葛紅兵 劉 賽

玄幻小說奠基于萬物有靈的人類原始思維，傳承于中國古代神魔志怪小說及西方古代史詩英雄傳奇。經(jīng)過20世紀末黃易的《月魔》和羅森的《風姿物語》等小說的引介和助推，21世紀以來，在中國網(wǎng)絡(luò)文學中已經(jīng)發(fā)展成最具影響力的小說類型之一。玄幻小說對年輕讀者的影響尤其大，這個影響不僅僅發(fā)生在純審美領(lǐng)域，甚至影響著青年讀者世界觀的生成。然而，我們對玄幻小說的研究是非常薄弱的，還沒有建構(gòu)起一個關(guān)于玄幻小說類型的理論體系，還無法就玄幻小說給出具有理論說服力的闡釋和批評。如果說，玄幻小說的思維根底是“萬物有靈”的原始思維，那么這種原始思維在玄幻小說中建構(gòu)起來的敘事，其敘事模式及敘事語法系統(tǒng)又是怎樣的呢？它呈現(xiàn)了一種什么樣的“玄幻小說景觀”圖景呢？

一、三界模式：玄幻小說東方式敘事語法

東方式萬物有靈思維其重要的特征是什么呢？是把世界分成天、地、人三重根來加以認識。這三重根各有其“靈”，天、地有靈，不消說，人也有靈，而關(guān)于人的靈，則更加具體。人的靈分為三界，三界之中，頂層是仙人、中間是凡人，底層是鬼魂魍魎，而這三界又是互通的，善良精進的人可以修成仙人，犯規(guī)犯錯的仙人被貶謫成為凡人，偽善作惡的人會成為鬼厲，好的鬼魂會重新變?yōu)榉踩恕９砘晷Хǚ踩?，凡人效法仙人，這就是循環(huán)往復而且相互流通的“三界”世界觀。這種“三界”世界觀在玄幻小說中構(gòu)成了一種東方式敘事模式。玄幻小說的東方式敘事架構(gòu)，一般都有一個“三界”的空間架構(gòu)，主人公生活在一個人、鬼、仙的三重世界架構(gòu)中。

鬼界，即是人界之下的陰界，人死而靈不散則化為鬼，對于鬼界的設(shè)定，在中國文學中是有文化淵源的。例如，《搜神記》中就把鬼世界和人間對位設(shè)置，《搜神記》對于仙界的設(shè)置還不明確，但已經(jīng)非常鮮明地把世界一分為二，分成了陰陽兩界。魏晉時期的志怪小說，寫人死魂歸泰山為鬼，泰山是鬼的歸宿之處?！端焉裼洝肪硭膶懞赴嗳胩┥降馗疄樘┥礁齻鲿?，見父親在地府受苦，乃求泰山府君赦免苦役。到了明代也有地府在泰山一說，例如明末顧炎武在《日知錄》中便寫有“泰山治鬼”。從漢朝到魏晉，民間就已經(jīng)有了地府在泰山的傳說。而到了南朝，陶弘景在《真靈位業(yè)圖》一書中，詳解了道教的仙人體系，仙人體系中地府的宰治者是酆都的北陽大帝，所以地府應該在羅酆山。陶弘景不僅將地獄的地址轉(zhuǎn)移，還按照佛家的經(jīng)典，惟妙惟肖地繪出了地獄的情景。自此，酆都鬼城作為陰間的宰治地，雖然幾經(jīng)變化但其觀念已經(jīng)根深蒂固下來。到了當代玄幻小說，多數(shù)作者把酆都鬼城看作是鬼界空域，如《七界傳說》。

“三界”敘事中，人鬼可以交通是非常固定的敘事語法之一。玄幻小說中鬼界與凡人界間沒有不可逾越的鴻溝。陽間的人可以在陰間活動，鬼界的鬼魂魍魎也可以在陽間出沒。鬼是人變成的，人有靈，人死靈不散，墳墓和鬼界就是鬼的住所，但是，鬼并不一定就都只在鬼界活動，鬼魂魍魎也可以在山林間出沒，在荒塋古屋飄蕩。盡管人和鬼在時間和視像上有極大差別，無法溝通，但是，人鬼之間卻是可以交通的，甚至可以盡魚水之歡。人可以因為其惡而墮入鬼，鬼可以來人間活動，可因為仰慕人、憎恨人而成為人的助力或者阻力。

仙界則是在人界之上的洞天福地，是人的向往之地。在玄幻小說中，仙界是可以通過修煉和天賦異稟進入的，如《誅仙》“正派諸家牢據(jù)焚香谷等為仙門福地”，《星辰變》中則把昆侖界設(shè)置為仙門寶地。就仙界描寫的文化淵源而言，六朝之前的中國傳統(tǒng)神魔小說常常把仙界放在高聳入云的山上或直接就放在“天上”，魏晉時期志怪小說才漸漸把它們多放置在洞天福地，甚至放置在類人界的水杰地靈之處、靈氣氤氳的山林。而把仙界放在人類界的“洞天福地”，讓人更容易進入，這已經(jīng)是當代玄幻小說中固定的三界架構(gòu)觀了。仙界對凡人而言之前傳統(tǒng)小說中是比天還難以企及的地方，需要有得天獨厚的天賦異稟或者有特殊的靈物載乘方可抵達，如《拾遺記》中周穆王要騎乘八條龍拉動的駿車、西王母要乘鳳凰拉動的輦車這些凡人得不到的靈物才能抵達，如《幽明記》寫青犬引導黃原進入洞天。但是，當代玄幻小說中凡人即使沒有靈物也能憑借福緣、天賦或者修真而進入仙界。

玄幻小說的三界敘事模式中，最基本的敘事語法是人、鬼、仙三界的交通，例如《狂神》人類穿越為獸族、《我是大法師》人類成為天魔等，都是這類敘事語法的體現(xiàn)。但是，三界敘事模式的最基礎(chǔ)敘事是人向仙的由下向上的交通即“修真”，可以說，三界敘事模式的玄幻小說，修真大多數(shù)的敘事架構(gòu)都是基于這一語法的。歷史地看，中國古人關(guān)于人和仙的交通關(guān)系的看法是雙向的，例如陶弘景，他就認為天賦異稟的超凡脫俗者才能升為仙人，仙人被謫就成為凡人。這種觀點在當代玄幻小說中卻并不鮮明，當代玄幻不重視仙人被貶謫而成為凡人，也不認為只有“超人”才能成仙，而是認為所有人，包括生活中的凡人，甚至是在道德節(jié)操上并不完美的人，可以通過修煉、服丹等方式進入仙界，甚至也可以直接用“土著”的身份生活在仙界，如《縹緲之旅》仙界中的原生居民。在當代玄幻小說中，凡人界和仙界已經(jīng)沒有了那巨大的鴻溝，仙界和人界的溝通，產(chǎn)生了無數(shù)故事。

主人公如果是由人通過修行而成仙的，這就構(gòu)成了玄幻小說東方式敘事模式的“修真”語法。在整個“三界”敘事架構(gòu)下，玄幻小說把自己的敘事語法定位為“以抵達仙界為目標，通過提升自己的威能，逐級地升級變強進入仙界，達到復仇敵人、守護袍澤親人朋友、自我完善成仙等目標”。例如玄幻小說的代表作《斗破蒼穹》中主人公蕭炎收服天下萬種火焰，達到最終的“主宰之境”并在魂天界擊敗魂天帝，成為舉世無雙的“炎帝”。當然，該小說就修真敘事語法而言，與后來的玄幻小說中的邏輯嚴密的體系化、層級化的修仙敘事相比還有不小差距。

例如忘語著的《凡人修仙傳》，主人公韓立是一位資質(zhì)平庸的少年，也就是我們平常所說的“凡人”，他不是什么圣人，也不是什么天賦異稟的高人，小說讓我們看到但凡是人，就有成就大道的機會。忘語筆下的韓立擁有對成仙的渴望，這讓他不斷強大，面對各種危險和敵人，最終戰(zhàn)勝了一個又一個的困難修成正果。當然，修真并不是那么容易，當代玄幻小說的修真敘事語法的張力正是來源于修真的艱難。玄幻小說為修真設(shè)置了十數(shù)級甚至數(shù)十級的“量化”升級，進而把修真的境界也進行了標準化的段位劃分。這方面夢入神機的《陽神》可謂是巔峰之作，夢入神機在小說中對炫麗精彩的修真世界做了各種各樣的設(shè)定，修真等級、秘籍神器、各種修真類型的人物等，設(shè)置十分巧妙，被世人稱作當代玄幻的經(jīng)典大作。

當然，在三界模式的玄幻小說敘事中，主人公在三界空間關(guān)系中的交通除了上行和下行兩種基礎(chǔ)敘事語法之外，還有“穿越”(如羅森的《風姿物語》)、“重生”(如貓膩的《慶余年》)，這種空間交通敘事語法的產(chǎn)生和“三界”世界觀時差設(shè)定是聯(lián)系在一起的，在玄幻小說中仙界一日相當于人間百年，人間一日又是鬼界百年。這種觀念在《三生三世十里桃花》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

“三界”敘事模式以“萬物有靈”原始思維為基礎(chǔ)，常常在小說中展示出中國傳統(tǒng)的“天人感應”的思想觀及陰陽五行的哲學觀念?！疤烊烁袘彼枷朐谛眯≌f中最直接的體現(xiàn)便是“神諭”，如《七界傳說》中的“六院聚，天下離，紫華現(xiàn)，九轉(zhuǎn)命。癡情種，何處尋，為紅顏，怒斬荊。滄桑愛，波折起，回首處，淚幾許。千世愛，三生情，一道門，永難聚”。玄幻小說中的神諭既是啟示也是線索，對于全文主線的發(fā)展至關(guān)重要。中國傳統(tǒng)的陰陽五行哲學觀認為世界是在陰陽二氣作用下發(fā)展和變化的，木、火、土、金、水五種最基本的物質(zhì)構(gòu)成了世界，這種思想也深深地影響了當代小說家。例如《陽神》中主人公洪易正是修習五行法術(shù)，才從一名默默無聞的庶子，修成永恒大道。當代小說家運用天人感應和陰陽五行學說來設(shè)置人物及其修行功法、級別等，由此而讓“三界”敘事模式帶上了濃厚的東方哲學意味。

二、異世界：玄幻小說的西方式敘事模式

西方世界并不承認中國式的三界說，西方人在宗教影響下有西方式的“天堂、人間、地獄”三界說或者“天堂、人間、地獄、煉獄”四界說，但是無論是三界還是四界說，它們都是在上帝這個一神之下的“世界”，這個神跟人是不相通的，不像中國的仙，是由人修來的。同樣地，東方式的天人感應和陰陽五行說也不被西方人認可，東方式的“天、地、人”三重根的哲學觀念在西方人那里對應的是“天、地、人、神”四重根的哲學理念。在西方人的觀念里，神是人間世界的守護者，人可以信仰神，但不可以成為神。因此，由西方式觀念而來的玄幻小說，其敘事模式和東方式三界敘事模式就很不一樣。

西方式玄幻的敘事模式，常常會設(shè)定一個不同于我們生活的現(xiàn)實世界的“異世界”，這個異世界可以包含三界、四界，可以跟人類世界平行、交叉，或者先于、后于人類世界等。這種敘事模式的基礎(chǔ)敘事語法也是不同于東方式三界敘事的個人性“修真”的(三界結(jié)構(gòu)內(nèi)的交通)，而是“英雄守護或者征服異世界”。因此，不同于東方式敘事中強調(diào)個人修真的級別、方法及為了完成修真而承受磨難等，西方式敘事中常常強調(diào)的是對異世界結(jié)構(gòu)體系的宏觀建構(gòu)以及主人公為了征服、守護異世界而展開的傳奇旅程及其付出的犧牲。

在西方式異世界敘事模式下，優(yōu)秀的玄幻小說常常有規(guī)模宏大的異世界建構(gòu)，比如《魔戒》中的中土世界。對于《魔戒》來說，中土世界的建構(gòu)恰恰是其區(qū)別于現(xiàn)實類小說的根本特征，它讓故事發(fā)生在架空的異世界里，這讓作者可以天馬行空地進行想象，而讀者也會得益于此，在其從未經(jīng)驗過的世界中得到美妙而玄幻的超現(xiàn)實性體驗。

異世界是相對于現(xiàn)實世界而言的，西方式異世界敘事模式下的玄幻小說針對現(xiàn)實世界而進行的異世界建構(gòu)有這樣幾種。一是類生世界。即建構(gòu)一個類似于現(xiàn)代人類社會的世界，除了人類所處的人間，類生世界還可能存在鬼界(冥界)與仙界(神界)、魔界等，在類生世界(類生宇宙)中世界所呈現(xiàn)的樣貌和我們的現(xiàn)實世界(現(xiàn)實宇宙)基本一致，但隨著情節(jié)發(fā)展可能會出現(xiàn)超現(xiàn)實的遺傳學(如半獸人)、生物學(如神話生物)、物理學(如移山倒海)和化學現(xiàn)象(如撒豆成兵)。第二種是架空世界，即這個世界完全是由作者憑空玄想出來的。它甚至不尊崇現(xiàn)實世界的基本規(guī)律，完全脫離于現(xiàn)代社會認知(如《斗羅大陸》中的異世界大陸)，一切規(guī)則以超現(xiàn)實性進入讀者視野，需要作者重新設(shè)計和構(gòu)架。架空世界按照時間可以分為三種：第一種是失落帝國式。時間一般選擇在上古或者某個過去的久遠年代，地點可以在地球及其以外的星球，其間生活的種族可以是人類也可以是其他種族，例如《失落的帝國》《三生三世十里桃花》，這些都是類生世界小說；第二種是未來世界式。這種異世界一般把時間放在未來，它可以不拘泥于遵守現(xiàn)實的技術(shù)與規(guī)律，例如《小兵傳奇》《間客》等小說塑造的類生世界。部分小說以真實歷史為基礎(chǔ)，但又在歷史基礎(chǔ)上進行了大幅度的改造，例如《無限恐怖》《佛本是道》等小說里塑造的類生世界；第三種是未知世界式。這種異世界有可能設(shè)置在一個未知的時間，或者與我們現(xiàn)實世界平行的時間，或者直接就是其他世界的時間，例如《魔戒》《冰與火之歌》。

異世界的建構(gòu)是玄幻小說與科幻小說相區(qū)別的根本要素。硬科幻小說的世界構(gòu)建，作者需要創(chuàng)造出新穎的科學技術(shù)，要對宇宙或者周遭環(huán)境進行符合人類科學的描述，如行星的重力、溫度、大氣層，與恒星的距離，季風、海洋和大陸的形態(tài)，生命的形態(tài)，等等。軟科幻作者則把注意力放在社會擬真和設(shè)想上，無論如何，科幻作者都會追求某種自然和社會的可能性的真實，也許這種真實不能證實或者尚未證實，但是按照現(xiàn)有的人類真實世界的基本科學規(guī)律和原理，我們是可以假設(shè)這些是真實的。但是，玄幻小說作者更多的是要與這種真實做斗爭，玄幻小說的異世界建構(gòu)要的是超越現(xiàn)有科學想象力邊界的空間、時間及物種奇觀。

異世界模式玄幻小說的最重要的敘事語法是“異世界受到威脅，英雄人物或種族對異世界進行守護或者征服”，而在這種語法結(jié)構(gòu)中，“魔法”是不可或缺的異世界內(nèi)在元素。從另一個角度講，魔法正是讓玄幻小說人物擁有異世界超越我們能理解的現(xiàn)實世界異能的關(guān)鍵，也正是這種魔法，讓異世界的構(gòu)建具有玄幻性，如半只青蛙的《龍戰(zhàn)士傳說》。這種敘事架構(gòu)中，人類的生命、活動是沒有限制的，它可以通過各種我們不能理解的元素得到拓展，常常玄幻小說的作者把這種元素定義為“魔法”，進而著意打造一系列魔法環(huán)節(jié)，建構(gòu)一種“魔法”元素的體系，來作為異世界內(nèi)在架構(gòu)，令其構(gòu)成異世界瑰麗絢爛的內(nèi)在“規(guī)律”，以體現(xiàn)作者對于人類拓展生命時空的熱望和超現(xiàn)實幻想。

對于“魔法”的設(shè)計，《龍槍編年史》的合著者西克曼認為，“平衡”是最重要的定律，在異世界中沒有免費的午餐，魔法的威力可以非常強大，但是在異世界中(例如克萊恩大陸)使用魔法就需要付出極大的代價，這構(gòu)成了魔法敘事法則。在大量此類玄幻小說中，我們可以看到小說對主角的塑造，常常是尊崇這一原則的，首先是要精心設(shè)置他們的魔法體系，其次是讓他們的魔法能力符合“平衡”的原則。往往，史詩性的玄幻小說是一定要設(shè)置牧師或者魔法師這樣的人物形象的，《魔戒》、《冰與火之歌》中就都為相關(guān)主人公設(shè)置了魔法等級(魔法元素的含量)?！赌Ы洹芬粫袥]有嚴格的“魔法師”主角，但是，甘道夫與薩魯曼等都是神的使者，是事實上的魔法師。作為神之使者的 “法師”來到魔戒世界時力量都被限制(“平衡”)，他們強大的法術(shù)在中土世界得不到完全釋放，為什么呢？因為“平衡”。《魔戒》中的純粹魔法元素看起來不多，魔力等級也較為低下。然而，“魔法”在《魔戒》中其實都是有替代物的，中土世界中的魔戒、精靈、阿拉貢、愛隆王、樹人、魔法鏡等，這些神奇的法器和魔幻的種族都是魔法的代償物。魔法是和現(xiàn)實世界的規(guī)則相對而言的，現(xiàn)實世界的規(guī)則是我們?nèi)祟惸芾斫獾淖匀弧⑸鐣?guī)律組成的，而在異世界，其遵循的規(guī)則卻不是，它是突破了人類世界的自然物理規(guī)律和生命能量原理的奇幻規(guī)則，這就是魔法?！赌Ы洹防锏哪Х◤氐椎厝谌脒M了情節(jié)發(fā)展、人物刻畫和對世界的描繪中?！侗c火之歌》則可以看作是一部魔法逐次展開，冰與火世界逐步把自己的魔法文明展示給讀者的過程。開始部分，整個冰火世界幾乎看不到魔法的影子，隨著小說故事的發(fā)展，異鬼再次出現(xiàn)，巨龍破蛋而出。這兩個事件就預示著冰與火世界魔法重新復蘇，布蘭成為森林之子、梅麗珊卓用影魔殺死藍禮，魔法進一步得到平衡?！侗c火之歌》看似是架空了中世紀的歐洲，實際上這座大陸是真正的高級魔法世界。

支撐異世界敘事模式的“英雄救世”敘事語法原則，除了“魔法”規(guī)則外，還有“語言”規(guī)則。深層次的異世界建構(gòu)，常常作者會給異世界設(shè)計一個特殊的“語言”系統(tǒng)，在這類玄幻小說筆下，異世界常常生活著異種生物，他們的種族語言常常也是特殊的，如《龍戰(zhàn)士傳說》中的暗黑龍戰(zhàn)士語、《暗黑魔界王》中的精靈語、《紫川》中的獸語、《上古卷軸》中的龍語，《魔戒》作者托爾金甚至創(chuàng)造了足以亂真的精靈語。

異世界敘事模式中異世界的建構(gòu)需要魔法和語言，需要抒寫“英雄/正義種族守護異世界/征服異世界的故事”。然而，更進一步地去研究這些敘事語法的本質(zhì)，我們就會看到，其底層所蘊含的是萬古不變的“人性”邏輯?！侗c火之歌》的異世界架構(gòu)，展現(xiàn)在我們面前的是完全和人類世界不同的景觀，它遵守著和人類世界不同的魔法規(guī)則，甚至語言也是非人類的。但是，它有嚴謹、完整的歷史進程，正是這個歷史進程展示了具有類人性的社會斗爭面貌，并讓各種“主人公”在其中展示自己的人物性格弧線。而這種性格弧線無論表面上如何地像非人類，關(guān)于善惡的二元糾葛，關(guān)于愛恨的情感糾結(jié)，等等，這些都是擬人性的，從根底上顯示著玄幻小說的本質(zhì)，無論如何地天馬行空，無論如何地以想象代替現(xiàn)實，人類還是在通過小說認識自我，人性依然是這些小說著意揭示的內(nèi)涵，因而小說中主人公的性格一定是人類化的。

三、從三界模式與異大陸模式對比看玄幻小說的世界觀內(nèi)涵

三界模式下玄幻小說的主要敘事語法是“修真”，修真小說的世界觀隱含著這樣幾重觀念：一是個人主義的世界觀。修真大多是個人的事情，個人在三界架構(gòu)中尋求突破和完成，比如從人界進入到仙界，還是人的自我完成，比如從作為短暫者和能力受限者的凡夫成為永恒者和能力不受限者的仙人，等等。但是，本質(zhì)上這種世界觀是個人主義的，它不是去匡時救民，而是主張主人公個人通過艱難地修行達到自我完善(修仙成真)的境界；二是平等主義的世界觀。修真者大多相信人和仙是沒有固定界限的，人間的凡人和圣人也是沒有固定界限的，凡人也有越過圣人修真成仙的可能，成仙的可能性就蘊含在普通凡人的內(nèi)里，而不是圣人的特權(quán)，只是它在未進入修仙狀態(tài)時是隱而未顯的；三是崇尚個人奮斗的世界觀。盡管修仙需要各種客觀條件，甚至有些條件是帶有偶然性的，帶有命運宰治的成分，但無疑修真的道路是個人通過奮斗可以走通的。上述種種之中，我們可以看到小乘佛教以及中國道教思想的淵源。小乘佛教強調(diào)個人得道的修行，在形式上強調(diào)托缽乞食、不非時食、半月誦戒、雨季安居、行自恣法、作咖提那衣等，內(nèi)容上遵守止觀禪修及其次第，要求禪修者能夠依據(jù)止觀禪修，亦即在戒清凈的基礎(chǔ)上修習禪定，培育定力之后再修習觀慧，乃至斷除煩惱，最終目標是追求解脫生死、現(xiàn)證涅槃，等等，這些都在玄幻小說中可以看到各種各樣的“倒影”；而道教的長生不老、得道成仙等教義，關(guān)于成仙的方法，如服食仙藥、外丹、煉氣、導引、內(nèi)丹修煉，包括各種法術(shù)，等等，都是當代三界模式玄幻小說的世界觀資源和文化資源。

異世界模式下玄幻小說的主要敘事語法是“守護/征服”，這類小說的世界觀蘊含著這樣幾重觀念：一是“英雄救世”的觀念。大多數(shù)異世界小說都認定異世界要么面臨自我沉淪，要么面臨他者侵犯，要么面臨內(nèi)部分裂等，各種各樣的困境乃至絕境，而這時，就需要英雄人物加以拯救；二是英雄或者承擔歷史使命的神圣族群擁有能力，但是擁有能力就要做出相應的犧牲。犧牲是救世的前提，也是讓魔法得以“平衡”的唯一方法。異世界獲得和平再生的根本原因是來自“犧牲”，異世界的重新美好是因為它是建立在英雄的犧牲之上的，是對犧牲的一種代償；三是和三界敘事模式的小說不一樣，異世界小說中的異世界結(jié)構(gòu)不是固定的，盡管異世界常常也可能會包含鬼界、人界、仙界類三界結(jié)構(gòu)，但是，這個類三界結(jié)構(gòu)的關(guān)系并不固定，各界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也是和三界敘事模式不一樣的，這類小說中的各界往往都是一個一個小的異世界。由異世界模式玄幻小說的整體敘事語法來看，它是深受西方神話及基督教影響的，比如希臘神話的“奧林匹斯”世界，基督教當中關(guān)于人、神及魔鬼的關(guān)系的論述，基督教中關(guān)于上帝創(chuàng)世、基督為人類獻身等論述，這些在異世界玄幻小說中都有投影。

由上述分析，我們可以看到三界敘事模式玄幻小說和異世界敘事模式玄幻小說的世界觀分野：首先是個人主義和集體主義的分野。我們看到前者是個人主義的，強調(diào)個人解脫成仙，而后者實際上是集體主義的，強調(diào)個人為世界做出貢獻和犧牲；其次是等級觀念的分野前者是平等主義的，凡夫成仙或者凡夫就是仙的觀念非常濃郁，但是，后者卻常常承認世界中有高等級的生物，也有低等級的生物，它們天然地魔法等級有高低，甚至有貴賤，英雄或者高等級族群天生就是為守護和征服而來，世界混沌未開或者陷于悲劇，只有等待他們的到來，才能重建光明；再次是某種悲觀主義和樂觀主義的區(qū)別。在前者看來，人是無法改變世界的，只能在適應世界的過程中不斷地完成自我，而后者多數(shù)相信世界是可以改變的，它甚至可以被重新創(chuàng)造。

由上述論述可知，玄幻小說之所以產(chǎn)生如此大的影響，成為網(wǎng)絡(luò)小說世界影響最大的小說類型是有根源的。它牢牢地把自己扎根于東西方歷史文化的土壤里，跟東西方信仰體系結(jié)合，直接與東西方傳統(tǒng)世界觀接壤。又對這種世界觀做了當代意義上的闡釋，無論是三界闡釋，還是異世界闡釋，其實都已經(jīng)不是那個傳統(tǒng)意義上的闡釋了，而是呈現(xiàn)著當代性的斑斕駁雜而又生機盎然的一種博彩紛呈的闡釋，它綻放了這種傳統(tǒng)文化景觀和世界觀的當代性，令其呈現(xiàn)出東西融合而升華的面貌；正因為它奠基于東西方文化的傳統(tǒng)寶庫，因而它能在體制機制上把自己鍛造為想象力最為瑰麗、卷帙最為浩繁，對歷史和人性的透視也因為世界觀的注入而顯得最為深刻，從而成為網(wǎng)絡(luò)小說中唯一能跟人類史詩媲美的小說類型。在藝術(shù)性上，其藝術(shù)成就應該可以說是網(wǎng)絡(luò)小說中最高的；無論是個人修真還是英雄救世，無論是自我救贖或犧牲利他，玄幻小說的兩種敘事模式及其敘事語法系統(tǒng)展示的正是人類精神世界的兩種當然取向：世界的結(jié)構(gòu)要么是被理解為可變或者可被人類改變的，要么是被理解為不可變的不以人為目的的：個人要么被理解為只能適應世界的現(xiàn)有結(jié)構(gòu)而自我救贖，要么被理解為可以為改變世界面貌而犧牲成圣。無論哪一種，其實都呈現(xiàn)著相當?shù)恼胬硇怨饷ⅲ≌f藝術(shù)不在于為這種真理性尋找定于一尊的結(jié)論，而在于在某種對人性的寬容性理解中為多種真理的綻放及其融合性呈現(xiàn)尋求基于人的有限性的“理解”和“接受”，玄幻小說正是以其瑰麗的想象和宏大架構(gòu)再現(xiàn)了這種理解的中西可融合性。

當然，部分玄幻小說天馬行空的想象力掩蓋了其制造人為?；蟮恼嫦?，某些歷史糟粕、某些迷信偽論也在其中借機復生，由此而產(chǎn)生的負面影響也不容忽視。但筆者并不贊成評論界多數(shù)對玄幻小說的負面評論，毋庸置疑，當代玄幻小說的成就是主要的，負面影響是次要的。