李 陽 張祖立

1980年代不能僅僅成為1980年代人的紀(jì)念館，而應(yīng)成為歷史的圖書館，以供我們反復(fù)閱讀。

——蔡翔《革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象(1949—1966)》

在“重返80年代”和“兩個(gè)30年”的提法下，一場(chǎng)以80年代文學(xué)為入口、重評(píng)當(dāng)代文學(xué)的研究潮流已廣泛展開。重返者之間共識(shí)與分歧并存，爭(zhēng)論的焦點(diǎn)主要集中于為何重返——這關(guān)乎歷史態(tài)度和政治態(tài)度，而在如何重返的問題上討論不多。到目前為止，在研究中發(fā)揮主要作用的始終是知識(shí)考古學(xué)，這與李楊的倡導(dǎo)直接相關(guān)。他在有關(guān)“重返80年代”的綱領(lǐng)性文章中寫道：“如果‘一體化’指的是政治社會(huì)制度對(duì)文學(xué)的干預(yù)、制約、控制和影響，文學(xué)生產(chǎn)的社會(huì)化機(jī)構(gòu)的建立以及對(duì)作家、藝術(shù)家的社會(huì)組織方式等等，那么，用這一概念來描述‘新時(shí)期文學(xué)’顯然是同樣有效的。”而“能夠說明‘新時(shí)期文學(xué)’制度化進(jìn)程的元素，除了我們熟知的文藝政策、文學(xué)組織等等之外，還包括了文學(xué)批評(píng)、文學(xué)雜志的編輯、作品的出版、大學(xué)文學(xué)教學(xué)與文學(xué)史的寫作、文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)等等。”于是，在此項(xiàng)“重返”工作中，廓清80年代文學(xué)的制度運(yùn)作、被制度選擇的經(jīng)典和被壓抑掉的文本均在討論范圍之內(nèi)。這就是說，知識(shí)考古學(xué)的廣泛使用內(nèi)在地決定了重返的對(duì)象選擇。

但在實(shí)際研究中，經(jīng)典較“抑文”(被壓抑掉的文本)得到了更多的眷顧。這種偏重很大程度上是因?yàn)橹刈x經(jīng)典便于直接向80年代文學(xué)知識(shí)發(fā)起挑戰(zhàn)，但也與這一理論視角的具體運(yùn)用有關(guān)。在我看來，知識(shí)考古學(xué)雖長(zhǎng)于指認(rèn)話語權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制，卻并不以此為終點(diǎn)，如果放棄了對(duì)解放空間的探尋，知識(shí)考古便很容易喪失思想動(dòng)力。因此，“重返80年代”不可止步于指認(rèn)經(jīng)典背后的權(quán)力機(jī)制。經(jīng)典的選擇與“抑文”的生產(chǎn)正如歷史的展開一樣是個(gè)不斷做減法的過程，歷史研究則與之相反，需要研究者不斷豐富歷史的細(xì)節(jié)。那些被排斥的歷史可能性，那些曾經(jīng)參與推動(dòng)歷史進(jìn)程卻沒有得到充分關(guān)注的因素，均隱藏著有待打撈的歷史經(jīng)驗(yàn)?！渡虾Ｎ膶W(xué)》自復(fù)刊至80年代前期發(fā)表的問題小說，有不少上承50—70年代文學(xué)的“動(dòng)員—改造”模式，不僅可以展現(xiàn)“兩個(gè)30年”的延續(xù)關(guān)系，而且在形式演變中清晰地記錄了工人群體情感結(jié)構(gòu)的變化。這里有他們的改革訴求，也有他們的改革想象。更重要的是，這些作品的命運(yùn)與文壇形勢(shì)密切相關(guān)，而非某種制度性話語運(yùn)作的結(jié)果。這意味著知識(shí)考古學(xué)在80年代文學(xué)研究中的運(yùn)用，存在著某些值得反思的邊界。

一、作為微觀政治的“動(dòng)員結(jié)構(gòu)”

80年代的《上海文學(xué)》算得上一份叱咤文壇的刊物。人們經(jīng)常提到它對(duì)現(xiàn)代派的討論、對(duì)尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)的推動(dòng)，卻很少有人注意到它作為《朝霞》的取代者，在復(fù)刊之后曾一度延續(xù)了“工農(nóng)兵文學(xué)”的傳統(tǒng)，注重發(fā)表工業(yè)題材小說。這些小說與50—70年代文學(xué)有著明顯的親緣關(guān)系，且在發(fā)表之時(shí)受到過這樣那樣的肯定。以復(fù)刊第3期首發(fā)的《酒葫蘆》為例，乍看之下這只是一篇塑造工人形象的小說，但工人形象的塑造過程并非直接完成，而是在干部的眼中逐步被發(fā)現(xiàn)的。蔡翔曾提出，當(dāng)代“管理”制度中存在著一種“動(dòng)員結(jié)構(gòu)”：“在所謂‘單位’的制度設(shè)計(jì)中，圍繞黨委的，常常是黨、團(tuán)員，而后是先進(jìn)人物或者勞動(dòng)模范，再而后，則是普通群眾，即使是某項(xiàng)行政命令，黨委也會(huì)依靠這一模式，層層動(dòng)員，配合科層化的組織形態(tài)，共同完成。這一‘動(dòng)員’方式，我們也許可以稱之為‘隱形’的管理結(jié)構(gòu)。”對(duì)應(yīng)到文學(xué)作品當(dāng)中，便形成了服務(wù)于社會(huì)主義的主體建構(gòu)“動(dòng)員—改造”模式?！毒坪J》非常接近蔡翔描述的這種小說類型，不過主人公“酒葫蘆”不再是一個(gè)需要?jiǎng)訂T和改造的對(duì)象，而是一個(gè)已經(jīng)完成了的、等待被發(fā)現(xiàn)和肯定的主體。

敘述人“我”是春江化工廠革委會(huì)負(fù)責(zé)原材料供應(yīng)的領(lǐng)導(dǎo)，整篇小說由“我”與老工人“酒葫蘆”的四次相遇結(jié)構(gòu)而成。第一次相遇發(fā)生在“我”去第九車間調(diào)查用油情況的途中，“酒葫蘆”中途將“我”攔住，詢問排放管道中隨污水流出的是不是油，有沒有毒。此時(shí)“我”已看到第九車間主任楊寶寶，便應(yīng)付說那些殘油“沒有毒，吃不死人”。第二次相遇是在工廠年底的報(bào)喜大會(huì)上，楊寶寶在匯報(bào)中虛夸第九車間的工作業(yè)績(jī)，車間工人卻向“我”提交了一份舉報(bào)楊寶寶的信，并邀請(qǐng)所有廠領(lǐng)導(dǎo)到車間參觀“反浪費(fèi)展覽會(huì)”，這場(chǎng)對(duì)臺(tái)戲的幕后組織者還是“酒葫蘆”。第三次相遇是在老工人退休大會(huì)，“我”正準(zhǔn)備慰問即將退休的“酒葫蘆”，卻被楊寶寶拉到辦公室。他名義上要談工作，其實(shí)是來探聽年度先進(jìn)工作者的上報(bào)情況。最后，整理年終喜報(bào)的“我”出于對(duì)楊寶寶的懷疑暗地前往車間核實(shí)，巧遇正在清點(diǎn)油桶的“酒葫蘆”。“我”從而得知，楊寶寶私自挪用明年的新油來堵今年的漏油窟窿，而“酒葫蘆”卻用膠皮吸管兒一點(diǎn)一滴吸吮殘油，彌補(bǔ)了漏油的損失。吸多了會(huì)惡心，只好喝酒壓一壓，于是落了個(gè)“酒葫蘆”的綽號(hào)?！熬坪J”的事跡，終于引發(fā)了“我”對(duì)這個(gè)真正的“先進(jìn)人物”的贊嘆。

小說情節(jié)展現(xiàn)的不是動(dòng)員和改造的艱難，而是發(fā)現(xiàn)的不易。這意味著“動(dòng)員—改造”模式在七八十年代之交仍在延續(xù)，并且發(fā)生了某種變異。這種通過發(fā)現(xiàn)和肯定先進(jìn)典型來結(jié)構(gòu)作品的敘事方式，不妨名之為“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式。其中，阻礙發(fā)現(xiàn)過程并制造文學(xué)性的因素，是現(xiàn)代科層制的管理體制。在正常的工作流程中，“我”與“酒葫蘆”的相遇總會(huì)被基層干部楊寶寶阻斷。只有當(dāng)他們同時(shí)擺脫科層職責(zé)的限制，作為一個(gè)自覺的主體行動(dòng)以后，真正的相遇才會(huì)發(fā)生。這種“主人意識(shí)”看似對(duì)科層制構(gòu)成批判，實(shí)際上正如蔡翔所說，有效地彌補(bǔ)了后者的不足，配合了體制的運(yùn)轉(zhuǎn)。就此而言，“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式與“動(dòng)員—改造”模式并無本質(zhì)的不同。

值得注意的是楊寶寶這個(gè)人物，這個(gè)形象不僅在“動(dòng)員—改造”模式中看不到，在整個(gè)50—70年代文學(xué)的人物畫廊中也從未曾有。他不同于郭振山那種被時(shí)代拋下的“落后人物”，也不似劉世吾之類的官僚主義者，他更像彎彎繞的后代，而且是一個(gè)做了官的彎彎繞，苦心鉆營(yíng)先進(jìn)工作者的名額。他的干部身份意味著“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式天然攜帶了“反官僚主義”傾向，而他對(duì)先進(jìn)工作者的爭(zhēng)奪又意味著基層工人正在面臨“主體性被掏空的危險(xiǎn)”。由此可以看到“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式與“動(dòng)員—改造”模式的根本區(qū)別：動(dòng)員和改造的任務(wù)終將落實(shí)為群眾的主體塑造，而發(fā)現(xiàn)和肯定的完成則要求干部將楊寶寶之流甄別出來。因此，“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式可以說是從工人立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)隱含國(guó)家主義的“動(dòng)員—改造”模式做出的改寫。

《上海文學(xué)》隨后發(fā)表的同類小說《晨霧》，將這種改寫的深層含義直接而具體地表達(dá)出來?！冻快F》的主人公余萍是一個(gè)紡織能手，剛進(jìn)廠半年就在生產(chǎn)技術(shù)比賽中接連獲獎(jiǎng)，不久又被黨總支副書記張明貞調(diào)入了“全局先進(jìn)小組甲班三組”。此事引發(fā)了工人的非議，“落后”的工友們紛紛啟發(fā)余萍重新認(rèn)識(shí)張明貞。為了把余萍培養(yǎng)成50萬米布無瑕疵的先進(jìn)典型，張明貞多次將余萍的失誤計(jì)入鄰組，又打報(bào)告安排記者采訪余萍，并教她如何回答采訪：“你參加冠軍賽的時(shí)候是怎么想的，也可以寫寫嘛?！确秸f，你是不是想到四化的宏偉目標(biāo)？”當(dāng)余萍在工友的啟示下申請(qǐng)調(diào)離先進(jìn)小組時(shí)，張明貞卻沒有同意，理由是調(diào)離先進(jìn)小組必須等到四組的副組長(zhǎng)退休：“這是個(gè)老規(guī)矩，向來從這個(gè)組調(diào)出去的人都是作為骨干輸送出去的。”這個(gè)荒誕的結(jié)局可以直接用來解釋《酒葫蘆》中的楊寶寶——他之所以苦心鉆營(yíng)當(dāng)先進(jìn)，就是因?yàn)橄冗M(jìn)工作者的評(píng)定不僅是一種榮譽(yù)，還是一種干部選拔制度。被評(píng)選為先進(jìn)之后，各種實(shí)際利益便尾隨而至。

根據(jù)李漢林、渠敬東等社會(huì)學(xué)家對(duì)我國(guó)單位體制的研究，我國(guó)城鎮(zhèn)中的正式就業(yè)者是按照一套“檔案身份管理制度”進(jìn)行管理的?！皺n案編制身份基本上是兩類，即干部身份和工人身份。這兩種身份的區(qū)分不僅僅是檔案管理的一種方式，而且體現(xiàn)著重大的物質(zhì)利益差別。兩種身份在工資級(jí)別、工作待遇、出差補(bǔ)助、住房條件、醫(yī)療、退休等福利待遇上均有很大差異?！庇嗥歼M(jìn)入先進(jìn)小組意味著她的身份編制即將發(fā)生變化，而這種機(jī)會(huì)正是干部楊寶寶垂涎之物。蔡翔在討論“動(dòng)員結(jié)構(gòu)”時(shí)談道：“在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，所謂‘先進(jìn)’常常會(huì)轉(zhuǎn)化為個(gè)人的某種政治或者文化‘資本’，因此，爭(zhēng)奪‘先進(jìn)’并非完全出于‘榮譽(yù)’的驅(qū)使，有時(shí)候，也往往會(huì)摻雜了個(gè)人的利益因素?！钡珕栴}的關(guān)鍵或許并不在于有多少楊寶寶需要甄別出來，而在于這種榮譽(yù)制度究竟是如何利益化的，以及這種利益化意味著什么。

如果說《酒葫蘆》刻畫了這種名譽(yù)制度下的利益覬覦者，那么《晨霧》描述的正是這個(gè)制度的運(yùn)行方式及弊端。小說中見報(bào)的細(xì)節(jié)需要特別重視，它呈現(xiàn)了新聞特寫與先進(jìn)評(píng)選之間的關(guān)聯(lián)。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期里，這種新聞特寫可謂鋪天蓋地，文學(xué)特寫等相關(guān)文體也隨之繁榮起來。三者的關(guān)系可以追溯到“大躍進(jìn)”時(shí)期乃至更早。1959年3月，上海市委為“及時(shí)表彰和發(fā)揚(yáng)先進(jìn)，并通過這些先進(jìn)榜樣的宣傳，引導(dǎo)廣大青年你追我趕”，下達(dá)了一則《關(guān)于搜集先進(jìn)典型材料的通知》。通知最后強(qiáng)調(diào)，“以后仍應(yīng)繼續(xù)注意搜集先進(jìn)典型材料陸續(xù)上報(bào)”。與此同時(shí)，上海市委又大力舉辦“上海解放十年”和“大躍進(jìn)中的一日”主題征文活動(dòng)，鼓勵(lì)作家書寫“各條戰(zhàn)線上的英雄好漢……和他們所干的英雄事跡”。于是，當(dāng)年第12期的《文藝月報(bào)》與《解放日?qǐng)?bào)》《新民晚報(bào)》等新聞單位共同發(fā)出了“‘上海解放十年’‘上海大躍進(jìn)中的一日’征文啟事”，并從這一期起開辟“上海大躍進(jìn)中的一日”欄目。一年后，《文藝月報(bào)》改版為《上海文學(xué)》，該欄目演化成“時(shí)代的記錄”，被作為重要欄目推出。編者聲明寫道：“在‘時(shí)代的記錄’這一欄里，我們預(yù)備登載一些大大小小的描繪真人真事的作品，如特寫、報(bào)道、散文、速寫、日記、說唱等體裁都可以?！?0年代末，《上海文學(xué)》(時(shí)為《上海文藝》)在復(fù)刊初期的兩年間仍然保留著此類欄目，名為“大干的一日”。

由此來看，先進(jìn)人物的評(píng)選工作是黨委系統(tǒng)自50年代末開始實(shí)施的一項(xiàng)常規(guī)工作。如果以“先進(jìn)工作者”或“勞動(dòng)模范”為關(guān)鍵詞檢索，可以從上海檔案館中搜索到數(shù)千條文件和報(bào)表。與基層單位評(píng)選先進(jìn)同時(shí)展開的是新聞媒體和文學(xué)刊物的協(xié)同工作，《酒葫蘆》的作者陳明旭本人就是一名記者，這個(gè)傳統(tǒng)一直延續(xù)到了《上海文學(xué)》復(fù)刊。當(dāng)然，文學(xué)的功能不同于新聞宣傳?！毒坪J》中的四次相遇不僅是干部發(fā)現(xiàn)先進(jìn)人物的過程，也是指導(dǎo)干部如何識(shí)別先進(jìn)人物的過程。在形式上，這篇小說又好似某個(gè)廠黨委領(lǐng)導(dǎo)的工作記錄，以供各單位開展評(píng)選工作參考之用。這意味著文學(xué)書寫通過提供意義標(biāo)準(zhǔn)參與了單位制時(shí)代的社會(huì)主義主體再生產(chǎn)。文學(xué)典型與社會(huì)典型，文學(xué)體制與國(guó)家體制，在此合二為一。我們不妨把這種由新聞媒體、文學(xué)書寫和基層評(píng)選制度結(jié)合而成的生產(chǎn)協(xié)作看作一種“主體生產(chǎn)機(jī)制”，它在人事任免方面高度地配合著科層制的運(yùn)作，在文學(xué)敘事上則表現(xiàn)為由新聞特寫和“動(dòng)員—改造”模式雜糅而成的“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式。

“動(dòng)員—改造”模式發(fā)生于社會(huì)主義的建制期，相對(duì)倚重?cái)⑹碌牧α浚⒖傮w性的意義結(jié)構(gòu)落實(shí)到人的內(nèi)心。其所從屬的“主體生產(chǎn)機(jī)制”，在微觀政治的層面標(biāo)志著社會(huì)主義制度的“成熟”。而“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式出現(xiàn)于社會(huì)主義制度的相對(duì)成熟期，更加倚重象征的效用，并以象征的力量直接服務(wù)于國(guó)家體制的運(yùn)作。它的出現(xiàn)意味著“主體生產(chǎn)機(jī)制”出現(xiàn)了內(nèi)在的危機(jī)：楊寶寶這個(gè)人物的出現(xiàn)暴露了先進(jìn)評(píng)選制度的利益化，《晨霧》則進(jìn)一步展現(xiàn)了包括新聞媒體、文學(xué)書寫和基層評(píng)選制度在內(nèi)的整個(gè)“主體生產(chǎn)機(jī)制”的弊端——“主體生產(chǎn)機(jī)制”的形成意味著每個(gè)單位人的人生意義不僅來自于宏大的社會(huì)主義理想，還要接受所在單位黨組織的直接評(píng)定，一旦這種考評(píng)成為了物質(zhì)生活和自我意識(shí)的決定性因素，人們自然會(huì)去追究考評(píng)過程的公正性。

在七八十年代之交濫觴的問題小說中，“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式并不鮮見。僅發(fā)表于《上海文學(xué)》的同類作品，除《酒葫蘆》和《晨霧》外，還有王安憶的《B角》、唐克新的《沒有鑰匙的鎖》。甚至在發(fā)表于1984年的《棋王》中，仍然可以看到這種敘事模式的痕跡?！镀逋酢分魅斯跻簧莻€(gè)擁有一技之長(zhǎng)的“落后人物”，他長(zhǎng)期脫離生產(chǎn)，并因此無法正式參加棋賽。只不過他的發(fā)現(xiàn)者不再是干部，而是同樣“落后”的知識(shí)青年。在此類小說中，被發(fā)現(xiàn)的人物序列表現(xiàn)出不斷從“主體生產(chǎn)機(jī)制”給定的位置外移的特征，但他們無一例外地等待著被發(fā)現(xiàn)和肯定?！鞍l(fā)現(xiàn)—肯定”模式的出現(xiàn)，為問題小說的濫觴和整個(gè)80年代文學(xué)求新求變的趨勢(shì)提供了一個(gè)解釋的角度：當(dāng)“主體生產(chǎn)機(jī)制”出現(xiàn)僵化的征兆，向著批判現(xiàn)實(shí)主義“后退”的掙脫方式，便成為了社會(huì)主義文學(xué)堅(jiān)持公正和正義的唯一進(jìn)路(《晨霧》的作者以“魏民”的筆名標(biāo)志了“文學(xué)”的立場(chǎng)，而為民代言同樣是當(dāng)時(shí)《上海文學(xué)》的辦刊立場(chǎng))。經(jīng)過這番掙扎，文學(xué)便由政治文化的參與者轉(zhuǎn)化成了文化政治的實(shí)踐者。這并不算對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的背叛，因?yàn)樗鼈冑|(zhì)疑先進(jìn)評(píng)選制度的標(biāo)準(zhǔn)與這套制度的價(jià)值承諾密切相關(guān)。在這種“后退”受阻之后，新的形式變體方才出現(xiàn)，譬如給“落后人物”王一生披上一件傳統(tǒng)文化的外衣，讓他揚(yáng)眉吐氣地說上一句：“怕江湖的不怕朝廷的?！?/p>

總而言之，80年代文學(xué)在起點(diǎn)上內(nèi)在地包含了一個(gè)社會(huì)主義克服自身危機(jī)的面向。這個(gè)面向因種種原因而向著多種方向發(fā)散，其中雖有遁入玄學(xué)的《棋王》，也不乏一些積極的作品，暗暗為制度改革蓄積著想象力。

二、新工人主體與改革想象

“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式尋求身份確認(rèn)，其中含有特定形式的情感創(chuàng)傷，而“傷痕文學(xué)”恰恰是文學(xué)“斷裂論”的主要依據(jù)。李楊對(duì)此有過深刻反思：“這些故事同我的經(jīng)驗(yàn)根本沒關(guān)系啊，右派的故事，農(nóng)民的悲慘故事，知青的故事，被極左政治迫害得家破人亡的故事，纏綿的愛情故事，都與我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，與我周圍的同學(xué)無關(guān)，與我的家人無關(guān)，但為什么我會(huì)覺得這些故事都與我自己有關(guān)，并且被激動(dòng)得死去活來呢？為什么自己要把自己講到一個(gè)與自己的經(jīng)驗(yàn)無關(guān)的故事里去，講到一個(gè)‘想象的共同體’里面去呢？現(xiàn)在我才明白，我被規(guī)訓(xùn)了，只是這種規(guī)訓(xùn)采用的方式不是批斗會(huì)、憶苦會(huì)，而是靠文學(xué)的情感，靠政治無意識(shí)領(lǐng)域建構(gòu)的‘認(rèn)同’。”的確，很難設(shè)想后30年的改革實(shí)踐可以在缺乏群眾認(rèn)同的基礎(chǔ)上順利展開，但群眾對(duì)改革的認(rèn)同也很難認(rèn)定為傷痕文學(xué)的意識(shí)形態(tài)后果?；诠と肆?chǎng)的“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式，同樣包含著改革訴求和制度設(shè)想。它們往往將“規(guī)訓(xùn)”從主體生產(chǎn)的高度降落至企業(yè)管理的水平，將“主體生產(chǎn)機(jī)制”的一系列隱性制度行為暴露為認(rèn)知對(duì)象，于是，看似頹廢的“落后人物”便獲得了抗議的合理性。當(dāng)然，問題關(guān)鍵在于這些抗議者說出了什么。

王安憶有一則短篇小說《B角》，發(fā)表在《上海文學(xué)》1982年第9期，曾獲首屆《上海文學(xué)》獎(jiǎng)，頗能代表當(dāng)時(shí)的普遍情感結(jié)構(gòu)。青年演員袁小彬才華橫溢，但紀(jì)律性差，不認(rèn)真排練，是一個(gè)有著強(qiáng)烈抗議精神和言說欲的“落后人物”。老演員郁誠(chéng)是工人出身，在“文革”期間飾演李玉和。他的嗓子條件不錯(cuò)，可惜地方口音濃重，一上臺(tái)就緊張，慢慢淪為袁小彬的替補(bǔ)演員。但由于認(rèn)真守紀(jì)，郁誠(chéng)長(zhǎng)期被樹為先進(jìn)典型，用來教育青年。沖突在工資評(píng)級(jí)時(shí)爆發(fā)了，由于評(píng)級(jí)較低，“落后典型”袁小彬決定罷工以示不滿，B角郁誠(chéng)終于獲得了出演機(jī)會(huì)，卻緊張得上不了臺(tái)，最后劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)不得不向袁小彬做出妥協(xié)。重要的不是袁小彬的斗爭(zhēng)結(jié)果，而是他對(duì)于斗爭(zhēng)的理解：“袁小彬不算經(jīng)濟(jì)賬，要算政治賬。他說：‘五塊錢其實(shí)無所謂?？扇巳硕荚u(píng)上，就我評(píng)不上，倒顯得我特別不好似的?！焙茱@然，這種抗議具有完全不同于19世紀(jì)工人罷工的時(shí)代意義，即拒絕社會(huì)主義公正性繼續(xù)由先進(jìn)評(píng)選制度來維系。小說在人物設(shè)計(jì)上用心頗為明顯，郁誠(chéng)“紅”而不“?！保”颉皩！倍弧凹t”；通過大膽地拆分品質(zhì)與能力的關(guān)聯(lián)，小說對(duì)評(píng)選先進(jìn)的反思，從形式公正的層面深入到了實(shí)質(zhì)公正的層面。不過，這種反思注定是失效的，因?yàn)樾≌f以愚誠(chéng)(郁誠(chéng)的諧音)將“主人意識(shí)”污名化，這限制了袁小彬的進(jìn)一步言說。說不清何為“錯(cuò)”，就講不出何為“對(duì)”，不管袁小彬的專業(yè)能力有多強(qiáng)都稱不上新的工人主體。因此，《B角》的文學(xué)史價(jià)值恐怕僅限于提示了主體生產(chǎn)機(jī)制的危機(jī)在80年代前期已經(jīng)達(dá)到怎樣的程度。

有意思的是，老一代工人作家也參與了這場(chǎng)抗議性的文化政治實(shí)踐，并為青年工人賦予了更多的可能性。1983年2月，《上海文學(xué)》首發(fā)了唐克新的中篇《沒有找到鑰匙的鎖》(以下簡(jiǎn)稱《鎖》)。青年工人吳自為擁有超強(qiáng)的專業(yè)能力，他暗自改革生產(chǎn)技術(shù)，帶領(lǐng)工友超額完成工作指標(biāo)。但他又是一個(gè)無所顧忌的抗議者，帶頭磨洋工、要求提高工資、爭(zhēng)取調(diào)休日為工友蓋新房，完全無視接二連三的物質(zhì)懲罰。當(dāng)實(shí)干型的羅廠長(zhǎng)責(zé)問他何以“在背后拉攏群眾對(duì)付領(lǐng)導(dǎo)”時(shí)，他回敬道：“彼此彼此。其實(shí)，你不也一樣在想辦法對(duì)付我們？老實(shí)說，我們是不怕做的，怕做還算得上工人？不過，總要有個(gè)名堂?！焙茱@然，吳自為拒絕在被管理的狀態(tài)下建立自己與“四化”的關(guān)系，他尋求一個(gè)“名堂”，一個(gè)參與“四化”的更有尊嚴(yán)的身份，亦即“主體生產(chǎn)機(jī)制”瓦解后留下的敘事空位。

小說將這個(gè)新工人放在黨報(bào)記者暗訪過程中逐步塑造出來，借偵探小說的形式增強(qiáng)了“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式的可讀性，也強(qiáng)化了發(fā)現(xiàn)對(duì)象的異質(zhì)性。“我”經(jīng)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，吳自為之所以敢于磨洋工，是因?yàn)樗缫炎龊昧思夹g(shù)改良的準(zhǔn)備；之所以有能力給大批工友蓋新房，是因?yàn)猷l(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)向他回贈(zèng)了大量屬于“緊張物資”的建筑材料；之所以不擔(dān)心被國(guó)企開除，是由于眾多鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)爭(zhēng)相聘請(qǐng)……憑借手中的技術(shù)無中生有，“無”而“自為”，這是唐克新對(duì)新一代工人能力的發(fā)現(xiàn)。不可小看這一點(diǎn)，在80年代，基礎(chǔ)設(shè)施和技術(shù)工人或隱形或靈活或公開地從國(guó)企流向民營(yíng)企業(yè)和外資企業(yè)是最重要的社會(huì)現(xiàn)象之一。不過，《鎖》的關(guān)注點(diǎn)并非技術(shù)工人的出路，而是工人階級(jí)文化在制度改革方面可能做出的貢獻(xiàn)。小說中幾乎每一個(gè)人物都接受過他的無償幫助，并樂于回饋，這使得吳自為面對(duì)管理者時(shí)充滿自信，也使他成為了社會(huì)資源的調(diào)度者。換句話說，《鎖》將工人階級(jí)重義輕利的品質(zhì)設(shè)想為市場(chǎng)條件下資源配置的基本原則：住房、設(shè)備、技術(shù)等資源緊缺的時(shí)代難題，應(yīng)當(dāng)通過社會(huì)主體的互通有無來解決，這樣無就變成了有。這種互通有無還應(yīng)以吳自為的名義進(jìn)行，而非叢林法則。

正如梁生寶的覺悟內(nèi)化了“改造農(nóng)民”的時(shí)代任務(wù)，雷鋒的犧牲精神回應(yīng)了物資匱乏的時(shí)代難題，吳自為的品質(zhì)也是對(duì)改革時(shí)代資源配置問題的想象性解決。在此意義上，《鎖》可以看作社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在改革時(shí)代的遙遠(yuǎn)回聲，一種重構(gòu)社會(huì)主義總體性的努力。

毫無疑問，這種改革想象與小說敘事的傳奇性一樣帶有強(qiáng)烈的浪漫色彩——當(dāng)時(shí)的唐克新顯然無法意識(shí)到作為一個(gè)同質(zhì)群體的工人階級(jí)即將在改革中被打散、分層和重組。但我們?cè)诨赝@種浪漫想象的時(shí)候至少可以明確兩點(diǎn)：第一，工人階級(jí)在改革中曾經(jīng)發(fā)出過自己的聲音，而且其中包含著單位體制中逐漸形成的階級(jí)文化，這在80年代的工業(yè)題材文學(xué)中得到充分表現(xiàn)；第二，經(jīng)濟(jì)體制改革蘊(yùn)含著很多不可忽略的非經(jīng)濟(jì)因素，這些因素究竟如何參與改革，仍然是80年代文學(xué)研究未盡的課題。

三、改革時(shí)代的感覺結(jié)構(gòu)

歷史的展開遠(yuǎn)比在場(chǎng)者的設(shè)想復(fù)雜得多。在80年代的文壇，抗議性的表達(dá)足以淹沒《鎖》式的改革想象。僅就80年代前期的《上海文學(xué)》而言，無論是文學(xué)作品，如王安憶的《B角》、劉心武的《登美麗》、張抗抗的《紅罌粟》，還是評(píng)論文章，如蔡翔的《什么是劉思佳性格》，抑或引發(fā)了持續(xù)爭(zhēng)論乃至批判的理論文章，如徐俊西的《一個(gè)值得重新探討的定義——關(guān)于典型環(huán)境和典型人物的疑義》、李陀等人《關(guān)于“現(xiàn)代派”問題的通信》等，表達(dá)的均是對(duì)各種形式的管理的反感、困惑和抗議。它們構(gòu)成了當(dāng)時(shí)期刊輿論的主要內(nèi)容，也在相互聲援中塑造著人們的感覺結(jié)構(gòu)。在這種氛圍下，提出問題的作品更容易獲得輿論的關(guān)注。譬如一位中科院研究員就《B角》寫了一篇題為“一種生活秩序的結(jié)束”的評(píng)論，文末熱切地呼吁“全面的整頓和經(jīng)濟(jì)體制改革”，預(yù)言“一個(gè)懶散的、缺乏效率和創(chuàng)造力的歷史時(shí)期就要結(jié)束！”在這種似是而非的文學(xué)評(píng)論中，工人的主體性問題被簡(jiǎn)化為人事改革問題，主體的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也被簡(jiǎn)化成了工作能力。

《B角》和這篇評(píng)論的發(fā)表正值十二大召開，這次黨代會(huì)做出了“全面開展社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的新局面”的決定?！渡虾Ｎ膶W(xué)》此時(shí)以組稿和頒獎(jiǎng)的形式挑起能力話題，顯然意在為改革尋找正當(dāng)性和實(shí)踐原則——呼應(yīng)時(shí)勢(shì)，推動(dòng)改革，這是該刊在80年代組稿的慣常方式。但《B角》在主體塑造上的不力，相關(guān)評(píng)論的輕率，說明當(dāng)時(shí)的知識(shí)界尚未做好這種準(zhǔn)備，因此也很難說當(dāng)時(shí)存在著某種制度性的話語。進(jìn)言之，如果說80年代文學(xué)存在著某種排斥機(jī)制，那也并非?？乱饬x上的，而是形勢(shì)使然。改革的急促步伐吸納著人們對(duì)原體制的不滿，而其后果之一，則是文學(xué)無暇為吳自為們及時(shí)構(gòu)想?yún)⑴c“四化”的“名堂”。這恐怕是80年代文學(xué)的浮躁之處。

四、結(jié)語

“動(dòng)員—改造”模式向“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式的轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)了“兩個(gè)30年”的文學(xué)連續(xù)性。續(xù)中有變，變中又蘊(yùn)含了工人群體對(duì)于改革的期待，以及由這期待生長(zhǎng)出的改革想象。它立足于工人階級(jí)文化和“主人意識(shí)”，又不乏總體視野，既區(qū)別于“動(dòng)員—改造”模式的國(guó)家主義立場(chǎng)，又與塑造鐵腕廠長(zhǎng)或企業(yè)家的改革文學(xué)判然有別。當(dāng)然，過高評(píng)價(jià)這種文學(xué)并無必要，但它的出現(xiàn)、演變和埋沒，卻可以漲破我們對(duì)80年代文學(xué)的認(rèn)知框架。無論是“斷裂論”的文學(xué)史觀，還是目前對(duì)80年代文學(xué)的重讀，都將知識(shí)精英的文化想象等同于改革初期的意識(shí)形態(tài)。而“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式的存在，卻提示著改革共識(shí)的復(fù)雜性，以及知識(shí)考古作為重返視角的有限性?；蛟S，對(duì)于這個(gè)制度轉(zhuǎn)型期來說，場(chǎng)域的概念遠(yuǎn)比權(quán)力的概念重要得多。

〔本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新時(shí)期以來工業(yè)題材文學(xué)創(chuàng)作研究”(13BZW131)階段性成果〕