徐 勇

在當(dāng)代文壇，很少有作家比王安憶更善變且焦慮而惶惑了。自出道以來(lái)，王安憶先是參與知青文學(xué)的大潮，而后有了自我意識(shí)的覺醒并嘗試突破(《69屆初中生》)；沿著這一脈絡(luò)，1985年前后，寫出了《小鮑莊》式的尋根作品。同樣是知青文學(xué)的背景，又有《隱居的時(shí)代》這類表現(xiàn)出對(duì)知青生活的多重態(tài)度的作品和《流逝》及《米尼》；正是后一種類，開啟了王安憶后來(lái)的海派寫作的風(fēng)格。本以為，王安憶會(huì)順著《長(zhǎng)恨歌》所發(fā)揚(yáng)的海派風(fēng)格一路下來(lái)，后來(lái)作者也確實(shí)表現(xiàn)出把有關(guān)上海的想象回溯到歷史的深處的嘗試，這就是《天香》，以及《富萍》《流水三十章》《啟蒙時(shí)代》和《月色撩人》等。但這中間，有過《錦繡谷之戀》之類的性愛寫作，后來(lái)又突然冒出《民工劉建華》式的可以稱之為底層文學(xué)的作品，以及像《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《遍地梟雄》這樣的“異數(shù)”。2015年底，《匿名》問世，這部作品的佶屈聱牙和晦澀沉悶，終于讓人大跌眼鏡，乃至困惑不已；及至近期，又有《紅豆生南國(guó)》和《向西，向西，向南》(2017)，王安憶在從綿密轉(zhuǎn)而向質(zhì)拙發(fā)展的同時(shí)，語(yǔ)調(diào)上愈趨冷靜蒼涼。面對(duì)如此變化頻仍，讓人不禁產(chǎn)生疑問：王安憶究竟是要走向何處？

與之相反，遠(yuǎn)在西安的賈平凹卻似乎顯得要?dú)舛ㄉ耖e而篤定得多。雖然說(shuō)賈平凹也緊跟時(shí)代，寫出了諸如《雞窩洼的人家》《臘月·正月》《浮躁》這樣的改革之作，和《商州初錄》《商州再錄》這樣的尋根之作，以及《廢都》這樣的“暢銷”小說(shuō)，甚至像《高興》這樣可以稱之為底層文學(xué)的代表作，但他的文學(xué)主題始終固定在城市和鄉(xiāng)土之間，抑或傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩端。他的作品雖然不免折射出時(shí)代主題和精神的騰挪歷變、全球化進(jìn)程的高歌猛進(jìn)以及作者心態(tài)的浮躁凌厲，但這些，并不構(gòu)成或左右作者一以貫之的思考，也并不令賈平凹對(duì)自身的身份有不斷的焦慮與懷疑；他的作品雖很少有自我創(chuàng)作上的重復(fù)與反復(fù)(比如說(shuō)像張煒)，但并不顯得花團(tuán)似錦抑或進(jìn)退失據(jù)，恰恰相反，他的作品始終風(fēng)格統(tǒng)一，代有遞進(jìn)。雖很難說(shuō)他創(chuàng)作的每一部作品都是成功之作，但大都厚重沉穩(wěn)，每部小說(shuō)之間，并不像王安憶創(chuàng)作的作品那樣相差懸殊，判若兩人。

事實(shí)上，就當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的寫作而言，賈平凹和王安憶并非個(gè)案，他們的寫作某種程度上代表了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的當(dāng)代向度的兩極，因而也就顯得格外具有癥候和代表性。這一代表性和癥候性表現(xiàn)在，一個(gè)在現(xiàn)代文明的前沿陣地，一個(gè)在中國(guó)傳統(tǒng)文明的文化古都，一個(gè)放眼世界，一個(gè)依托本土，一個(gè)通過不斷地追溯和確認(rèn)尋找自己的身份，一個(gè)則不斷通過釋放傳統(tǒng)來(lái)重塑自己的身份。雖然說(shuō)他們的寫作日趨分道揚(yáng)鑣，但卻并未脫出當(dāng)代中國(guó)所面對(duì)或所處的“知識(shí)型”的覆蓋，因而他們的寫作所提出或試圖解決的問題實(shí)際上并沒有太大的不同?；诖艘徽J(rèn)識(shí)，本文將試圖以王安憶和賈平凹為核心，來(lái)探索中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的當(dāng)代走向、癥候及其演變問題。

一

雖然說(shuō)賈平凹是以農(nóng)民的身份進(jìn)城，但在他的小說(shuō)中，卻大都是以進(jìn)城后作為起點(diǎn)展開敘事：進(jìn)城后的返鄉(xiāng)與返城，實(shí)際上的或精神上的(如《商州》《高老莊》)。對(duì)于賈平凹而言，他始終所關(guān)心的是城市和鄉(xiāng)村之間的位移，也就是說(shuō)，他的寫作是一種典型的空間敘事，空間上的兩端的對(duì)照與映襯始終構(gòu)成他的小說(shuō)的框架。因此他不像東西、孫惠芬和關(guān)仁山，會(huì)聚焦于農(nóng)民走向城市的艱難(如東西《篡改的命》、孫惠芬《吉寬的馬車》和關(guān)仁山《麥河》等)。即使是寫到農(nóng)民走向城市，如《浮躁》《遺石》或《高老莊》等，他所關(guān)注的也主要集中于農(nóng)民在走向城市過程中所發(fā)生的精神上的裂變或嬗變。換言之，他把進(jìn)城的故事虛化處理，是為了凸顯和強(qiáng)化進(jìn)城后的種種表現(xiàn)，以此作為思考的原點(diǎn)或起點(diǎn)；這在他的近作《極花》(2016)中仍復(fù)如此。某種程度上，這樣一種“逆向敘事”構(gòu)成了賈平凹幾乎所有小說(shuō)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，其所顯現(xiàn)出來(lái)的毋寧說(shuō)是作者一以貫之地對(duì)城市現(xiàn)代文明持續(xù)地反思、質(zhì)疑和批判。

可見，對(duì)賈平凹而言，他所面對(duì)的問題是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化問題，以及現(xiàn)代化的反思性命題。這是線性的時(shí)空，是歷史和現(xiàn)實(shí)的糾纏。也就是說(shuō)，他所面對(duì)的仍舊是所謂的現(xiàn)代性的二元對(duì)立范疇。對(duì)他來(lái)說(shuō)，他所糾纏和困惑的往往仍是傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其價(jià)值的有無(wú)等問題，以及情感態(tài)度上的傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間游移徘徊。但因立足于西安古都及其代表的文化符碼，他的小說(shuō)雖充滿感傷和憂郁，但卻少浮躁凌厲之氣。最有代表性的莫過于《廢都》《遺石》和《白夜》。《廢都》和《白夜》雖展現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下發(fā)生于人們心態(tài)和精神上的巨變，但因小說(shuō)中輸入帶有神秘主義色彩的異象，特別是《廢都》，更是以一座古城的頹敗作為背景，作為結(jié)果，是從反面凸顯出文化的“崇高”美學(xué)價(jià)值。而像《遺石》，小說(shuō)以留守古鎮(zhèn)的老父親同進(jìn)城當(dāng)教授的兒子斷絕關(guān)系的方式，表明對(duì)在進(jìn)入現(xiàn)代過程中割裂傳統(tǒng)的傾向的譴責(zé)。這樣一種決絕和倔強(qiáng)背后，實(shí)在是因?yàn)樽髡?敘述者對(duì)傳統(tǒng)文化的一種自信和底氣，而這與賈平凹身處西安這一中國(guó)千年古都有著莫大的關(guān)系。

賈平凹在面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突這一類問題時(shí)，采用的策略有幾種，一種以《雞窩洼的人家》為代表，表現(xiàn)出針對(duì)傳統(tǒng)舊習(xí)俗和舊有生產(chǎn)方式的變革的呼喚，但隨后作者發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間并不僅僅截然對(duì)立，改革的到來(lái)，在帶來(lái)新的生存方式的同時(shí)，也勢(shì)必摧毀了傳統(tǒng)中大量有價(jià)值的東西。因此他的很多小說(shuō)在表現(xiàn)出一種對(duì)改革的呼喚的同時(shí)，也流露出針對(duì)傳統(tǒng)的無(wú)奈和感傷之情，這在《臘月·正月》《秦腔》等小說(shuō)中表現(xiàn)明顯。另外，賈平凹也注意到，諸如《浮躁》，隨著走向現(xiàn)代的過程而來(lái)的，是欲望和人性中的邪惡而現(xiàn)實(shí)的一面被激發(fā)，如何以及怎樣重新收束這些“惡”的因素又成為賈平凹的小說(shuō)創(chuàng)作的命題(如《佛關(guān)》)。因此，可以說(shuō)，賈平凹在面對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突這一類問題時(shí)，大致經(jīng)歷了一個(gè)辯證的過程。他既認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的必然消亡和現(xiàn)代的不可阻遏的到來(lái)(這在《帶燈》中有極為現(xiàn)實(shí)而清醒的認(rèn)識(shí))，也認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)的美的靜的一面，以及現(xiàn)代的丑的和非自然的一面。對(duì)此，賈平凹通常的做法是采取一種避實(shí)向虛的策略，比如說(shuō)滲入神秘主義的因素，像《廢都》《白夜》《遺石》《懷念狼》和《老生》。這是一種在二律背反的無(wú)解矛盾中注入神秘主義的因素以試圖緩解自己內(nèi)心的矛盾沖突和焦慮的策略選擇。而事實(shí)上，這恰恰也是傳統(tǒng)向現(xiàn)代示威和顯示其存在的方式，賈平凹以這樣一種方式，既能有效緩解自己內(nèi)心的焦慮，又能彰顯傳統(tǒng)的現(xiàn)代價(jià)值(如《晚雨》)。依靠傳統(tǒng)是賈平凹成功釋放自己的現(xiàn)代性焦慮的方法，這使他常常在一種山窮水盡后迎來(lái)一片燦爛天地。應(yīng)該說(shuō)，賈平凹的這一認(rèn)識(shí)過程和敘事策略，代表了中國(guó)作家在面對(duì)現(xiàn)代和傳統(tǒng)的沖突時(shí)所可能采取的策略和選擇。

相比之下，王安憶則沒有賈平凹那么幸運(yùn)了。首先，她的背后沒有深厚的文化傳統(tǒng)可供依托。她的文學(xué)寫作幾乎都是圍繞上海展開敘事，即使是像《黃河故道人》這樣的早期長(zhǎng)篇，也都以上海作為參照，至于寫出署名《尋找上?！返纳⑽募簿筒蛔銥槠媪?。她之所以不斷從事有關(guān)上海的寫作，其實(shí)是表明，上海在她那里并不僅僅是一個(gè)背景或遠(yuǎn)景，而是必須以不斷地書寫加以填充的對(duì)象物：上海在她那里實(shí)在是一個(gè)空缺和滑動(dòng)的能指。上海之于王安憶雖然得天獨(dú)厚，但也同時(shí)是一個(gè)巨大的壓迫，近現(xiàn)代以來(lái)上海的繁華與隆盛始終構(gòu)成她寫作的“影響的焦慮”對(duì)象，以對(duì)立于她的革命身份。正如黃錦樹所說(shuō)的，“‘同志’是一九四九年以后革命果實(shí)帶來(lái)的新興族類，他們其實(shí)是這本小說(shuō)(即《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》——引注)真正的主人翁……他們的特點(diǎn)在于：是都市、文化、歷史的孤兒”。當(dāng)然，這并不是說(shuō)上海本身的空缺，而只是表明上海與王安憶之間的緊張關(guān)系?！皩?duì)上海的疏離感與陌生感使王安憶把上海作為一個(gè)觀察和尋找的客體，從而尋找自己與這個(gè)城市和世界的關(guān)聯(lián)”。對(duì)賈平凹而言，西安在他筆下，既是西安又不是西安。這一似與不似，具體而抽象的關(guān)系，某種程度上源自于西安所代表或象征的文化傳統(tǒng)。而對(duì)于王安憶而言，上海則是必須不斷言說(shuō)和不斷建構(gòu)的，這從王安憶書寫形塑上海時(shí)喜歡用“是”字句可以看出。在這里，“是”的后面所顯示出來(lái)的并不是有關(guān)上海的屬性的一部分，而是判斷和言說(shuō)。王安憶所要做的正是通過這疊床架屋的“是”字句以建構(gòu)有關(guān)上海這一滑動(dòng)能指的具體所指。

關(guān)于這一點(diǎn)，通過比較王安憶和張愛玲的異同亦不難看出。對(duì)于張愛玲的時(shí)代，她雖然寫的往往是有關(guān)上海和香港的雙城故事，但她所面對(duì)的問題也仍舊是傳統(tǒng)和現(xiàn)代以及中國(guó)和西方的矛盾。因此，張愛玲的小說(shuō)盡管透著蒼涼，但并不暗藏焦慮。究其原因，她所面對(duì)的問題，與更早的廢名、沈從文，其后的賈平凹、遲子建們的鄉(xiāng)土文學(xué)或鄉(xiāng)鎮(zhèn)寫作并沒有本質(zhì)上的不同。相反，王安憶的小說(shuō)，雖然彌漫著溫馨而感傷的懷舊，但其背后卻是虛無(wú)和無(wú)所適從。這里的原因，似乎還是與時(shí)間有關(guān)。在張愛玲生活的時(shí)代，上海還處于一種中西文化碰撞的語(yǔ)境下，張愛玲雖然對(duì)感時(shí)憂國(guó)的主題無(wú)甚興趣，但中與西、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的沖突仍舊是她所必須面對(duì)的課題。而在王安憶的時(shí)代，特別是20世紀(jì)90年代以來(lái)，她所置身于其中的則是一個(gè)全球化的大都市，全球化時(shí)代的新的課題對(duì)她的文學(xué)性格的形成有著莫大的關(guān)系。

王安憶在《傷心太平洋》中有這樣一段文字分析她父親一家的性格淵源：“我發(fā)現(xiàn)我們家的男性全無(wú)宗教的始終如一的素質(zhì)，他們隨心所欲，意志脆弱，還有那么一點(diǎn)莫名其妙，使我們家陷于混亂。這其實(shí)是一種游移失所的性格，是一種典型的移民性格，沒有家園。”綜合考察王安憶的創(chuàng)作過程，可以肯定，這段話用來(lái)形容作者自己其實(shí)十分恰當(dāng)。她不像夏商和張怡微，對(duì)于他們而言，他們是以成為上海人的方式來(lái)講述他們的上海故事。他們的小說(shuō)諸如《東岸紀(jì)事》(夏商)和《你所不知道的夜晚》(張怡微)，其中也有某種焦慮，但這一焦慮源自于如何才能成為上海人，而不像王安憶，她以革命主人的身份進(jìn)入上海，卻時(shí)刻感到自己是一個(gè)外鄉(xiāng)人，“很久以來(lái)，我們?cè)谏虾＿@城市里，都像是個(gè)外來(lái)者”。(《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》)這樣一種疏離異己感，只有放在20世紀(jì)90年代以來(lái)的全球化語(yǔ)境中才能理解。全球化在空間上的最明顯特點(diǎn)就是制造出空間上的等級(jí)，以及所謂全球化中心城市，像紐約、倫敦、巴黎、東京、香港、北京、上海等等，以及所謂的“全球空間”和“地域空間”的分野。這樣一種空間等級(jí)秩序，也就決定了空間上的固定的流動(dòng)線路圖：即所謂從鄉(xiāng)村到城市，由地方城市到省會(huì)，再是全球性大都市。但另一方面，又存在著一種精神上逆向的過程，即隨著從地方性空間向全球性大都市的流動(dòng)而來(lái)的，是更加明顯的空虛和焦慮，無(wú)家可歸之感日趨強(qiáng)烈，這時(shí)精神上的返鄉(xiāng)和對(duì)更高層次上的精神家園的追求，就成為全球化時(shí)代的主人公們的精神史的寫作內(nèi)容。徐則臣小說(shuō)《耶路撒冷》中的主人公即是這樣一種心路軌跡的典型代表。

二

雖然賈平凹的作品始終在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間徘徊，但全球化仍是其小說(shuō)創(chuàng)作的巨大背景，只不過對(duì)于賈平凹而言，他沒有王安憶那樣居于城與人之間的緊張關(guān)系，在他那里西安始終是內(nèi)在于他的生活經(jīng)驗(yàn)和觀察視角的。顯然，全球化之于他們，有著截然不同的表象及表征。這并不是說(shuō)全球化對(duì)賈平凹沒有造成沖擊。事實(shí)上，賈平凹也曾一度有過“意亂情迷”，這在他那充滿爭(zhēng)議的《廢都》中有集中表現(xiàn)。小說(shuō)結(jié)尾莊之蝶倒斃于準(zhǔn)備南下的火車站，其所顯示出來(lái)的正是賈平凹的某種困惑與無(wú)力感。他十分清楚而清醒，在全球化的高歌猛進(jìn)中，作為文化古都的西安已不可避免地傾頹下去，所謂“經(jīng)濟(jì)唱戲，文化搭臺(tái)”的悖論式表述最為集中地顯現(xiàn)出文化的尷尬處境：只能在經(jīng)濟(jì)的陪襯性身份中才能顯示其合法存在及其象征價(jià)值。但賈平凹沒有在這一問題上糾纏下去，他表達(dá)出自己的困惑和思考的同時(shí)，嘗試在一種“神話”的意識(shí)形態(tài)和天人感應(yīng)式的模式中表達(dá)天意對(duì)人類的警示(《廢都》《遺石》《懷念狼》和《老生》)和對(duì)傳統(tǒng)的再生(《白夜》中的再生人形象)或重生(《秦腔》)的期冀，他的小說(shuō)常常被指責(zé)或認(rèn)定為具有傳統(tǒng)士大夫氣很大程度上就源于此?？梢哉f(shuō)，對(duì)神話意識(shí)形態(tài)的倚重，使得賈平凹在面對(duì)現(xiàn)代化或全球化的沖擊時(shí)格外顯得悲壯而具有崇高性(《廢都》《白夜》和《土門》)。即使是表現(xiàn)農(nóng)民進(jìn)城的寫實(shí)之作《高興》，也并沒有一般底層寫作的悲戚或凌厲。小說(shuō)的主人公們雖然是身處西安邊緣的拾破爛者，但他們某種程度上恰恰又是十分自由而超脫的，他們可以隨意出入西安城郊之間，空間上的等級(jí)差異并不構(gòu)成主人公的內(nèi)心沖突或命運(yùn)突變的背景，恰恰相反，其對(duì)應(yīng)的是他們內(nèi)心的高度自主與自由。他們雖然不能決定自己的命運(yùn)，但可以選擇自己的生活方式。因而某種程度上，主人公之一五富的失敗雖然讓人沉痛但只是暫時(shí)或偶然的，并不能改變核心主人公劉高興對(duì)城市及其美好生活的始終向往。顯然，這是站在西安的角度想象農(nóng)民的進(jìn)城之路，西安的視角預(yù)設(shè)決定了這一進(jìn)程雖然充滿艱辛甚至險(xiǎn)惡，但其實(shí)最終指向一種希望。西安形象的內(nèi)在穩(wěn)定性，決定了西安城與主人公之間雖充滿矛盾但并無(wú)內(nèi)在的分裂，因此也就不必像徐則臣或文珍那樣虛設(shè)耶路撒冷或拉薩式的另一全球時(shí)空來(lái)平復(fù)主人公內(nèi)心的焦慮，也不必像王安憶那樣非要執(zhí)著地尋找父系或母系之根。賈平凹的小說(shuō)中很少以西安或陜西之外的另一(全球化)時(shí)空作為參照，正可以從這一點(diǎn)得到理解。

相比之下，全球化語(yǔ)境在王安憶那里則導(dǎo)致了一種可以稱之為“后移民寫作”的出現(xiàn)。“全球化對(duì)認(rèn)同造成的影響與其說(shuō)是使認(rèn)同同質(zhì)化，不如說(shuō)是破壞了認(rèn)同的穩(wěn)定性”，“當(dāng)民族性自我與階級(jí)、宗教以及其他認(rèn)同不太穩(wěn)定地(或許還是彼此矛盾或互相競(jìng)爭(zhēng)的)共存在一起時(shí)，就可能出現(xiàn)更嚴(yán)重的不確定性。日益全球化的世界以上述方式使某些人感到了分裂與迷失”?！昂笠泼駥懽鳌彼碚鞯恼沁@樣一種全球化時(shí)代的身份認(rèn)同危機(jī)，因此，它并不僅僅涉及題材上的移民敘事，移民在這里更是指一種身份和身份認(rèn)同?？臻g問題看來(lái)是這里的問題關(guān)鍵所在。某種程度上，空間問題正是現(xiàn)代性的核心問題，因此“后移民寫作”所表征的也就是中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性問題中的一個(gè)大問題?，F(xiàn)代性的激進(jìn)、歷變，使得空間上的流動(dòng)和位移變得頻繁和常態(tài)化，在這種情況下，在這種空間位移中，如何確立自己的文化根基，或者說(shuō)自己的位置，就成為一個(gè)問題被提出。賈平凹的聰明之處就在于，他把商州置于中國(guó)傳統(tǒng)文明的框架下加以表現(xiàn)，他雖寫出了商州的獨(dú)特性，但這一獨(dú)特性卻又在某種程度上具有了普遍性的意義。王安憶則不同，在她身上呈現(xiàn)了現(xiàn)代性的流動(dòng)性與“全球化自身的矛盾運(yùn)動(dòng)——全球化既包括地域又把它邊緣化”的結(jié)合。

就王安憶而言，其問題的核心集中表現(xiàn)在全球化時(shí)代的身份認(rèn)同危機(jī)這一層面。上海人的身份并不能帶給她安寧，反而是她焦慮的某種源頭：

很久以來(lái)，我們?cè)谏虾＿@城市里，都像是個(gè)外來(lái)者……我們家的小孩子和這些“同志”家的小孩子在一起玩，我們使用的語(yǔ)言不是上海話，而是一種南腔北調(diào)的普通話。這樣的語(yǔ)言使我們?cè)诟髯缘膶W(xué)校和里弄里變得很孤獨(dú)，就像是鄉(xiāng)巴佬似的?！覀兪菍儆谀且活惔蛏⒃谌罕娭虚g的“同志”，我們居住在最典型的上海的區(qū)域：盧灣區(qū)。這使得我們必須學(xué)習(xí)說(shuō)上海話，不會(huì)說(shuō)上海話使我們很自卑。(《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)·序》)

這樣一種對(duì)“自我他者化”的深深焦慮，其所表征的是全球化進(jìn)程和與之相伴隨的不斷地“邊緣化”這一雙重性(即“全球化自身的矛盾運(yùn)動(dòng)”)：她身處“全球性都市”，但又為自身的上海身份的缺失感到內(nèi)在的焦慮；她執(zhí)著于建構(gòu)有關(guān)上海的文化認(rèn)同，事實(shí)上恰恰又是為了服膺于全球化的內(nèi)部邊緣化邏輯的需要。

這里需要特別注意其中所包含的時(shí)空意識(shí)。作者所說(shuō)的“很久以來(lái)”，顯然是一種后設(shè)敘事，并不是自作者童年(也即20世紀(jì)50年代)以來(lái)，而是自20世紀(jì)90年代以來(lái)，這是作者站在90年代的一種前溯的敘述姿態(tài)。80年代的王安憶，上海始終是她的小說(shuō)寫作的重要背景，這就像傳統(tǒng)是賈平凹的重要支撐一樣。她那時(shí)的小說(shuō)，有一種純凈的內(nèi)涵在，雖然其中有矛盾和難以化解的沖突，但這時(shí)的沖突也都是看似充滿悖論實(shí)則比較容易化解的那種。這是一種在現(xiàn)實(shí)和歷史的沖突中的寫作，與這現(xiàn)實(shí)和歷史聯(lián)結(jié)的兩端是上海和安徽蚌埠或江蘇徐州，她是站在上海的高地上回憶有關(guān)安徽插隊(duì)或徐州文工團(tuán)時(shí)的故事。換言之，對(duì)90年代之前的王安憶而言，她的寫作很多時(shí)候都屬于回憶體，或者說(shuō)她是在講“故”事。但對(duì)于90年代以來(lái)的王安憶，則表現(xiàn)出明顯的不同。她不僅寫出了《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《傷心太平洋》這樣的建構(gòu)自身認(rèn)同的家族尋根之作，還寫出了諸如《歌星日本來(lái)》《香港的情和愛》《烏托邦詩(shī)篇》這樣帶有全球化時(shí)代癥候的小說(shuō)。90年代以來(lái)的王安憶，雖仍不免還在耕耘她的知青經(jīng)驗(yàn)，但此時(shí)寫出的《米尼》和《夜色撩人》，其中彌漫著一種世紀(jì)末的頹廢和慵懶，早已與她80年代的知青題材截然不同。

同樣，像“外來(lái)者”的說(shuō)法，也必須放在90年代以來(lái)上海這一全球化都市的多重時(shí)空混雜加以理解。這里，所謂的“外來(lái)者”和“典型的上海的區(qū)域”的矛盾共存顯現(xiàn)出來(lái)的，其實(shí)是全球化時(shí)空的內(nèi)部動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)，及其中心和邊緣之間的錯(cuò)位與不穩(wěn)定性。“這個(gè)坐在痰盂上進(jìn)入上海的孩子，……在春節(jié)這樣的傳統(tǒng)節(jié)假日里，別的孩子都去走親戚家，而孩子她(指敘述者王安憶——引注)只能走‘同志’家，這時(shí)候她會(huì)有一點(diǎn)寂寞，有一點(diǎn)孤獨(dú)。她覺得自己和大多數(shù)人都不同，人家有的她沒有，這使她產(chǎn)生了一種外來(lái)戶的新奇，好像她是硬擠進(jìn)人家的地方似的”。(《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)·序》)王安憶身處上海的核心，卻感到自己是“外鄉(xiāng)人”，這樣一種錯(cuò)位是怎樣產(chǎn)生的呢？顯然，這樣一種錯(cuò)位，在1950—1970年代是難以想象的，那是革命高歌猛進(jìn)的時(shí)代，是政治話語(yǔ)獨(dú)占鰲頭的年代，有關(guān)上海話所代表的“小市民”文化只能作為陪襯或者說(shuō)“他者”而顯示其存在。同樣，這樣一種錯(cuò)位，也是20世紀(jì)80年代特別是80年代中前期的上海所難以想象的，那時(shí)的上海還是像《血，總是熱的》和《郵緣》等以上海為背景的電影顯示的那樣，是生產(chǎn)的城市，建設(shè)現(xiàn)代化的城市，其顯現(xiàn)出來(lái)的是1950—1970年代的遺風(fēng)。真正顯示出有關(guān)上海的文化認(rèn)同的差異和危機(jī)的，是《街上流行紅裙子》這樣的電影，及其所代表或預(yù)示的90年代的到來(lái)。在這一電影中，此時(shí)的上海雖然還不具有香港那樣的全球化大都市的魅力，甚至要落后于廣東那樣的沿海省份，但浮現(xiàn)其中的，上海郊區(qū)、上海與香港之間的空間等級(jí)無(wú)疑是其劇情矛盾沖突演進(jìn)的推動(dòng)力，而這恰恰是全球化時(shí)代最具有癥候性的表征?？梢姡醢矐浿詴?huì)產(chǎn)生“外鄉(xiāng)人”的感覺，并不是源自于她的幼年時(shí)期，雖然那一時(shí)期，作者/敘述者可能會(huì)產(chǎn)生“孤獨(dú)”和“寂寞”感，但真正把這種“孤獨(dú)”和“寂寞”感表達(dá)并且敘述出來(lái)，卻是發(fā)生在90年代以后。換言之，孤獨(dú)和寂寞感，在王安憶其實(shí)是一種“被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)景”，按照柄谷行人的經(jīng)典表述，風(fēng)景——也即孤獨(dú)和寂寞感——被建構(gòu)出來(lái)后，便會(huì)往前回溯，以重構(gòu)其源頭和脈絡(luò)，而事實(shí)上，它的真正源頭則往往會(huì)被忘卻。這一源頭，是在20世紀(jì)90年代。

對(duì)于此時(shí)的王安憶而言，她所面對(duì)的是全球化的多重時(shí)空及其內(nèi)在的不平等。這里面既有上海同內(nèi)地之間的不同，也有中國(guó)和日本。上海和香港之間的空間差異。而作為上海新一代移民的王安憶，她的政治身份上的上海主人與有關(guān)上海的文化認(rèn)同之間并不總是對(duì)等，這樣一種距離，某種程度上構(gòu)成了王安憶身份上的困惑和無(wú)所依托。作為南下干部及其后代，她雖然在政治上占領(lǐng)了上海，以新的主人的身份出現(xiàn)，但在文化上、經(jīng)濟(jì)上，甚至更深一層的品位或趣味上，卻與老上海格格不入。這樣一種差距，使得王安憶往往只能通過回溯來(lái)重構(gòu)自己的身份，這就有了《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》和《傷心太平洋》，有了《天香》；同時(shí)，她也試圖通過那種疾風(fēng)暴雨式的革命書寫來(lái)重塑有關(guān)上海的新的身份，這就有了《啟蒙時(shí)代》。這里的“啟蒙”主要是針對(duì)那些南下干部的子女而言的。他們想通過革命的方式來(lái)打破舊的身份，重塑一種有關(guān)上海的新的身份。但大多數(shù)時(shí)候，王安憶是深感失敗的，這一失敗感體現(xiàn)在她的小說(shuō)中的人物關(guān)系的配置上。她寫上海的保姆們?cè)谛碌母锩彝ブ械钠嫣匚恢茫弘m然處于傭人的地位，但其實(shí)是比她們的主人們更顯得像是上海人(《富萍》《流水三十章》)。她們雖來(lái)自上海周邊的農(nóng)村，但她們其實(shí)是比她們的主人們更容易感受或接受新的時(shí)代風(fēng)氣，因而也就更容易在新的時(shí)代立足，而事實(shí)上，那些老上海人或者上海的老開們，卻在新的時(shí)代風(fēng)氣下，紛紛飄零了(《流水三十章》中的父母的柔弱)，他們的保姆們卻屹立不倒。老的上海人的身份在新的時(shí)代不可避免地坍塌，新的上海人的身份卻又難以建立。而隨著全球化時(shí)代的到來(lái)，數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的民工涌入上海，對(duì)于這一日益占據(jù)上海的民工和準(zhǔn)民工們，他們的存在，也成為了橫亙?cè)谟嘘P(guān)上海的書寫中的難題(《民工劉建華》)。另外，當(dāng)外地商人紛紛占領(lǐng)上海的經(jīng)濟(jì)高地，而老上海人卻只能給外地人打工時(shí)，有關(guān)上海人的身份認(rèn)同更是成其為一個(gè)問題擺在了王安憶的面前(《匿名》)?？梢哉f(shuō)，正是在這樣一種交錯(cuò)和中間狀態(tài)，決定或者說(shuō)塑造了王安憶的小說(shuō)的猶豫不決和內(nèi)在的分裂。她不知道或者無(wú)從知道，該以一種什么樣的身份、立場(chǎng)去書寫有關(guān)上海的故事，因而也就使得她的小說(shuō)創(chuàng)作常常進(jìn)退失據(jù)、顧此失彼乃至不知所以。

三

雖然說(shuō)賈平凹和王安憶的文學(xué)風(fēng)格迥異，但若從?？碌摹爸R(shí)考古學(xué)”的角度看，對(duì)他們的創(chuàng)作起支配作用的“認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)”仍舊是現(xiàn)代性意義上的個(gè)體的位置及其“小我”與“大我”的群己關(guān)系問題。這是自近現(xiàn)代以來(lái)困擾作家們的宏大問題，這一問題隨著“文革”結(jié)束以來(lái)的改革開放，以及隨之而來(lái)的全球化進(jìn)程而顯現(xiàn)出不同于現(xiàn)代中國(guó)的特征。就現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)寫作而言，個(gè)人往往同感時(shí)憂國(guó)的主題聯(lián)系在一起，所謂啟蒙和救亡的主題是個(gè)人所必須加以面對(duì)和思考的。而對(duì)于當(dāng)代，特別是20世紀(jì)80年代以來(lái)，這一主題則發(fā)生了大的變化。雖然說(shuō)，20世紀(jì)80年代曾被視為五四啟蒙的重啟或者說(shuō)第二次啟蒙，但這一次的啟蒙在80年代中前期卻是在“現(xiàn)代化”的宏大敘事的背景下展開的，也就是說(shuō)，有關(guān)啟蒙的議題很多時(shí)候是被糅合進(jìn)有關(guān)“現(xiàn)代化”的時(shí)代主題中展開的，這對(duì)那些從農(nóng)村走向城市的作家而言尤其如此。從農(nóng)村走向城市，這不僅僅是一種空間上的位移，更是一種從邊緣走向時(shí)代中心的開始，賈平凹是其代表。

賈平凹沒有沿用“文革”后曾一度流行的“野蠻和愚昧的沖突”的簡(jiǎn)單對(duì)立模式，這與他的身份有關(guān)，他是從農(nóng)村走向城市，沒有太多的苦難記憶(很多時(shí)候都是作為遠(yuǎn)景出現(xiàn))，因此，有關(guān)啟蒙和現(xiàn)代化的命題常常被他置于城市和鄉(xiāng)村間的對(duì)立中表達(dá)。在這一框架內(nèi)，所謂個(gè)人并不僅僅是個(gè)體，而是身負(fù)象征功能的歷史主體。這使他的小說(shuō)多有隱喻色彩，所謂怪異神秘的自然現(xiàn)象或癡傻固執(zhí)的主人公形象(《浮躁》《廢都》《白夜》《遺石》《土門》《秦腔》《古爐》)，其實(shí)是為主題表現(xiàn)服務(wù)的。他把主人公放在一種神奇的多重交叉時(shí)空和相對(duì)簡(jiǎn)單的二元對(duì)立——和城鄉(xiāng)關(guān)系聯(lián)系在一起的諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧窮與富裕、歷史與現(xiàn)實(shí)、文明與自然等之間的二元對(duì)立——中展現(xiàn)，其人物關(guān)系配置也莫不顯得極具象征功能和寓言內(nèi)涵。而這些又與他作為一個(gè)知識(shí)分子的自覺意識(shí)是聯(lián)系在一起的。也就是說(shuō)，他是以知識(shí)分子的身份——敘述者和主人公——參與到對(duì)這一系列問題的思考中的，所以知識(shí)分子的身份既是他的自我期許，也是他始終著力塑造的人物群像。而在這一群體中，他所反思或聚焦的，也并非知識(shí)分子對(duì)自身處境的焦慮，而是知識(shí)分子在面對(duì)現(xiàn)代化(或全球化)的發(fā)展時(shí)所遇到一系列矛盾時(shí)的猶豫、動(dòng)搖與堅(jiān)守的問題，是知識(shí)分子的自我啟蒙?！稄U都》和《高老莊》是其中典型，兩者可以對(duì)照閱讀。如果說(shuō)莊之蝶(《廢都》)在小說(shuō)中表現(xiàn)出來(lái)的矛盾困惑和無(wú)所適從是傳統(tǒng)知識(shí)分子在面對(duì)市場(chǎng)化的沖擊和全球化到來(lái)時(shí)的典型癥候的話，那么這樣一種無(wú)所適從可能與子路(《高老莊》)本身所攜帶或固有的農(nóng)民本位思想不無(wú)關(guān)系。子路的困境，某種程度上可以看成是賈平凹的困境的表征。因此，對(duì)于他而言，他采取的策略，就往往是通過釋放傳統(tǒng)文化或者重塑傳統(tǒng)文化以增強(qiáng)他的自信，換言之，他是以文化上的傳統(tǒng)力量來(lái)重塑知識(shí)分子的身份認(rèn)同的。因此，在他那里，知識(shí)分子往往具有一種群體的身份，個(gè)人性或個(gè)體性并不強(qiáng)，也就是說(shuō)，他的知識(shí)分子主人公往往可以從象征的角度去理解，或者是不合時(shí)宜的，或者是悲壯的，等等。

相較于賈平凹，王安憶則沿著另一條路展開思考。王安憶在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》的序言中的一段話道出了其中奧秘：“孩子(即敘述者王安憶——引注)她覺得自己作為一個(gè)作家非常倒霉，她所在的位置十分不妙。時(shí)間上，她沒有過去，只有現(xiàn)在；空間上，她只有自己，沒有別人……孩子她這個(gè)人，生存于這個(gè)世界，時(shí)間上的位置是什么，空間上的位置又是什么”。(《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)·序》)這段話所表征的是一種典型的現(xiàn)代意義上自我意識(shí)的覺醒，如此一種對(duì)自己“位置”的思考決定了王安憶的寫作方向，她的整個(gè)寫作某種程度上可以看成是建構(gòu)自身“位置”的努力。當(dāng)很多知青沉浸于一種代言的激情中的時(shí)候，王安憶就表現(xiàn)出一種個(gè)體意識(shí)的覺醒，這在《69屆初中生》中有很明顯的表征。她的小說(shuō)很多都可以從這方面得到理解，比如說(shuō)《流水三十章》就可以看成是一部現(xiàn)代孤獨(dú)個(gè)人的成長(zhǎng)史。而即使是彰顯性欲的“三戀”系列，其中由不明所以的欲望所引發(fā)的狂躁、興奮乃至絕望，某種程度上也都可以被視為個(gè)體的覺醒的癥候。這當(dāng)然是另一種意義上的啟蒙：以表面上的遠(yuǎn)離時(shí)代主題——現(xiàn)代化——為標(biāo)志，代表了當(dāng)時(shí)啟蒙主義的另一種傾向，與同為上海知青的葉辛明顯不同。葉辛是通過加入到對(duì)“文革”的批判(如《風(fēng)凜冽》)和現(xiàn)代化的敘事當(dāng)中重建知青個(gè)體的價(jià)值(如《在醒來(lái)的土地上》)。王安憶反其道而行之，但問題也隨之出現(xiàn)。她通過對(duì)叔叔一代人的重審建立起有關(guān)自己(即敘述者)作為懷疑而清醒的“自省兼自嘲”的個(gè)體(《叔叔的故事》)，她(作為敘述者)也確實(shí)表現(xiàn)出對(duì)具有家國(guó)情懷的知識(shí)分子個(gè)體的漠然(《烏托邦詩(shī)篇》)，正因此，她(作為作者)的作品中幾難看到知識(shí)分子的形象。可以說(shuō)，這是一個(gè)沒有精神依托和烏托邦情懷，且又講求實(shí)際的現(xiàn)代孤獨(dú)個(gè)體(不論是就主人公、敘述者還是作者而言)，一旦進(jìn)入全球化時(shí)代并深陷其多重時(shí)空，其內(nèi)在沖突和焦慮也就隨之產(chǎn)生。就現(xiàn)代性的邏輯而言，主體的建構(gòu)往往是與“他者”聯(lián)系在一起的，某種程度上，可以說(shuō)是“他者”決定主體。這樣來(lái)看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，面對(duì)全球化的多重時(shí)空，王安憶的孤獨(dú)個(gè)體會(huì)因?yàn)椤八摺钡牟淮_定性，而決定其自己的定位的不確定與不穩(wěn)定。因此，個(gè)體通過何種方式才能在全球化的復(fù)雜時(shí)空中確定自己的身份，就作為一個(gè)問題被凸顯。

此時(shí)的王安憶所采用的策略往往是，想方設(shè)法通過重構(gòu)“過去”來(lái)填充“現(xiàn)在”，如《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《天香》和《長(zhǎng)恨歌》，也曾試圖把上海置于多重空間中表現(xiàn)，如《遍地梟雄》《上種紅菱下種藕》《匿名》。但正如“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)”的標(biāo)題所示，她的尋根很多時(shí)候都是一種“虛構(gòu)”和想象，是敘述者對(duì)往事的一廂情愿式的追溯與建構(gòu)。就《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》而言，虛構(gòu)是王安憶建構(gòu)歷史的手段，她所做的工作是在那看似碎片化的孤立的事件之間建構(gòu)起內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，以此建構(gòu)自己其來(lái)有自的恢宏歷史。顯然，“虛構(gòu)”之于王安憶，很多時(shí)候并不像賈平凹那樣，可以借助于浪漫主義的傳統(tǒng)文化資源。王安憶是現(xiàn)實(shí)主義者，她不僅對(duì)自身的處境有清醒的認(rèn)識(shí)，而且所處理的也都是一個(gè)個(gè)看似實(shí)有的事情。這樣一來(lái)，其所借助的，在上海那樣的全球化都市中，往往只有全球化時(shí)代的懷舊之風(fēng)，雖然懷舊在她的小說(shuō)中是以一種復(fù)雜多變的姿態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。懷舊既能滿足王安憶的尋根情結(jié)，亦能構(gòu)筑上海的輝煌歷史，但懷舊的內(nèi)在問題在于，它是以對(duì)過去的緬懷達(dá)到對(duì)現(xiàn)在的批判，而對(duì)于王安憶而言，她恰恰是最沒有過去和歷史的。其結(jié)果是更加劇了王安憶的身份認(rèn)同的危機(jī)和焦慮。張新穎很早就敏銳地注意到這點(diǎn)，“在密密麻麻的書頁(yè)間，語(yǔ)詞有時(shí)會(huì)指示、會(huì)釋放，有時(shí)又會(huì)掩飾、會(huì)遮蔽一個(gè)仿佛幽靈般的影子，它的名字叫焦慮?！覀兊臄⑹稣咚坪跚『谜龑儆谶@類人”。他把這種焦慮概括為“無(wú)根的焦慮”和“成長(zhǎng)的焦慮”，寫作正是“面對(duì)焦慮”而又“逃避焦慮”的方式?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)閷?duì)自身“位置”的游移和內(nèi)在焦慮，決定了王安憶無(wú)法做到優(yōu)游自如。另一方面，寫作中的這種搖擺不定反過來(lái)又進(jìn)一步加深了內(nèi)在的焦慮。它們之間是一種互為因果的循環(huán)關(guān)系，因此，寫出來(lái)的《天香》雖有《紅樓夢(mèng)》余韻，但充其量也只是續(xù)書，而像《上種紅菱下種藕》，雖一派明凈清麗，但總感覺到局促匆忙似乎底氣不足，更不用說(shuō)《逃之夭夭》和《流水三十章》，其中不同時(shí)代的交錯(cuò)對(duì)比凸顯的是王安憶的內(nèi)心不安與惶惑。

如果說(shuō)通過重構(gòu)“過去”是為了建立“現(xiàn)在”的身份，那么表現(xiàn)在王安憶小說(shuō)中的那種敘述者的強(qiáng)制介入，則可以看成是王安憶顯示自己的存在的方式。正是從《叔叔的故事》開始，王安憶顯示出這樣一種明顯的“轉(zhuǎn)型”，“這部小說(shuō)充斥了比以往小說(shuō)多得多的議論……故事只不過是為這些議論服務(wù)的，占據(jù)中心位置的正是這樣議論……王安憶是否是在寫一篇論文？”這樣一種議論的姿態(tài)在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》《傷心太平洋》《歌星日本來(lái)》和《烏托邦詩(shī)篇》等小說(shuō)中有淋漓盡致的表現(xiàn)，其發(fā)展到極致即其近作《匿名》。當(dāng)先鋒小說(shuō)早已退潮之時(shí)，再來(lái)寫出這樣的元小說(shuō)式的“先鋒”之作，并不能簡(jiǎn)單看成是王安憶的堅(jiān)毅或執(zhí)著。如果說(shuō)故事是為議論服務(wù)的話，那么議論的背后，顯然可以看成是小說(shuō)作者的主體性的建構(gòu)與彰顯，以及作者顯示自己存在的方式。正如陳思和所說(shuō)：“從《叔叔的故事》開始，王安憶……自覺擔(dān)當(dāng)起時(shí)代的精神書記員。出于自信，她在以后幾部精神史的寫作(指《歌星日本來(lái)》《烏托邦詩(shī)篇》——引注)中，不再使用身份不明的人來(lái)?yè)?dān)當(dāng)敘事人，直截了當(dāng)由自己充任了這個(gè)職責(zé)”。只不過，與其說(shuō)是“出于自信”，毋寧說(shuō)是源于內(nèi)在的焦慮。她要以不斷地凸顯敘述者的形式來(lái)顯示作者的存在，這樣的凸顯背后，反過來(lái)說(shuō)，表征的是王安憶的內(nèi)在焦慮。因此，可以說(shuō)是焦慮主宰了王安憶的創(chuàng)作的成敗得失。能不能克服焦慮某種程度上就成為王安憶的創(chuàng)作能不能走出困局的關(guān)鍵。

在黑格爾看來(lái)，現(xiàn)代意義的自我意識(shí)，是建立在懷疑和反思的基礎(chǔ)之上的，它在把自身建立為孤獨(dú)的個(gè)體的時(shí)候，其實(shí)是以主奴辯證法的形式呈現(xiàn)自身的。也就是說(shuō)，現(xiàn)代意義上的個(gè)體是有其自身的穩(wěn)定定位和強(qiáng)大的精神力量的。但對(duì)于王安憶而言，她的個(gè)體卻是定位不明的，她不知道所來(lái)何處，也不知道去往哪里，這樣一種無(wú)所歸依，一旦遭遇全球化的多重時(shí)空，也就顯示出其先天不足、后天營(yíng)養(yǎng)不良的問題，其遭遇的紊亂就不難想象。誠(chéng)然，在王安憶的創(chuàng)作生涯中，自有其一以貫之的線索，比如作為知青的作家的經(jīng)歷，有關(guān)上海的尋根和自我意識(shí)的覺醒，等等，但這些并不構(gòu)成王安憶一以貫之的風(fēng)格。雖然可以說(shuō)王安憶但開風(fēng)氣不為先，但這一所開風(fēng)氣于她并不總是成功，有些成功的經(jīng)驗(yàn)，她卻又毫不留戀地舍棄，如此種種，都使得王安憶善變而不善始終。她并不是一個(gè)徹底的人，從其創(chuàng)作歷程來(lái)看她并不是一個(gè)十分成功的作家。

這里的對(duì)照很值得玩味。王安憶在上海成長(zhǎng)，但卻始終感覺是上海的外鄉(xiāng)人，賈平凹以農(nóng)民的身份進(jìn)入西安，但并沒有把西安視為外鄉(xiāng)。對(duì)賈平凹而言，他是以成為西安的主人的身份和目標(biāo)進(jìn)入西安的，這在《高老莊》中表現(xiàn)明顯。這是另一種意義上的“農(nóng)村包圍城市”。但對(duì)王安憶而言，卻似乎是有關(guān)上海的身份認(rèn)同危機(jī)問題。她作為中華人民共和國(guó)成立后隨解放軍進(jìn)入上海的新一代移民雖然占據(jù)了上海的上層，但上海的更廣泛更深厚的中下層卻被上海的老市民所占據(jù)。而全球化時(shí)代的懷舊風(fēng)所激起或重新激活的實(shí)際上是民國(guó)時(shí)候的上海，而非1949年之后的上海，這一錯(cuò)位造成了王安憶對(duì)身份認(rèn)同的內(nèi)在焦慮?？梢?，對(duì)于王安憶而言，其內(nèi)在身份的焦慮始終與上海的當(dāng)代變遷聯(lián)系在一起。但對(duì)賈平凹來(lái)說(shuō)，問題則似乎是傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化問題，是農(nóng)民身份向城市市民身份的轉(zhuǎn)換，是知識(shí)分子的進(jìn)城故事。表面看來(lái)，它們指涉的問題并不在一個(gè)層面上，但其實(shí)都是在現(xiàn)代性的空間流動(dòng)下的產(chǎn)物，只不過因?yàn)樗麄兏髯陨矸莸牟煌鎸?duì)的問題域不同，因而因應(yīng)的方式不同罷了。