譚好哲

內(nèi)容提要：文藝與審美的關(guān)系問(wèn)題，無(wú)論在中國(guó)還是西方，都很早就提出來(lái)了，而且一直延續(xù)到當(dāng)代文藝美學(xué)的研究之中，成為當(dāng)代美學(xué)研究和文藝美學(xué)理論建構(gòu)不能不面對(duì)的一個(gè)重要問(wèn)題。在我國(guó)新時(shí)期以來(lái)的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)發(fā)展中，文藝具有審美本性與價(jià)值的觀點(diǎn)也得到了較為普遍的理論認(rèn)同，審美價(jià)值論成為重要的文藝價(jià)值學(xué)說(shuō)。然而，由于這一問(wèn)題的理論言說(shuō)歷史異常悠久，涉及的理論觀點(diǎn)紛繁多樣，究竟應(yīng)該如何理解審美概念與審美價(jià)值問(wèn)題，并沒(méi)有共識(shí)性的認(rèn)識(shí)，所以今天依然有對(duì)此一問(wèn)題加以梳理和辯正的理論必要。

文藝活動(dòng)作為人類感知、意志、情感與思想特殊精神定向的產(chǎn)物，與人類其他活動(dòng)相比，有其自身的特點(diǎn)，當(dāng)人們進(jìn)入到文藝活動(dòng)中的時(shí)候，總是伴隨著一定的審美感受與評(píng)價(jià)。所以，自古至今，傳統(tǒng)的觀點(diǎn)一直是把文藝活動(dòng)作為一種特殊的審美經(jīng)驗(yàn)類型來(lái)看待的。有國(guó)內(nèi)學(xué)者指出：“由于審美經(jīng)驗(yàn)總是和藝術(shù)作品聯(lián)系在一起，傳統(tǒng)美學(xué)的普遍看法是將審美經(jīng)驗(yàn)當(dāng)成藝術(shù)的特征和評(píng)判藝術(shù)品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，這種看法很多年來(lái)一直占據(jù)著統(tǒng)治地位，即使在當(dāng)代，它仍然影響著很多非常杰出的藝術(shù)哲學(xué)家。”盡管這種傳統(tǒng)觀點(diǎn)在現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯恐惺艿揭恍├碚摷业馁|(zhì)疑和排斥，但并未能夠從根本上否定它。在我國(guó)新時(shí)期以來(lái)的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)發(fā)展中，文藝具有審美本性與價(jià)值的觀點(diǎn)也得到了較為普遍的理論認(rèn)同，審美價(jià)值論成為重要的文藝價(jià)值學(xué)說(shuō)。不過(guò)，在我國(guó)文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)界，除個(gè)別論者之外，大部分學(xué)者并不是孤立地來(lái)看文藝的審美本性與價(jià)值，而是將它作為文藝的特殊性質(zhì)，并在與其他性質(zhì)的結(jié)合中對(duì)其加以論析，其中最有代表性的當(dāng)屬審美反映論、審美意識(shí)形態(tài)論的文藝本性觀。然而，由于這一問(wèn)題的理論言說(shuō)歷史異常悠久，涉及的理論觀點(diǎn)紛繁多樣，究竟應(yīng)該如何理解審美概念與審美價(jià)值問(wèn)題，并沒(méi)有共識(shí)性的認(rèn)識(shí)，所以今天依然有對(duì)此一問(wèn)題加以梳理和辯正的理論必要。

一

文藝與審美的關(guān)系問(wèn)題，無(wú)論在中國(guó)還是西方，都很早就提出來(lái)了，而且一直延續(xù)到當(dāng)代文藝美學(xué)的研究之中，成為當(dāng)代美學(xué)研究和文藝美學(xué)理論建構(gòu)不能不面對(duì)的一個(gè)重要問(wèn)題。

中華民族有著悠久的文學(xué)藝術(shù)的歷史，而且很早就開(kāi)始了對(duì)文藝問(wèn)題的品評(píng)與思考。在先秦時(shí)代，不僅已經(jīng)形成了“藝”的一些基本活動(dòng)類型與“中和之美”的觀念，而且儒家美學(xué)的奠基人孔子還將“盡美盡善”作為文藝鑒賞和批評(píng)的最高標(biāo)準(zhǔn)，《論語(yǔ)》“八佾”篇里記載：“子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也?！毕惹仄渌浼?，還包含了許多有關(guān)文藝審美問(wèn)題的言論。在此后幾千年的文藝發(fā)展中，特別是古代儒家美學(xué)傳統(tǒng)中，美善統(tǒng)一向來(lái)都是文藝家們共同追求的藝術(shù)價(jià)值和境界。這種傳統(tǒng)至今仍然影響著當(dāng)代國(guó)人的文藝審美趣味與取向，以及學(xué)人對(duì)于文藝價(jià)值的思考與取舍。

在西方，藝術(shù)與美的關(guān)系也很早就被建立起來(lái)。古希臘時(shí)期的基本文藝觀點(diǎn)是模仿論，也就是比較強(qiáng)調(diào)文藝的求真作用、認(rèn)識(shí)作用，但是美的追求也蘊(yùn)含其中。古希臘人的藝術(shù)觀念表現(xiàn)在Techne（通常譯為“藝術(shù)”）這一概念中，它意味著有技藝的生產(chǎn)，是憑借著技藝進(jìn)行的生產(chǎn)性精神活動(dòng)，由于靠記憶，所以便需要具備某些專門(mén)的知識(shí)。藝術(shù)家就是靠著其所掌握的某些專門(mén)的知識(shí)，在技藝性的精神創(chuàng)造活動(dòng)中來(lái)模仿外在的現(xiàn)實(shí)。然而，這樣的技藝性模仿現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)與審美、與對(duì)美的追求并不是全然不同的活動(dòng)。正如波蘭著名美學(xué)史家塔塔科維茲所指出的：“就希臘人而言，后來(lái)被人們稱之為優(yōu)美藝術(shù)的藝術(shù)并未構(gòu)成一個(gè)單獨(dú)的種類。他們沒(méi)有把藝術(shù)分為優(yōu)美藝術(shù)和工藝。他們認(rèn)為所有藝術(shù)都能被稱之為‘優(yōu)美藝術(shù)’。他們想當(dāng)然地認(rèn)為所有藝術(shù)中的名匠都能達(dá)到審美的境界，并且都能成為一位大師。”

古希臘人“想當(dāng)然地認(rèn)為”的這樣一種觀念，在當(dāng)時(shí)的思想家那里都獲得了相應(yīng)的理論表述。在畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和赫拉克利特那里，美在于和諧，和諧起于差異的對(duì)立、對(duì)立的統(tǒng)一，而藝術(shù)之美也是按照這樣的原則形成的。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為：“音樂(lè)是對(duì)立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導(dǎo)致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導(dǎo)致協(xié)調(diào)。”赫拉克利特也認(rèn)為：“互相排斥的東西結(jié)合在一起，不同的音調(diào)造成最美的和諧；一切都是斗爭(zhēng)所產(chǎn)生的?！彼终f(shuō)：“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫(huà)在畫(huà)面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。音樂(lè)混合不同音調(diào)的高音和低音、長(zhǎng)音和短音，從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)。書(shū)法混合元音和輔音，從而構(gòu)成整個(gè)這種藝術(shù)?！痹谒麄冎螅乩瓐D也從真善美相統(tǒng)一的角度，抨擊那些在創(chuàng)作中一味摹仿罪惡、放蕩、卑鄙和淫穢的模仿藝術(shù)，要求詩(shī)人和藝術(shù)家在作品里描寫(xiě)和表現(xiàn)善的東西和美的東西的影像，以自然和人性中的優(yōu)美方面來(lái)滋養(yǎng)青少年的心靈，使他們“天天耳濡目染于優(yōu)美的作品，像從一種清幽境界呼吸一陣清風(fēng)，來(lái)呼吸它們的好影響，使他們不知不覺(jué)地從小就培養(yǎng)起對(duì)于美的愛(ài)好，并且培養(yǎng)起融美于心靈的習(xí)慣”?；谶@種要求，他明確提出“真正的愛(ài)只是用有節(jié)制的音樂(lè)的精神去愛(ài)凡是美的和有秩序的”，因此音樂(lè)教育的討論，其他藝術(shù)教育的討論也是如此，應(yīng)該恰好結(jié)束在理應(yīng)結(jié)束的地方，這就是“音樂(lè)應(yīng)該歸宿到對(duì)于美的愛(ài)”。作為學(xué)生，亞里斯多德雖然并不同意柏拉圖對(duì)藝術(shù)與真理隔著三層的價(jià)值判斷以及他對(duì)模仿藝術(shù)家的激烈抨擊而肯定了藝術(shù)的模仿價(jià)值，但卻依然堅(jiān)持了藝術(shù)與美相聯(lián)系的看法，認(rèn)為藝術(shù)的模仿中包含著對(duì)美的更為集中的表現(xiàn)。在《詩(shī)學(xué)》里談到“美的事物”之所以為美時(shí)，他指出“美要倚靠體積與安排”，也就是美的東西的大小要合適，各部分之間的結(jié)構(gòu)安排要合于比例，從而具有顯示于人的感知的“整一性”。在《政治學(xué)》里，他又指出：“美與不美，藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物，分別就在于美的東西和藝術(shù)作品里，原來(lái)零散的因素結(jié)合成為統(tǒng)一體。”可見(jiàn)，在亞里斯多德那里，藝術(shù)的構(gòu)成原則與美的構(gòu)成原則是一致的，或者說(shuō)藝術(shù)就是按照美的原則構(gòu)成的。正因如此，所以亞里斯多德認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)的模仿不僅比現(xiàn)實(shí)和歷史更具有普遍性，更理想化，而且也更美。他說(shuō)：“像宙克西斯所畫(huà)的人物或許是不可能有的，但是這樣畫(huà)更好，因?yàn)楫?huà)家所畫(huà)的人物應(yīng)比原來(lái)的人更美?！彼€認(rèn)為，在這一方面詩(shī)人應(yīng)該向畫(huà)家學(xué)習(xí)，因?yàn)椤八麄儺?huà)出一個(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來(lái)的人更美”。

總體上來(lái)看，正如在我國(guó)的先秦時(shí)代，美善統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)是以善為基礎(chǔ)的，而且常常把美理解為善或者說(shuō)以善為美，古希臘人在古典美學(xué)時(shí)期通常也是在倫理的意義上而不是現(xiàn)代美學(xué)的意義上談?wù)撍?，所以古希臘人在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)，看到的主要還不是藝術(shù)和美的聯(lián)系，而是藝術(shù)和倫理之善、和真實(shí)、和功利之間的聯(lián)系。但是，應(yīng)該指出的是，孔子關(guān)于《武》樂(lè)《韶》樂(lè)的音樂(lè)評(píng)論表明，在我國(guó)先秦時(shí)代已經(jīng)有了美、善并用時(shí)的相對(duì)概念區(qū)分，古希臘人也是如此。比如亞里斯多德在談?wù)撍囆g(shù)應(yīng)該比現(xiàn)實(shí)更美、詩(shī)人要向畫(huà)家學(xué)習(xí)時(shí)是這樣說(shuō)的：“既然悲劇是對(duì)于比一般人好的人的模仿，詩(shī)人就應(yīng)該向優(yōu)秀的肖像畫(huà)家學(xué)習(xí)；他們畫(huà)出一個(gè)人的特殊面貌，求其相似而又比原來(lái)的人更美；詩(shī)人摹仿易怒的或不易怒的或具有諸如此類氣質(zhì)的人（就他們的‘性格’而論），也必須求其相似而又善良?！痹谶@里，美和善也是在并列對(duì)舉、有所區(qū)分而不是相等同的意義上加以使用的。所以，正如塔塔科維茲所指出的，美學(xué)問(wèn)題在西方古代社會(huì)的發(fā)展中也是在逐漸發(fā)生演變的，其中之一便是“從藝術(shù)必須符合道德法則和真實(shí)逐漸演變出相反的觀點(diǎn)，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與美的自主性。這種觀點(diǎn)的古典時(shí)期代表在詩(shī)歌領(lǐng)域中有阿里斯多芬，音樂(lè)中有達(dá)曼，哲學(xué)中有柏拉圖。這一新的觀點(diǎn)最先本為亞里斯多德提出，后來(lái)又為希臘化時(shí)期的美學(xué)家所強(qiáng)調(diào)”。“只是經(jīng)過(guò)了希臘文化向希臘化文化的轉(zhuǎn)變之后，古典美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)才開(kāi)始為一些更接近我們自己的美學(xué)的新美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)所取代。正是在那個(gè)時(shí)候，藝術(shù)中的創(chuàng)造力觀點(diǎn)得到了絕對(duì)的重視，藝術(shù)和美之間的聯(lián)系開(kāi)始被理解。在這個(gè)時(shí)期還有另外的一些變化，如藝術(shù)理論中的思維向想象的轉(zhuǎn)移，經(jīng)驗(yàn)向概念的轉(zhuǎn)移，藝術(shù)規(guī)律向藝術(shù)家的個(gè)人能力的轉(zhuǎn)移。”比如關(guān)于詩(shī)和美的關(guān)系，塔塔科維茲指出：“盡管在希臘化時(shí)期詩(shī)的真實(shí)和道德的善比起古典時(shí)期來(lái)較少被強(qiáng)調(diào)，但美的作用增加了。無(wú)論如何，對(duì)愉悅和愉悅的事物給予了更多的關(guān)注。”關(guān)于繪畫(huà)、雕塑等造型藝術(shù)，提利的瑪克希莫斯在《演說(shuō)》中說(shuō)：“畫(huà)家從所有人體的每一細(xì)部中搜集美，他藝術(shù)地把許多形體集中為一個(gè)形體，用這種方法，他創(chuàng)造出健康的、適當(dāng)?shù)?、?nèi)部和諧的美的形體。你永遠(yuǎn)也不會(huì)在現(xiàn)實(shí)中找到一個(gè)與雕像相同的人體，因?yàn)樗囆g(shù)的目的是尋求最高的美?！标P(guān)于建筑，維特拉維斯在《建筑十書(shū)》里寫(xiě)道：“在建筑時(shí)應(yīng)當(dāng)考慮到強(qiáng)度、功用、美……當(dāng)作品的外觀既優(yōu)雅又令人愉悅，各構(gòu)成部分被正確地計(jì)算而達(dá)到對(duì)稱時(shí)，我們就獲得了美?！贝送?，琉善不僅寫(xiě)下了《華堂頌》《畫(huà)像談》《畫(huà)像辯》《論舞蹈》等談?wù)摳鞣N藝術(shù)之美的篇章，而且明確地將贊美美作為藝術(shù)的目的，在《查瑞德瑪斯》中，他寫(xiě)道：“幾乎在人類所有的事情中，美都是某種類似普遍模式的東西……為什么我要談到以美為目的的事情？因?yàn)槲覀儺?dāng)然要竭盡全力創(chuàng)造出盡可能美的必需品?！薄皫缀跞魏我粋€(gè)想研究藝術(shù)的人都會(huì)得出結(jié)論說(shuō)，他們都注視著美，并不惜任何代價(jià)獲得它。”由這些引述可見(jiàn)，把追求美作為藝術(shù)的目的，是希臘化時(shí)期比較普遍的看法。

如果說(shuō)在古代，藝術(shù)與美的關(guān)聯(lián)還是在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的模仿關(guān)系、美與善的糾纏中加以論述，也即只是藝術(shù)模仿功能的一個(gè)附屬性的方面、是善的延伸的話，那么近代以后藝術(shù)與美的關(guān)系問(wèn)題就上升到藝術(shù)論的主要方面了。如前所述，在西方的古代時(shí)期，藝術(shù)概念僅僅意味著技巧性的遵循規(guī)則的生產(chǎn)，直至整個(gè)中世紀(jì)，也沒(méi)有其他的含義。進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期以后，美或?qū)徝辣阒饾u成為標(biāo)志藝術(shù)之為藝術(shù)的一個(gè)關(guān)鍵性概念了。同時(shí)，這一時(shí)期，對(duì)美的理解不再像古希臘時(shí)期那樣與道德上的善不可分離，也不再像中世紀(jì)那樣具有濃烈的神學(xué)性質(zhì)和形而上學(xué)意味?！芭c這些觀念完全不同，文藝復(fù)興時(shí)代的美的概念開(kāi)始具有現(xiàn)代意義，它首先被用來(lái)指藝術(shù)中所存在的那種和諧。”據(jù)考證，在16世紀(jì)間，弗朗西斯科·達(dá)·赫蘭達(dá)在論及視覺(jué)藝術(shù)時(shí)，最早提出“美的藝術(shù)”或“美術(shù)”概念，但他當(dāng)時(shí)用的是葡萄牙文“boas artes”，未能引起注意。此后，法蘭西學(xué)院的夏爾·佩羅在1690 年出版的《美術(shù)陳列室》中也用了“美的藝術(shù)”（beaux arts）的概念。最重要的變化發(fā)生于1747 年，這一年查里斯·巴托在其《論美的藝術(shù)及其共性原理》一著中使用了這一概念，并明確地將繪畫(huà)、雕刻、音樂(lè)、詩(shī)歌與舞蹈歸入“美的藝術(shù)”范圍，還加上兩種相關(guān)的藝術(shù)——建筑與雄辯。西方美學(xué)史家極為重視巴托對(duì)“美的藝術(shù)”（beaux arts）概念的使用及對(duì)其指涉范圍的確定，認(rèn)為“這乃是一項(xiàng)意義重大的改變”，“乃是一個(gè)具有清楚之界限的名辭”，“‘美術(shù)’一辭深入十八世紀(jì)學(xué)者們的談?wù)撝?，并且在下一個(gè)世紀(jì)也保持著相同的情形”。國(guó)內(nèi)也有學(xué)者指出，巴托的這部著作“在前輩學(xué)者的基礎(chǔ)上更明確地確立了‘美的藝術(shù)’概念的權(quán)威性，并把它系統(tǒng)化”，它標(biāo)志著“西方現(xiàn)代藝術(shù)體系的建立”，也“標(biāo)志著古代的藝術(shù)概念終于讓位于現(xiàn)代的概念”。從此以后，不僅“美的藝術(shù)”“美術(shù)”（即現(xiàn)代意義上的藝術(shù)）從古代廣義的藝術(shù)活動(dòng)和門(mén)類中獨(dú)立出來(lái)，與此同時(shí)，美與藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)系問(wèn)題，也就是文藝的審美本質(zhì)和審美價(jià)值問(wèn)題也被越來(lái)越多的研究者所重視與認(rèn)同。伴隨著審美理論在哲學(xué)美學(xué)研究中的流行，發(fā)展到18世紀(jì)末19世紀(jì)初的德國(guó)古典美學(xué)那里，美學(xué)由傳統(tǒng)上偏重于對(duì)美和美感問(wèn)題的形而上研究，逐漸藝術(shù)哲學(xué)化，甚至與藝術(shù)哲學(xué)等同起來(lái)。特別是在謝林與黑格爾那里，藝術(shù)成為美的專屬領(lǐng)域，“美的藝術(shù)”成為美學(xué)的唯一研究對(duì)象，與此同時(shí)，美學(xué)成為單純的藝術(shù)哲學(xué)，即“美的藝術(shù)”的哲學(xué)。

美學(xué)研究對(duì)象的上述變化，在20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，美學(xué)界將美學(xué)的這種演化趨向稱為“美學(xué)的藝術(shù)哲學(xué)化”。瑪麗·瑪瑟西爾在《美的復(fù)歸》一文中指出：“現(xiàn)代美學(xué)已逐漸被等同于藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)批評(píng)的理論……許多熟悉的美學(xué)問(wèn)題現(xiàn)在都已證明它們涉及的是和藝術(shù)作品的解釋和價(jià)值相關(guān)的‘關(guān)聯(lián)性問(wèn)題’?！笨梢哉f(shuō)，自19世紀(jì)以來(lái)，伴隨著美學(xué)研究中“審美態(tài)度”說(shuō)和“審美經(jīng)驗(yàn)”理論的孽生與發(fā)展，文藝作品越來(lái)越被作為審美經(jīng)驗(yàn)的研究對(duì)象加以對(duì)待，文藝的審美本質(zhì)、審美價(jià)值也在不同時(shí)期得到了主流學(xué)界理論上的承認(rèn)。比如，阿奇·J·巴默在《美學(xué)能否成為一門(mén)普遍的科學(xué)》一文里就認(rèn)為藝術(shù)正是為產(chǎn)生美的經(jīng)驗(yàn)的目的而組成的。此外，美學(xué)理論和美學(xué)史專家比爾茲利也認(rèn)為：“藝術(shù)的概念和審美的概念是緊密相連的，作為一種社會(huì)事業(yè)的藝術(shù)是依賴于審美目的被理解的?！虼?，對(duì)藝術(shù)作品的判斷要依賴于審美上的成就?！边@樣一些觀點(diǎn)在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中是比較具有代表性的。雖然20世紀(jì)初期興起的西方先鋒派藝術(shù)試圖在他們的創(chuàng)作中顛覆西方傳統(tǒng)藝術(shù)觀念對(duì)藝術(shù)美及其創(chuàng)造性的張揚(yáng)，一些現(xiàn)代美學(xué)理論也對(duì)藝術(shù)的審美特性和審美價(jià)值提出質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，有的理論家和批評(píng)家甚至用“藝術(shù)消亡”一類的提法和主張強(qiáng)化現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的對(duì)立，但是另外的一些美學(xué)家卻并不為之所動(dòng)，他們不僅依然堅(jiān)持傳統(tǒng)的觀點(diǎn)和看法，甚至認(rèn)為先鋒派作品并不缺乏審美價(jià)值，而是具有一種新的類型的審美價(jià)值，先鋒派藝術(shù)實(shí)際上是擴(kuò)大和豐富了審美價(jià)值的范圍并發(fā)展了它的接受者的審美敏感性。在美學(xué)研究中，20世紀(jì)以來(lái)在西方美學(xué)界還發(fā)生了關(guān)于藝術(shù)可否定義的爭(zhēng)論，反對(duì)給藝術(shù)下定義的美學(xué)家認(rèn)為，藝術(shù)并不存在共同的本質(zhì)包括審美本質(zhì)，藝術(shù)的審美價(jià)值也不是唯一的，所以不能據(jù)此而給藝術(shù)下定義。與之相反，美學(xué)界的主流則堅(jiān)持藝術(shù)存在著共同的本質(zhì)和主導(dǎo)性的價(jià)值，而且，“在堅(jiān)持藝術(shù)可以下定義的美學(xué)家中，仍然有不少美學(xué)家堅(jiān)持用審美本質(zhì)來(lái)對(duì)藝術(shù)作出規(guī)定。認(rèn)為藝術(shù)的目的就在于去創(chuàng)造出具有審美價(jià)值的客體，并反對(duì)任何一種反本質(zhì)論的觀點(diǎn)”。由此可見(jiàn)，藝術(shù)與美相聯(lián)系，具有審美本質(zhì)和審美價(jià)值的觀點(diǎn)，在現(xiàn)當(dāng)代許多美學(xué)家那里是根深蒂固的。

二

將審美價(jià)值作為文藝本性研究的基本問(wèn)題，或者說(shuō)作為文藝本性的基本規(guī)定，在馬克思主義美學(xué)的思想系統(tǒng)中也有其學(xué)理根據(jù)。馬克思不僅提出了“人也按照美的規(guī)律來(lái)構(gòu)造”的基本認(rèn)識(shí)和“勞動(dòng)生產(chǎn)了美”的論斷，而且還提出了“藝術(shù)對(duì)象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾”的論斷?？梢?jiàn)，在馬克思那里，藝術(shù)的創(chuàng)造是審美價(jià)值的生產(chǎn)活動(dòng)，而藝術(shù)的接受或欣賞則是審美價(jià)值的再生產(chǎn)活動(dòng)，它創(chuàng)造了具有審美能力、能夠欣賞美的大眾，因而從總體上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)是一種審美價(jià)值的生產(chǎn)與再生產(chǎn)活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)中的主客體關(guān)系就是一種審美關(guān)系，審美是藝術(shù)固有的性質(zhì)。然而，在馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展中，馬克思的這樣一種美學(xué)思想并沒(méi)有得到直接的理論傳承，在前蘇聯(lián)和中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)研究中，對(duì)文藝的審美本質(zhì)和審美價(jià)值問(wèn)題的理論確認(rèn)經(jīng)歷了一個(gè)艱難探索的曲折過(guò)程，而且在這一過(guò)程中還不斷伴隨著理論認(rèn)識(shí)上的歧見(jiàn)與紛爭(zhēng)。

在19 末至20世紀(jì)上半葉的很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，基于對(duì)資產(chǎn)階級(jí)頹廢的“形式主義”“唯美主義”文藝思想的批判態(tài)度，文藝與審美之間的內(nèi)在聯(lián)系并沒(méi)有獲得主流馬克思主義文論界的關(guān)注和認(rèn)同。在庸俗社會(huì)學(xué)盛行的時(shí)期，藝術(shù)的審美價(jià)值甚至成為被排斥的東西。斯托洛維奇曾經(jīng)這樣寫(xiě)道：“庸俗社會(huì)學(xué)在其極端表現(xiàn)中不僅輕視審美價(jià)值問(wèn)題，而且企圖把它徹底根除。譬如，在H.耶祖依托夫的論文《美的終結(jié)》中就直接斷言：‘而我們無(wú)產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)代生活，我們標(biāo)準(zhǔn)的馬克思主義美學(xué)既否認(rèn)美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，又否認(rèn)美的主觀標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗磳?duì)整個(gè)美。’”這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)是非常具有代表性的。文藝學(xué)家和美學(xué)家格·尼·波斯彼洛夫在對(duì)蘇聯(lián)文藝學(xué)的發(fā)展進(jìn)行反思時(shí)、曾將“十月革命”后蘇聯(lián)文藝學(xué)的理論進(jìn)程分為前20 年、30年代中后期到50年代初期、50年代中期以后三個(gè)不同階段。在“十月革命”后的前20 年間，蘇聯(lián)文藝學(xué)界的理論家們把注意力集中在意識(shí)形態(tài)宣傳的任務(wù)和由此而來(lái)的同方法論上的敵對(duì)理論展開(kāi)論爭(zhēng)的任務(wù)上，強(qiáng)調(diào)的是“藝術(shù)內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)方面”，而且把意識(shí)形態(tài)抽象地“理解為用理論形式固定下來(lái)的社會(huì)觀點(diǎn)的總和”?！霸谶@種理解下，藝術(shù)作品內(nèi)容的主要的和決定性的方面，便被認(rèn)為是它的思想傾向性。但在這種情況下，人們把思想傾向性同它與藝術(shù)家所反映的生活特點(diǎn)的具體聯(lián)系割裂開(kāi)來(lái)看，這樣，就忽略了所反映的現(xiàn)實(shí)本身的規(guī)律性對(duì)于作品的思想傾向性的影響”，從而助長(zhǎng)了“庸俗社會(huì)學(xué)”觀點(diǎn)的發(fā)展。20世紀(jì)30年代后半期開(kāi)始，這種片面性被克服了，但又走向另一個(gè)極端，開(kāi)始把反映在藝術(shù)家社會(huì)意識(shí)中的生活的一般規(guī)律性提到首位，評(píng)定作品社會(huì)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)不再是思想傾向性，而是作為忠實(shí)反映生活的原則的現(xiàn)實(shí)主義了。這一階段，理論家們特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)在認(rèn)識(shí)客觀現(xiàn)實(shí)方面具有共同的任務(wù)與對(duì)象，但只限于說(shuō)明藝術(shù)與科學(xué)內(nèi)容的共同屬性而不愿去看他們內(nèi)容上各自所特有的東西，同時(shí)，他們僅僅從形式的范圍，從藝術(shù)和科學(xué)借以認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的“方式”中去尋找科學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別，并把這種區(qū)別定位于“形象性”方面。概括而言，蘇聯(lián)文藝學(xué)界在這一時(shí)期對(duì)文藝本質(zhì)的認(rèn)識(shí)可以稱為“形象反映說(shuō)”或“形象認(rèn)識(shí)說(shuō)”，從對(duì)社會(huì)生活的反映或認(rèn)識(shí)方面來(lái)理解文藝的意識(shí)形態(tài)屬性，從“形象性”方面來(lái)理解文藝的特征或特殊性屬性，是理論界的共識(shí)性見(jiàn)解。比如，蘇聯(lián)著名文藝學(xué)家季摩菲耶夫在其1948 年出版的《文學(xué)理論》（中譯本譯為《文學(xué)原理》）中就明確指出：“形象是藝術(shù)底反映生活的特殊形式……清楚地說(shuō)明形象的反映生活的基本性質(zhì)是完全必要的。這是文學(xué)原理的核心，它解答文學(xué)最基本的問(wèn)題，即文學(xué)作品的要素是什么。我們?nèi)绾位卮疬@問(wèn)題，便決定我們研究文學(xué)科學(xué)所引起的其余問(wèn)題的理解。因此我們必須集中注意在這個(gè)定義上，必須找出一定的公式來(lái)包括文學(xué)的基本性質(zhì)?！痹俦热缗骷腋瘛つ峁爬拊?953 年發(fā)表的一篇文章中也寫(xiě)道：“藝術(shù)和文學(xué)的特征的定義：‘用形象來(lái)思維’，是大家公認(rèn)的?！薄啊蜗蟆汀蜗笏季S’是藝術(shù)特征的定義的中心。這個(gè)真理是這樣地不容爭(zhēng)辯，以致斗爭(zhēng)不是在以其他任何范疇頂替‘形象’這方面進(jìn)行的，而主要是在錯(cuò)誤地解釋‘形象’和‘形象思維’的概念這方面進(jìn)行的?！?/p>

“形象認(rèn)識(shí)說(shuō)”雖然在文藝性質(zhì)的理解上比前一階段有所進(jìn)步，但也存在一些共同的缺陷，比如相對(duì)忽視文藝的思想傾向性，否認(rèn)藝術(shù)內(nèi)容上的特殊性，此外還有一個(gè)重要的錯(cuò)誤，這就是對(duì)于藝術(shù)的審美價(jià)值和意義的忽視。為此，波斯彼洛夫批評(píng)蘇聯(lián)文藝學(xué)界沒(méi)有繼承德國(guó)古典美學(xué)和俄國(guó)革命民主主義美學(xué)的傳統(tǒng)，既研究藝術(shù)形象的特性問(wèn)題，還研究藝術(shù)中美的問(wèn)題，并進(jìn)而研究一般的美的問(wèn)題，反而很少?gòu)氖旅缹W(xué)本身問(wèn)題的研究，因而不僅未能在喚起社會(huì)對(duì)于生活的審美認(rèn)識(shí)方面、藝術(shù)的審美意義問(wèn)題以及人民群眾中的審美教育問(wèn)題的興趣等方面發(fā)揮促進(jìn)作用，甚至反而使得人們不再關(guān)心這些問(wèn)題了。這個(gè)缺陷在第一階段當(dāng)然也是存在的。所以，波斯彼洛夫批評(píng)說(shuō)：“他們忘記了，具有特殊形象性的藝術(shù)，是社會(huì)意識(shí)中唯一的領(lǐng)域，對(duì)于它，除了別的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之外，還必須運(yùn)用審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。因此，我們的理論家在他們活動(dòng)的兩個(gè)時(shí)期中都很少?gòu)氖旅缹W(xué)問(wèn)題本身的研究，從而破壞了悠久的傳統(tǒng)，而他們似乎是應(yīng)該繼承這個(gè)傳統(tǒng)的。”可以說(shuō)，正是在反思這樣一些理論缺陷的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)50年代中期以后，蘇聯(lián)文藝學(xué)對(duì)于文藝本性的認(rèn)識(shí)進(jìn)入到了第三個(gè)階段：“同基本上無(wú)視藝術(shù)的審美方面的那種從抽象的意識(shí)形態(tài)意義方面和抽象的認(rèn)識(shí)意義方面理解藝術(shù)性質(zhì)的觀點(diǎn)相對(duì)立，出現(xiàn)了另一種藝術(shù)觀，它認(rèn)為藝術(shù)的主要意義在其審美方面。這樣，在我國(guó)一般藝術(shù)科學(xué)中便出現(xiàn)了一個(gè)與從前的各種流派相對(duì)立的新的流派?！辈ㄋ贡寺宸虬堰@一新的流派稱為“審美學(xué)派”。審美學(xué)派在當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)學(xué)界是一個(gè)人多勢(shì)眾、喜笑顏開(kāi)的“革新派”，主要代表人物有斯托洛維奇、鮑列夫、萬(wàn)斯洛夫、塔薩洛夫、巴日托諾夫、戈?duì)柕翘乩仗?、布羅夫等人，他們并未從根本上否認(rèn)文藝的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，而主要針對(duì)的是“形象認(rèn)識(shí)說(shuō)”，用“審美”取代“形象”來(lái)重新規(guī)定藝術(shù)的特質(zhì)。其中，布羅夫的《藝術(shù)的審美實(shí)質(zhì)》和斯托洛維奇的《現(xiàn)實(shí)中和藝術(shù)中的審美》，是兩部具有代表性的論著。

在1956 年出版的《藝術(shù)的審美實(shí)質(zhì)》一書(shū)中，布羅夫指出，馬克思列寧主義確定藝術(shù)是一種特殊的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，因此美學(xué)科學(xué)不僅要揭示藝術(shù)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)在性質(zhì)和職能上具有的共性及其發(fā)生、發(fā)展的一般客觀規(guī)律，而且還必須闡明其特殊的規(guī)律性，這意味著要指出藝術(shù)的特點(diǎn)，指出哪些是藝術(shù)區(qū)別于其他一切意識(shí)形態(tài)的特征——這些特征規(guī)定了藝術(shù)的質(zhì)的特殊性，從而規(guī)定了藝術(shù)在與其他意識(shí)形態(tài)并列時(shí)的相對(duì)獨(dú)立性。對(duì)此，布羅夫?qū)懙溃骸耙话銇?lái)講，藝術(shù)的這一特征究竟具有怎樣的性質(zhì)呢？當(dāng)然，這就是審美的特征。藝術(shù)的一切特殊方面和規(guī)律性，就是審美的方面和規(guī)律性。因此，藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性，它的實(shí)質(zhì)，也就是審美的規(guī)定性和實(shí)質(zhì)?！辈剂_夫認(rèn)為形象認(rèn)識(shí)說(shuō)把藝術(shù)看作是同一個(gè)科學(xué)內(nèi)容和哲學(xué)內(nèi)容的表現(xiàn)，只是從形式方面來(lái)理解形象，沒(méi)有從特殊的內(nèi)容尋找藝術(shù)的特殊性，不能真正揭示藝術(shù)的特征。藝術(shù)的特殊性首先在于其內(nèi)容的特殊性，進(jìn)而言之，是在于其反映對(duì)象的特殊性。藝術(shù)的特殊對(duì)象就是作為生動(dòng)的整體的社會(huì)的人，以及他的各種各樣的人的特性和關(guān)系。而作為崇高的、完美的生活體現(xiàn)者的人，是絕對(duì)的審美對(duì)象。他指出：“絕對(duì)的審美對(duì)象和藝術(shù)的特殊對(duì)象是一個(gè)東西。這就是說(shuō)，藝術(shù)和審美具有同樣的客觀基礎(chǔ)，即具有同樣的內(nèi)容的特征。因此，不僅藝術(shù)的形式，而且藝術(shù)的全部實(shí)質(zhì)，都應(yīng)該肯定是審美的。藝術(shù)無(wú)論在形式方面，還是在內(nèi)容方面，都是按照審美規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作的最集中、最高度的表現(xiàn)。”作為對(duì)布羅夫觀點(diǎn)的呼應(yīng)，斯托洛維奇在其1959 年出版的《現(xiàn)實(shí)中和藝術(shù)中的審美》一著里支持布羅夫肯定藝術(shù)的本質(zhì)是審美這一觀點(diǎn)，并且也認(rèn)為藝術(shù)的形象性特征來(lái)源于藝術(shù)的特殊內(nèi)容和反映對(duì)象的看法，但是他不同意僅僅將人作為藝術(shù)的特殊對(duì)象，而是將現(xiàn)實(shí)的審美屬性作為藝術(shù)的特殊對(duì)象。他指出：“藝術(shù)作為一種獨(dú)特的社會(huì)意識(shí)形式，其目的是培育人對(duì)世界的思想—情感的、審美的關(guān)系。從而，藝術(shù)主要地反映使它有可能實(shí)現(xiàn)自己特殊的社會(huì)改造功用的那些屬性?，F(xiàn)實(shí)的審美屬性就是這樣的屬性，因此，它們就是藝術(shù)認(rèn)識(shí)的獨(dú)特對(duì)象?！彼€認(rèn)為，藝術(shù)形象之所以具有審美意義，歸根到底還是在于它是對(duì)特殊對(duì)象——現(xiàn)實(shí)審美屬性——的反映的結(jié)果，藝術(shù)內(nèi)容的審美—藝術(shù)性也就決定了表現(xiàn)這種內(nèi)容的藝術(shù)形象形式的必然性。“藝術(shù)形式是表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容的唯一手段。抽象概念作為對(duì)現(xiàn)實(shí)的科學(xué)認(rèn)識(shí)的形式，不能夠表現(xiàn)審美—藝術(shù)內(nèi)容；只有通過(guò)形象的具體可感的形式，才能夠表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的思想—情感關(guān)系，因?yàn)槭澜绲膶徝缹傩员旧砭哂芯唧w可感性。在以具體可感的、獨(dú)特的形式表現(xiàn)社會(huì)的、人的內(nèi)容時(shí)，藝術(shù)形象就具有審美屬性?！薄冬F(xiàn)實(shí)中和藝術(shù)中的審美》是審美學(xué)派的一部代表性著作，波斯彼洛夫稱這部著作使審美學(xué)派的基本論點(diǎn)得到最徹底的系統(tǒng)化。

不過(guò)，在其后的美學(xué)研究中，斯托洛維奇沒(méi)有簡(jiǎn)單重復(fù)《現(xiàn)實(shí)中和藝術(shù)中的審美》的基本觀點(diǎn)和思想理路，而是將對(duì)于藝術(shù)審美意義的理解進(jìn)一步推進(jìn)到藝術(shù)審美價(jià)值的系統(tǒng)思考上來(lái)。在1972年出版的《審美價(jià)值的本質(zhì)》里，他批評(píng)布羅夫的文章《論藝術(shù)概括的認(rèn)識(shí)論本質(zhì)》和著作《藝術(shù)的審美實(shí)質(zhì)》對(duì)藝術(shù)的對(duì)象和特征問(wèn)題的解決一貫地利用認(rèn)識(shí)論來(lái)分析問(wèn)題，“它的作者雖然把藝術(shù)的實(shí)質(zhì)叫做審美實(shí)質(zhì)，然而沒(méi)有超越認(rèn)識(shí)論一步。因?yàn)樗踔涟衙劳嫦嗵岵⒄摚@樣，就把美看作為認(rèn)識(shí)論的范疇”。與此相對(duì)應(yīng)，斯托洛維奇認(rèn)為，需要再向前跨越一步，“不是通過(guò)拒絕任何一種認(rèn)識(shí)論，而是通過(guò)認(rèn)識(shí)審美關(guān)系的價(jià)值本質(zhì)，才有可能解決藝術(shù)的對(duì)象和特征的問(wèn)題”。為什么必須認(rèn)識(shí)審美關(guān)系的價(jià)值本質(zhì)呢？這是因?yàn)?，“人的審美關(guān)系歷來(lái)是價(jià)值關(guān)系，沒(méi)有價(jià)值論的態(tài)度，要認(rèn)識(shí)它原則上是不可能的。審美關(guān)系的客體本身具有價(jià)值性。審美價(jià)值和反映它們的范疇，首先是美，不能不歸于美學(xué)的對(duì)象。各種等級(jí)的審美意識(shí)的價(jià)值傾向性是無(wú)可爭(zhēng)議的。審美感知和審美體驗(yàn)在本質(zhì)上是評(píng)價(jià)的。審美趣味和審美理想是審美評(píng)價(jià)的主觀標(biāo)準(zhǔn)。另一方面，趣味和理想說(shuō)明人個(gè)性的價(jià)值性質(zhì)。藝術(shù)為審美關(guān)系主客觀方面的綜合，既反映現(xiàn)實(shí)的價(jià)值，同時(shí)——用車(chē)爾尼雪夫斯基的話來(lái)說(shuō)——又得出自己對(duì)生活現(xiàn)象的‘評(píng)判’，即對(duì)它們進(jìn)行審美評(píng)價(jià)。而藝術(shù)作品本身是價(jià)值的特殊形式——藝術(shù)價(jià)值”。這段話，可以說(shuō)是概括地表達(dá)了斯托洛維奇對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值的總體看法，《審美價(jià)值的本質(zhì)》一著便是對(duì)這一總體看法的邏輯展開(kāi)。該著以外，斯托洛維奇還在其他幾部著作中對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值問(wèn)題做了進(jìn)一步的拓展性研究。1985 年出版的《藝術(shù)活動(dòng)的功能》，把審美價(jià)值的社會(huì)文化概念運(yùn)用于藝術(shù)家和藝術(shù)作品的接受者和體驗(yàn)者的活動(dòng)功能中，特別是闡明了藝術(shù)審美價(jià)值的綜合性。1994 年出版的《美、善、真：審美價(jià)值學(xué)史概論》，以理論史的材料論證斯托洛維奇關(guān)于價(jià)值、特別是審美價(jià)值的社會(huì)文化概念。應(yīng)該說(shuō)，斯托洛維奇對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值的研究將對(duì)藝術(shù)審美問(wèn)題的研究提高到了一個(gè)新的階段。正如蘇聯(lián)美學(xué)界人士所指出的，在20世紀(jì)70年代，“審美價(jià)值問(wèn)題是作為一個(gè)相當(dāng)新的問(wèn)題出現(xiàn)的，自從斯托洛維奇的專著問(wèn)世后，美學(xué)家們?cè)谧约旱闹髦袕V泛使用‘審美價(jià)值’這個(gè)術(shù)語(yǔ)”。

這里，需要注意的一個(gè)問(wèn)題是，斯托洛維奇之所以認(rèn)為藝術(shù)美學(xué)問(wèn)題的研究應(yīng)該進(jìn)入到審美價(jià)值的研究這一層面，也與他對(duì)蘇聯(lián)此前藝術(shù)理論研究的反思有關(guān)。在《審美價(jià)值的本質(zhì)》和《藝術(shù)活動(dòng)的功能》中，他也把蘇聯(lián)藝術(shù)理論研究的歷史分為20世紀(jì)20年代、30～40年代和50年代以后三個(gè)時(shí)期。他指出：“在二十年代，一些藝術(shù)理論家力圖只從社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)看待藝術(shù)創(chuàng)作，輕視作品的藝術(shù)價(jià)值以及對(duì)它們的審美評(píng)價(jià)?！痹诮酉聛?lái)的一個(gè)階段中，確立了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)論態(tài)度，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的反映本質(zhì)，這有助于克服美學(xué)中的庸俗社會(huì)學(xué)概念。但是，“美學(xué)中認(rèn)識(shí)論態(tài)度的絕對(duì)化（特別是如果把反映解釋為鏡子式的再現(xiàn)，使它同創(chuàng)作過(guò)程相對(duì)立的話），形成形而上學(xué)的另一極端。這種庸俗的認(rèn)識(shí)論同庸俗的社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)一樣，對(duì)于研究審美價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值是沒(méi)有成效的”。只是到了第三個(gè)階段以后，藝術(shù)的審美實(shí)質(zhì)才隨著審美學(xué)派的興起而得到廣泛的認(rèn)同。不過(guò)，在斯托洛維奇看來(lái)，在這一階段，有的研究者只是以審美價(jià)值來(lái)“補(bǔ)充”文藝的教育價(jià)值和認(rèn)識(shí)價(jià)值，至于布羅夫的研究，也仍然囿于認(rèn)識(shí)論，沒(méi)有進(jìn)入到價(jià)值論的理論視域，而只有進(jìn)入到價(jià)值論的理論視域，將審美視為文藝價(jià)值的基礎(chǔ)與核心，才可能真正解決文藝的對(duì)象和特殊性問(wèn)題。

三

應(yīng)該說(shuō)，波斯彼洛夫與斯托洛維奇，特別是后者，對(duì)蘇聯(lián)文藝本性研究歷程的上述理論描述與分析，大致上也適用于中國(guó)文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)界，不過(guò)相應(yīng)的幾個(gè)階段在中國(guó)都稍微有些延后。自“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期馬克思主義連同馬克思主義文藝?yán)碚搨魅胫袊?guó)以來(lái)，20世紀(jì)20年代至30年代是意識(shí)形態(tài)文藝觀占據(jù)主導(dǎo)位置的時(shí)期，40年代至70年代是文藝反映論主導(dǎo)并與意識(shí)形態(tài)論合流的時(shí)期，80年代以后審美論方始崛起于文壇，以王元驤為代表的審美反映論，以錢(qián)中文和童慶炳為代表的審美意識(shí)形態(tài)論，以及以胡經(jīng)之、周來(lái)祥、王世德、杜書(shū)灜、曾繁仁等為代表的文藝美學(xué)研究，都對(duì)新時(shí)期以來(lái)審美論的崛起起到了重要推動(dòng)作用。特別令人矚目的一個(gè)狀況是，文藝審美論在20世紀(jì)80年代中國(guó)學(xué)界的發(fā)生，最初也是為了糾正以往形象反映論、形象特征說(shuō)的不足，但很快一些學(xué)者就認(rèn)識(shí)到，只是在反映論、認(rèn)識(shí)論的思維模式下談審美問(wèn)題，許多問(wèn)題依然談不清楚，依然存在理論上的困境，而面對(duì)此困境，一個(gè)重要的突破方向便是審美價(jià)值論的發(fā)生和理論探索。新時(shí)期以來(lái)，黃海澄、程麻、黨圣元、李春青等的相關(guān)論著都在這方面做出了開(kāi)辟性探索，特別是朱立元，他明確提出文學(xué)價(jià)值是一個(gè)“以審美價(jià)值為中心的多元價(jià)值系統(tǒng)”，是一個(gè)“負(fù)載著以藝術(shù)（審美）為中心的多元價(jià)值的復(fù)合系統(tǒng)”。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，不少論者已經(jīng)不再是泛泛地用“審美”概念來(lái)標(biāo)識(shí)文藝的特殊本質(zhì)，而是明確地從“審美價(jià)值”角度來(lái)談?wù)搯?wèn)題了。比如，楊曾憲在其《審美價(jià)值系統(tǒng)》一著中就認(rèn)為“從文化形態(tài)角度講，藝術(shù)則是具有審美價(jià)值的符號(hào)文化”，他還提出藝術(shù)中具有藝術(shù)本體美和藝術(shù)表現(xiàn)美雙重審美價(jià)值，只有二者兼?zhèn)洳拍苁顾囆g(shù)獲得全面審美價(jià)值。“換言之，就是在真正的藝術(shù)中，作為構(gòu)成藝術(shù)作品本體的多種形態(tài)、多層形式、繁復(fù)內(nèi)容所具有的審美價(jià)值因素，本身都是文化創(chuàng)造物，都應(yīng)當(dāng)同時(shí)具有文化審美價(jià)值；只有藝術(shù)文化創(chuàng)造和表現(xiàn)本身是具有創(chuàng)造性的，具有審美價(jià)值的，才能使藝術(shù)文化所創(chuàng)造的藝術(shù)品本體具有全面審美價(jià)值?！贝送猓艜?shū)灜在其《價(jià)值美學(xué)》中把文藝創(chuàng)作列為“主導(dǎo)性的審美價(jià)值生產(chǎn)活動(dòng)”，以與“從屬性的生產(chǎn)性審美活動(dòng)”相對(duì)，并對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值生產(chǎn)的類型、媒介、審美消費(fèi)等做了較為全面的研討和闡述；李詠吟在其《價(jià)值論美學(xué)》和《審美價(jià)值體驗(yàn)綜論》里，將文藝實(shí)踐作為審美價(jià)值創(chuàng)造與體驗(yàn)的重要形式；張世英的《美在自由》將超越有限性的程度作為決定藝術(shù)審美價(jià)值高低的尺度。尤其值得一提的是，作為審美反映論的代表，王元驤在近二十多年來(lái)的文藝研究中，在哲學(xué)基礎(chǔ)上逐漸從認(rèn)識(shí)論走向?qū)嵺`論，在對(duì)文藝性質(zhì)的認(rèn)識(shí)上逐漸從審美反映論走向?qū)徝莱秸摗ＫJ(rèn)為文學(xué)藝術(shù)定義不只是“實(shí)體性的”，同時(shí)也應(yīng)是“功能性的”，這樣，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的思考就應(yīng)該把認(rèn)識(shí)與實(shí)踐聯(lián)系為一體。他說(shuō)：“文學(xué)不同于科學(xué)，它反映的不是‘實(shí)是’而是‘應(yīng)是’，不是事實(shí)意識(shí)而是價(jià)值意識(shí)。價(jià)值意識(shí)是一種實(shí)踐的意識(shí)，所以在文學(xué)理論中，我是從價(jià)值論的觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)就其性質(zhì)來(lái)說(shuō)是實(shí)踐的，它不僅給人以知識(shí)，而更是作用于人的行為。我覺(jué)得我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論長(zhǎng)期以來(lái)受認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)的限制而未能顧及文學(xué)的實(shí)踐本性?！睘榇耍岢?，認(rèn)識(shí)論文藝觀在很大程度上制約了我們對(duì)文藝性質(zhì)的全面認(rèn)識(shí)和對(duì)文藝功能的準(zhǔn)確理解，“要使我們的文藝?yán)碚撚兴七M(jìn)，很有必要突破認(rèn)識(shí)論文藝觀的這一思想局限，吸取自浪漫主義以來(lái)的人生論文藝觀——實(shí)際上也就是一種價(jià)值論、實(shí)踐論的文藝觀的合理因素來(lái)加以豐富和充實(shí)，否則就難以完全說(shuō)明文藝問(wèn)題”。以上這些學(xué)者的論著，從不同方面和層次推進(jìn)了文藝審美價(jià)值論的研究，在一定程度上代表了中國(guó)當(dāng)代學(xué)人對(duì)文藝價(jià)值問(wèn)題新的思考與探索，從而為當(dāng)代文藝美學(xué)元問(wèn)題的系統(tǒng)建構(gòu)提供了很有價(jià)值的理論參照。

由于受中文語(yǔ)言習(xí)慣和釋義方式的影響，中國(guó)理論界對(duì)于美學(xué)的理解，以及對(duì)于審美活動(dòng)的理解，往往脫不開(kāi)“美”字的纏繞，簡(jiǎn)單地將美學(xué)視為與美有關(guān)的學(xué)問(wèn)，將審美視為主體對(duì)于美的對(duì)象的觀照和審視。新時(shí)期以來(lái)的美學(xué)研究其實(shí)早已糾正了這種認(rèn)識(shí)上的偏頗。今天，在討論文藝是審美這一概念時(shí)，應(yīng)該特別強(qiáng)調(diào)恢復(fù)審美一詞所原本具有的感性學(xué)含義，不能將審美僅僅局限于跟真和善相區(qū)別的美上，過(guò)多地在美字上做文章——這容易造成釋義上的問(wèn)題，容易遮蔽文藝所具有的其他屬性和價(jià)值，從而不能真正將審美、審美價(jià)值的概念及其與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題講清楚。

就藝術(shù)審美關(guān)系的理論邏輯而言，藝術(shù)“審美”問(wèn)題的確是與藝術(shù)“美”的問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的，要想真正理清藝術(shù)“審美”的含義，必須先對(duì)什么是藝術(shù)“美”有所厘定。這就是說(shuō)，在對(duì)于文藝的理論認(rèn)識(shí)上，首先應(yīng)該對(duì)“藝術(shù)美”與“藝術(shù)審美”這兩個(gè)概念加以辯證理解。一般而言，在文藝活動(dòng)中談?wù)摗懊馈保褪窃谡務(wù)撐乃囎髌返拿?。它可以在三種意義上來(lái)理解：一是就文藝的基本性質(zhì)而言，說(shuō)它是美的，黑格爾在《美學(xué)》中所使用的“藝術(shù)美”概念亦即“美的藝術(shù)”，就是在這個(gè)意義上使用的；二是就單個(gè)的文藝作品而言，說(shuō)它是一個(gè)美的作品；三是指文藝作品之中的美，指文藝作品反映內(nèi)容的美或表現(xiàn)形式的美。這三種理解都突出了文藝活動(dòng)的基本價(jià)值是追求美。威勒克、沃倫在他們的《文學(xué)理論》教材里探討文學(xué)的本質(zhì)時(shí)指出：“看來(lái)最好只把那些美感作用占主導(dǎo)地位的作品視為文學(xué)，同時(shí)也承認(rèn)那些不以審美為目標(biāo)的作品，如科學(xué)論文、哲學(xué)論文、政治性小冊(cè)子、布道文等也可以具有諸如風(fēng)格和章法等美學(xué)因素。”在這里，威勒克和沃倫是把文藝作品視為服務(wù)于審美目的的創(chuàng)造物，具有審美因素和美感作用。中國(guó)臺(tái)灣學(xué)者王夢(mèng)鷗在寫(xiě)作《文藝美學(xué)》時(shí)，十分看重威勒克、沃倫的這個(gè)觀點(diǎn)，并據(jù)此定義“文學(xué)是表現(xiàn)美的文字工作”，將文字、表現(xiàn)、美當(dāng)作文學(xué)的三大要素，并指出三大要素的關(guān)系在于“所謂‘文字’工作，是為‘表現(xiàn)’而設(shè)；而‘表現(xiàn)’則又為‘美’的目的所有”。如果這樣來(lái)看文藝與美的關(guān)系的話，關(guān)于藝術(shù)美的上述三種理解在理論上都是可以講得通的，通常情況下把它們稱為審美的對(duì)象也不會(huì)有多少異議。

但是，在上述第三種情況下，會(huì)發(fā)生一定的理論認(rèn)識(shí)上的分歧或沖突。這是因?yàn)椋鳛榉从硨?duì)象而存在于文藝作品中的社會(huì)內(nèi)容不都是美的，其中有美麗也有丑陋、有崇高也有卑下、有悲劇也有滑稽、有真善也有假惡；同時(shí)，就表現(xiàn)形式而言，有些作品并沒(méi)有達(dá)到美的程度，而在某些現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)那里，還常常用怪誕不經(jīng)的題材和表現(xiàn)形式來(lái)顛覆藝術(shù)是美的傳統(tǒng)觀念。這就是西方當(dāng)代文藝?yán)碚撝杏械睦碚摷抑苑磳?duì)將藝術(shù)與美直接相連，反對(duì)以審美價(jià)值作為藝術(shù)的基本價(jià)值的原因所在。比如英國(guó)藝術(shù)理論家里德就認(rèn)為，以為藝術(shù)就是美的、不美的就不是藝術(shù)的區(qū)分會(huì)妨礙對(duì)藝術(shù)的鑒賞?！霸谒囆g(shù)非美的特定情況下，這種把美與藝術(shù)混同一談的假說(shuō)往往在無(wú)意之中會(huì)起一種妨礙正常審美活動(dòng)的作用。事實(shí)上，藝術(shù)并不一定等于美?！睙o(wú)論從歷史角度還是社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，“我們都將會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)無(wú)論在過(guò)去還是現(xiàn)在，常常是一件不美的東西”。那么，在里德所指出的這樣一種情況下，我們還可以在一般意義上談?wù)撍囆g(shù)美嗎？不美的藝術(shù)還能夠具有審美價(jià)值、作為“審美”的對(duì)象而存在嗎？對(duì)此，斯托洛維奇做出了比較好的理論回答和分析。他說(shuō)：“藝術(shù)是否屬于審美價(jià)值，對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答在許多方面取決于對(duì)‘審美’范疇的理解。如果把審美僅僅歸結(jié)為美，那么，不言而喻，藝術(shù)不能被納入這種‘審美’，因?yàn)樗粌H包括美。但要知道，不能把審美關(guān)系只歸結(jié)為一種美！審美關(guān)系包括審美屬性的所有光譜，包括審美價(jià)值和審美反價(jià)值之間的相互關(guān)系的全部多樣性。因此，丑、卑下、悲和喜在藝術(shù)中的反映，不能成為把審美和藝術(shù)對(duì)立起來(lái)的理由。”在這段話中，斯托洛維奇明確地指出了兩點(diǎn)：其一，“審美”范疇不意味著僅僅只是對(duì)“美”的觀審，也包括了對(duì)藝術(shù)中那些具有“審美反價(jià)值”因素的觀審；其二，具有“審美反價(jià)值”的因素是可以在與審美價(jià)值因素的對(duì)立中納入到藝術(shù)審美關(guān)系之中，從而具有藝術(shù)審美價(jià)值的。此外，斯托洛維奇還指出，在被人們納入到“藝術(shù)”領(lǐng)域中的作品中間，可以見(jiàn)到?jīng)]有審美價(jià)值的作品——沒(méi)有才能的或者潦草塞責(zé)的作品以及多少有些巧妙的藝術(shù)仿制品、藝術(shù)代用品等。但是，這些作品其實(shí)也沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值，是一些無(wú)價(jià)值涵義的“缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)作品”，“而作為藝術(shù)價(jià)值的作品，在其本質(zhì)上不可能不是審美現(xiàn)象，因?yàn)樗囆g(shù)價(jià)值是審美價(jià)值的變體”。在蘇聯(lián)美學(xué)界，齊斯也對(duì)藝術(shù)中反映對(duì)象自身的丑惡與藝術(shù)美的關(guān)系問(wèn)題有過(guò)與斯托洛維奇大致相近的論述，他說(shuō)：“藝術(shù)是美的一個(gè)特殊領(lǐng)域。在生活中，我們既可以找到美的現(xiàn)象又可以找到丑的現(xiàn)象，在藝術(shù)中一切都是美的，藝術(shù)和丑是不相容的。這當(dāng)然并不意味著藝術(shù)僅僅再現(xiàn)客觀世界美的現(xiàn)象，在藝術(shù)中我們可以發(fā)現(xiàn)美的和丑的現(xiàn)象、悲劇性的和喜劇性的、崇高的和卑劣的——總而言之，可以發(fā)現(xiàn)無(wú)限多樣的整個(gè)生活的反映。藝術(shù)中的形象總是美的，而它的原型卻可能令人厭惡。”

既然“藝術(shù)美”有其不同層面上的含義，因此對(duì)“藝術(shù)審美”也不能單純從漢語(yǔ)的造詞習(xí)慣去理解，僅僅將它理解為對(duì)美的觀審。結(jié)合漢語(yǔ)的造詞習(xí)慣和“審美”一詞在西語(yǔ)中本有的感性學(xué)的含義，大致上也可以在三個(gè)層次上理解藝術(shù)“審美”：一是按照漢語(yǔ)用詞習(xí)慣，在狹義上將“藝術(shù)審美”看作對(duì)藝術(shù)“美”的觀審；二是以審美享受為目的，以審美的態(tài)度觀賞藝術(shù)，并對(duì)其審美價(jià)值做出評(píng)判；三是在感性學(xué)的含義上，將藝術(shù)活動(dòng)作為感性化的活動(dòng)，將藝術(shù)作品作為感性的對(duì)象來(lái)理解。感性學(xué)意義上的審美概念，首先包含著前兩個(gè)層次上的審美涵義在內(nèi)，因此包含著狹義上所講的美的因素和內(nèi)容。這一點(diǎn)，從漢語(yǔ)“美感”語(yǔ)詞的英語(yǔ)對(duì)應(yīng)詞中便可有所體認(rèn)。美感在英語(yǔ)中有兩種常見(jiàn)的語(yǔ)詞表達(dá)：一是“the sense of beauty”，一是“the aesthetic feeling”。前一種表達(dá)明顯地與美（beauty）直接相關(guān)；后一種表達(dá)直譯就是審美快感的意思，這里的審美就是指那種感性狀態(tài)的情感，也就是一種起伏波動(dòng)、難以用概念抽象直言的情感狀態(tài)。這后一種意義上的美感，可能與狹義的美、與作為審美對(duì)象的美相關(guān)，也可能不直接相關(guān)，但卻一定與審美價(jià)值的追求相關(guān)。所以說(shuō)，藝術(shù)審美的概念一定是包含著上述審美概念的頭兩層涵義在內(nèi)的，這一點(diǎn)必須肯定。但是，還要看到，由于有第三層涵義，所以又不能僅從狹義的審美價(jià)值來(lái)看藝術(shù)審美。

基于上述的辨析，可以這樣辯證地來(lái)看藝術(shù)審美關(guān)系中美與審美的關(guān)系：一方面，審美本來(lái)具有感性的含義，但西方的一些學(xué)者，尤其是中國(guó)的許多學(xué)者后來(lái)從美的觀照的角度來(lái)理解它，也不能說(shuō)就完全沒(méi)有一點(diǎn)道理，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)和藝術(shù)作品的確是與美有關(guān)系的；另一方面，反過(guò)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在我們提出要把審美恢復(fù)到其原初意義即感性的意義上，也并不是要在藝術(shù)的理解中完全拋棄美的屬性，而是要求在確認(rèn)藝術(shù)的感性特征的基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)審美做更具價(jià)值包容性的理解，不僅僅局限于狹義的審美性質(zhì)和審美價(jià)值方面。所以，對(duì)于審美概念，是可以從不同層面做出不同的理解的，在藝術(shù)審美價(jià)值的研究中，不應(yīng)該以其某一個(gè)層面的含義來(lái)否定其他方面的含義。文藝審美價(jià)值包含著廣義和狹義兩個(gè)層面的界定。在狹義上，文藝審美價(jià)值僅僅是標(biāo)示文藝的審美特殊性的概念，是與文藝的自律性相關(guān)，與文藝的其他社會(huì)價(jià)值如認(rèn)識(shí)價(jià)值、倫理價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、交往價(jià)值等不同的概念；而在廣義上，文藝審美價(jià)值是一個(gè)以文藝的審美性為基礎(chǔ)、融多種社會(huì)價(jià)值為一體的概念。在廣義上，審美價(jià)值融含著其他種種非審美的社會(huì)價(jià)值；而在狹義上，審美價(jià)值也不等同于對(duì)美的價(jià)值的認(rèn)識(shí)與反映。因此，在藝術(shù)價(jià)值問(wèn)題的研討和爭(zhēng)鳴中，一定要弄清自己和他人是在什么語(yǔ)境關(guān)聯(lián)、什么意義和層面上使用藝術(shù)美、藝術(shù)審美、審美價(jià)值這類概念的，不應(yīng)用自己所固執(zhí)著的某種理解來(lái)對(duì)之強(qiáng)加界定，或?qū)λ说挠^點(diǎn)妄加褒貶?？傊浞忠庾R(shí)到審美概念語(yǔ)詞涵義上的多樣性以及由此帶來(lái)的使用過(guò)程中的游移性。