王志軍

一

最早讀到徐蕪城（徐滬生），是通過“副本制作”的小集子《一個青年的肖像》（編輯魯毅），大約只有五六十頁，立刻他就成了我心中當(dāng)代漢語詩歌十多位第一流詩人中的一員。后來，上海三聯(lián)推出了他十年自選集，書名還是《一個青年的肖像》，我也有機會更系統(tǒng)地閱讀他的詩。風(fēng)格仍然極為鮮明，卻和一開始那個小集子不太一樣了。對比兩者，能看出魯毅作為編輯真的很厲害，他敏銳抓住了徐蕪城詩中最具現(xiàn)實感、最客觀、最明晰的一批詩，雖然只有幾十首，卻一下呈現(xiàn)出一種非常有力的面貌。而徐蕪城自己編的這本詩集，更能體現(xiàn)他自己的真實形象——那種在他身上非常主觀、強烈有時甚至稍顯怪誕的東西愈加凸顯了出來——這對他來說是無法回避的。也正是在這些詩中，我看到了詩歌作為他精神生活的深深印記。

他的這個精神生活的“過程”，更側(cè)重問題，本身是邏輯謹嚴、內(nèi)容清晰完整的，是即時感受與嚴密思考的結(jié)合，兼具熾烈與冷靜

要說詩歌作為精神生活，本身并沒什么特別，寫作本身就是一種精神生活的方式。對徐蕪城這樣一位不事聲張的詩人，寫詩當(dāng)然是他生活中最好的那部分，是有力的精神生活。但在這里，我想強調(diào)的是另一重涵義：他把自己精神生活的內(nèi)容，即平日里的思考、想象甚至閃念等等都直接寫到了詩中，他對人世的觀察，即他寫現(xiàn)實的部分，也因為心靈的投注有著強烈的精神烙印?？梢哉f，精神生活貫穿了他詩的始終。這很驚人，雖然自現(xiàn)代藝術(shù)勃興以來，自我和個性空前凸顯，個人意識早已成為了詩中主流，但他這樣大規(guī)模將自己嚴肅的精神生活最細微的“過程”呈現(xiàn)出來還是非常罕見。和許多人都寫的偏重感受和情緒的“自我”不同，也區(qū)別于即興的跟隨思維的寫作，他的這個精神生活的“過程”，更側(cè)重問題，本身是邏輯謹嚴、內(nèi)容清晰完整的，是即時感受與嚴密思考的結(jié)合，兼具熾烈與冷靜。我們都知道，過程本身會發(fā)展成形式——平常所思所想過于散亂，要想令其獲得詩的內(nèi)在統(tǒng)一性，需要強大的形式凝聚力。因此對他來說，精神生活既是內(nèi)容，又是形式，他的句子和節(jié)奏常常直接就反映內(nèi)心的熱烈。這首《啟示》，記錄了他如何一步步把個人精神活動轉(zhuǎn)化成詩：

那是多年以前的一個中午，

我和一個朋友在咖啡館喝完茶，在街口分手，

突然間，我覺得自己仿佛置身于時間的激流，

周圍人來人往，幻象一般，出現(xiàn)，消失，

我沿著街道往前走，這座城市顯得如此神秘

……

開頭兩句是個非常普通的日常場景，一天中午，“我”和朋友小聚后分手。語調(diào)自然樸素，沒一點隔膜，讀者可輕松進入其中。第三句開始突然轉(zhuǎn)向，“我”置身的還是同一個世界，卻有一些奇異的變化開始發(fā)生。周圍人幻象一般出現(xiàn)、消失，城市顯得神秘，感到這神秘的人，正處在他生命意識的猛然覺醒：

人生不再是用上午、下午、白天、黑夜來計算，

而是由一個瞬間、又一個瞬間連接而成，

我的手指觸到自己的掌心，

幾乎像是將自己從夢中驚醒，

我感到我的十個腳趾踩著地面，

“內(nèi)在感官的火花”在我的鞋子里四濺，

我變成了一個擁有敏銳感官的幽靈……

詩人像漫威英雄浩克一樣，迎來了變身時刻。他的超能力便是非凡的感受力，讓他能看到現(xiàn)實深處。在新的感受力中，時間是變形的，這也是徐蕪城常用的一個手法，通過拉長縮短時間，及長與短的代換，造成奇異的陌生感。乍一看，這不符合常理啊，轉(zhuǎn)念一想，多真實！大使館門口的警衛(wèi)，一個我們每天都能在身邊見到的角色，立刻被他活躍的思維辨認出了習(xí)以為常中的不合理：

一個英俊的青年怎能忍受這樣的生活？

一動不動地站著，時間在他周圍嘩嘩流逝，

一去不返——永遠！

每個人不都該有光彩的一生，做自己喜歡的事嗎？可一個英俊的青年，只是這么站著，日復(fù)一日任時間流逝。想一想，是不是“恐怖萬分”？前面的時間變形充分發(fā)揮了作用，讓其處境一下子顯出了荒誕——既然人生由一個瞬間和又一個瞬間連接而成，那這份無聊工作，也包含了這樣無數(shù)個瞬間，每個瞬間都是可以被感覺，又充滿感覺的，就這樣被毫無意義地空耗了。再順著他思路，把警衛(wèi)站立的時間拉長呢？站一會兒可以忍受，站十年呢？被縮短的時間反過來顯出了拉長的效果。

詳細分析這樣的細節(jié)，就是試圖還原他在這樣的時刻，掃描儀一樣檢查著現(xiàn)實的感受力和探測儀般捕捉著生動細節(jié)的活躍頭腦。跟著這詩的推進，是不是明顯感到了詩人的意識在流動？他寫下了精神生活的此刻。接下來，他并沒有在街景啊警衛(wèi)啊這些上面過多拘泥，因為這些雖然包含感受，導(dǎo)出來的結(jié)論，卻傾向于前面談到的那種公共認識，是隨時隨地都可以談?wù)摰拿嫦虼蟊姷囊娊?。停留在公共認識層面，對詩來說是不夠的，詩意來自于真正的情感傾注和最切身的經(jīng)驗。正是獨有的經(jīng)驗把藝術(shù)與大眾見解區(qū)別開來，它構(gòu)成一個藝術(shù)家藝術(shù)語言的獨特性，是藝術(shù)中最動人的那部分。這詩從一開始就是從“我”開始的，這時，“我回到我的房間，拿起筆”。回到房間即回到自身，拿筆意味著從日?，嵭蓟氐絺€人精神生活。他開始反省自己，有對過去的不滿意，也有對寫作的自我體認。他立志重新開始——這有點像日記中的自言自語，“我要像一個初學(xué)繪畫的小孩一樣，/從頭學(xué)習(xí)如何辨別色彩，如何勾勒線條”， “要重新開始，何其痛苦，何其艱難！”最后發(fā)展到這個氣勢昂揚的收尾：

這就是我的第一次覺悟，

從此，我沉浸于觀察和內(nèi)省，

學(xué)習(xí)歷代大師的不朽巨作，

我從未發(fā)現(xiàn)，這些作品始終煥發(fā)著年輕的 生命，

我從未發(fā)現(xiàn)，在大師們的筆下活躍著的東西，

同樣活躍在我的心里！

詳細分析這樣的細節(jié)，就是試圖還原他在這樣的時刻，掃描儀一樣檢查著現(xiàn)實的感受力和探測儀般捕捉著生動細節(jié)的活躍頭腦

第一部分就這樣在一個類似古典頌歌的氛圍中結(jié)束了。其中的雙重啟示非常震撼，其一是寫作信念的堅定，其二是寫作觀念的領(lǐng)悟。詩中呈現(xiàn)出來的過程，既有感受動作，也有感受內(nèi)容，都是非常明確的精神生活。一些細微的地方充滿了發(fā)現(xiàn)。

第二部分，這種精神感受繼續(xù)推進，他回到家鄉(xiāng)，所見之“景”與內(nèi)心活動之“情”交融，他不厭其煩，寫到一百多行也沒有著急，而是耐心描繪著水杉的枝條、廢棄的石灰廠、小鎮(zhèn)的街道……如同說給自己聽，和自己對話。這樣，第二個啟示自然而然涌現(xiàn)，就像是對其耐心的一個回報，在對家鄉(xiāng)的重新審視中，詩人獲得了一種新的視力——能重新看待現(xiàn)有一切的視力。伴隨而來是精神上的重生：

仿佛第一次看到了你本來的樣子

我長久地扶著橋頭的欄桿，

仿佛永遠也看不厭這開闊的河面，

世上再沒有第二個地方像你如此光彩熠熠。

普通的破敗鄉(xiāng)村景象，在他的純粹、誠摯而強烈的精神活動中，煥發(fā)出熠熠的光彩。啟示的獲得，是他精神蛻變的心路歷程，太強烈，太真實了。他讓我們置身于這樣的精神生活圖景中，靠具體、精微的過程，讓我們參與進去——抽象的精神活動具有了可感知的屬性，于是，他的精神活動同樣在我們身上發(fā)生了影響，詩歌就這樣實現(xiàn)了從詩人意識到讀者感受的轉(zhuǎn)化。被震動之余，我們甚至沒意識到，這一切怎么就不知不覺地發(fā)生了。

但我們真真切切感受到了那種力量。他真的是在瑣屑、卑微甚至厭惡中，寫出了一種崇高的感受。

二

才可以透過連成一片的綠色樹冠，

看見悠閑得與世界格格不入的劃船者

出現(xiàn)于集市隔壁的湖面。

從一個站著的警衛(wèi)身上寫出最強烈的生存感受，從一處河面寫出世界的波瀾壯闊……在《啟示》中，最突出的就是伴隨他的精神生活，一些平常的時刻被抓住了，變成了特別的時刻。他的敏銳，來自我們在他筆下每件事物上都能感受到的對世界真正的驚奇。對詩人來說，驚奇意味著發(fā)現(xiàn)能力，以個人精神生活賦予事物以個性。寫作的過程，很多時候就是把這驚奇定格給我們看的過程。在《電影院》一詩中，他從一個不能再普通的場景中抓住了最突出的矛盾點：

從櫥窗里的大幅海報可以看出，

在這塵土飛揚的路邊，在這丑陋的電影院內(nèi)部，

此時此刻，正在放映著一部出色的電影。

在他平庸乏味的生活咫尺之外，

別人的頭頂，卻變幻著一些奇特的云。

仿佛馬路邊那個滿臉骯臟、笑嘻嘻的白癡，

大腦里藏著一個他所看不到的

燦爛的白日夢。

這種從高處、低處兩方面來的強烈對比，將其處境徹底凸顯出來了，他看著海報的這個時刻變成了特別的時刻。一旦上升到特別的時刻，那就被賦予了普遍性，不再只是這一個人的處境了，而是對所有人的一個喚醒。徐蕪城這種往深處看的視力，讓他詩中現(xiàn)實顯得既奇異又神秘。這首《俯瞰下的公園》，體現(xiàn)得特別充分，來看看他的所見，和我們所見有什么不同：

只有行走云上的漫游之神，

從劃船者那神秘的角度看到的一切，

俯瞰者下到湖中，也無法獲得：

日光已經(jīng)偏離，樹影已經(jīng)移動，

水下的魚群已改變了位置。

那個倒退著慢跑的人，

一個不肯把臉轉(zhuǎn)過來的夢游者，

那些長椅和石凳，和風(fēng)一起，

從他的背后跑到他的兩側(cè)。

至于生活的主題——那些仿佛從海底

傳上來的

嘈雜的聲音，關(guān)上窗戶就可以使之減弱

甚至消失，

就像前天夜里的人和事，已遠隔

一天，一夜，又一個上午。

拉上這下午的窗簾，它們就退到了背景

后面，

和綠色樹冠下的鳥鳴與竊竊私語，

以及他人——那神秘的目光——

所看到的東西，連成了一片。

只有那位無所不知的漫游者，

才可以感知到它們的存在，

就像只有他知道你如何站在窗邊，

長久而出神地俯瞰著這近乎虛幻的公園。

一幅日常場景，基本是一個人窗口所見：集市、公園、湖面、街道。但看看，在他這是不是顯出了某種奇異？一邊是公園里悠閑的劃船者，一邊是熙攘集市，中間只隔一道綠蔭，我們?nèi)粼趫鼍爸校敲粗灰娖湟?，若從高處同時看到二者，也不一定能意識到并清晰指出這強烈的對比：它提示我們生活中寧靜與喧囂同在，就看你所處位置。然后劃船者和倒著跑步的人，本應(yīng)是被看到的形象，窗口所見那幅平面圖中一個點，在這變成了觀看者：日光、樹影、魚群，兩旁掠過的樹和石凳，通過他們呈現(xiàn)出來。這些細節(jié)看似互不聯(lián)系，但其實都是詩人精心抓取的。對于詩來說單單抓住特點肯定還是不夠的，還要把它提升上去——前者是詩人的直覺，后者接近詩人的技藝。這首詩，最精彩的正是里面視角的轉(zhuǎn)換，太厲害了，云上的漫游之神的視角，劃船者的視角，倒退著慢跑者的視角，不僅串聯(lián)起了整幅場景，還讓畫面變立體了。接著，窗戶出現(xiàn)，把這些單獨出現(xiàn)的東西框在了一個畫框里，給出了“我”的視角，這就把前面這些統(tǒng)一了起來。第四節(jié)后兩句時間的加入，讓畫面變成了動態(tài)的，每個事物都不再是靜止的，而是在時間中流動。窗簾是一個隔斷：隔開了里面這視角和外面那個神秘的視角。從世界回歸自我，和眾人分隔的獨處時刻。這時，很明顯了，一個上帝的視角，看著人類的一切，一個自我，在后面看著上帝看的這一切。自我是上帝眼中一個微小的存在，一個分子，但這個上帝視角，其實就是他自己的視角，是他的精神生活和所見的結(jié)合：他想象了劃船者的視線，漫游者的視線。最后一句點出了這一切，一個長久而出神地看著這一切的詩人，以近似于視覺的游思，把這一切既真實又奇妙地再現(xiàn)了出來。

看，不是場景有多特別多奇異，是詩人從中看到了奇異。要是沒有他的驚奇帶來的獨特發(fā)現(xiàn)，這些普通場景是不大會引起太多反應(yīng)的。也正是因為這種驚奇，他的觀察體現(xiàn)為一種極大的專注?！兑恢焕ハx》中，他對書桌上爬來爬去的小蟲子做了細致描寫，之后思考加入進去，生出更深層次疑問和感嘆，這令觀察有了精神凝聚力，所見之物都有了精神生活的投影。同樣精彩的例子是《水杉》，“水杉的葉子緊緊地貼在夜空上面/怎樣才可以在一顆種子深處/放進根須、年輪，以及/這精美的對稱的花紋？”第一句還是對樹的一個觀察，第二句馬上就此開始了沉思。事物中的謎團，對應(yīng)了存在的神秘。不是說某物象征什么，而是事物存在本身是意義所在，詩人的任務(wù)就是帶大家發(fā)現(xiàn)它。精神活動的加入，讓看似平常的事物和時刻，被聚焦、放大了，顯出奇特細節(jié)，彼此間假設(shè)的關(guān)系也造成了戲劇效果。當(dāng)他描寫事物時，思維隨時進行著藝術(shù)的夸張和變形，《新》中，“一座新屋子頃刻間在廢墟上建成/新的地基，新的墻壁，新的屋頂和窗子，/夾竹桃一眨眼就長得又高又密，/葉子和花朵之間相互還很陌生”。普通場景被加速，快到什么程度呢？快到了葉子和花朵還相互陌生。太傳神了，本來只是一個常見現(xiàn)象，卻讓我們感到了新奇。下面這首寫于2008年的《暴雨》，是我非常喜歡的一首詩，在其中精神活動比較隱秘、甘居幕后，被聚焦的事物更為客觀化，反而寫出了不動聲色又驚心動魄的感覺：

對面小飯店的女招待站在臨街的桌子前面長久地發(fā)呆，

好像這突如其來的暴雨讓她擺脫了抹布 和盤子，

大白天，一動不動地站著，仿佛一個女演員愣在舞臺邊，獨自想起自己的心事。

賣水果的圓臉小販坐在屋檐下翻看著偵探 故事，

腳邊的籮筐里還剩下十幾個艷紅的桃子，這一刻，它們不再是被廉價地買來賣去的東西。

一對瘦小的農(nóng)民夫婦，也許是不敢從旁邊的人群里

擠出一個更能避雨的位置，于是就一點點蹲到地上，

互相扶著，挨著，蜷縮到那把花傘里面，我看到那把小傘奇跡般地把他們從頭到腳全部蓋住。

比立體派畫家筆下的馬戲團還要迷幻，

那個夸夸其談的小丑簡直令人為之著迷，

要想看見他眼中的這扇彩窗，

我們需要具備通靈的發(fā)力，

我們需要征服他所看見的

窗外的整個世界。

十一行，三個句子，雨中所見，每一處都寫出了觸目驚心的東西。這是被定格的時刻，所有事物都在回到自我、自身，暴雨是這個回歸的激發(fā)力量。女招待（女演員）、桃子和那對夫妻在自我時刻的突兀，正是存在的突兀。詩人從沒個性的場景沒表情的形象中呼喚出了個性，特別是最后一把傘蓋住那對夫妻的場景，所有的殘酷、卑微、憐憫都寫了出來。

雖然他的詩風(fēng)格非常統(tǒng)一，還是有比較明顯的發(fā)展脈絡(luò)。我覺得2008年之后，他詩中的現(xiàn)實感是有所加強的。具體來說，是從個人的處境向所有人處境的提升。對寫作來說這是一個很大的變化，即從自我向世界的擴展。在《CXL之死》中，他寫出現(xiàn)實的平庸一面。普遍的平庸是令人絕望的存在，人一旦沒有中和力量，就真的徹底絕望了?！犊衽娜恕肥菚r代典型病癥的寫照，冷漠偏執(zhí)，暴怒瘋狂……還有一些詩中，比如那些和醫(yī)院有關(guān)的詩，他不惜借死亡和疾病，對渾渾噩噩無知無覺進行嘲諷。他對真相的追求讓他顯得有些過于嚴厲，在《晚餐》這樣的詩中，他的戲謔和嘲弄入木三分：

四個人就足以使得這狹小的房間

七行就寫出了一個浮夸的人，一個難以忍受的小聚場面?？淇淦湔劦男〕螅环N不值得的虛假生活。這是個舞臺角色，講了生活如戲的本質(zhì)。對于這些可惡的平庸，他擺明了要做一個尖銳的批評者。他對美丑這樣的根本性價值取舍，有著非常耿直的態(tài)度。并且，盡管他的精神生活很強烈，卻不喜歡流露太多個人情感，不管寫人狀物，都有種高高在上的超脫和冷靜，前面我們也看到了，憐憫啊鄙夷啊這些都被他隱蔽起來了。他對詩意的過度引申、演繹，肯定是有保留的，他在乎的還是真實，靠真實來抵達意義。正是這一點，讓他把對世相的觀察，寫成了我們時代的畫像?！兑粋€青年的肖像》這首兩次出版詩集都用作書名的詩，最能說明這一點。

一個飽含熱情的青年，感受生命，感受世界，像詩人一樣敏感而熱烈?！霸谶@個生活美學(xué)家面前，/世界變成了一座無盡的畫廊，/每一個場景、每一個偶然，/都是一幅偉大的杰作，有著清晰可辨的獨特筆觸……”這算是一種美好的品質(zhì)吧，不管是不是有些不切實際?？珊髞砟?？在酒桌上見過他一次，“簡直無法理解神明的意志/在那個審美家的身體里，/居然冒出了一個輕浮而放蕩的靈魂，/當(dāng)年那個羞澀寡言的青年，/現(xiàn)在居然滿嘴猥褻的言辭。/我看到，當(dāng)年對平凡之物的贊美/變成了對崇高之物的嘲笑”，從最開始的感性激情，到后來墜入虛無，被生活吞噬，寫出了一個青年的成長與幻滅。青春的感性，需要理性和成熟心智的發(fā)展，不然就是一股純真卻沒有是非觀的力量，太過感傷自然脆弱。而心智的發(fā)展是充滿偶然和曲折的，持守極為艱難。美與丑，善與惡，正與負，在同一個人的成長中死死糾纏。詩人沒告訴什么是對什么是錯，他通過真相來讓我們反省。人在世界上的觀念，決定他的生活。

細想一想，這寫的哪兒是一個人。身邊這樣人太多了，一個青年的肖像，有許多青年中年的影子。寫好一個人，也就寫出了一群人，如果真寫一群人，那些鮮明的東西反而可能出不來。他詩里這些形象，有點像契訶夫筆下的人物，寫活他們，就給整個時代中人畫了像。

要能記起他詩集開篇那首《迎賓曲》，會想起那有些陰郁、像個悲憤的先知的調(diào)子。他選這詩起首不是沒有理由的，它讓我想起了《惡之花》的開場詩，其中一些詞，“厭惡”、“厭世”、“死寂”等等，基本上預(yù)示了他在后面要做的，那就是指出生活中的惡、滑稽和平庸。為趨近真相，他毫不猶豫站在庸惡的對立面，這加重了他的批判氣質(zhì)。

詩人沒告訴什么是對什么是錯，他通過真相來讓我們反省。人在世界上的觀念，決定他的生活

三

這種洞察力，還體現(xiàn)在他的心靈視覺。想象在他詩中也是一個非常重要的因素，不僅作為題材，也作為發(fā)現(xiàn)手段。

我們知道，從某種程度上說，所有偉大的藝術(shù)，都來自閃念。?？思{動筆寫他最好的小說之一《八月之光》的時候，對具體故事情節(jié)沒任何概念，只是看到這樣一幅畫面：一個懷孕的年輕女子，走在鄉(xiāng)間小路上。閃念是創(chuàng)造力的開端。起始于閃念，發(fā)展成作品，這個過程，正是寫作的艱辛和樂趣。徐蕪城的一些詩，讓我想到博爾赫斯的幻想小說，來自頭腦中的閃念，而后將其精確地勾勒、建造出來。許多詩，都始于他某個奇異念頭：

現(xiàn)在，他可以進入人類、走獸和鳥類的靈魂，

進入那些四處飄蕩的游鬼的內(nèi)心。

——《靈魂洞察術(shù)》

我是一只輕于塵埃的蜉蝣，

全部的生活不過是

在湖面上勾出一個個轉(zhuǎn)瞬即逝的水點。

——《蜉蝣》

類似例子很多。非常直接，這些詩從第一句就扎入奇想之中，有點像被這念頭迷住了，迫不及待想深入進去看一看，到底能到什么地方。小丑、國王、蚯蚓、蜉蝣、魂靈，詩中遍布這些他想象出來的角色，有時是他自己參與其中，在《靈魂出竅》中：

一陣微風(fēng)先是弄亂了整個河面，

又使一排柳樹為之搖晃，

接著我發(fā)現(xiàn)自己飄到了空中，

稻田上方。

我留在原地的身體仿佛失去了重量，

斜躺在空氣里，仿佛被一只手輕輕托起，

又像是一位夏迦爾，在自畫像中，

掠過地面，快樂得無可言喻。

一只好心的布谷鳥幫了大忙，

借給我尖尖的嘴巴和有力的翅膀，

讓我飛到自己的身體旁邊，

把它叼到背風(fēng)的地方。

布谷鳥又施展法術(shù)，

咕咕咕，咕咕咕，咕咕咕，

讓我重新回到自己體內(nèi)，

這虛弱的暈眩，多么幸福。

前兩句還在現(xiàn)實世界，第三句就切入到他的想象了。這個開頭，仍是一個閃念。這樣的閃念帶來什么呢？全新的視角。事物顯出和平時不一樣的奇異之處，像《兩只小豬》中，以豬的視角看世界，藍天上的白云是“飄著的大糞”，這樣的視角轉(zhuǎn)換中，事物之間的關(guān)系被重置了，這和時間變形一樣，關(guān)系的重置意味著在這世界上位置的調(diào)整，固定觀感就被打破了，新的理解生發(fā)出來?？窟@些假想的視角，他可以任意切入他想寫的問題。走在路上那些奇異的念頭，睡前或者出神時的幻想，發(fā)生在他人或自己身上本來永遠不會發(fā)生的事——他把這些寫出來時，庸?，嵭嫉膶哟我幌伦泳捅煌黄屏恕M入到了生活隱蔽的深處，也就說出了我們身上某種從未說出的隱秘的真實。

在他這些神思，一種更為明顯的精神生活中，我們同樣看到，他的詩是明確跟隨著精神活動推進的。有人會說，不都是這樣嗎？想到什么，發(fā)展出一首詩。不，那很容易就把詩變簡單了。首先，閃念僅僅是個起點，它到藝術(shù)作品的距離，跟想在山上壘一道墻與真正把長城一磚一磚修筑起來的差別一樣大。《八月之光》開頭那個懷孕的女子，在鄉(xiāng)間小路上往前走，所要去的，是到陌生之地一次完全沒把握的尋找之旅，她知道的是一個假名字，打聽到的是個跟這假名發(fā)音接近的人……這過程要持續(xù)幾百頁，才達到最后的高潮。伊格爾頓在談想象時就說：閃念，和嚴肅的精神生活是不一樣的。他要說的恰恰是閃念事實上相對貧乏的問題。其次，想象如果沒有制約，會像急流一樣泛濫。想象當(dāng)然是每個人的天性，出神的時刻，白日夢，甚至真實的夢，它們絢爛卻隨意。從想象變?yōu)樵姼?，需要強有力的制約。而觀念，一個詩人對寫作的認識理解和寫作技藝才能帶來這樣的規(guī)制。在徐蕪城這，最扎實的就是想象展開的過程，不是通常在某些“現(xiàn)代詩”中見到的那樣，靠一個閃念帶動意象跳躍，發(fā)展出一首詩，而是把縝密的思維和嚴謹?shù)男问浇Y(jié)合了起來，專注、完整地再現(xiàn)整個過程，寫出想象的細節(jié)，以思想駕馭脫韁野馬般的想象，看似任意馳騁，其實在探索、尋求，整個都指向一個明確的問題。這種思想凝聚讓他的想象發(fā)展成了伊格爾頓說的那種嚴肅的精神生活。

回到《靈魂出竅》，飄起來后，他并沒天馬行空，而是經(jīng)歷了一次短暫卻完整的歷險，在布谷鳥幫助下重新回到自己的身體。最后：

這種思想凝聚讓他的想象發(fā)展成了伊格爾頓說的那種嚴肅的精神生活

復(fù)活的眼淚從眼底涌出，

又被眼珠的旋轉(zhuǎn)帶到眼眶邊緣，

然后，一排睫毛撲下來，

將它挑到上面。

不管單個作品，還是整體寫作，他的想象和現(xiàn)實是交融的。寫現(xiàn)實時因為有明顯的精神印記，具有想象的奇異和陌生，而寫想象的時候，因為他對細節(jié)的偏愛，又有現(xiàn)實的具體和清晰?？催@幾行，多具體、生動的細節(jié)。結(jié)尾非常精彩：“現(xiàn)在，微風(fēng)再次吹過，/但已不能破壞這神圣的完整。”出竅的這一刻，讓他感受到神秘，這神秘讓他意識到生命的完整性。雖然只是一個短暫奇異的想象，卻已經(jīng)把我們從微風(fēng)吹亂的河面帶到了存在深處的領(lǐng)悟。

對當(dāng)代詩來說，好的細節(jié)永遠是最好的品質(zhì)，因為它指向明晰?！豆卵唷分校谔焐巷w的燕子看到大熊星座狀的云，感到氣流掀起頸毛，這就像他潛入了描寫對象，借它在感受這一切，然后讓我們通過這樣的感受來接近他真正關(guān)注的問題。詩歌的體裁決定了它需要意猶未盡和隱含之意來擴展容量，直接談?wù)搯栴}缺少了詩的意蘊，也減少了詩的容量，就讓詩向散文跌落了。詩中有效的細節(jié)其實就是代替觀點的，細節(jié)越具體生動，觀點表達就越充分有效，也就不需要再直接說出來。事實寫好了，往往就有了最大的蘊含。在徐蕪城這，是把想象當(dāng)做事實來寫，有現(xiàn)實的根基，也有豐富的細節(jié)，因而他的想象具有了事實的部分力量。

為更有效地進行精神探索，他還常把想象作為一種思想戲劇來考察，安排角色、劇情，推動發(fā)展，導(dǎo)向心中盤桓的疑問。不是想象的人物需要故事情節(jié)，而是對問題的著迷讓他借這些角色推演結(jié)局。在《天使》系列組詩中，這種思想戲劇反復(fù)上演。一個天使，詩人設(shè)計出來的對話者，在想象的場景中與“我”交鋒。比如，《時間》中對易朽的凡胎和不朽的天使做了對比?！拔覀兪窃诠餐冗^一個星光閃閃的漫漫長夜，/或者，一個朝霞噴薄的燦爛黎明。/對他不起作用的時間，/卻使我走向衰老。”這比直接談?wù)摃r間和生命易朽來得巧妙。這種思想戲劇中，角色都是為思想服務(wù)的，想象的好處在于他擁有絕對的控制力和支配力，可以任意設(shè)置，有時設(shè)想不同角色，比如《和解》，有時是事物間彼此的交談，比如《放大》，還有非常精彩的組詩《對沉默者的十一種勸諭》，充滿了辯解和探討。現(xiàn)世與遁世、享樂與節(jié)制、喧囂與平靜、驕傲與謙卑、言說與沉默……對立之物內(nèi)在的辯證法，提煉出了生活的真理：

你難道沒有看到，現(xiàn)在，

你的沉默已發(fā)出了太大的響聲？

你已經(jīng)成為無聊之徒閑談的話題。

只有保留適當(dāng)?shù)难赞o，

才能做到絕對靜寂。

這就像他潛入了描寫對象，借它在感受這一切，然后讓我們通過這樣的感受來接近他真正關(guān)注的問題

強有力的精神注目，像章魚觸角一樣，一旦觸碰到就能緊緊抓住。每一節(jié)都是言之有物的，有隱含的明確主題。到最后一節(jié)中，他探討了空虛，生命中最沉重的主題。角色的設(shè)立把詩人疏離出來，思想戲劇的獨白，讓人更專注于這些現(xiàn)象，看清處境，思考自身。想象中的思辨，談?wù)摿烁邔用娴默F(xiàn)實。

我相信以他的素養(yǎng)，不太會贊成即興詩的觀點。但考慮到他詩中想象如此高強度的運用，可以將他的詩稱為深思熟慮的即興詩。我懷疑，連他甚至都沒有覺察，他的詩和自己的精神生活結(jié)合有多緊密。這屬于詩人必有的克制無能為力那部分，是生命本身的沖動。詩人獨有的氣質(zhì)，讓這些自然交織在一起。在《一首沒有被寫出的詩》中，他甚至直接點破了精神生活如何變成詩的過程：“臨睡前，一首詩涌現(xiàn)在我頭腦深處，/一句一句……我回過神來，/繼續(xù)閱讀手中那本散文，/如果明天我還能記得起來……”。當(dāng)?shù)诙烨逦赜浵逻@些句子，發(fā)現(xiàn)它們并沒有那么完美，他感到厭倦，想把它們忘掉。這是精神生活具體過程直接變成詩的一個佐證，他詳細記錄了閃念如何嘗試寫成詩，坦露了構(gòu)思過程。很明顯，他許多詩就是起源于這樣臨睡時刻的頭腦深處。最后，他寫出了它何以不足以成為詩。

同樣情況發(fā)生在《一天》中，他記日記一樣，探討著一天的事是否可以寫成一首詩。“很多次，我想寫一寫剛結(jié)束的一天，/尤其是在臨睡前，尤其是在失眠之夜，/不加修飾，一件事接一件事。”從騎車上班，到小花店，到一整天的瑣屑場景如給親戚打電話回到家小貓竄上來等等，整整三十三行流水賬羅列，然后就到了這首詩開始的地方，即我開始想是否可以這樣做的那個節(jié)點，它不僅是一個倒敘，還是一個隱秘的循環(huán)，這時出現(xiàn)的“我”才是思考者，開頭那個“我”是此刻的“我”的思考對象。這樣的詩，能夠成立嗎？

這多么困難：那些表面的、隱秘的念頭，

光是想一想，似乎就足以令自己感到震撼，

那不僅是我們一己的感受，

其中還有難解的奧秘和啟示。

它不再僅僅是一首關(guān)于睡前游思的詩，還是一首關(guān)于寫作的詩，探討生活如何成為詩的詩。這兩首詩都說明，他知道自己這樣強烈精神活動帶來的詩，還是有隨意性，很容易流于瑣屑。很多人寫的類型和他的一些詩差不太多，卻真的顯得瑣屑、乏味，這不是沒有原因的。對這一問題，除了他思想上的凝聚力，就是和他精神強度對等的克制發(fā)揮著作用。他對形式有著高度的自覺，對整體的控制、精巧的設(shè)計和講究的語言，構(gòu)成了他詩中精神生活的有效平衡，那種自發(fā)的強烈的精神生活被技藝所錘煉，才最終成為了詩。

還是要特別注意一點，當(dāng)他強力想象以果斷和直截發(fā)揮力量，這樣探討寫作的思考過程反而陷入糾結(jié)。這其中隱含的，可能正好是他的詩中一個主要矛盾。

徐蕪城的詩是打破虛假外殼、摧毀庸俗的詩，不以建設(shè)為根本追求。在這些想象主導(dǎo)的詩中，有明晰，但發(fā)揮主導(dǎo)力量的，是思想情感熾烈火苗一樣的強度。太熾烈了，那個自我，他不想去說服別人，就是堅信自己所說趨近真相，太強烈了有灼燒的力量。同時這種強烈會顯得唯我，不管有多強大的控制力，這種唯我都是有虛弱因素的。有些讀者對這種語調(diào)并不適應(yīng)，它們顯得像一個高處批判的聲音，卻有著一個與世界格格不入的青年般憤世的腔調(diào)——強烈的精神生活，都有其姿態(tài)感。

這也正是我要說的，徐蕪城特別難能可貴之處：他化解了這種姿態(tài)感，建立了真實感。他的精神生活太過于強烈而真實，他的詩只是記錄下來，這讓他的情感自發(fā)自足。這些難以擺脫的想象，源自內(nèi)在的生命沖動，在他的語氣中，我們也常常能感到那種緊迫的節(jié)奏。《我的感受》說出了這個秘密：

我有一些感受，我相信是我們這種人所特有，

我在一些書里，在一些人的眼中讀到它們，

對于大多數(shù)人，它們是夢囈和想象，

寫在詩里，現(xiàn)在臉上，他們以為我們在撒謊，

在夸張。

他知道自己這樣強烈精神活動帶來的詩，還是有隨意性，很容易流于瑣屑

他是通過詩歌尋求表達出口，而不是為了寫詩在拚命想象。這幾乎是決定一個藝術(shù)家水準的根本性問題。我還記得他在豆郵中跟我說，詩人現(xiàn)在似乎全然地趨向于“善”，但對他來說，《惡之花》仍然是現(xiàn)代詩的最高經(jīng)典。當(dāng)我深入閱讀他時，我明白了他從波德萊爾那得到的是什么。嚴厲的批判氣質(zhì)，對真的極度渴求，以及對強力的追求。在大家追求善的時候，他察覺到了它并不總是那么強大，而是常常面臨著滑入甜膩的危險以及在嚴峻現(xiàn)實前的無力和虛弱，他期待一種更為有力的風(fēng)格。我們常說，什么樣的氣質(zhì)寫什么樣的詩，他從骨子里是一個寧可不坦露善，卻必須直面惡的詩人，所以這種強力對他來說就顯得尤為重要。雖然他想象了很多奇異場景，關(guān)注的還是真實世界平庸的惡。而這些，都讓詩歌背后那個詩人形象清晰地浮現(xiàn)了出來：對成見抱有懷疑，想打破看似穩(wěn)固的現(xiàn)狀，從裂口尋找真相——對真實的追求化解了喪失真實的危險。

借助對現(xiàn)實的強大觀察能力和奇異的內(nèi)心想象，徐蕪城寫出了他清晰、有力的精神生活，充滿發(fā)現(xiàn)，激動人心。一個詩人如果能寫到這個層次，我覺得就非常了不起了。但要真正理解他的詩，還有個更重要的層次。

四

他的詩，既是精神生活之詩，也是哲學(xué)之詩。

很多時候，連他的推進方式，都是哲學(xué)思考的方式。在《追思會》的黑色幽默中，就隱藏著蘇格拉底式的追問。我們都了解蘇格拉底的經(jīng)典談話方式，就是不斷追問，逐步接近真相。在這詩中，“我”參加某人的追思會，結(jié)果被追悼對象來到了身邊?！包c心的味道如何？”“不錯，死亡的味道怎么樣？”互致問候的開場之后，對話逐步從拉家常過渡到“我”對“他”（死者鬼魂）的追問。從聽說之前有幻聽的現(xiàn)實世界，到“你以后將如何生活？”的死后世界，把自殺的理由，對生活的態(tài)度，死后世界是否存在等話題引出來，一步步靠近最核心的問題，那就是生與死。自殺本身是個選擇，但詩人不想讓這選擇武斷地給出終極答案，即生活是不值得的。實際上，關(guān)于生與死，也不可能如此簡單。詩往下推進，當(dāng)死者喪失了他的時間感和疼痛，并未因此徹底解脫，意識的存在（雖然是想象出來的）令第一次死亡變成了失效的選擇，這時我們看到，存在的眷戀是所有生命的本能，在“他”說到也許并沒有死亡的世界，“用不了多久我就會漸漸解體、消散，徹底化為烏有”的時候，“眼中閃過一絲不安的神色?！边@樣，通過追問進入了這一命題更深的層次。死亡也許并不是終點，但生的意志、享有的一切情感，以及存在本身的堅實感，都具有完善、豐富的可能，這便是生命的意義。

不僅追問，還有《天使》系列中的辯論，《徘徊》中的悖論，隨處可見的反證，都是典型的哲學(xué)思辨套路。他從經(jīng)典哲學(xué)家那里繼承了很多東西，也通過對現(xiàn)代派的借鑒大大更新他的方式。當(dāng)代特性中，這些樸素的問題，的確已經(jīng)變得很不普通了，大概是因為我們離根部太遠的緣故，最根本的問題如今顯得怪異。他就是要從根部直接談起，他關(guān)注最深的，始終是“存在”這樣的核心問題。

來看這首《湖》，一首真正扎根于生命意識的詩。

夜色中的湖，黑色的湖水，

像一個不安穩(wěn)的夢，拍打著熟睡者的意識之岸；

意識深處，地下水連成一片，永久地熟睡著，

無知無覺地承受著各處傳來的細小波動。

（這熟睡者的靈魂，會不會被一朵出現(xiàn)于隔世天空的云彩牽引著，

一點一點卷走？）

夜色中黑色的湖水，如同不安穩(wěn)的夢，而地下水是意識深處。不僅比喻傳神，還建立了聯(lián)系。不安穩(wěn)的夢和無知無覺承受著各處傳來的細小的波動，直接把沉睡這樣一個很難描述的狀態(tài)寫得準確又生動。接著熟睡者的靈魂被另一世界的云彩牽引，有些突然，也有些模糊的聯(lián)系，制造了懸念，我們能隱約感覺到它和水的循環(huán)有關(guān)，但要到下面的呼應(yīng)中才能確定它內(nèi)在的玄機：

公園的草地上，一座噴泉。

所有的水珠都仿佛一個不死的精靈，

從另一頭，從烏有之鄉(xiāng)而來，

在這個夜晚，在噴水池邊遇見了我們

——急轉(zhuǎn)直下的一瞬，

這樣的共處何其偶然，何其短暫。

終于有一天，我們也將進入這無盡的循環(huán)，

我們也會變成這樣的一個精靈，

億萬年中的某一天，

夾在噴泉的弧線里，

躍身而上，瞥見自己在前世見過的

夜色中的湖。

這時候，生與死的循環(huán)，和水、云彩這樣的自然循環(huán)融合在一起了，寫出了生命的神秘感。不是在講往生輪回的佛家思想，而是以這種方式說生命的神秘超出了所謂常識的簡單界定。倔強地在數(shù)重循環(huán)中保存心靈，是一種生命渴望。最后，導(dǎo)向了這個結(jié)尾：

然后，繼續(xù)，不為自己而存在：

像一朵小小的烏云，

寄身于一個有著無數(shù)重天空的

無邊的幻夢。

這和開頭完全呼應(yīng)了。那個深睡的人，在他湖水一樣的夢中，被天邊的云牽引。而此刻他就是那片云，置身于別人的（也許也是自己的）幻夢中。真的寫出了非常神秘、純粹的生命感受。在廣闊世界中的輪回，將生命的體驗強化了——只有在世界之中，生命意識和存在感受才最強烈。另一首《奧秘》只有五行，尺度拿捏得恰到好處，探究存在之困惑，又在該止步的時候滿足于生命的微不足道。結(jié)尾從世界向自我返回，眼球上交織的血絲，正好是從我們觀看世界的眼睛上來體驗世界的奧秘，而從一面鏡子自我觀察，兩個“我”的對視，又引出那個最經(jīng)典的看法：認識自我是認識世界的開端，認識世界是為了更好地認識自我。

詩人如此關(guān)注存在，時間是繞不開的話題。只有在時間中，存在才能彰顯出來，就像西西福斯的苦難，如果沒有永無止境的時間作懲罰，那便顯不出處境的荒誕和絕望。人生的不完美和缺憾，正是因為隱含著時間與生命的關(guān)系。同時，時間還是抽絲剝繭、層層接近真相的進化過程。在《復(fù)活》中：“短暫的生命也可以很漫長：/存活于晨昏之間的蜉蝣，/擁有無始無終的一天?！睍r間和存在最大的交叉點，就是感知，對世界的感受，甚至對時間流逝的感受，這讓我想起他在《我的感受》的中那句結(jié)尾，“一旦我從世上消失，/再也不會有第二個人這樣感受?！比绻宜廊チ?，這些感受就不再有了，這些是個體生命最根本的存在意識。還有一首《天橋》，他以最細膩的觸覺注目存在，先將自我擴大到世界之中，再將全部收入自我這小小的空洞：

有時候，比如，在下雨天穿過天橋，

恍惚之間，他覺得自己并不是

一個真實的活的靈魂，

而是某個飄忽不定的影子。

他知道，這不過是一種

最常見的心理幻覺，

沒有前世也沒有來生。

不知道這輕盈的下墜的雨珠，

這堅固的漆成藍灰色的鐵橋，

是否也會陷入重影疊幻的時刻？

一座每時每刻都在慢慢損耗的橋，

一滴迅速蒸發(fā)的雨珠，

和自己，似乎也沒有什么不同：

一座橋在迅速蒸發(fā)，

一滴雨在慢慢損耗，

當(dāng)你走下天橋，

走上天橋的那個人已經(jīng)消失。

過天橋需要幾分鐘呢？這首詩發(fā)生的過程，可能還不及過天橋的時間。正是一個又一個這樣充滿神秘意識的瞬間，累積成人的一生。時間和生命的交叉點不斷延伸，發(fā)展成的生命之線，那就是命運。它是無窮無盡種可能性中的偶然性和唯一性，讓人接受自己限度之內(nèi)的歡欣，正確看待自我和他者的關(guān)系。相比于設(shè)想的可能性，人的實踐非常單調(diào)，但探討那無數(shù)種可能性，是為了修正、完善這唯一性。

在徐蕪城這里，他對存在的注目有這種時代考量。他探討生命存在，是結(jié)合著我們的處境進行的。他在正反兩方面的探究讓他抵達了存在的兩個極點：神性和虛無。在他詩的升華時刻，想象力的頂點，寫出了生命的神性。他的最強烈的詩意來自個人生命意識的覺醒和向高貴神性的追攀。生命不同于物質(zhì)，不同于蜉蝣的那樣無意識的生物，他的自主思維，對世界的感知能力，是如此奇異的事實。如何不辜負造物主的饋贈，追求生命完滿的純粹，正是人類神性的凸顯。這些是他詩中最正面的因素。

然而我們也知道，神性，對今天的詩歌來說是不夠的。像加繆說的，“希臘人把神性考慮進來了，但神性并非一切?！比瞬荒芸傋龅阶詈?，失敗的現(xiàn)實和可能性導(dǎo)致的不安，也在他的詩中時時露出。既有無法達到神性的幻滅，也有對空虛世界的厭倦?！拔以谔嬲l感受著一切？”詩人也有這樣的疲勞，這些現(xiàn)實不能改變。他的詩從本質(zhì)上來說，打破虛假的沖動大于建立秩序的渴望。這些問題深深纏繞著他，只有探討這些問題才能給他快樂，他相信真實才是最根本的力量。于是當(dāng)他明白空虛也是生命中無法回避的一部分的時候，他比別人往這深淵中扎得更深?！冻霈F(xiàn)在迷宮中的線球》一詩就探討了生命的失敗，它是一個思考過程，當(dāng)以為抓住線索的時候，卻再次變成一個謎團。這太讓人喪氣了。而《如果》中，他寫出了荒謬是苦澀的真相，是存在突兀的事實性陰面。對這些問題的不斷揭示，特別是《早衰癥患者》之中，那種深深的絕望，讓他有時甚至像一個帶有虛無傾向的懷疑主義者。

當(dāng)他以五倍的速度走向死亡，

如同風(fēng)在靜止的空氣里刮過，

在我們的心頭，卷起恐懼的枯葉。

他讓我們更清楚地看見了自己的未來：

即使以正常的速度，即使再放慢五倍，

一切也終將變成這樣。

樸素的格言式句子把思想表現(xiàn)得特別有力。詩人特別冷靜，就像置身于人世之外。如何能夠如此心安理得地殘忍呢？這是因為他認可了，人在具有神性的同時，不得不背負空虛這樣的石頭。他愛用的夸張手法放大了虛無感，也讓虛無最迷人那部分放大了。了解自己的局限，才能更真實地認識自己，進而在這個局限的位置上面對世界。苦樂都是存在的生命意識，即使絕望，也仍是生命的一個屬性。由于他喜歡思考根本性的問題，所以大多時候不是對現(xiàn)實的批判，而是對人應(yīng)該如何生活的反思。這時他又觸及了存在之外那些關(guān)于生活、美丑、善惡等等，具有哲學(xué)意味的問題。

這樣嚴肅的探求，在當(dāng)代詩歌中是有些突兀的。當(dāng)代詩歌，或者說當(dāng)代文學(xué)，在精神生活的層面，太多時候體現(xiàn)出了一些很虛弱的東西。精神氣候中籠罩的還是太多自以為是的精英式中庸、格局逼仄的偽智、流行卻可疑的姿態(tài)感，以及讓人不解的對空虛的沉溺。也許因為強有力的作家總是極少數(shù)，大部分作家可能只能到這個層次吧——我不愿意這么想。但不得不承認，一切創(chuàng)作都是觀念史發(fā)展的結(jié)果。貢布里希在《偏愛原始性》中的梳理，給了我最大的啟示。生機勃勃的力量，來自健康強壯的風(fēng)格，一旦藝術(shù)家解決了完美的形式，便容易陷入疲弱。我們看到許多人沒有掌握完整的觀念史，只是靠著一些觀念的碎片在寫作，或者說，其自發(fā)的觀念還沒有納入到真正的觀念發(fā)展體系之中。整個文學(xué)圖景并不是某個天才的想象，而是一代又一代的發(fā)展、更新的結(jié)果，蘊含著整個人類獨立思維以來精神上的巨大的專注。個體創(chuàng)作中強大的觀念，都是置于這樣的觀念發(fā)展潮流之中的，這樣才能獲得真正的鑒別力和矯正能力，創(chuàng)新也來自這潮流自身向前的發(fā)展。徐蕪城最突出的地方就是他真的通過學(xué)習(xí)，把自己的本能置于這樣從古至今來的觀念發(fā)展史中，他的強大，一方面體現(xiàn)在他勇敢立足于最根本的問題，說出了這些問題在我們時代的真實狀況，另一方面體現(xiàn)在他思想傳承和技術(shù)訓(xùn)練上的古典素養(yǎng)。強有力的思想提升了他的語言，讓他的詩在激烈，雄辯，玄奧的同時，又有同等力度的克制、樸素和清澈。那種自信、果斷、堅實的句子，契訶夫一般枝蔓減到最少的簡潔明晰，真的特別有力。有許多人在他詩中辨認出了卡瓦菲斯的調(diào)子，我的感覺，可能真的波德萊爾的影響更大一些。好在如布魯姆所說，跨語種的詩人之間不存在影響的焦慮，對漢語來說，不管怎么說，他都寫出了一種奇異的文體。

到最后，他為我們提供的實際上是一個詩人自我精神生活的樣板，純粹而熱烈，從自我生命生發(fā)出詩。?？思{說：“寫作的人，內(nèi)心必須深植著最重要的基本真理，而他寫作即是為了探討這些真理的其一或全部。那些作品里沒有驕傲、榮耀或痛苦的作家不會造成任何影響。”徐蕪城就是一個這樣內(nèi)心深植著這些最重要的基本真理的詩人，他時時做著最嚴厲的自省，以最嚴肅莊重的態(tài)度面對人生，以最誠懇的方式將他最真實、最突兀，也最有力那部分寫了出來，最終寫出了一個強大的精神自我。這個強大的自我，啟示錄一般在它顧自歡樂或悲痛閃耀的時刻喚醒我們。從一個人的詩變?yōu)槿祟愔?，正是這樣的品質(zhì)讓文學(xué)史上那些作品成為經(jīng)典。他的詩，是真正的精神生活的頌歌，而這必將匯入我們共同的精神生活。雅斯貝爾斯說，哲學(xué)與人類共存，人類支撐著哲學(xué)。同樣，詩歌與人類共存，人類支撐著詩歌。

而詩歌安慰著人類。

當(dāng)代詩歌，或者說當(dāng)代文學(xué)，在精神生活的層面，太多時候體現(xiàn)出了一些很虛弱的東西