邱志武

內(nèi)容提要：詩(shī)歌由“純?cè)姟弊呦颉凹拔铩?，?0世紀(jì)90年代復(fù)雜的社會(huì)語(yǔ)境造成的。由于現(xiàn)實(shí)的擠壓，詩(shī)歌不得不主動(dòng)應(yīng)對(duì)，鑒于現(xiàn)實(shí)對(duì)詩(shī)歌過(guò)于束縛造成“詩(shī)藝”不足的教訓(xùn)，詩(shī)人開(kāi)始通過(guò)“及物”來(lái)抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌中所呈現(xiàn)的這種現(xiàn)實(shí)性在于現(xiàn)實(shí)主義精神在新的時(shí)代語(yǔ)境下的調(diào)適。“及物”著重表現(xiàn)為事物性、經(jīng)驗(yàn)性，具有敘事性、個(gè)人化表達(dá)的特點(diǎn)。通過(guò)“及物”，詩(shī)歌增強(qiáng)了觸動(dòng)現(xiàn)實(shí)的能力，不僅重置了對(duì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)言，而且拓展了詩(shī)歌的表現(xiàn)空間。但需注意的是，“及物”表現(xiàn)內(nèi)容有一個(gè)限度問(wèn)題，同時(shí)表現(xiàn)內(nèi)容和使用技巧要彼此應(yīng)和。

20世紀(jì)80年代后期，詩(shī)歌逐漸步入凌空蹈虛的狀態(tài)，與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)漸行漸遠(yuǎn)。90年代初，受困于現(xiàn)實(shí)的擠壓，詩(shī)歌不得不重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)。然而，鑒于歷史上現(xiàn)實(shí)對(duì)詩(shī)歌過(guò)于束縛造成“詩(shī)藝”不足的歷史教訓(xùn)，詩(shī)人出于警惕開(kāi)始用“及物”來(lái)抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)“及物”在詩(shī)歌中植入大量的現(xiàn)實(shí)性，以期重新回到“對(duì)外部世界——‘物’的再度指涉”，從而使詩(shī)歌真正地回到現(xiàn)實(shí)。

對(duì)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌批評(píng)頗有建樹(shù)的臧棣指出：“當(dāng)下的中國(guó)詩(shī)人的寫(xiě)作都是在努力回應(yīng)現(xiàn)實(shí)，或是向現(xiàn)實(shí)提出挑戰(zhàn)；基本上不存在逃避現(xiàn)實(shí)或疏離時(shí)代的問(wèn)題?！痹?shī)歌尋求與現(xiàn)實(shí)的和解，增加現(xiàn)實(shí)在詩(shī)歌內(nèi)的分量，于是，這關(guān)涉一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)如何切近？實(shí)際上，詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系可以通過(guò)多種方式和途徑表現(xiàn)出來(lái)，但是，在20世紀(jì)90年代的社會(huì)語(yǔ)境中，“及物”成為表現(xiàn)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的基本方式和維度之一。

一 由“純?cè)姟钡健凹拔铩?/h2>

“純?cè)姟辈皇且粋€(gè)前所未有的命題。西方象征主義認(rèn)為：純?cè)娛且粋€(gè)獨(dú)立自足的語(yǔ)言藝術(shù)世界，可以說(shuō)，“純?cè)姟奔仁且环N超驗(yàn)本體論的思想，又是一種對(duì)詩(shī)之純粹追求的形式。法國(guó)象征主義詩(shī)人瓦萊里曾將“純?cè)姟备爬橥耆缓⑽牡脑?shī)作。這種詩(shī)學(xué)思想直接影響到李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清和馮乃超等人對(duì)新詩(shī)的認(rèn)識(shí)。

80年代“純?cè)姟崩碚摰闹匦绿岢?，是?0世紀(jì)后半葉激蕩不斷的社會(huì)思潮給中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌帶來(lái)極大沖擊的背景下產(chǎn)生的。社會(huì)思潮給詩(shī)歌發(fā)展帶來(lái)強(qiáng)大動(dòng)力的同時(shí)，也對(duì)詩(shī)歌本身造成巨大的傷害，甚而至于對(duì)詩(shī)歌自身的存在也構(gòu)成一定威脅。出于對(duì)這種境況進(jìn)行反撥的目的，一些敏銳的批評(píng)家和詩(shī)人試圖使詩(shī)歌回到自身來(lái)抵抗社會(huì)思潮的影響。于是，在“純?cè)姟崩碚摰母姓傧?，?shī)歌技藝開(kāi)始成為詩(shī)歌的重心，滿足了人們對(duì)于詩(shī)歌本體釋放的巨大想象，然而卻疏忽了詩(shī)歌指涉現(xiàn)實(shí)和承擔(dān)精神與道義的責(zé)任，這在復(fù)雜社會(huì)歷史語(yǔ)境中顯然容易受到質(zhì)疑。“無(wú)條件地強(qiáng)調(diào)寫(xiě)孤立自我與以語(yǔ)言閱讀感受為關(guān)注中心的陌生化美學(xué)律令，在它完成了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代主義和先鋒派文學(xué)的辯護(hù)后，也致命地狹隘化了中國(guó)現(xiàn)代主義可能的發(fā)展天地?！笔聦?shí)上，當(dāng)我們不斷地強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌本體的時(shí)候，并非一定意味著對(duì)于詩(shī)歌社會(huì)價(jià)值的忽視或否定。強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)立自主性，從另外的視角來(lái)看，隱含著強(qiáng)烈的社會(huì)性和政治性。

在中國(guó)文化語(yǔ)境中，詩(shī)人經(jīng)常處于一種尷尬局面：一方面，詩(shī)人的創(chuàng)作總會(huì)慣性地把政治意識(shí)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)等因素主動(dòng)或被動(dòng)融入詩(shī)歌，這就造成詩(shī)歌表現(xiàn)內(nèi)容與詩(shī)人藝術(shù)個(gè)性之間的矛盾；另一方面，當(dāng)整個(gè)文化環(huán)境變得寬松時(shí)，詩(shī)人出于對(duì)藝術(shù)個(gè)性的尊重，常常以犧牲歷史和社會(huì)價(jià)值作為代價(jià)。詩(shī)歌就在“回到本體”和“指涉現(xiàn)實(shí)”的悖論中“走鋼絲”，對(duì)一方的器重可能會(huì)造成對(duì)另一方的疏離，很難真正地實(shí)現(xiàn)“兩全”。對(duì)于20世紀(jì)90年代的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，整個(gè)詩(shī)壇幾乎處于一種與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的狀態(tài)，詩(shī)歌不問(wèn)現(xiàn)實(shí)，不問(wèn)生活，詩(shī)人緊要地面臨著叫醒歷史和社會(huì)的責(zé)任。實(shí)際上，20世紀(jì)80年代末90年代初，社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了讓詩(shī)人意想不到的變化，時(shí)代大背景及民眾日常生活、倫理觀念等方面出現(xiàn)巨大變異，有的詩(shī)人開(kāi)始轉(zhuǎn)向，有的詩(shī)人開(kāi)始逃亡，有的詩(shī)人開(kāi)始“下海”經(jīng)商，還有的詩(shī)人不問(wèn)世事……更多的詩(shī)人將“現(xiàn)實(shí)”懸置，詩(shī)歌陷入了巨大的尷尬之中。詩(shī)人面對(duì)的文化現(xiàn)實(shí)和所滋生出來(lái)的“尷尬”鞭促詩(shī)人反思：詩(shī)歌應(yīng)如何回到現(xiàn)實(shí)？詩(shī)歌應(yīng)往何處走？

詩(shī)人的回答首先從80年代詩(shī)歌存在的問(wèn)題入手。西川在90年代曾反省道：“無(wú)論從道德理想，還是從生活方式，還是從個(gè)人身份來(lái)說(shuō)，我都陷入一種前所未有的尷尬狀態(tài)。所以這時(shí)就我個(gè)人而言，尷尬、兩難和困境滲入到我的字里行間。”這種反省具有一定的代表性，也具有重要的轉(zhuǎn)折意義，詩(shī)歌開(kāi)始漸趨回到現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜矛盾和局面進(jìn)行積極的介入。王家新指出：“我們應(yīng)從我們今天而非馬拉美的那個(gè)時(shí)代來(lái)重新認(rèn)識(shí)‘純?cè)姟蛘哒f(shuō)我們應(yīng)用‘文本的間離性’來(lái)代替‘文本的自律性’”，并主張將“歷史化地看待事物，包括文學(xué)問(wèn)題的方式”視為“對(duì)非歷史化詩(shī)學(xué)傾向的糾偏”。臧棣則在90年代的具體語(yǔ)境中探討詩(shī)歌對(duì)峙的主題，在他看來(lái)，“將這種對(duì)峙的藝術(shù)儀式作為一種潛在的話語(yǔ)情境，或一種隱含的隱喻結(jié)構(gòu)來(lái)加以運(yùn)用，以期在不拘一格的藝術(shù)視野中挖掘盡可能多的詩(shī)意，更深切地觸及我們?cè)诒就连F(xiàn)實(shí)中所意識(shí)到的具有普遍意義的人的困境、希望、歡悅、悲痛和存在的奧義”。王家新、臧棣的主張動(dòng)搖了“純?cè)姟崩碚撛?0年代存在的合法性：詩(shī)歌不是密閉容器，而是歷史活動(dòng)的話語(yǔ)場(chǎng)，或者說(shuō)詩(shī)歌與歷史是一種互文的關(guān)系，既不站在歷史的背面，也不站在歷史的對(duì)立面，而是在追求一種復(fù)雜詩(shī)意的同時(shí)獲得寫(xiě)作的快樂(lè)。

20世紀(jì)90年代初，一些詩(shī)人立足于對(duì)80年代詩(shī)歌的反省而構(gòu)建90年代詩(shī)歌的應(yīng)對(duì)策略，提出“絕不站在天使一邊”（臧棣語(yǔ)），與“天使”對(duì)應(yīng)的是“歷史和現(xiàn)實(shí)”，就是強(qiáng)調(diào)要站在歷史和現(xiàn)實(shí)一邊，建構(gòu)起“及物”意識(shí)。不論如何，詩(shī)歌最終落腳點(diǎn)應(yīng)是對(duì)人類生命和價(jià)值的揭示，只有通過(guò)“及物”的方式詩(shī)歌才能打通人類與現(xiàn)實(shí)世界的“奇經(jīng)八脈”。但是，詩(shī)人重新為現(xiàn)實(shí)“招魂”的過(guò)程中，呈現(xiàn)出不無(wú)復(fù)雜的心理。他們擔(dān)心，“純?cè)姟崩碚摰某龌\在于規(guī)避社會(huì)性因素對(duì)詩(shī)歌的過(guò)度侵占，而對(duì)“純?cè)姟崩碚摰膾仐壥欠駮?huì)導(dǎo)致重新回到原來(lái)的老路上去？出于對(duì)現(xiàn)實(shí)占有詩(shī)歌的警惕，20世紀(jì)90 年代的詩(shī)論家更愿意用“及物”來(lái)討論詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?！凹拔铩笔且栽?shī)歌的方式對(duì)事物的一種接觸，以事物本身和經(jīng)驗(yàn)性的存在來(lái)彰顯和敞開(kāi)現(xiàn)實(shí)為鵠的。在90年代的復(fù)雜語(yǔ)境中，“及物”不單純是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的觸及，還體現(xiàn)在事物自身的相對(duì)性，以事物本身的存在作為構(gòu)成“及物”的前提，從而使“及物”不單純指向現(xiàn)實(shí)，而是指向一種包含現(xiàn)實(shí)的綜合，表現(xiàn)出“及物”所具有的巨大的容耐力。正是由于立足“及物”的策略，詩(shī)歌開(kāi)始加強(qiáng)與外在現(xiàn)實(shí)的對(duì)話和溝通，“由過(guò)去對(duì)現(xiàn)實(shí)的漠視、回避，轉(zhuǎn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)存在狀況的敞開(kāi)與關(guān)懷”。臧棣概括得更為具體：“90年代的詩(shī)歌主題實(shí)際只有兩個(gè)：歷史的個(gè)人化和語(yǔ)言的歡樂(lè)?！?0年代的詩(shī)人并沒(méi)有回避歷史和時(shí)代?！笨傊?，20世紀(jì)90年代以后，詩(shī)歌凸顯出對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照，詩(shī)歌不再是僅僅顧及自身，而是著眼于通過(guò)“及物”與世界展開(kāi)對(duì)話。

1993 年開(kāi)始，詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸及有了實(shí)質(zhì)性變化，一些詩(shī)人開(kāi)始對(duì)時(shí)代和人的生存抱有密切的關(guān)注。他們往往從自己身邊的、碎屑的、平凡的事物入手，直接或間接表現(xiàn)出人們的生存狀態(tài)和處境。在詩(shī)歌中重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和人的生存處境，對(duì)一些具有歷史意識(shí)和現(xiàn)實(shí)情懷的詩(shī)人產(chǎn)生深刻影響。臧棣的《建筑工地的看門(mén)人》重點(diǎn)在于記錄一個(gè)底層人——建筑工地的看門(mén)人的故事，他似乎曾有體面的工作，如今卻墜入底層，環(huán)境的惡劣和內(nèi)容的乏味讓他憤懣不滿而肆機(jī)撒氣，表面是一種孩子式的賭氣實(shí)則是弱者的一種反抗。歐陽(yáng)江河在《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》中觸摸時(shí)代的變革：“起初你要什么，主人就在杯子里/給你斟滿什么?，F(xiàn)在杯子里是什么/你就得喝什么。下一個(gè)輪到你去白凈的/洗手間，把想要嘔吐的全部嘔吐出來(lái)?！痹?shī)人在詩(shī)中施以強(qiáng)大的綜合能力，將資本的作用、時(shí)代的視覺(jué)特征以及民眾的“他者化”過(guò)程展露無(wú)遺。這首詩(shī)既面向現(xiàn)實(shí)，又諷喻現(xiàn)實(shí)，機(jī)智而不失深刻，凸顯出90年代的景象和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。朱文在《黃昏，居民區(qū)，廢棄的推土機(jī)們》中描繪出一副“居民區(qū)”與“廢棄的推土機(jī)”劍拔弩張的對(duì)峙場(chǎng)景，從細(xì)微處觸及90年代的中國(guó)在貌似平靜的現(xiàn)實(shí)中隱藏著種種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

“及物”是一種動(dòng)作，現(xiàn)實(shí)是一種存在?！凹拔铩睂?duì)現(xiàn)實(shí)既不“俯視”也不“仰視”，而是采取一種“平視”的視角和姿態(tài)，以接觸現(xiàn)實(shí)、貼近現(xiàn)實(shí)作為出發(fā)點(diǎn)，運(yùn)用一種歷史的、理性的、審美的思維，最終使詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸及得以實(shí)現(xiàn)。

二 現(xiàn)實(shí)促動(dòng)詩(shī)歌走向“及物”

羅蘭·巴爾特指出：“現(xiàn)代詩(shī)是一種客觀的詩(shī)?！@些互無(wú)聯(lián)系的字詞——客體都具有猛烈的迸發(fā)性，它們的純機(jī)械性顫動(dòng)以奇特的方式影響著下一個(gè)字詞，但又旋即消失，這些詩(shī)的字詞排除了人的因素。”羅蘭·巴爾特在這里強(qiáng)調(diào)的是寫(xiě)作的客觀性，是對(duì)寫(xiě)作之本質(zhì)的洞悉。實(shí)際上，某種角度而言，詩(shī)人的寫(xiě)作很難直接成為現(xiàn)實(shí)生產(chǎn)力，因此都可以視為一種“不及物”寫(xiě)作。任何詞語(yǔ)、語(yǔ)言都無(wú)法與現(xiàn)實(shí)構(gòu)建起一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，對(duì)語(yǔ)言的施力并不能一定會(huì)在現(xiàn)實(shí)中呈現(xiàn)直接效果，將語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)同一化只能是一種想當(dāng)然的虛妄。即便是語(yǔ)言能夠指涉現(xiàn)實(shí)，那么也僅僅是抵達(dá)事物的皮毛，而無(wú)力抵達(dá)事物之內(nèi)質(zhì)。應(yīng)該看到，詞語(yǔ)既是一種客觀世界發(fā)展的產(chǎn)物，同時(shí)也是一種主觀意志化的產(chǎn)物，這一客觀事實(shí)決定了即使能夠深入到事物的內(nèi)核也無(wú)法徹底地把握事物。正是在此意義上，羅蘭·巴爾特指認(rèn)寫(xiě)作本身是一種“不及物”的烏托邦寫(xiě)作。然而，要看清的是，羅蘭·巴爾特所論及的“不及物”，與我們所言及的“不及物”內(nèi)在所指是有區(qū)別的。有論者已對(duì)這種區(qū)別進(jìn)行了富有意義的辨析。事實(shí)上，這種誤讀的背后，所凸顯的是詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系疏遠(yuǎn)的焦慮。詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的有效言說(shuō)，既是詩(shī)人處心積慮的問(wèn)題，也是亟待破解的難題。

“及物”雖存在被誤讀的處境，但在20世紀(jì)90年代的語(yǔ)境中卻生成自己的意義。陳仲義認(rèn)為：“及物就是關(guān)涉、觸及、帶動(dòng)周圍的事物，使個(gè)人與之保持相互指涉關(guān)系?！痹?shī)歌對(duì)象“‘淪為’對(duì)周遭事物的盤(pán)繞、析釋與遲疑的平等對(duì)視關(guān)系”。詩(shī)人通過(guò)“及物”使“日常物象入詩(shī)”，將現(xiàn)實(shí)世界理解為日常生活的在場(chǎng)，眾多日常事物成為詩(shī)歌聚焦和表現(xiàn)的對(duì)象，即便是那些缺乏詩(shī)意的細(xì)節(jié)、粗俗之態(tài)，甚至不堪入目之物，也成為詩(shī)歌的審美對(duì)象，“及物”使詩(shī)歌練就了進(jìn)入事物縫隙和褶皺的本領(lǐng)。羅振亞對(duì)“及物”的認(rèn)識(shí)具有一種反思立場(chǎng)，在他看來(lái)，“及物”只是一種題材立場(chǎng)，并對(duì)日?，嵥榈奈锵蟠罅咳朐?shī)導(dǎo)致詩(shī)性的削弱抱有十足的警惕，“及物對(duì)象的選擇宜恰適、合理”，“‘及物’要有一個(gè)選擇的界限，什么可以入詩(shī)，什么不能入詩(shī)，詩(shī)人心中該大體有數(shù)。詩(shī)該觀照積極、健康、美好的正直事物，與之相反的事物不是絕對(duì)不能入詩(shī)，但應(yīng)有所控制”。無(wú)論如何表述，“及物”是在新的語(yǔ)境下對(duì)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的一種構(gòu)建，既不舍棄詩(shī)藝的提高，也不放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉?？梢哉f(shuō)，這種姿態(tài)是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的承繼和發(fā)揚(yáng)。

第一，“及物”的事物性及經(jīng)驗(yàn)性?！凹拔铩标P(guān)鍵在于對(duì)“物”的指涉。詩(shī)歌所言之物，不再陷于自我指涉，而是觸及日常和現(xiàn)實(shí)。詩(shī)歌通過(guò)所及之“物”實(shí)現(xiàn)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、直面現(xiàn)實(shí)。“當(dāng)我站在唯一的窗子前倒水時(shí)看見(jiàn)了他/這個(gè)黑發(fā)男子 我的同事 一份期刊的編輯/正從兩幢白水泥和馬牙石砌成的墻之間經(jīng)過(guò)/他一生中的一個(gè)時(shí)辰 在下午三點(diǎn)和四點(diǎn)之間……”（于堅(jiān)《下午 一位在陰影中走過(guò)的同事》）“我”無(wú)意間從高處注意到同事過(guò)馬路的一個(gè)“小”場(chǎng)景，觸及的是再平常不過(guò)的日常景象，在平淡、恬靜中實(shí)現(xiàn)對(duì)人和物的觸及。事實(shí)上，這個(gè)所及之“物”不僅僅是人和物，也可能是一種經(jīng)驗(yàn)。孫文波的《改一首舊詩(shī)》值得重視：“寫(xiě)他們，/不過(guò)是覺(jué)得怪誕，可以嚇人一跳。/現(xiàn)在，寫(xiě)了十年詩(shī)，我才明白，/誰(shuí)也不會(huì)被我嚇一跳，搞糟了的/不過(guò)是自己?，F(xiàn)在，我終于學(xué)會(huì)/從身邊的事物中發(fā)現(xiàn)需要的詩(shī)句……”修改一首舊詩(shī)的過(guò)程生動(dòng)體現(xiàn)了詩(shī)人創(chuàng)作心態(tài)的變化。20世紀(jì)80年代末，詩(shī)人為了實(shí)現(xiàn)寫(xiě)作的開(kāi)創(chuàng)性，為了“怪誕”“嚇人一跳”，不惜整天琢磨怎樣把句子寫(xiě)得離奇、吸引人，在90年代的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中，詩(shī)人終于明白，詩(shī)句不是來(lái)自意念的虛構(gòu)，而是應(yīng)該來(lái)自身邊的事物，應(yīng)該回到詩(shī)歌所生存的現(xiàn)實(shí)。這首詩(shī)呈現(xiàn)出一種經(jīng)驗(yàn)性，具有一定的抽象意義，但是，這種抽象并非不可觸摸，而是一種經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是在事實(shí)之上的抽象，或者說(shuō)是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)普遍意義的一種洞悉。

第二，“及物”的敘事性表達(dá)。對(duì)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，其所及之物無(wú)論是聚焦于日常事物，還是強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)性的存在，更適合以一種敘事的方式呈現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)椤吧钍菙⑹鍪降?，它適合敘述描寫(xiě)而不適合虛擬闡釋”，這樣，生活的敘述性和文學(xué)的敘述描寫(xiě)在邏輯和理路上取得了一致。在當(dāng)代的詩(shī)歌語(yǔ)境中，此時(shí)的敘事并非是敘事誕生以來(lái)的容貌，這種敘事并非以對(duì)某一人物、事件、故事進(jìn)行完整的講述為鵠的，而是著重于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“片段”或“瞬間”的捕捉，以透析出詩(shī)人觀察世界的角度和對(duì)于世界的感悟，進(jìn)而揭示出詩(shī)人自身的生存狀態(tài)和世界的存在狀態(tài)。這種敘事對(duì)于“及物”的表達(dá)，不僅僅在于敘事本身相較于抒情對(duì)“物”的指涉能力的增強(qiáng)，還在于敘事語(yǔ)態(tài)所具有的理性思辨?！拔覀冎g唯一的一次不愉快/是我打斷了你談?wù)摵Ｗ拥呐d致。/那是在我們想讓眼睛沉入海底的/一個(gè)間歇中。這是有時(shí)候必要的分歧/但卻因性格的參與而顯得微妙：/你開(kāi)始了解我的趣味和偏見(jiàn)，/而我開(kāi)始熟悉你的判斷和固執(zhí)?！保伴Α陡犒湣罚@聞戈麥的死訊，臧棣并沒(méi)有去講述戈麥完整的人生經(jīng)歷，而是回想起與戈麥相處的一個(gè)個(gè)鏡頭，用一種舒緩的敘事慢慢道來(lái)，逼真地切近了生活現(xiàn)實(shí)。“及物”的敘事性固然對(duì)90年代詩(shī)歌的表達(dá)具有豐富和補(bǔ)充的意義，但需要把握好火候，對(duì)一首詩(shī)而言，過(guò)于強(qiáng)調(diào)敘事會(huì)使詩(shī)歌變得蒼白和缺少活力，況且，敘事也并非“及物”的先決條件。因此，對(duì)“及物性”而言，敘事并不具有普遍意義，只是作為20世紀(jì)90年代詩(shī)歌“及物”的一種方式和手段而已。

第三，“及物”的個(gè)人化視角。20世紀(jì)90年代開(kāi)啟了詩(shī)歌個(gè)人化寫(xiě)作時(shí)代?！坝捎?0年代末90年代初中國(guó)歷史的變遷，從朦朧詩(shī)和第三代詩(shī)人中分化出一些詩(shī)人，力圖應(yīng)對(duì)當(dāng)時(shí)的生活、文化和政治難題。他們一方面向著精神深處開(kāi)掘，另一方面努力尋找個(gè)人的聲音，再一方面從技藝上增強(qiáng)了寫(xiě)作難度。這樣的一些詩(shī)人后來(lái)被稱作‘知識(shí)分子詩(shī)人’?！边@是西川對(duì)“知識(shí)分子詩(shī)人”來(lái)龍去脈的評(píng)析。實(shí)際上，知識(shí)分子詩(shī)人的出現(xiàn)，對(duì)個(gè)人化寫(xiě)作具有重要的催生作用，此后，詩(shī)歌中開(kāi)始彰顯個(gè)人化寫(xiě)作方式?！斑M(jìn)入九十年代，中國(guó)詩(shī)歌掘棄了八十年代的浮躁，迎來(lái)了更加深沉和冷靜的發(fā)展階段，以更加貼入現(xiàn)實(shí)生活的姿態(tài)，更加個(gè)人化的寫(xiě)作方式，趨于成熟。”個(gè)人化寫(xiě)作的開(kāi)啟，與寫(xiě)作的“及物性”指向不期而遇，于是，“及物”的個(gè)人化寫(xiě)作也就水到渠成為一種可能和趨向。個(gè)人化寫(xiě)作不是個(gè)性寫(xiě)作也不是私人寫(xiě)作，而是詩(shī)人立足于個(gè)體身份和立場(chǎng)，排除外來(lái)干擾，獨(dú)立面對(duì)時(shí)代、歷史和現(xiàn)實(shí)發(fā)言，以個(gè)人的方式擔(dān)負(fù)起整個(gè)人類的命運(yùn)。個(gè)人化寫(xiě)作并不是脫離于社會(huì)之外的一種真空寫(xiě)作，而是與客觀世界保持一種“同謀”，表現(xiàn)出一種不為外力控制的個(gè)體意志和思想的自由表達(dá)，并且這種寫(xiě)作并不回避對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的種種表述與質(zhì)問(wèn)。個(gè)人化寫(xiě)作并非指詩(shī)人的創(chuàng)作注意力陷入了“小我”的格局或狹窄的生活圈子，也并非指詩(shī)人對(duì)時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注受到外在壓力的強(qiáng)迫，而是表明以個(gè)人的立場(chǎng)和身份對(duì)世界進(jìn)行言說(shuō)，對(duì)詩(shī)歌文本效果的發(fā)現(xiàn)必須憑借藝術(shù)的眼光獲得，而不是通過(guò)政治批評(píng)、社會(huì)批評(píng)或其他。

90年代詩(shī)歌開(kāi)始以個(gè)人化的方式有策略地“及物”與“深入當(dāng)代”，即以個(gè)人日常的處境與經(jīng)驗(yàn)介入現(xiàn)實(shí)，即便是詩(shī)人在面對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)之時(shí)，也仍然從個(gè)人化的視角切入、處理。“因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)歷史乃任一在場(chǎng)的事件，個(gè)人日常細(xì)節(jié)植入詩(shī)歌就滲透了歷史因子，就是歷史的呈現(xiàn)?！睆埵锕獾摹秴⒓訛殇撉偌伊者_(dá)小姐舉辦的晚會(huì)》、丁麗英的《家住洪水泛濫的河流命名的馬路》等，都是以個(gè)人化的視角對(duì)日常生活的觸摸，用一種自然、平和的平常心表露個(gè)體介入現(xiàn)實(shí)的境況。事實(shí)上，詩(shī)人對(duì)社會(huì)和時(shí)代“代言”身份的揚(yáng)棄，拒絕了“政治動(dòng)物”“文化動(dòng)物”“歷史動(dòng)物”三種“世俗角色”之后，游離的詩(shī)心回到詩(shī)人個(gè)體，從而使個(gè)人化寫(xiě)作成為詩(shī)歌回到自身之后觸及現(xiàn)實(shí)的方式。不可否認(rèn)，回到個(gè)人化立場(chǎng)的詩(shī)歌具有重要的文學(xué)史意義，然而，這樣的詩(shī)歌是否具有現(xiàn)實(shí)意義呢？謝冕曾指出：“在諸多一般化日常生活的表達(dá)和抒寫(xiě)之中，較有價(jià)值的是那些雖是講述個(gè)人性經(jīng)歷、但卻使人聯(lián)想到更多的人的經(jīng)歷的作品。這些作品摒棄了成為風(fēng)尚的帶有明顯的追求欲望的愉悅，而表現(xiàn)出個(gè)人生存的困頓、尷尬，甚至蘊(yùn)涵著對(duì)于生活的憂患——這些表達(dá)有的直接性很強(qiáng)，有的則較為迂緩曲折，但卻更為切近中國(guó)人真實(shí)的處境?！眰€(gè)人化寫(xiě)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，實(shí)質(zhì)上揭示的是更為真切的現(xiàn)實(shí)。

20世紀(jì)90年代詩(shī)歌以“及物”的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新觸及，表明90年代詩(shī)歌處理現(xiàn)實(shí)迥異于80年代而呈現(xiàn)出獨(dú)特的方式，某種程度而言，可以看作是70年代末現(xiàn)實(shí)主義在新的時(shí)代語(yǔ)境下的重新彰顯，也是現(xiàn)實(shí)主義的自我調(diào)適和變更。不過(guò)，這種現(xiàn)實(shí)主義具體體現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)主義精神。

三 詩(shī)歌觸及現(xiàn)實(shí)能力的增強(qiáng)

詩(shī)歌的“及物性”觸動(dòng)了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，增強(qiáng)了詩(shī)歌觸及現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、影響現(xiàn)實(shí)的能力，用自己的實(shí)際行動(dòng)對(duì)現(xiàn)實(shí)主動(dòng)探視，使詩(shī)歌開(kāi)始重新省視現(xiàn)實(shí)主義精神存在的價(jià)值和意義。

第一，對(duì)現(xiàn)實(shí)重新發(fā)言。80年代中期，詩(shī)歌對(duì)于技藝的追逐使其越來(lái)越陷入自我的窠臼。詩(shī)歌一方面表現(xiàn)出對(duì)外在現(xiàn)實(shí)的忽視與不屑，另一方面則表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的“失語(yǔ)”。人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，僅僅借助“單純”的批判與反思，難以推動(dòng)新詩(shī)向著更為寬廣、更為深入的藝術(shù)層次拓展。因此，詩(shī)歌首先面臨的任務(wù)是對(duì)各種詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)、因素加以“綜合”，并使之在審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)上更加趨于成熟。隨著思想穿透力的增強(qiáng)，歷史縱深感的嵌入，對(duì)“及物”的引介強(qiáng)化了詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的包容能力與處理能力，使詩(shī)歌能夠?qū)€(gè)人生存的荒誕性進(jìn)行揭露，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性進(jìn)行剖析，對(duì)生命的“錯(cuò)位”和不同時(shí)代人們的多樣性感受進(jìn)行揭示。也就是說(shuō)，通過(guò)“及物”，詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了重新發(fā)言。李霞的組詩(shī)《現(xiàn)代生活》是現(xiàn)實(shí)生活的一副“清明上河圖”，將現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)容植入詩(shī)歌，表現(xiàn)出一種現(xiàn)代生活的快節(jié)奏和現(xiàn)代人的焦灼之感，現(xiàn)實(shí)性指向非常鮮明。

第二，拓展詩(shī)歌的表現(xiàn)空間。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌而言，傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為只有“典型”的事物才能成為現(xiàn)實(shí)主義的審美對(duì)象，結(jié)果造成詩(shī)歌中“典型”事物的堆積，大量“陳詞濫調(diào)”的泛濫使詩(shī)歌的表現(xiàn)對(duì)象越來(lái)越窘迫，使詩(shī)歌的道路也越走越窄?！凹拔铩币庾R(shí)的提升，在觸及現(xiàn)實(shí)中抱有一種積極態(tài)度，即便是日?，嵤乱捕技?xì)致地納入到詩(shī)歌的觀照視野中，“在每一道縫隙和褶皺里都可能閃爍隱蔽的詩(shī)意”，這無(wú)疑大大拓展了詩(shī)歌的表現(xiàn)空間。宋曉賢的《苦孩子》寫(xiě)道：“苦孩子咬字不清，幾乎說(shuō)不出/自己的苦衷，他愛(ài)笑……”“苦孩子”本身并非占據(jù)貧窮的典型意義，但這首詩(shī)卻讓人分明看到了一個(gè)物質(zhì)貧乏但精神仍不失飽滿的孩子的形象，可以說(shuō)，在“及物”的觀照下非典型的人物形象拓展了表現(xiàn)的空間。

20世紀(jì)90年代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解正像西渡所說(shuō)的“并不是先于寫(xiě)作而存在的現(xiàn)實(shí)，而是在寫(xiě)作中被發(fā)明出來(lái)的”。這種“發(fā)明”的現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)是有所區(qū)別的：“發(fā)明”的現(xiàn)實(shí)是基于一種對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行指涉而又不暴露身份的手段，雖然并沒(méi)有明確地涉及現(xiàn)實(shí)，但事實(shí)上就是現(xiàn)實(shí)。如西渡曾創(chuàng)作的組詩(shī)《獻(xiàn)給卡斯蒂麗亞》，這首詩(shī)中的抒情對(duì)象“卡斯蒂麗亞”在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在，而是詩(shī)人借自《卡斯蒂麗亞的花園》（阿索林著）的人物，完全是一種“發(fā)明”的現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人在詩(shī)歌中引介“卡斯蒂麗亞”這個(gè)虛擬對(duì)象只是為了表達(dá)需要，他可以毫無(wú)顧忌地對(duì)虛擬對(duì)象傾訴衷腸，而絲毫不用擔(dān)心暴露自己私人生活的危險(xiǎn)?！翱ㄋ沟冫悂啞背闪艘环N“象征”，但我們從“卡斯蒂麗亞”這個(gè)人物形象中卻能夠感受到詩(shī)人的所感和所想，以一種間接的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的臻及。事實(shí)上，真實(shí)不僅僅存在于現(xiàn)實(shí)生活之中，而且存在于詩(shī)人內(nèi)心建構(gòu)起來(lái)的真實(shí)感當(dāng)中。這樣，“及物”所及之現(xiàn)實(shí)并不一定完全是現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)實(shí)，而可能是一種心理的現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)是一種更為可靠的真實(shí)，體現(xiàn)出一種強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義精神。在黃發(fā)有看來(lái)，“心理與現(xiàn)實(shí)的交融，有利于解除現(xiàn)實(shí)主義的外在束縛，建構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的多樣性，提升現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)含量，而且能拓展現(xiàn)實(shí)主義的精神深度”。90年代詩(shī)歌的“及物性”，不僅僅是觸及外在世界的真實(shí)，更關(guān)鍵的是觸摸人的內(nèi)心和靈魂，“及物”的這種延展性使得現(xiàn)實(shí)主義能夠像潛流暗河一樣產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。與詩(shī)歌在自身技藝上“打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)”相比，“及物”的存在使詩(shī)歌接通了與物本體的對(duì)話和與外在客觀世界的對(duì)話，從而增強(qiáng)了詩(shī)歌的表現(xiàn)力，拓展了詩(shī)歌的表現(xiàn)空間，容納了更多的可能性。

20世紀(jì)90年代詩(shī)歌對(duì)于“及物”的強(qiáng)調(diào)，固然增強(qiáng)了詩(shī)歌處理現(xiàn)實(shí)的能力，然而，任何事物的倡導(dǎo)都有一個(gè)限度的問(wèn)題。對(duì)“及物”的不斷強(qiáng)化，以至于“及物”成為90年代絕大多數(shù)詩(shī)人的重要命題，造成無(wú)限的泛化，使大量原生態(tài)的日常經(jīng)驗(yàn)，諸如鍋碗瓢盆、飲食男女、吃喝拉撒等統(tǒng)統(tǒng)涌入詩(shī)歌，這樣就模糊了詩(shī)歌與生活界限，結(jié)果必然造成詩(shī)歌美感的不斷下滑、詩(shī)意的缺失，最終走向事物的反面。

“及物”雖然更多被理解為一種對(duì)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理。但是，詩(shī)歌在具體的“及物”過(guò)程中應(yīng)如何平衡好詩(shī)藝和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是需要審慎考慮的問(wèn)題。“在90年代的漢語(yǔ)詩(shī)歌中，‘介入性’因素及其強(qiáng)度都在不斷地增加”，而“‘介入’的困難性不單單來(lái)自詩(shī)藝的方面，也不單單來(lái)自生存的方面，而是來(lái)自這二者之間的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性”。在這里，“介入性”與“及物性”表達(dá)的是同樣的意思，都是想突出詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)的切入。但是，這種切入的關(guān)鍵在于詩(shī)歌和現(xiàn)實(shí)如何進(jìn)行關(guān)聯(lián)，而且是藝術(shù)地、有效地關(guān)聯(lián)，這是詩(shī)人要不斷思考的問(wèn)題。詩(shī)歌在注重挖掘處理現(xiàn)實(shí)能力的同時(shí)，必須要注重強(qiáng)化詩(shī)歌技藝的提高。詩(shī)歌的“及物”不再是泛泛地對(duì)現(xiàn)實(shí)之物進(jìn)行處理，而必須以圓熟的技藝為前提，也就是說(shuō)，強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入和干涉，并非是對(duì)詩(shī)歌赤裸裸表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的重蹈覆轍，也不是對(duì)詩(shī)歌技藝的徹底放棄，而是通過(guò)融合、創(chuàng)新、吸收形成新的技藝，以一種新的方式來(lái)表現(xiàn)詩(shī)歌的“及物”，對(duì)“及物性”的強(qiáng)調(diào)不能以犧牲詩(shī)歌的技藝為代價(jià)。對(duì)于詩(shī)人而言，要清楚的是“及物”的倡導(dǎo)僅僅是解決了詩(shī)歌的取材問(wèn)題，要想獲取讀者的認(rèn)同和青睞，必須在技藝上不斷打磨，將日常生活轉(zhuǎn)化為詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)。歷史的經(jīng)驗(yàn)證明，那種給現(xiàn)實(shí)充當(dāng)注解的詩(shī)歌終會(huì)被時(shí)代所拋棄。伊沙有一首詩(shī)叫《中國(guó)底層》，通過(guò)兩個(gè)犯罪分子“辮子”和“小寶”的對(duì)話交代出震驚全國(guó)的大案的犯罪動(dòng)機(jī)。詩(shī)人最后說(shuō)，“這樣的夜晚別人都關(guān)心大案/我只關(guān)心辮子和小保/這些來(lái)自中國(guó)底層無(wú)望的孩子/讓我這人民的詩(shī)人受不了?！边@首詩(shī)從詩(shī)質(zhì)上來(lái)說(shuō)觸及了底層青年犯罪的事實(shí)，具有震撼人心的力量，而從詩(shī)藝上來(lái)說(shuō)也是值得稱道的。在日常生活中，人們聽(tīng)到槍殺大案的時(shí)候總會(huì)條件反射地對(duì)犯罪分子心生憎惡，然而，當(dāng)我們從詩(shī)人不緊不慢的敘述中得悉青年犯罪動(dòng)機(jī)的時(shí)候，不禁對(duì)處于底層的犯罪分子有所同情，情感出現(xiàn)反轉(zhuǎn)之關(guān)鍵在于詩(shī)人運(yùn)用倒敘的手法造成了非同尋常的藝術(shù)效果。

提高詩(shī)歌“及物”的能力，并非要從“及物”的廣度上使“及物”的對(duì)象無(wú)限泛化，而是要從“及物”的深度上穿透事物的表層，洞悉事物的內(nèi)在質(zhì)地，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)深層次的對(duì)話，在這一過(guò)程中，要對(duì)詩(shī)歌的技藝充滿尊重。當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的歷史告訴我們，以“及物”的方式重新回到現(xiàn)實(shí)不能以忽視或踐踏技藝為代價(jià)，對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，要將技藝作為詩(shī)歌觸及現(xiàn)實(shí)深度一并考慮的問(wèn)題，應(yīng)該讓“及物”與“技藝”交相輝映。