徐阿兵

在這個充滿喧囂的世界上，在物欲飛揚(yáng)跋扈的年代里，恰恰也是藝術(shù)家最好的時光來臨了。不是尋求寂寞嗎？寂寞來了；不是歌頌堅(jiān)韌嗎？到了考驗(yàn)堅(jiān)韌的時刻了。藝術(shù)、藝術(shù)家、讀者，一切都在快速分流、歸屬，有的正在生成，有的已經(jīng)枯萎，時代催逼了選擇，該是個機(jī)會了。在世俗的永不滿足的、越來越貪婪過分的要求下，總會有一些不低頭的知識分子。這也是我們的道德原則。無論在什么時候，他們總是送給世界一個訊息：仍然有人在好好地思想，僅此而已。

——題記

一、“不變的個體激情”、浪漫與反諷

張煒對抗世俗的姿態(tài)，總讓我想起魯迅。他的敏感和懷疑，尤其是對“一切都在快速分流、歸屬”的觀察，與魯迅當(dāng)年描繪“有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)”遙相呼應(yīng)，顯示了現(xiàn)代文學(xué)的精神傳承。但在小說創(chuàng)作中，張煒的激越之聲，又與魯迅式的吶喊不同。魯迅曾說：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒铓太露，能將‘詩美’殺掉?！濒斞覆皇欠裾J(rèn)文學(xué)創(chuàng)作需要激情，而是主張激情有所節(jié)制和沉淀，方能無損于藝術(shù)表達(dá)。但就張煒而言，他幾乎始終保持著激情蓬勃的寫作狀態(tài)。正是這無可比擬的激情，成就了張煒創(chuàng)作的可持續(xù)性及藝術(shù)個性：他從“洼貍鎮(zhèn)”出發(fā)，一路“融入野地”、尋訪“葡萄園”和“我的田園”、穿行于“遠(yuǎn)河遠(yuǎn)山”，數(shù)十年如一日地書寫一部總題為“丑行或浪漫”的大書。

寫完《九月寓言》之后，張煒曾明確談到“激情”的重要性：“再好的情節(jié)沒有激情去熔化也是死的?！奔で楸旧聿皇恰凹夹g(shù)性”要素，卻因能夠“熔化”情節(jié)、貫通文氣，故被視為一切技術(shù)的靈魂?！豆糯访媸朗旰螅瑥垷槍Ξ?dāng)初那份“緊繃的心弦、青春的潔凈、執(zhí)拗的勇力、奔涌的熱情”仍記憶猶新：“我自認(rèn)為創(chuàng)作是自然和必然的延長，我并無質(zhì)的改變，更沒有隨著世俗的要求而背離什么。昨天是今天的根據(jù)，今天也會是昨天的證明。”保持激情與延續(xù)創(chuàng)作，在張煒這里幾乎是自然而然的同構(gòu)關(guān)系。新世紀(jì)以來，不少作家的文學(xué)觀念已隨文學(xué)整體環(huán)境一變再變，而張煒依然堅(jiān)稱：“沒有這種激情，作家的寫作將是無足輕重的?！彼踔琳J(rèn)為：“一個作家如果改變不了世界，至少可以從自己做起，保護(hù)屬于他個人的自由最大限度地不受侵犯，用不變的個體激情和個人智慧撐起文學(xué)的天空?！?/p>

因此，稱張煒為激情型作家，不僅符合事實(shí)，想必也是他本人所樂意的。激情之于張煒創(chuàng)作的顯著影響，是使其美學(xué)風(fēng)格趨向于浪漫主義。這個判斷不是我的首創(chuàng)，而是不少論者的“共識”。我的問題是：當(dāng)人們以“浪漫”或“浪漫主義”談?wù)搹垷槙r，其實(shí)是在談?wù)撌裁矗坎謱Α袄寺髁x的根源”做過深入探究，但他從一開始就明智地避免對浪漫主義做出獨(dú)斷專行的本質(zhì)界定，而是羅列其相反相成的內(nèi)涵，傾力揭示“浪漫主義是統(tǒng)一性和多樣性”。不過，正如霍布斯鮑姆所看到的，雖然浪漫主義的年代起止、定義標(biāo)準(zhǔn)都令學(xué)者犯難，“但卻沒有人會認(rèn)真地懷疑浪漫主義的存在或者我們分辨它的能力”。幾十年來的張煒研究似可為證。若將眾多論者評價張煒的觀點(diǎn)稍做概括，我們會發(fā)現(xiàn)，張煒作品有著近乎矛盾的豐富內(nèi)涵。借用伯林式的對舉手法，可表述如下：張煒的浪漫主義，既是外向的，又是內(nèi)省的；既充滿苦難，又飽含詩意；既傾心于流浪體驗(yàn)，又表現(xiàn)出家園情結(jié)；既有知識分子立場，又有民間關(guān)懷……

這些“近乎矛盾的豐富內(nèi)涵”，固然反襯出論者對浪漫主義的理解之寬泛，但更多地來源于文學(xué)本身的特殊性。按照米克的看法，文學(xué)幾乎與生俱來地包含著矛盾或?qū)α⒁蛩兀骸八鳛樗囆g(shù)吸引人們的注意，同時又佯裝是生活?！币环矫妫膶W(xué)作品“賦予所描述的存在以明晰性、以形式、以意義、以價值”；另一方面，“由于它是靜態(tài)的、有限的，它必然不能充分表現(xiàn)動態(tài)事物，不管這種事物屬于作者的主觀世界，還是屬于無限的客觀世界”。張煒作品中的內(nèi)在矛盾性，迄今未得到應(yīng)有的重視。張煒式的激情，始終有一個堅(jiān)硬的內(nèi)核，即對抗世俗、堅(jiān)守自我。當(dāng)張煒將世俗的內(nèi)涵指認(rèn)為“物欲飛揚(yáng)跋扈”時，他不僅敏銳抓住了近幾十年來突出的精神病癥之一，也提示了理解其文學(xué)品格的線索：在物欲蒙蔽人心的年代，他堅(jiān)持關(guān)注人的心靈；在文學(xué)觀念和創(chuàng)作手法趨新逐異的年代，他卻有意采用相對保守的寫法。由此，張煒式的浪漫主義，總是表現(xiàn)為一種“后撤”式的站位，這使他始終與時代步伐保持“半步”之差，從而獲得觀察、思考及藝術(shù)表現(xiàn)的必要距離。得益于這微妙的距離，張煒時常能如己所愿地表達(dá)對世俗風(fēng)潮的反諷。但長期身處激情裹挾之中，也可能導(dǎo)致這距離越來越大，進(jìn)而使作家越來越難“充分表現(xiàn)動態(tài)事物”。當(dāng)他自以為把握了“客觀世界”，其實(shí)只是更多地呈現(xiàn)了“主觀世界”，這時他就可能遭遇意料之外的反諷。在晚近的《艾約堡秘史》中，張煒一如既往地傾注了巨大的激情，同時有意“正面強(qiáng)攻”復(fù)雜的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)。因此，該作用于分析其浪漫傾向和反諷效果，再合適不過。

二、三組關(guān)鍵詞

為使分析深入，下文將以解讀“關(guān)鍵詞”的形式展開。這些關(guān)鍵詞互相關(guān)聯(lián)、彼此注解，對理解人物的精神世界以及作家的創(chuàng)作旨趣而言，可謂“意味深長且具指示性”?！皻庀ⅰ迸c“眼神”，“嗜讀”與“著述”，“情種”與“情種研究者”，各自從不同側(cè)面指向小說的敘事隱秘。

氣息不只是感知外部世界的獨(dú)特方式，更是人物自身的某種體息或標(biāo)識。蛹兒“只用嗅覺就可以掌握堡內(nèi)運(yùn)轉(zhuǎn)”；淳于流浪野地時練就憑嗅覺判斷安危的本領(lǐng)，如今已臻于化境，足以聞香識女人。蛹兒的體息是“麥黃杏的氣味”，這種極為早熟又能經(jīng)受貯藏運(yùn)輸?shù)墓麑?shí)，與她成熟魅惑卻青春永駐的體質(zhì)有絕妙對應(yīng)關(guān)系。淳于通常是“沉悶而又深長的檀香氣”，情緒紊亂則在衣物被褥留下“沉滯不化”的老公?；蚶闲芪秲?，可見其優(yōu)雅與渾樸同樣深沉；歐駝蘭身上“不甚明顯的菊香”猶如“悄悄泛起的四月天的槐花香氣”，這高貴而清新的氣息令淳于輾轉(zhuǎn)反側(cè)。

以貌取人，實(shí)不可取，這是儒家古訓(xùn)。張煒改為以氣息取人，宣示了作家的浪漫特權(quán)。這種浪漫相對于孔夫子時代固然是新的，至今已覺不新鮮。張煒如此浪漫，顯系有意為之，這在突出蛹兒“巨大無匹的風(fēng)騷氣”時表露無遺。盡管文學(xué)史的經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)表明，對只可意會者最好勿以言傳，張煒仍不辭其苦。與此同時，張煒將魯迅總結(jié)過的“畫眼睛”技法貫徹到底：跛子“火燙逼人的眼”，長發(fā)詩人“雙眼像錐子一樣扎過來”，退休教授“琥珀似的眼睛”里淚水潸潸，無不及時傳遞著對風(fēng)騷氣的反作用力。但這一切不過是為后來登場的淳于做鋪墊，正如淳于是為歐駝蘭做陪襯。這些不厭其煩的夸張、對比與反襯，自然使人聯(lián)想到某些“老舊”的浪漫主義手法。我們不必將其源頭追溯至荷馬史詩如何寫海倫或漢樂府如何寫羅敷之美，只須回顧張煒個人創(chuàng)作歷程，便能發(fā)現(xiàn)其來有自。最遲在那篇著名的散文《融入野地》中，張煒就已明言：“時至今天，似乎更沒有人愿意重視知覺的奧秘。人仿佛除了接受再沒有選擇……于是我們要尋找新的知覺方式，警惕自己的視聽。”《艾約堡秘史》刻意突出人的嗅覺與視覺，其根源正在此處。這么多年過去了，張煒?biāo)坪踹€是那個張煒。他非但沒有（當(dāng)然也不可能）找到“新的知覺方式”，反而仍在用“傳統(tǒng)”的手法，賦予小說人物以特殊的知覺能力。這種以退為進(jìn)的意圖曾在張煒口中多次得到宣示：“大家都‘現(xiàn)代派’和‘后現(xiàn)代派’了，只剩下為數(shù)不多的幾個老實(shí)人，這幾個人也很可貴。他們可能并不是落伍者，而是想得更多的人，不那么簡單；也許他們要求得更高?！比绻覀兯f的浪漫主義，僅僅是指張煒在尚新崇異的文學(xué)時潮中對傳統(tǒng)手法情有獨(dú)鐘，他肯定不會認(rèn)可。在他看來，浪漫與其說是一種選擇，不如說是一種本能：“實(shí)利化的社會生活，會把人從物質(zhì)上異化，讓其遠(yuǎn)離生命中的質(zhì)樸和本真，漸漸對其變得不能理解。這是人類成長的悲劇。保持這種所謂的‘浪漫’，其實(shí)只是人類對于成長悲劇的本能的反抗?！痹绞窃谌吮划惢臀锘臅r代，作家就越有必要保持浪漫、越有必要發(fā)掘和張揚(yáng)人的知覺能力，如此方能對抗“實(shí)利化的社會生活”。這就是張煒的浪漫主義之要義所在。

氣息與眼神攜帶著“知覺的奧秘”，“嗜讀”與“著述”則直觀呈現(xiàn)精神世界。小說中有許多嗜讀者，跛子和蛹兒是，吳沙原和歐駝蘭也是，主人公淳于更是。似乎是嗜讀使所有人物從四面八方匯聚張煒筆下，聯(lián)袂上演了一出戲。敘述者有時稱嗜讀為“惡習(xí)”，這不過是變相肯定精神追求在世俗年代顯得鶴立雞群。身為作家，張煒不可能不知道閱讀的重要意義：“閱讀對人的成長、對心靈之力的養(yǎng)成是至關(guān)重要的。事實(shí)上，沒有深入而廣泛的閱讀，就沒有深沉有力的人生。但光有閱讀可能還嫌簡單了一些，追溯起來，一個人的總和還包括了血脈和稟賦、現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷對人的磨礪等等?！碧热衾^續(xù)追問嗜讀者各自讀些什么、嗜讀對于人有何影響效用，我們就能感受到或隱或顯的反諷意味。

先說蛹兒。閱讀幾乎是命運(yùn)對她的安排，以她的風(fēng)騷氣，只有躲在書里才更為安全。但她偏嗜情詩也太過了。小說中反復(fù)出現(xiàn)的“那本情詩”，無疑深刻塑造并標(biāo)示了蛹兒的癡情。但由于缺乏“深入而廣泛的閱讀”、缺乏流浪大學(xué)的磨礪，蛹兒的修為顯然是有限的，所以她滿足于閱讀淳于這本“看不盡的大書”，甘心做一個無名無分的情人。淳于的所謂嗜讀，始終伴隨著“著述”的沖動。淳于年少就以描寫能力被老師看好，青年時代也在奔波輾轉(zhuǎn)中堅(jiān)持寫作，功成名就之后當(dāng)然可能成為“一大排燙金仿小牛皮的棕色精裝書籍”的著作者。這些所謂著述的來源如下：“主人興之所至大講一通，旁邊的速記員唰唰記下，然后交給秘書處，那里的頭兒老楦子就有事情可做了。他們一伙分門別類捋成‘理論’‘紀(jì)事’‘隨想’，擴(kuò)充成一大堆文字?！贝居谡嬲饬x上的著述，是在不眠之夜向他的引路人、遠(yuǎn)在天堂的李音老師傾吐心聲，但這些文字在小說中僅僅展示了一小段，不足以證明淳于的著述能力。所以，當(dāng)敘述者借老肚帶之口說“偉大的著作家近在眼前”時，我們有必要讀出對“著作家”淳于的嘲諷。

淳于念茲在茲的，其實(shí)是成為“情種研究者”。這種心志使其成為當(dāng)代文學(xué)形象中的異類。身為資本家，卻鄙視資產(chǎn)階級情調(diào)，這是其高超之處，也使其比普通資本家顯得更為可愛?！疤斓亻g有一種陰陽轉(zhuǎn)換的偉大定力，它首先是從男女情事上體現(xiàn)出來的。”他的這般認(rèn)識，可謂與《紅樓夢》中“開辟鴻蒙，誰為情種”之問以及《浮士德》中“永恒的女性，引領(lǐng)我們上升”之嘆遙相呼應(yīng)。究竟何為“情種”呢？《現(xiàn)代漢語詞典》（第7版）將“情種”分為兩種：“對異性的感情特別豐富的人；對異性特別鐘情的人?！痹~典暗含的判斷是，對異性感情特別豐富與對異性特別鐘情，這兩種品性很難統(tǒng)一在同一個人身上。從文學(xué)史來看，情況更為復(fù)雜?！读凝S志異》有《王桂庵》與《寄生》兩篇，寫父子兩人的癡情奇事?！案赴V于情，子遂幾為情死。所謂情種，其王孫之謂與？”蒲松齡好奇的是，情種不只對異性特別鐘情，似乎還有“種”的遺傳基因。賈寶玉堪稱中國小說中最著名的情種，兼愛美妙女子又專情于林黛玉，幾乎完美覆蓋詞典的兩個義項(xiàng)。但從遺傳看，賈政并未傳給賈寶玉以情種基因；可見情種得靠天生異秉。不過，賈寶玉若非生在那樣的家庭，恐怕還是得為溫飽而奔波，難以成為情種。魯迅在《傷逝》中說得最簡明：“人必生活著，愛才有所附麗?！崩仙帷恶橊勏樽印芬部蔀樽C：祥子與小福子互有好感，但他考慮到小福子上有貪杯的父親、下有兩個弟弟，還是不敢接受小福子的愛。“愛與不愛，窮人只在金錢上決定，‘情種’只生在大富之家?！边@不只是祥子的悲苦之言，也一并道出了前述王桂庵父子和賈寶玉等人的共同特征，即生而衣食無憂，故有資格成為情種。

淳于則對情種有自己的理解：“他們身上有奇怪的魔力，常常讓人無法抵擋。想想看，讓一個絕色女子迷上自己，既不靠財富也不靠威權(quán)，甚至并不依賴容貌！”除了財富和威權(quán)，還有哪些要素能向異性釋放巨大引力？瓦西列夫在其《情愛論》中談到個人的“吸引力”時，曾逐一分析身高、體重、膚色和五官等外在生理特征在吸引異性方面的重要性。當(dāng)淳于教導(dǎo)老肚帶“人的單一器官或部位，比如嘴或眼，甚至是腿，都有可能被另一個迷上，生出難分難解的愛情來”時，我甚至覺得淳于是讀過《情愛論》的。更有意味是，淳于作為成功的商界人士，不去圖謀如何做得更為強(qiáng)大，也不以非常手段強(qiáng)占令他心動的異性，而是專心研究如何吸引異性，這堪稱為“情種”注入了新的內(nèi)涵。瓦西列夫曾經(jīng)主張，“人的感情在某種意義上日益貧乏”，實(shí)可視為“科學(xué)技術(shù)革命的一個消極后果”。其文獻(xiàn)學(xué)根據(jù)是：1935年版的《不列顛百科全書》中，“原子”一條僅占3 頁，而“愛情”則占了11頁；而到了1966年版，前者已占據(jù)整整13頁，后者則被擠壓成1頁。瓦西列夫深情懷念那個崇尚愛情力量的時代，并感慨“這真可以稱之為浪漫主義的時代！”如果他知曉淳于的身份與心志，是否會稱贊“這真是一個浪漫主義的資本家”呢？

答案是否定的。且看：淳于一方面對蛹兒說“誰如果有了你還賴唧唧的，那他一定是個貪心不足的家伙”，另一方面又為歐駝蘭的驚鴻一瞥而輾轉(zhuǎn)反側(cè)。其實(shí)他并非親自出馬解決磯灘角的兼并難題，而是向歐駝蘭發(fā)起正面的情感攻勢。所謂的戰(zhàn)斗，實(shí)質(zhì)是縱容自己去追求遙不可及的愛情，而大后方還有不離不棄的妙人兒在癡心等候！在這個意義上，老肚帶的視角顯然是作為反諷而存在：當(dāng)淳于交代“這個漁村我要了”，老肚帶卻記成“這個女人我要了”。當(dāng)淳于強(qiáng)調(diào)“要尊重學(xué)者”、不許叫歐駝蘭為“娘們兒”，他立即悟出淳于是心動了。我們聽聽老肚帶的腹誹：“媽的，這么大年紀(jì)了，凈費(fèi)些沒用的腦子，又麻煩又耽誤正事兒。”借“天生就不是情種”的老肚帶之口，評價以“情種研究者”自詡的淳于，這真是絕妙的反諷策略。其實(shí)，從特別癡情的角度來說，蛹兒才是真正的情種：自從決意跟隨，此后再無怨悔。淳于四處“收集情種”，卻對身邊這個真情種視而不見，只當(dāng)她是賞玩對象和心理疏導(dǎo)員。這既是對情種研究者淳于的嘲諷，也是對情種蛹兒的暗諷。

三、“資本”的力量與文學(xué)的可能

《艾約堡秘史》既以資本家淳于為主人公，自然無法回避對資本這個潛在主角的敘述。淳于的貍金集團(tuán)之風(fēng)聲水起，始終得益于老政委當(dāng)年冒死救下的老首長。金礦事件中，淳于的寸步不讓為己方大壯聲色，但若非老首長照拂，貍金不可能大獲全勝。膽戰(zhàn)心驚的老肚帶渡過難關(guān)之后，從此更為佩服淳于的“流浪大學(xué)”學(xué)歷。他白拿了那么多學(xué)位，竟看不到要害所在：正是在權(quán)力的護(hù)佑之下，資本才有驚無險度過了血腥的原始積累階段；自此一路披荊斬棘，終于發(fā)展為“真正的巨無霸”；不僅想方設(shè)法隱藏實(shí)力，還要將資產(chǎn)轉(zhuǎn)移海外。完成了財富、積累隱藏和轉(zhuǎn)移之后，心無牽掛、百無聊賴的資本家，才有可能偶爾從事所謂著述，并將研究情種作為余生志向。反諷之處是，盡管淳于聲稱只欽佩那些不靠財富和權(quán)威吸引女人的情種，但他本人滿足情愛欲望的思維方式，早已從骨子里被資本所改寫。他與一干隨從偶過磯灘角，一眼瞥見歐駝蘭，怦然心動，回程就自然而然地打起了這個漁村的主意。這與他當(dāng)年拿下蛹兒所用招法別無二致：注資，合作，占領(lǐng)地盤，然后占據(jù)美人芳心。但這次他失算了。一番迂回之后，他主動表白心意，但被歐駝蘭拒絕；不甘失敗的他還有最后一招，企圖高薪聘請對方為文化總監(jiān)。這與他的手下用錢扎成磚頭、砸向所有不合作者的做法，并無實(shí)質(zhì)區(qū)別。

資本的力量總是伴隨著惡與血腥，但小說敘事不是一味“正面強(qiáng)攻”，而是“兵分幾路”。一是借老肚帶的視角透露。從應(yīng)對金礦的事故不斷到兼并漁村的威逼利誘，他一直都是主事者和承擔(dān)罪名的人。隱身幕后的淳于則自個兒優(yōu)哉游哉，動輒以打屁股相威脅。因此，以老肚帶視角來評價“他是如此地仁厚、善良，有時像個弱不禁風(fēng)的女人”，就體現(xiàn)了反諷的意味：資本家讓下屬沖鋒陷陣、沾滿鮮血，自己卻越發(fā)心慈面軟、多愁善感。二是以村頭吳沙原之口控訴。起初，由于淳于以迂回和偽裝的方式出場，雙方還能以禮相待。隨著兼并的推進(jìn)，吳沙原按捺不住，淳于也被迫接招。短兵相接之后，淳于很快亮出了殺手锏：“你是知道資本的力量的，在這個世界上，它重新顯出了無堅(jiān)不摧的本質(zhì)?！辈涣蠀巧吃瓍s掌握了貍金導(dǎo)致水源污染、癌癥高發(fā)、村民失蹤棄逃以及經(jīng)營聲色場所、雇傭武裝力量等事實(shí)，他對資本累累罪行的有力控訴，尤其令淳于無地自容。但我們知道，若非淳于顧忌歐駝蘭，吳沙原根本不可能有機(jī)會當(dāng)著資本家的面慷慨陳詞。所以，歐駝蘭這個人物形象雖然不夠生動，但她客觀上起到了這樣的作用：以至高無上的愛情為掩護(hù)，以民俗學(xué)家的文化立場為武器，對遭受威脅的弱小村頭和漁村施以援手，共同暫時擊退了強(qiáng)大無比的資本家。這就是浪漫主義文學(xué)的力量。

淳于的退卻，是不是由于他本人徹底意識到資本的罪惡，從而生出所謂的懺悔以至自我救贖之心？他不是完全不知貍金之惡，也不是毫不關(guān)心。比如，他看見遠(yuǎn)處有彩色云霧升騰，立即想起六年前貍金某化工廠毒氣泄漏、致多人死傷的事故。但我覺得，他只是瞻前顧后略有迷惘，且這迷惘又被當(dāng)下求愛未遂的挫折感所強(qiáng)化，所以促成了主動傾訴的可能。淳于的主動傾訴，除了借紙筆向李音老師講述，就是向蛹兒講述。值得注意的是，他并沒有向引路人坦陳所謂過錯的意愿，卻習(xí)慣性地從妙人兒這里獲得寬慰。他僅有的幾次對蛹兒講述，其初衷和效果都是迅速獲得諒解。比如，他剛講完貍金出過反叛的故事，蛹兒就忙不迭地安慰他，說他“善良”“單純”，稱他不僅是世上最好的人，還將下屬都調(diào)教得“心慈面軟”。淳于即刻“如夢初醒”：“你剛才的話雖然有些過譽(yù)，但關(guān)于貍金的基本事實(shí)卻毫無歪曲?！边@樣的對話，不僅顯出蛹兒的純情和無知，也證明淳于并沒有真正的反思意向，遑論懺悔和自我救贖。他所擁有的，不過是那么一丁點(diǎn)自省意識。他當(dāng)然還算體面：除了怪病發(fā)作時蹂躪過領(lǐng)班鎖扣，他從不對女人動粗用強(qiáng)；即便向歐駝蘭表白遭絕，他也沒有惱羞成怒，而是獨(dú)自傷懷。他似乎敗下陣來，卻成全了吳沙原、歐駝蘭以及漁村的體面。他最終打算守著書店和蛹兒度過余生，也算是給了她一個交代。但我們知道，一切終究只是暫時的。被市里稱為典范并已動工的兼并工程，盡管暫時被淳于強(qiáng)力喝止，終究還是會繼續(xù)下去。而到那時，淳于想必是無法面對的。小說到此只能結(jié)束，也必須結(jié)束，正所謂“止于所不可不止”。

但有意味的是，小說還有一個附錄，敘述淳于在“流浪大學(xué)”所體驗(yàn)的苦難與溫情。按張煒的說法，附錄之所以出現(xiàn)，一是希望“起著重新加固或探究的作用，把人的思緒引向更深處”；二是不能破壞正文“藝術(shù)的均衡性”；三是“自信的作者”應(yīng)設(shè)法滿足那些讀完正文“意猶未盡”而“悵然若失”的讀者。既然如此，這個附錄就不是如張煒?biāo)f的可讀可不讀；就理解創(chuàng)作意圖和文本效果來說，其實(shí)是非讀不可。從內(nèi)容上看，附錄與正文中蛹兒所讀到的淳于回憶錄，頗有重合交疊，這就是“重新加固或探究”。值得注意的是，附錄與回憶錄都以“第三人稱內(nèi)聚焦”展開。這種敘述視角的特色和效果在于，“采用故事內(nèi)人物的眼光來敘事”，向“理想讀者”講述主人公的喜怒哀樂。如果說，回憶錄既是以蛹兒為理想讀者，它采用這種敘事視角和語氣尚在情理之中；那么，為意猶未盡的讀者而寫的附錄，依然采用同樣的敘事方式，就頗能說明張煒的用力過度。附錄部分確實(shí)“加固”了淳于過去的流浪經(jīng)歷，展現(xiàn)了其天性善良及遭遇坎坷，但我們?nèi)糁豢吹酱居谶^去所受的苦難，就包容了淳于當(dāng)下應(yīng)負(fù)的罪責(zé)，將與單純的蛹兒無異。更要緊的是，當(dāng)張煒“自信”地加上附錄之后，他在正文中所構(gòu)設(shè)的反諷，最終都面臨著被消解的威脅。從這個角度來說，張煒的反諷立場還是不夠徹底，尚未達(dá)到足夠的自覺。張煒無疑已經(jīng)充分意識到資本的罪惡，并試圖將批判重心落在復(fù)雜的人心之上，這些都值得肯定。然而，他對資本家淳于的當(dāng)下敘寫嚴(yán)重不足，卻對流浪者淳于的心靈秘史大肆鋪敘。張煒此次“后撤”的幅度之大，不僅導(dǎo)致其熟習(xí)的“半步之差”所蘊(yùn)含的表現(xiàn)力消散殆盡，也使小說敘事效果構(gòu)成對其浪漫“本能”的意外反諷。

結(jié)語：“以反諷觀物”的自覺

總體而言，《艾約堡秘史》的意義在于：以自己的得失，形象地顯現(xiàn)了浪漫主義在當(dāng)下語境中的力量及其限度。在資本大行其道、物欲甚囂塵上的年代，人的知覺能力、精神追求以及情愛本能越發(fā)顯得可貴，更為迫切地等待作家的發(fā)掘與守護(hù)。但若缺乏對資本何以大行其道的正面探究，缺乏對現(xiàn)實(shí)“動態(tài)”及其復(fù)雜性的精細(xì)呈現(xiàn)，作家對人之心靈世界的表現(xiàn)就可能失去堅(jiān)實(shí)的參照，從而使文學(xué)直面現(xiàn)實(shí)的力量減損以至虛飄。在這個意義上，作家既要相信文學(xué)的力量，也有必要看到文學(xué)的局限：“他覺得有責(zé)任對現(xiàn)實(shí)做出真實(shí)或完美的描述，但又知道這是難以完成的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)如此廣闊，如此難以理解，其中充斥著種種矛盾，而且仍在不斷地發(fā)展變化，即使是如實(shí)的描述，一旦脫稿，也會立即變得虛假不實(shí)?！弊骷胰裟茏龅健耙苑粗S觀物”，“站在他的作品之外，同時將他對自己的反諷地位的這種覺識體現(xiàn)在作品之中”，那么他所創(chuàng)作的小說，“就不僅是一個故事，而是兼由作者與敘述、讀者與閱讀、風(fēng)格與風(fēng)格選擇、虛構(gòu)及其與事實(shí)不即不離的狀態(tài)一起完成的故事講述”。《艾約堡秘史》展示了浪漫與反諷在當(dāng)下仍不失其力量，這是張煒個人的選擇與修為所致；但小說所呈示的難題（文學(xué)虛構(gòu)如何與當(dāng)下事實(shí)保持不即不離，卻能展示文學(xué)的獨(dú)特力量），卻可能是我們時代作家的共同境遇。