常識、庸見認為胡一萍與蔣干同居一年多，肯定發(fā)生了性關系，事實上卻沒有，本來到這里就差不多了，但斯繼東卻再往深處挖了一層：胡、蔣二人都非?？释l(fā)生性關系，只是含蓄羞澀的性格束縛住了他們，因此，常識也并非完全謬誤，最后敘述在胡一萍的性幻想中達到高潮，以欲望噴發(fā)的強烈程度來看，沒干成的現(xiàn)實有多大的意義呢？

這種一正一反的節(jié)奏，是斯繼東絕大多數(shù)小說的內(nèi)在節(jié)奏，而且推進的層次也非常深，有時候，在看似已經(jīng)鐵板釘釘?shù)那闆r下，斯繼東會用否定前提的方式來否定幾成定論的敘述，因此，在小說結(jié)束之時，確定性再次被否定，敘述制造了一個更加闊大的空間，內(nèi)蘊多個有局限性的視角。比如《痕跡》中的梅婷，她出賣了能夠出賣的所有消息，對革命造成了毀滅性的破壞，當然是叛徒，然而她不過是個家屬，根本就不是革命圈子中的人，又如何能夠用革命圈子的游戲規(guī)則來定義她？以人性而論，梅婷值得同情，但在某些特定的歷史時期，革命這個圈子無疑是具有優(yōu)先性的，因此，是否是叛徒，仍然沒有解決，敘述不過是增加了一個看問題的視角。

純粹的意識流也有一個缺陷，那就是容易陷入唯我論并導致意義的貧乏

在小說技巧中，斯繼東偏愛、也擅長意識流。現(xiàn)代性的概念雖然眾說紛紜，但它的基底是完全獨立承受世界的個體（“自我”），這是不會有歧義的，而意識流是最適合表現(xiàn)個人的小說技術，通過意識流，讀者可以進入人物的內(nèi)心世界，無需再受傳統(tǒng)小說無處不在的敘述者說教的干擾。但純粹的意識流也有一個缺陷，那就是容易陷入唯我論并導致意義的貧乏：小說家寫人，最終目的是要通過個別的人達到一般的人，并在這個基礎上創(chuàng)造一整個世界，如果話語只對說話人來說是有效的，如果“我”只是呈現(xiàn)“我”自身的個性，又有什么言說的必要呢？斯繼東對意識流技術的缺陷顯然是有清醒的認知的，因此，他的小說都有雙層結(jié)構，探索的精神、一正一反螺旋式攀升的敘述進程是它的深層結(jié)構，在這個基礎上，斯繼東做了各種嘗試來豐富文本的層次。

在以單個人物意識流為主的小說中，斯繼東有時候會在同一主題的層面下，引進一個外部事件來擴大小說的空間，比如《樓上雅座》，小說同時從內(nèi)外兩個層面上寫“我”吃早餐的經(jīng)過，“我”一邊注意著面館老屠夫婦為顧客煮面的經(jīng)過，一邊坐在那里想著自己那讓人厭倦乏味的小公務員生活，“我”渴望著生活有所變化卻從未付諸行動，正如老屠夫婦日復一日地重復著同樣的生活一樣，看似不同的社會階層，日常事務截然不同，內(nèi)里卻都是現(xiàn)代生活讓人厭倦的平庸與重復，此時老屠的狗被車撞死，老屠一改往日的溫和，突破常規(guī)，暫時歇業(yè)，來了一個短暫的逃離，而“我”也遵循著“那個荒唐的念頭”抬腿走上樓梯，去一探樓上的未知之境。

有時候，斯繼東會選擇一個象征性的意象來增加敘述的深度，如《香粉弄九號》中的藏刀，這是蔣干——曾經(jīng)從日復一日的庸常生活中莫名逃離了半年的詩人——的遺物，它暗示了胡一萍火辣的性幻想，除了荷爾蒙做祟，還有更深的精神指向：性即逃離庸常?！栋籽馈分械南囱劳瑯尤绱?，那不僅僅是一對偷情男女試探兩人關系界限的道具，更有豐富的象征意義：牙撕碎食物(世界)，讓世界融入自身，從而獲得生存，白牙與黑牙，暗示的是人的生活品性、道德水平和行動力，此外，我們常說“牙尖嘴利”、“鐵齒銅牙”，因此牙還和表達能力有關，擁有一口白牙“80后”阿檬，積極坦率，勇于奉獻，因此也就牙尖嘴利，而一口黑牙的“我”自私貪婪，缺乏愛的能力，因此也就只能不安退守，患上失語癥。

也有些時候，斯繼東會嚴格遵循意識流的游戲規(guī)則，讓視點集中在單個人的認知范圍，比如《合歡》和《液瓶里的天堂》，兩個作品都是女性人物對婚戀的反思，在《液瓶里的天堂》里，親情、愛情的差異、男性與女性的差異是敘述的重心，女性在婚姻中渴望與男性合而為一，而男性則堅持平行前進的“兩世界”，女人的熱烈與幽怨，男人的溫柔與獨立都讓人印象深刻，在敘述結(jié)束之時，差異性這一內(nèi)核得到了非常好的呈現(xiàn)。而在《合歡》中，趙四深深困擾于愛情是什么，丈夫的陪伴、情人的激情似乎都不是愛情，那個和她跳了一年的舞沒說過一句話的男人是愛情的象征：能讓人飛起來，卻永遠無法得到。這兩個小說的主題都有深邃的哲思意趣，但敘述的細膩、體貼卻十分親民，表層與深層的張力十足。

更多的時候，斯繼東通過增加人物來增加視角，也就是一直為評論界稱道的多角度敘述。斯繼東的多角度敘述十分謹嚴，每個人物的意識流都只呈現(xiàn)自身，人物不分主次都發(fā)出了自己的聲音，這些聲音是圍繞主題展開的各種存在，形成眾聲喧嘩的復調(diào)，多個人物的視角共同建構了一個差異性的世界，完好地避開了唯我論的陷阱，呈現(xiàn)了一個自我和他人等距、自我和世界等距的存在。以《廣陵散》為例，這個小說讓竹林七賢每個人都開口說話，非常清晰地呈現(xiàn)了七人不同的個性，斯繼東對《名士傳》的排序做了大幅度的調(diào)整，把阮籍、嵇康、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎調(diào)整為劉伶、嵇康、阮咸、王戎、山濤、阮籍、向秀，以歷史排序最底的王戎作為雅俗共存的中點，把《酒德頌》的作者劉伶和《思舊賦》的作者向秀分列兩端，前者超越世俗功利，迷狂忘我，后者惦念人間情誼，慨嘆世事變遷，它們是兩種人生觀，又是兩種藝術精神，在這兩者之間，存在著一系列的過渡類型，世界是差異性的統(tǒng)一，正如小說中所說：

在這兩者之間，存在著一系列的過渡類型，世界是差異性的統(tǒng)一

我想寫下七個人的聚會是怎樣風云際會的，又是怎樣曲終人散的。我想寫下一個人是怎么慷慨赴死的，另一個人是怎樣背負罪名來擔當?shù)懒x的。我想寫下七個人是怎樣心領神會又各自寂寞的。我想寫下友誼是怎樣超越心性和志趣的。我想說，每個人只能選擇一種活法，直面、逃避或者茍活，但對生命來說，一種活法或者一種死法是遠遠不夠的。我想說，賢是唯一的，所以一就是七，七就是一。

這里的生命，顯然是一個哲學概念，是一種讓世界運行的意志，這一意志驅(qū)動不同的人去生活，去呈現(xiàn)自我，人們像一顆顆原子一樣，分散在時空之中，卻分享著共同的生命意志。

《今夜無人入眠》并置了四個人物的話語，展現(xiàn)了四個人的日常生活：李白那令人窒息的公務員日常生活（半小時完成一天的工作，剩余時間發(fā)呆）、根雕藝術家畢大師混亂不道德的生活、現(xiàn)代精致享樂主義者黃皮以消耗為旨歸的生活，小說家馬拉心猿意馬的日常生活，它們構成了一幅當代中產(chǎn)階級日常生活的簡圖。在這一現(xiàn)代生活圖譜之上，帕瓦羅蒂的《今夜無人入眠》代表著美的凈化與升華，欲望符號趙四則代表著力的宣泄和片刻逃逸可能，兩種方式似乎并沒有高下之分：馬拉與陌生男子的雪夜對搏，顯然有性的含義，而帕瓦羅蒂的名曲《今夜無人入眠》在大多數(shù)時候，也不過是文化商品、是可以忽視的日常。

經(jīng)典意識流小說家的并置結(jié)構，比如?？思{，每個人物呈現(xiàn)的都是生活的一個片面，幾個敘述單元共同構成生活的全景，或者喬伊斯，以都柏林這一空間為容器，或者伍爾芙，用女性人物(拉姆齊夫人、達洛衛(wèi)夫人)為連接，這些小說家筆下眾多的意識流趨于融合，形式本身表達了作家對邏各斯的追求，但斯繼東的多角度敘述或者以事件（《今夜》中馬拉和趙四干了什么、《廣陵散》中的聚會），或者以概念（《梁?！分械膼塾┢促N在一起，人物之間并沒有共享多少精神資源，是孤獨加孤獨等于孤獨，骨子里有離散的趨勢，邏各斯被懸置了。這是一種激進的先鋒姿態(tài)，內(nèi)蘊徹底的虛無主義思想，卻被讓人親切的生活細節(jié)、流暢可讀的日常語言所隱藏，在當代文壇，現(xiàn)代性感受如此深刻的作者是非常罕見的。

斯繼東的小說外部事件已經(jīng)喪失了統(tǒng)帥地位，它們是用來釋放人物內(nèi)部能量、刺激人物表達欲望的，他的文本有極其含蓄婉約的部分，也有狂放恣肆的一面，雖然有一個智性的內(nèi)核，但卻為日常瑣事和淺近的口語表達所掩蓋，因此看上去有一種單純的樣貌，全無西方現(xiàn)代文學的晦澀。然而深究起來，里層卻隱藏著無數(shù)的曲折，文本內(nèi)部微妙幽深，空間闊大。他的單純是基于現(xiàn)代生活的全部復雜性之上的單純，而微妙幽深顯示出他思想的力度、洞察力的深邃以及表現(xiàn)力的精確。

他的單純是基于現(xiàn)代生活的全部復雜性之上的單純，而微妙幽深顯示出他思想的力度、洞察力的深邃以及表現(xiàn)力的精確

二 關 系

“整個世界黑乎乎的像一座山壓在我身上，誰都幫不了我”，田雞車司機阿德后半夜從噩夢中驚醒，他殺了人?！拔以趺淳吐涞搅诉@一步？”他反復思量。他發(fā)現(xiàn)罪魁禍首是“那條毛毛蟲子”，在洗頭房時它首次出現(xiàn)在他身上的，女人設套詐騙他時再次出現(xiàn)，殺死女人時第三次出現(xiàn)，而他之所以會開上田雞車，成為詐騙對象，是因為他的妻子想在城里買商品房，因此，是欲望橫流的“市場經(jīng)濟”把他變成了殺人犯。但他在思考這一切的時候，卻沒有須臾忘記他人對自己的評價：“怕老婆”、“老實巴交”、“笨”、“不是個男人”，他似乎接受了這些評價，覺得自己有性格缺陷：“怕死”、好賭、選擇困難癥。直到他殺了人，這些評價才被在某種程度上有所松動：或許，他是一個男人，也可以謀事周密，甚至可能是為民除害的英雄。自首這一決定，也突破了他的性格缺陷：他不再怕死，不再心存僥幸，而是選擇了承擔罪責。

這就是《我知道我犯了死罪》的敘述理路。斯繼東通過一個異常事件開啟了人物的自我追尋，阿德的“我是誰”的困惑，始終和他人、世界糾纏在一起，變成了“我是他人所限定的嗎”這一問題，阿德是被動的、順服的，但世界又推又拽，催生了他的欲望（毛毛蟲），他分裂了。原來他只會被人牽著走，現(xiàn)在他卻意識到他的體內(nèi)有一種異乎尋常的能量，讓人與他人限定的“我”偏離。最終，他在“許多只金燦燦的大餅”（妻子嚴控經(jīng)濟大權和女人敲詐制造的經(jīng)濟困境）和“肉乎乎的毛毛蟲子”的合力下殺了女人，同時他意識到，他再次落進了圈套：“你殺了我……我的目的達到了”，被殺的女人在他的夢中狂笑。就這樣，敘述抵達了荒誕的極致：不但世界是異己的，連人本身也是異己的。

阿德在斯繼東的人物畫廊里并不孤單，他有不少兄弟姐妹?！镀谒嫔系陌自铝痢分械陌淮蛏狭恕巴嫌推俊钡臉撕灒赌憬惺裁疵帧分械陌①F永遠是“鄉(xiāng)巴佬”，“傻瓜”干脆忘了自己的名字，《永和九年》中的六根是個說大話的“大麥屁”，《薔薇花開》中的李薔受困于“你是姐姐”；《你為何心虛》中的越四受困于妻子這一倫理身份、《烏鴉》中的“我”受困于報喪人這一職業(yè)。這些人物都傾向于把社會因素（他人的評價、職業(yè)、身份）內(nèi)化，承認“我”被社會因素所限定，順從社會因素所負載的責任、義務、行為方式，在這些小說里，“我”與世界的關系，本質(zhì)上是“我”與“我”的一種內(nèi)在關系。斯繼東把人物置于流動不居的世界之中，并加入了欲望這一動力元素，讓人物在把社會因素內(nèi)化的同時，也因各種機緣誘發(fā)了欲望，并付諸行動，謀求突破。這樣一來，“他—我”二維結(jié)構就變成了“他—我—世界”的三維結(jié)構，欲望是它的內(nèi)趨力，這個結(jié)構讓斯繼東小說能夠展示主體的生成過程，和許多當代作家呈現(xiàn)主體的現(xiàn)狀判然有別，如果說在絕大多數(shù)作家那里，是“我苦、我痛、我恨、我渴望”的話，在斯繼東這里就是“我是誰？我怎么走到了這一步？我要往哪里去？”

這種反省意識和自我歸因使他們成為真正人格獨立的、有尊嚴意識的現(xiàn)代人

《我知道我犯了死罪》是以第一人稱反思的方式展開的，另一個典型的文本《你叫什么名字》是雙線對照展開的，阿貴愛上了?；ā摆w四”，走上了奮斗之路并且獲得了商業(yè)上的成功，藥劑師“傻瓜”也渴望獲得意外收入以贏得些許自由，小說從富翁阿貴帶上陌生人“傻瓜”返鄉(xiāng)賣祖屋，一個與“鄉(xiāng)巴佬”徹底斷絕的儀式開始，路上兩人分別講述了自己被束縛的困境，最終都絕望地發(fā)現(xiàn)自己無法掙脫社會對自己的限定?！队篮途拍辍酚悬c向死而生的意味，六根“壓抑—消沉—羞愧”的人生階段被隱藏在敘述之外，小說開始于一次誤診(腦瘤，壽命所剩無多) ，在死期將至之時，六根決定尋找“我的老婆遲桂花”，此女因和有婦之夫有染懷上身孕，為了生下孩子和六根辦了假結(jié)婚，小說寫得輕松流暢，但六根在死亡面前產(chǎn)生的強烈的去愛、去生活、去證明自己的欲望卻是真實可感的，這種欲望讓這個已經(jīng)四十七歲的農(nóng)村屌絲走出了存在的晦暗，用藝術特長、溫情與愛的行動改寫了“大麥屁”的評定?！端N薇花開》中的李薔把姐姐這一倫理身份及其相應的義務內(nèi)化成為自己的行動準則，并因此而受到了孿生妹妹李薇的傷害，李薔在羞辱中滋生了一種好強，成為市場經(jīng)濟的浪潮兒，掙下了自己的一份家業(yè)，贏得了尊嚴，并最終獲得了寬容的力量。

黑格爾說，“精神的自由指的不是外在于對立面的那種獨立，而是在戰(zhàn)勝對立面之時所獲得的那種獨立。”斯繼東的這些小人物，沒有受過現(xiàn)代教育洗禮，不是有獨立意識的精英孤獨者，沒有足夠的力量無視他人與世界，他們被動善良，尊重傳統(tǒng)價值，無意加入弱肉強食的陣營，卻生活在一個人口流動頻繁、資本迅速積累、技術創(chuàng)新日新月異的全球化時代，整個世界充盈著蠢蠢欲動、奮力攫取的個體，這一切給了他們極大的壓力，讓他們無所適從。他們拚盡全力，來對抗世界對自身的異化，結(jié)局往往是苦澀艱難甚至毀滅性的。但他們卻并不把自身苦難的根源完全推給時代、推給他人，他們深知自己才是內(nèi)因，敢于譴責自身心性不堅、消極懈怠，這種反省意識和自我歸因使他們成為真正人格獨立的、有尊嚴意識的現(xiàn)代人，盡管他們只是“被現(xiàn)代化”了。

“整個世界黑乎乎的像一座山壓在我身上，誰都幫不了我”，田雞車司機阿德的感受，絕非無病呻吟。他無父無母，只有一個催他前行的妻子。這是斯繼東小說人物的共同處境。從主要人物代際分布來看，斯繼東小說有一個顯著的特點，那就是單代性，既沒有父輩，也沒有子輩。這當然不是說斯繼東的小說里從來沒有出現(xiàn)過這兩代人的身影，而是說，他們幾乎沒有成為小說的中心。斯繼東小說中的父輩或者缺席、死亡，或者無能、不負責任，毫無權威之感，甚至還是一切混亂的根源，《薔薇花開》中的李父是“李薔，你是姐”這一判斷的發(fā)出者，但他卻并不明確李薔李薇誰大誰小，家庭經(jīng)濟、秩序和公道全不在他的考慮范圍。同樣，子輩也缺席了，《漂在水面上的白月亮》和《我沒有父親》兩個早期作品中的同名男孩艾，都像是進入世界的青年全無半點兒童的童真，略微得到一點重點關注的是《永和九年》中的遲男，但沒有負載通常意義上所說的未來。父親，是威權、秩序、過去，子輩是未來的代名詞，父輩與子輩的缺席，意味著斯繼東小說的世界，是一個缺乏歷史維度的、秩序待定的當下。這是斯繼東現(xiàn)代性的另一個突出表現(xiàn)，但是不能把單代性僅僅看成斯繼東現(xiàn)代感受的構成部件，它同時，甚至更主要的是一種敘述策略，一個激進的藝術立場，還有什么比沒有權威秩序的當下，更適合表現(xiàn)一個個獨立的現(xiàn)代個體的呢？在這一點上，斯繼東再次把自己和當代文壇其他作者區(qū)別開來了。在絕大多數(shù)當代作家那里，斷裂都只造成苦難，作家們或多或少有重回父權的渴望，更有不少作者反復書寫田園，沉湎于懷舊主題之中，但斯繼東的小說卻是一個全然的青年世界，這些青年在政治、文化、傳統(tǒng)、習俗、情色之間倘佯，不知禁忌，無父無君，激進反叛，《打白竹》中的閹雞佬公然宣稱：“我爹的爹我爺爺?shù)臓敔斘覡敔數(shù)臓敔數(shù)臓敔敻矣惺裁搓P系呢？我又不認識他們!”《廣陵散》中的阮咸懷疑叔父和自己的小妾有染：“阮籍干嗎對胡婢肚皮里的孩子那么感興趣。總不會是他下的種吧？管他呢，這個老雜種?！薄段覜]有父親》中的父親被設定為強奸犯，并被兒子謀殺?！读鹤！分械牧荷讲莻€同性戀，竟然對老師起了欲念?！顿澝涝姟分械捏@蟄對輩分高自己一輩的村書記說：“要不換個方法：你把老婆讓出來給我用？”

反叛即先鋒，而先鋒是現(xiàn)代性最初的面孔。

斯繼東的人物，每個人都是一個小宇宙，都有完全的獨立性，他們即便湊在一起，也是平等的伙伴關系，偶爾互助一下，但只要行動，則必遵從自我的欲求與邏輯，表現(xiàn)出了明顯的離散趨勢，他們構成的是一個真正平等的、充滿差異性的青春世界。以《打白竹》為例，“我”欲娶親，求同村友人阿標相助，誰知搶親受阻，“我”要息事寧人，按理說，這是“我”的事，應該根據(jù)“我”的意愿行事，但是血氣方剛的阿標卻覺得自己受辱，必須血恥，“現(xiàn)在是我阿標跟宋保興的事了”。于是一個女人引發(fā)一場叛亂，但革命軍與政府軍都談不上什么政治立場，各自內(nèi)部也都各為私利。這些獨立的個體組成的烏合軍燒殺擄掠一番后做了鳥獸散。

由于缺乏權威和秩序，人與人之間充滿爭斗，世界成了弱肉強食的叢林，甚至越親近，越爭斗，母子爭奪支配權（《漂在水面上的白月亮》）、親兄妹之間生死相殺(《贊美詩》）、孿生姐妹暗中較勁（《薔薇花開》)?！靶≌f就是寫人和人的關系……關系鏈中的兩個人，相互之間是會衡量的，是我投入的多，還是你投入的多，最親近的兩個人，內(nèi)心都會有這么一層不自信，我的投入會不會比你更多，你的愛是不是比我更深，然后有的時候就會通過一種決絕的方式來考量”。但斯繼東的敘述入點卻很少放在爭斗上，他更加注意的是人的內(nèi)部力量的消長，《贊美詩》中的驚蟄眼中兩面銅鑼，兇狠蠻橫，斯繼東卻讓敘述集中在他妻子犯病后日益軟弱，最后認罪悔改成為基督徒的過程上；《薔薇花開》中的李薔本來凡事忍讓，被妹妹李薇搶去準男友、失去離開小鎮(zhèn)的機會后，開始在羞辱中奮爭，一點點地經(jīng)營生活，并且胸懷日漸寬廣。斯繼東的人物都是立體的，他們的身體里飽含著多元的、不可化簡的力，包括愛欲、物欲（自我生存與發(fā)展）、以及絕對個人主義的擴張欲、和融入社會的倫理力量等，這些力都有自身的特性和運動方式，它們互相爭戰(zhàn)，此消彼長，這個動態(tài)過程是人物反思時注意力高度集中的地方，這應該也是斯繼東喜用第一人稱展開敘述的原因。

在斯繼東的筆下，田園不是烏托邦，而是渴望著更加廣大世界的鄉(xiāng)村小人物急于離開或者意欲改造的落后之所，這是在一個更高視野觀照下的鄉(xiāng)村

由于強調(diào)個體獨立性，斯繼東小說中的人物關系并不輕松，似乎是為了更好地表現(xiàn)人物近距離的搏殺，斯繼東經(jīng)常對空間做出具體的限定。除了《梁?！?、《廣陵散》、《白牙》和《西涼》，斯繼東小說的地理空間主要是他的家鄉(xiāng)嵊州，他用古名稱之為“剡地”，但這個稱呼只在《你為何心虛》中出現(xiàn)過，在其他小說中，只有確切的村名，鎮(zhèn)、縣無名，但有街道、門牌號碼，在有些文本中，人物甚至只在一個小小的房間里活動。狹窄的活動空間，讓斯繼東得以把人物從各種外部活動中解放出來，把注意力轉(zhuǎn)向內(nèi)部。有一些小說也涉及到嵊州的一些風俗、節(jié)氣、地域特色飲食，比如《你為何心虛》中的榨面、《樓上雅座》中的豆腐面和蟮絲面，《薔薇花開》中李薔李薇兩姐妹一個“坐在竹椅上剝蠶豆”，一個端著小盆吃煮熟的蠶豆莢；《我知道我犯了死罪》中掛在竹子上裝著死貓的竹籃；《打白竹》中的閹雞；《永和九年》中六根給村里人寫春聯(lián)，給新竹號字；《贊美詩》中涉及的農(nóng)事、日常生活還要更多一些。但是只要認真分析這些地域生活細節(jié)在小說中的位置和作用，我們就會發(fā)現(xiàn)，它們并沒有給人物提供精神慰藉?！赌銥楹涡奶摗分汹w四在婚姻中感受到的恥辱和榨面的做法形成了對照，成為一個精妙的反諷；《樓上雅座》中蟮絲面的配料、做法經(jīng)由“我”對日常生活的厭倦情緒所折射，變成了難以忍受的日常；《我知道我犯了死罪》中掛在竹子上裝著死貓的竹籃暗示著阿德難逃內(nèi)心刺戳的命運；《打白竹》中的閹雞佬眼看著一場婚事失控變成動亂，從此放棄了閹雞的手藝；《薔薇花開》以地方小食的不同做法，揭開了兩姐妹明爭暗斗的維幕；《贊美詩》中的驚蟄以全部的野蠻破壞著地方的迷信，最終皈依基督教。因此，小說雖然有地域背景，卻沒有鄉(xiāng)土小說的特征，歷史遺跡、地方色彩、民俗風情不是斯繼東小說的著重點，在斯繼東的筆下，田園不是烏托邦，而是渴望著更加廣大世界的鄉(xiāng)村小人物急于離開或者意欲改造的落后之所，這是在一個更高視野觀照下的鄉(xiāng)村。

斯繼東開始寫作的時候，有兩個圈子對他的寫作產(chǎn)生過巨大的作用，一個是新小說論壇，一個是嵊州本土幾位寫作者組成的休閑娛樂型寫作圈子2830。新小說論壇聚集了當時全國各地以及一些客居海外的優(yōu)秀寫作者，而2830小說圈以驢行為載體開展活動，實踐的是當時最為時髦的西式生活，和嵊州一般民眾的生活有巨大的差異。因此，全球性與地方性是同時被斯繼東感受到的，他文本中的地方，是經(jīng)過全球化世界主義價值觀濾鏡后的地方。這個濾鏡使得地方生活體驗和實踐，顯得愚昧、狹隘、保守、信息閉塞、沒有前景，讓人窒息。這種感受在上述列舉的作品中都可以找到。此外，寓言式作品《動物園》和《烏鴉》也集中表現(xiàn)了這一點。在《動物園》里，男人和猴子（飼養(yǎng)員和被飼養(yǎng)動物）同時逃離動物園，又雙雙迫于生存而回到園中?！稙貘f》中的人則干脆在家里等死。在斯繼東筆下，一個小村子，一個小鎮(zhèn)，一條街道，就是人物生活的全部區(qū)域，人被牢牢地囚禁在狹隘的地域之中，無處逃脫。這種囚禁感和人的社會地位、財富都沒有什么關系，它是存在的基本特點。

需要進一步指出的是，在斯繼東的作品中，人為空間所拘囿，更為身體所拘囿，逼仄的空間和身體之間有一種類比關系，身體內(nèi)部各種各樣、互相爭戰(zhàn)的力和空間之內(nèi)各自獨立、互相博弈的人有一種內(nèi)在的、結(jié)構性的相似。在《動物園》里，猴子因饑餓重回牢籠，《我知道我犯了死罪》中阿德說“整個世界只剩下了這條被廢棄的機耕路，我的田雞車變成了一個比洗頭房還要小的包廂。那條毛毛蟲子完全覆蓋了我的整個背部，它伸出兩只堅硬的前爪扼住了我的喉嚨”，顯然，身體內(nèi)部那強烈的欲念，正在把他拖入一個毀滅的困局。

三 距 離

“那感覺很奇怪，不像戀愛，當然更非夫妻?！薄栋籽馈返臄⑹稣叱了贾?。和斯繼東絕大多數(shù)的敘述者一樣，他也是一個反思型的人，總在琢磨“我”。他本應處于迷狂忘我的激情當中，但他卻置身事外。這種冰冷的情欲在20世紀以來的中外文學作品中我們見得太多了，如果只是寫一個冷漠的利己主義者的一段艷遇，《白牙》就沒什么必要寫。但《白牙》并非如此。斯繼東把他的男女主人公關在一個小公寓里，實際上是要通過兩個高度相似的人的角力，追問現(xiàn)代情欲的本質(zhì)。和“我”一樣，阿檬也是一個現(xiàn)代利己主義者，他們有節(jié)制的、小心翼翼地試探著進攻，又識趣地適可而止，各有遷就，各有所得。阿檬像個包辦一切的家長一樣為“我”做著生活瑣事，實際上是在營造一種身處某種激情的幻覺，她是如此需要感覺自己能夠付出、能夠愛。但她虛構了一個情敵，作為一種自衛(wèi)甚至進攻的策略，又表明她清醒地知道這只是一場游戲，情敵可以增加游戲的趣味。對于占著床的“我”來說，情敵不過是“我”的優(yōu)越性的證明，“我”順從地接受了這個游戲，真假莫辨地表現(xiàn)出了一點嫉妒。最后，兩人的角力被集中在了洗牙這一事件上：“70后”已婚老男人消費著“80后”女青年的青春，他知道自己應該退讓，但是，他是有底線的：“她想從牙齒開始，修理或重新規(guī)劃我的人生嗎？這個小妖精，她憑什么對我指手畫腳？”

這是兩個現(xiàn)代人的貼身肉搏。有別于大多數(shù)從男性視角出發(fā)，強調(diào)男性以高智商、理性和強大的性功能收集女人的敘述（這類敘述男性不動感情卻御女無數(shù)，還能給女性送去慰藉，捕獲女性的真情），《白牙》具有兩個平等的主體，是勢均力敵者的精神博弈，這種博弈和《今夜無人入眠》中馬拉與陌生人的雪夜對搏有點神似。但《白牙》不是《今夜》，它和《今夜》的路徑正好相反?！督褚埂分械鸟R拉也是個愛無能的現(xiàn)代人，但斯繼東把敘述的焦點放在了外部，用一場搏斗疏導馬拉攢得鼓鼓的情欲，加上浪漫的雪夜和帕瓦羅蒂的歌聲，整個小說有一種青春的奢華，明朗純凈?！栋籽馈窙]有肉欲問題，兩人天天足不出戶，連脫衣服的麻煩都省掉了，但兩人之間的距離清晰可見，并且，這種距離源自人物的自覺尋求。孤獨從肉欲之中彌漫出來，兩具糾纏在一起的肉體，彰顯的是現(xiàn)代社會無能的、分裂的自我，放縱的性生活與其說是治愈精神痛苦的藥膏，毋寧說是這種痛苦的表征。

《白牙》的敘述并沒有像《局外人》以來的此類敘述傳統(tǒng)那樣，以展示“我”的冷漠來表示對荒誕存在的反抗，它的敘述在努力辨別兩人情感的性質(zhì)，展示人物曲折的情感變化過程：過于靠近產(chǎn)生的不安—努力保持距離—刻意疏遠謀求脫身—因?qū)Ψ降睦淠藞龆ぐl(fā)了激情。這位四處獵艷的現(xiàn)代唐璜，本來極度的自戀，為自身的性吸引力和冷漠自豪。他標榜自由，不受任何女性的束縛，不為任何女性而改變：“勸我戒煙。這事好多女人都在我身上干過，但是無一例外都失敗了?！钡麉s不安地發(fā)現(xiàn)阿檬與自身酷似，有旺盛的情欲和冷漠的靈魂，她在把自己工具化：“阿檬沒事就愛在我身上扒拉，翻過來撥過去的”?！拔摇卑l(fā)現(xiàn)，在阿檬的沒心沒肺里，似乎有一種侵犯的姿態(tài)：“阿檬一直試圖改變我……阿檬正一點一滴地改變著我”，但她非常好地控制住了兩人關系的性質(zhì)，所有的滲透都就事論事，決不往情感上漫生，最后阿檬輕巧地抽身離去?！拔摇北徽鞣耍骸拔以O想過很多種與阿檬分手的方式，但沒有這一種。那么輕描淡寫，那么有始無終，那么巧妙又那么絕情。我想我是愛上了阿檬。”

這個轉(zhuǎn)變值得一再玩味。為什么“我”在臨別之際覺得自己愛上了阿檬？顯然，得不到這一事實改寫了他的感受。因此，這里面沒有什么“愛”，即便有，這愛也是出生即死，它沒有誕生一個新世界，而是回到舊世界：永遠覺得真愛在別處的舊世界。《白牙》是以回憶的方式展開敘述的，也就是說，我回到了原來的生活，在回憶中，“我”認為阿檬告別的方式有一種體貼，連帶著阿檬那些原來被認為有侵犯性的細節(jié)滲透，也都飽含著溫情與愛意，這些敘述都透露出一個事實：“我”需要認為阿檬是愛自己的，這是一種自救式的自欺。對于現(xiàn)代浪蕩子而言，他的性對象可以任意更換，但他卻相信自己必定是獨一無二的，這是他的安身立命之本，一旦抽掉這一層，整個人生都會崩塌。然而阿檬輕巧地抽身離去，宣告了他的無足輕重，面對著空房間，他意識到“隨時會有一個頂替者插進來”，自己只不過是阿檬的泄欲工具，這種認識燒灼他的尊嚴。他如此渴望重新贏得阿檬，扳平局面，以至于產(chǎn)生了幻覺：阿檬在窗外看“我”洗牙，阿檬發(fā)來短信說沒有養(yǎng)殖系。他需要這些幻覺讓自己相信自己陷入了真愛：對于博弈失敗者而言，還有什么策略，比把它轉(zhuǎn)為一種真愛更優(yōu)越？說到底，愛情里面不僅蘊含著倫理的價值，更具有形而上學的至高地位。

但是，“我”有沒有可能真的愛上阿檬？阿檬也確實對我懷有某種真摯的情感？讀斯繼東的小說，不能忽視這層反轉(zhuǎn)的可能。現(xiàn)代情欲的本質(zhì)是自戀，而阿檬和“我”本質(zhì)同一，因此，阿檬和“我”之間產(chǎn)生某種感情，是有可能的。從某種程度上說，《西涼》正是這種反轉(zhuǎn)的體現(xiàn)。飯粒即阿檬，卡卡即“我”，快遞哥相當于養(yǎng)殖系。甚至卡卡妻如花女如玉，也和“我”相同。卡卡每年給飯粒送一份生日禮物，逢到酒醉打個思念的電話，在Q聊時吃醋，亦真亦假，似有還無，維持著某種可望而不可即的距離，這種策略對飯粒產(chǎn)生了致命的誘惑，卡卡偶爾告知一下自己的行程，飯粒就飛蛾撲火般地飛過去找他。飯粒對卡卡的癡迷，默認了那種得不到回報的情愛的無法回避的吸引力，這種情愛，其實是孤獨自我所感受到的一種被誤投到外部的情感，被愛者不可征服的特性刺激了主體的浪漫想象，產(chǎn)生了一種致命的吸引力。這種情愛之所以有誘惑力，就在于它具有刺激行動的內(nèi)在機制，它指向的是行為，而這行為背后，站著強大、孤絕和冷漠的自我。

和寫人一樣，斯繼東寫情同樣注重動感，他精通欲望的誘發(fā)機制，他的絕大多數(shù)作品中的欲望都是三角形的，這些真真假假的第三者刺激了欲望主體的競爭意識，構成了斯繼東情愛小說的動力結(jié)構，此外，第三方的加入，還表現(xiàn)了斯繼東對現(xiàn)代人愛無能的看法：他們?nèi)绱死淠?、被動，完全聽命于環(huán)境的支配，內(nèi)心缺乏自發(fā)的激情和涌動的情感潮水。以至于連自愛都差強人意。

除了引入第三者，斯繼東還把敘述的重心放在人與人之間的距離上，這個切入點的選擇蘊含豐富，精妙非常。距離可以是客觀的社會事實，也可以是主觀的心理體驗和感受，同時，它還是一個現(xiàn)代性問題：為了應對高速發(fā)展的、流動不居的世界，現(xiàn)代人出于一種深層的需要，渴望著距離，個體內(nèi)撤是現(xiàn)代性的一個基本特點?，F(xiàn)代人以保持距離作為一種心理策略，但是，精細的社會分工又讓現(xiàn)代人比任何時代都更依賴一個交換頻繁的社會，這就形成了一個無法解決的悖論處境。因此，距離這個概念上附著了現(xiàn)代人生存的荒誕體驗以及無盡的苦難。

縱觀斯繼東的創(chuàng)作，距離得到了異常豐富的使用?！稑寯缾矍椤肥撬估^東最早的作品，大學生卡卡追求胡皓，卻在追到的剎那意識到他“承受不了她那決堤般的無一絲一毫保留的愛”，他愛那個溫柔的有共同愛好的璐，但他迷失于外在，缺乏自我認識，和胡皓的泯滅距離不同，卡卡受限于“我”與“我”的距離；《今夜無人入眠》中馬拉與趙四受到了理性之光的保護，安全地停留在戲謔的距離范圍內(nèi)；《梁祝》中梁山伯與祝英臺夜夜同床，床中間的那一碗水/一層紙，既是實物，更是孤獨的現(xiàn)代人與他人的距離的隱喻：同性戀者梁山伯因性取向而退避，懷春的少女祝英臺則因小姐的身份與女性的羞澀而閃爍。這里的距離，既是“我”與“我”的距離，也是“我”與“他”的距離。

《梁?！分羞@種距離，從現(xiàn)實層面上看是最近的，但在心理層面上卻是相當遙遠的。男女共處一個封閉的房間，在斯繼東的很多小說中都出現(xiàn)過，《香粉弄9號》、《液瓶里的天堂》參差相似，都是初戀男女溫馨的小世界，用以展示人性之美，但它有一種和社會隔離的特點，這種小小的孤島帶有某種脆弱的天性，《香粉弄九號》因蔣干的情欲沖動而被破壞，《液瓶里的天堂》男女結(jié)合后日益疏離，兩性對距離的感受和需要的差異（女性傾向于靠近和融合，而男性更傾向于獨立、疏離）似乎暗示了夫妻冷漠、疏離甚至背叛的宿命。更多的時候，那個小小的封閉空間用來安放一對從日常生活中短暫逃離的男女，《合歡》、《白牙》是這類的代表，但是從《合歡》到《白牙》，斯繼東對現(xiàn)代情欲的思考已經(jīng)走過了漫長的路，《合歡》那“從日常生活中抽身而出的房間，游離于時間和空間之外的白日夢”，這樣的浪漫在《白牙》中徹底消失了，人與人之間的關系已經(jīng)荒涼到了即將滑入施虐與受虐待的病態(tài)邊緣。

距離，在斯繼東的筆下，往往耦合了個體深層心理特征和對情愛本質(zhì)的追問，并最終導向存在之荒誕的現(xiàn)代性感受。這個切入點非常獨特，它虛虛實實，特別適合表現(xiàn)一種中間地帶的幽暗，事物在其中隱隱綽綽，需要極其耐心、仔細的解讀，才能一窺堂奧。仍然回到《西涼》，卡卡和飯粒之間的距離既是現(xiàn)實層面的，也是心理層面的，是整個小說的敘述動力，不像田一楷那樣招之即來，也沒有冷漠到不受任何刺激，這給快遞哥的存在預留出了空間，而這個虛實相生的武威（西涼）快遞哥恰恰是小說現(xiàn)代性特征最重要的構成部件，作為飯粒情愛博弈的戲碼，他的存在揭示了現(xiàn)代情愛虛幻的本質(zhì)，而對他的故鄉(xiāng)西涼(武威)的想象，暗示著飯粒浪漫主義的心理特征。他是遠方，是古典美和烏托邦，和田一楷正好形成對照，田在斯繼東的小說里顯得比較另類，他有著強烈的控制欲和貞潔觀念，顯然是僵化、瑣碎、屈辱但也提供一點溫馨的現(xiàn)實。

斯繼東把精神性和莊嚴性等同于騷動、受難和激情。在《猜女人》中，躁動的情欲使得陳高峰脫離了無意識的幽暗，來到存在的光亮之中，躁動的欲望也讓田雞車司機阿德從混沌中浮現(xiàn)出來，個體靈魂的光亮從群體的晦暗中顯現(xiàn)。所有那些孤絕的男女，借助情愛表達自我，他們自苦難的深淵，發(fā)出了聲音。只要世界被辯識為利已的叢林，他們的苦難就絕非不值一提。

斯繼東的小說完好地呈現(xiàn)了現(xiàn)代人的愛無能，表現(xiàn)了現(xiàn)代情愛的虛幻本質(zhì)，由于深陷情愛虛幻之中，他的人物往往并不意圖建設一種新關系，一個開放的自我，而是傾向于以某種方式消耗掉情欲的能量，因此，斯繼東的小說里愛欲與死亡、消耗、幻滅常常緊密相聯(lián)。但是，死亡、消耗甚至幻滅都并沒有讓斯繼東的小說顯示出某種虛弱或自欺式的浪漫情調(diào)，相反，他的小說有一種過人的坦率與力量，他在虛幻的現(xiàn)代情愛主題上，打撈出了一種對生命與藝術的信仰，有力地平衡了世界的荒誕?！断惴叟?號》、《打白竹》、《肉》、《梁?！?、《合歡》乃至《你為何心虛》、《白牙》中人物恣肆勃發(fā)的情欲，都是對生命力本身的肯定，《肉》中的場景甚至還有一種原始儀式般的色彩，羊倌與農(nóng)家女的野合和羊群的繁殖被放在了同一片藍天之下?！督褚埂分旭R拉與陌生人的雪夜對搏、《心虛》中趙四在屈辱中依然有如斯而至的高潮，都是對生命力本身的贊美。

在斯繼東的身上，奇跡般地綜合了一個信徒，一個虛無主義者。這種奇跡般的綜合，既源自他的生命體驗，也源自他對藝術的信仰。在他的小說里，敘述的沖動和情欲的沖動常?；旌显谝黄穑c存在相通。這一觀念在《梁?！分械乃木派砩系玫搅思械捏w現(xiàn)，他以敘述征服了銀心，收獲了生命中最酣暢的享受，在痛失所愛之后，他的生活再次回到了性與敘述：“我依然跟那些姐們做那事，但是做完那事后我卻不讓她們走，她們得留下來聽我講故事。”

斯繼東的小說中，敘述的絕對必要性隨處可見，那些第一人稱敘述的意識流是它們的最佳載體，但它不是后現(xiàn)代主義那種智性操練(《肉》表明斯繼東對這類智性操作完全可以勝任)，后現(xiàn)代的游戲精神與他對寫作的信仰本質(zhì)上難以相融。在斯繼東這里，敘述更像是一種信仰，它基于對現(xiàn)代人生存悖論的洞察，是對生命苦難的一種救贖。

他的小說有一種過人的坦率與力量，他在虛幻的現(xiàn)代情愛主題上，打撈出了一種對生命與藝術的信仰，有力地平衡了世界的荒誕

? 筆者曾經(jīng)寫過一篇文章，對《你為何心虛》中的隱秘曲折做了分析，詳見《趙四的人間漂流：讀斯繼東的〈你為何心虛〉》，《野草》2014年第1期。另外評論界談論得比較充分的是《今夜無人入眠》、《西涼》、《白牙》。

? 陳蘅瑾、斯繼東《歷史真實的尋找與現(xiàn)實關系的書寫——作家斯繼東訪談》，《創(chuàng)作與評論》2015年第6期。