姜 肖

記憶是一種象征資本，每一次對記憶的講述都是一次話語整合，重要的往往不是記憶的內(nèi)容，而是記憶的形式，以及重構(gòu)行動的情感結(jié)構(gòu)。自1993年起，王蒙陸續(xù)出版了一系列長篇小說——《戀愛的季節(jié)》（1993）、《失態(tài)的季節(jié)》（1994）、《躊躇的季節(jié)》（1997）、《狂歡的季節(jié)》（2000），重寫一代人的心路歷程。相較于作家80年代對語言和文本形態(tài)的探索，這四部小說行文顯得更為質(zhì)樸，錢文等青年的心理軌跡和人生命運以線性時間順序陸續(xù)展開，其間充斥著大量抒情性與議論性的排比句式直抒胸臆。在這漫長的記憶重構(gòu)中，比起并不陌生的知識青年社會主義革命成長史，更值得關(guān)注的是，作為一個“有舊可懷”的作家如何在記憶的鏡像中安頓自我，這份一個人的“歷史證言”能否提供理解1990年代文學(xué)的有效方式。

一

對集體主義的熱忱和皈依是這場記憶重述開始時最鮮明的情感姿態(tài)，不過，在噴薄欲出的向往里，也存在著一些不期而然的困惑。集體主義意識內(nèi)部隱私空間造成的縫隙總是時隱時現(xiàn)，在革命歷史重述之側(cè)，青春期性別意識所承載的個人話語成為小說鏈接八九十年代文化轉(zhuǎn)型場域的浮橋。

記憶重寫里的少女們都面臨著成為“冬妮婭”或“蘇菲亞”的抉擇。小說開篇關(guān)于“保爾·柯察金與愛情”的讀書討論會上，拋出了“保爾為什么一定要與冬妮婭分手”的問題，成為個人與集體意識形態(tài)的潛在對話線索。蘇聯(lián)小說《鋼鐵是怎樣煉成的》早在1930年代便被譯介到中國，作為馬克思主義科學(xué)話語體系實踐的代表和革命精神的寫照，受到大眾歡迎并不斷再版，在1950年代伴隨著新中國建設(shè)熱情，成為彼時青年成長的“教科書”。對愛情的抉擇過程是保爾在革命之路上不斷剔除自我而逐漸堅定信仰的見證，少年保爾的愛慕對象冬妮婭，作為一個資產(chǎn)階級的文化符號，被無產(chǎn)階級革命話語毫不猶豫地去除了。保爾的抉擇作為敘事倫理隱含在彼時諸多文本的結(jié)構(gòu)中，影響著社會主義新人青春人格的塑造。多年后，1950年代被遮蔽的“冬妮婭”在1980年代重新被發(fā)現(xiàn)，這個純情明朗、熱愛文學(xué)的烏克蘭少女成為彼時青年人懷戀的對象。1997年《讀書》雜志上刊載了劉小楓的《記戀冬妮婭》，將愛欲的私人化與革命激情的總體性對立，意圖釋放被壓抑的個體，“革命有千萬種正當(dāng)?shù)睦碛桑òㄖ幐柰臼降母锩閭H的理由），但沒有理由剝奪私人性質(zhì)的愛欲的權(quán)利及其自體自根的價值目的”。如果說對“冬妮婭”的記戀是對左翼文學(xué)傳統(tǒng)“革命+戀愛”模式的有限拆解，那么，《戀愛的季節(jié)》則憑借對青年女性婚戀和情感狀態(tài)的“旁觀”，成為對左翼抒情話語的一次不徹底的回歸。

小說以周碧云內(nèi)心一次短暫的情感冒險開始，在這次自我博弈中，她完成了對集體主義道德內(nèi)指的構(gòu)造，“情書”所象征的隱私空間成為一種特殊的罪感倫理，“她朦朦朧朧地覺得，‘情書’這樣多是不光彩不偉大的，起碼是有點小資產(chǎn)階級情調(diào)，是個人的私事的過分膨脹，是一種舊日的頗有些黯淡的往事留下的影子，是缺少革命的階級的與行動的內(nèi)容的空虛?！龖?yīng)該先考慮全面發(fā)展的新一代再考慮遠(yuǎn)非全面發(fā)展的舒亦冰和她周碧云自己”。在周碧云的體悟中，革命空間是一個完全透明的光明世界，不允許存在任何幽暗的角落，于是，被劃定為“小資產(chǎn)階級”的戀人舒亦冰很快就被集體主義化身的滿莎所取代了。然而，盡管周碧云堅信對愛情的選擇是一種本能的服膺，“一次小小的個人利益與革命利益的小小沖突，一次小小的思想斗爭。她勝利了：新戰(zhàn)勝了舊，公戰(zhàn)勝了私，工作戰(zhàn)勝了個人，無產(chǎn)階級戰(zhàn)勝了小資產(chǎn)”。但當(dāng)舒亦冰出現(xiàn)時，她仍舊情難自已、歌哭無端，本我青春期欲求的短暫釋放突然漲破一以貫之的自我道德規(guī)訓(xùn)蔓延開來。不過很快，來自“女同志”們的集體教育便遏制了周碧云躁郁的逃離心態(tài)，將其重新納入從“冬妮婭”到“蘇菲亞”的成長軌道，在此之外，只留下周碧云一個誠惶誠恐的表情。

“蘇菲亞”這位20世紀(jì)初被譯介至國內(nèi)，寄托著彼時民族國家想象的俄羅斯十二月黨人救國女俠形象，作為成長原型嵌入小說中每一個女性青年的自我形塑，最具代表性的是積極教育周碧云的“女同志”洪嘉。在那個經(jīng)典現(xiàn)實主義小說手法的開頭里，一場青年的聚會上，第一個登場的便是洪嘉，典型人物形象細(xì)節(jié)的素描將性格身份傳達(dá)得活靈活現(xiàn)，“她只有十九歲，長著一個渾圓的、孩子氣的臉。她的眼睛不大，但極為靈動，精神十足。她的鼻子尖尖的，嘴角自然地翹起，一副天真、樂觀、透明的樣子。她最喜歡穿一身勞動布的工服褲，顯示一種女工式的質(zhì)樸與爽利。天一涼她就外加一件皮夾克，皮夾克不系扣，她再把雙手往工服褲的口袋里一揣，就更加精神——你會覺得她像一個蘇聯(lián)姑娘”。與周碧云的革命道德內(nèi)指建構(gòu)不同，洪嘉的罪感來自于原生家庭，父輩的缺席使得她性別身份的認(rèn)知在精神之父的尋找中不斷生成，而革命道德填充了對父輩的渴求，成為自我得以完善的根基。于是，洪嘉的一切行為皆源自對革命精神的熱望，“革命+戀愛”的抒情結(jié)構(gòu)成為洪嘉故事的主旋律。“革命者應(yīng)該戀愛，戀愛本身似乎就帶有革命的味道，大膽地去追求幸福，勇敢地去接觸禁果，沉醉于一種高尚而又熱烈的激情。但是革命者將怎么結(jié)婚呢？像舊社會的先生、太太、老頭子、老婆子一樣地過日子？她不太情愿……”頗有意味的是，在洪嘉的精神構(gòu)造中，還存在著另一個“冬妮婭”的形象——被革命文化空間驅(qū)逐的繼母。與繼母的精神交流是洪嘉對革命道德一次偶然的自我出離。從北京到大連，小說用地理空間的轉(zhuǎn)變給精神空間打開了缺口，“她恍惚覺得，有另一個洪嘉留在了大連。那個洪嘉要更溫柔些，更愛弟弟、父親和不走運的一輩子別再想翻身的繼母些，要更平凡乃至于更庸俗一些，更要好說話一些，更隨波逐流一些也更省心一些”。

很顯然，無論是面臨抉擇的周碧云，還是以女性豪杰為原型的洪嘉，都在生成自我的過程中游移在“冬妮婭”和“蘇菲亞”之間，呈現(xiàn)出難以遮掩的困惑。無法忽視的是，小說隱藏著一個限知視角的敘事者，這個敘事者忽而化身為錢文的眼睛，忽而溢出敘事結(jié)構(gòu)成為事件的畫外音，但無論以何種形態(tài)出現(xiàn)，他都是女性成長中一個在場的缺席者。一方面，周碧云們或洪嘉們的成長過程通過作為隱藏鏡頭的錢文的視線被一一展開，而年輕的錢文在這個“戀愛的季節(jié)”中仿若一個局外人，更多的時候沉浸在蘇聯(lián)音樂締造的夢境中迷茫，或作為行為的補充說明而發(fā)聲，“革命是這樣地容不得一絲一毫的屬于個人的最終仍然是屬于革命的溫柔美好的情感”，“個人的生死也應(yīng)該是置之度外的，忘卻了個人，忘卻了自己的五尺之軀，才有真正的大獻身大歡喜！”另一方面，性別話語所承載的隱私空間在革命話語內(nèi)部卻終究沒有被徹底打開，充滿不確定性因素的“旁觀者”，同小說里的青年女性們一樣，無從回答“冬妮婭”還是“蘇菲亞”的問題，只能發(fā)出一聲嘆息，“漫長的路啊，還有些什么在等待著她——這位可愛又不可愛的革命女性呢？”于是，這場個人記憶重述在猶疑中模糊了“個人”。

二

如果說少女們的成長輾轉(zhuǎn)于“冬妮婭”或“蘇菲亞”的模式，構(gòu)成個人與集體懸而未決的顯影，那么，被并置安放在時間線索上的理想主義與世俗經(jīng)驗之間的矛盾，同樣沒有因為線性時間的延展而消失，反而在轉(zhuǎn)折的關(guān)口被擠壓成一個橫截面，成為記憶重述另一重被擱置的困惑。

小說對于革命理想主義的記憶同樣通過青春鏡像的方式呈現(xiàn)出來。青春和革命的文化互喻，以及青年群體作為新生政治力量或民族國家未來形象的文化象征，由來已久，諸如青年意大利黨民族壓迫與“青年革命家”的提倡，德意志青年候鳥運動的“青春崇拜”，晚清學(xué)堂與前現(xiàn)代被壓迫民族國家興起的“青年團”等。在1990年代同時期，大量被標(biāo)簽為新歷史主義小說的創(chuàng)作通常以青春視角介入革命文化，二戰(zhàn)之后社會學(xué)意義上的“青春”問題，帶著含混、多疑、充滿危險的荷爾蒙意味進入特殊的年代記憶，種種傷痛、絕望、理性或非理性的話題，與青春期生命階段的生理和心理騷亂同構(gòu)，暴力的、強悍的、傷痕的歷史從而獲得敞開的可能。相較而言，“季節(jié)”系列小說青春鏡像的情動視野則顯得更為“保守”。一方面，青春懷舊實現(xiàn)了對革命話語經(jīng)驗的剝離，“懷念永遠(yuǎn)是對的，懷念與歷史評價無關(guān)。因為你懷念的不是意識形態(tài)不是政治舉措不是口號不是方略謀略，你懷念的是熱情是青春是體驗是自己，是永遠(yuǎn)與生命同在的快樂與困苦”；另一方面，借由青春體驗，革命理想主義也隨之降落在1990年代日常生活的話語空間，理想主義的崇高性變格為反對庸俗的心理冒險。

對革命歲月最初時光的追憶充滿了浪漫主義色彩，在單純的美好想象中個體生命開始向著世界展開，每一幀畫面都那么歡快昂揚。最先出版的《戀愛的季節(jié)》是對早年《青春萬歲》更為甜蜜的一次重寫，貫穿始終的蘇聯(lián)歌曲、電影，以及19世紀(jì)歐洲文學(xué)家的名言警句，都極為生動地復(fù)活了20世紀(jì)50年代革命歷史空間。明朗激昂是王蒙革命理想主義懷舊的底色，這也正是他在多篇創(chuàng)作談中不斷強調(diào)的，布爾什維克精神遺產(chǎn)給予一代人受用終生的精神力量，“我們的基本背景是新中國的誕生，這一代人信仰革命信仰蘇聯(lián)，無限光明無限幸福無限勝利無限熱情十分驕傲自豪”。而與20世紀(jì)初小說中那些走出家庭，走上街頭的革命青年不同，“季節(jié)”系列中這群青年似乎沒有沉痛的國仇家恨，并不需要直面淋漓的鮮血，或掙扎在水深火熱、苦大仇深的生活之流中，也不需要在革命信仰之間進行選擇，他們只是懷抱著赤誠的新生活之夢加入社會主義革命塑造的美好明天。因而，他們的一切行動都顯得那么輕盈，他們的情感歸屬并未突破日常生活的規(guī)范。以錢文為代表的青年們?nèi)绱瞬粷M于生活的平庸，“他仍然害怕這庸俗……能夠幫助他的只有革命、革命、革命、革命，他知道，只有革命才能抵御他不希望的一切。革命啊，再給我一點危險，給我一點考驗，給我一點燃燒的熱烈的痛苦吧！”“劉麗芳在十七歲那年接受革命是因為革命是她十七年來接觸到的最精彩的游戲，……這樣的規(guī)模世界多少年才能出現(xiàn)一次？中國多少年才能碰上一次？碰上一次也就不算白走一次。碰上一次再死，也就不枉活一生！……革命是青春，也是全民的盛大節(jié)日，真是一點也不錯！”“正是在這樣的勞動中，他們確實是獲得了解放，他們回歸了自身，他們成為了一個個年紀(jì)尚輕，身體健康，有熱情，愛勞動，能干活，能吃飯，不怕艱苦，不怕疲勞，有胳臂有腿能跑能跳的完完整整囫囫圇圇的自己?！苯柚啻涸捳Z，在作家浪漫化的懷舊中，革命情懷實則不再具有絕對化的崇高性，而是滲透進世俗經(jīng)驗之中。

不過，隨著記憶線性時間的推進，面對生活的巨變，錢文逐漸陷入精神的困乏，青春的鏡子被世俗欲望的體驗擊碎。一方面，錢文在自我放逐后，逐漸融入那些曾經(jīng)在理想主義式想象中被拯救的人民。他發(fā)現(xiàn)在世俗生活中，是生存?zhèn)惱矶歉锩鼈惱碇沃磺?，人民只是一些平凡的普通人，過著柴米油鹽的日子，忍受著生活的苦難，同時也用民間智慧戲謔著神圣。另一方面，錢文在放棄了“那些曾經(jīng)占據(jù)身心的宏大理論問題”后，便開始放縱于個人欲望滿足并在此間得到心理釋放，身體感官和物質(zhì)細(xì)節(jié)的描摹泥沙俱下，淹沒現(xiàn)實沖突，凝固了一切文本的縫隙。然而，從“我”的告白，“這就是我的長詩的主題：永遠(yuǎn)革命，永遠(yuǎn)前進，永遠(yuǎn)改造自己……往者已矣，光榮已矣，自豪已矣，恥辱已矣，罪孽已矣，除了前進沒有別的選擇！這就是人生，這就是愛情，這就是腳印與方向，這就是激情，這就是詩……”到“我”的低語，“平凡的人也能革命，這才顯出革命的偉大，革了命也還平凡，這才是革命的艱難。更何況，不革命的人也會變得革命，革命的人也會變成狗尿苔”。其間的困頓躊躇或?qū)α⒑徒猓瑓s并沒有得以立體呈現(xiàn)。

由此，文本始于被理想主義包裹的小敘事，又終于沉入日常生活經(jīng)驗的小敘事，那些熾熱濃烈又汪洋恣肆的抒情與文本形式對歷史結(jié)構(gòu)的回避，發(fā)生了話語層面的斷裂。有學(xué)者對小說中的世俗性因素進行分析，認(rèn)為這種對物質(zhì)性的冗長書寫是基于對革命文化消解的目的，是對“人的日常生活與常識理性的肯定”。也有學(xué)者認(rèn)為，對日常生活的認(rèn)可是作家在經(jīng)歷了半世滄桑，洞察世事之后的徹悟，“王蒙寧可明智地保持低調(diào)。王蒙已經(jīng)厭倦了劍拔弩張，咄咄逼人……這種想象圖景與其說源于一個幸存者的厭倦與疲憊，不如說是一個幸存者深刻的總結(jié)與期盼”。不過任何文本都絕非建造于純粹主觀意念之中，如果跳出這四部小說關(guān)于革命文化記憶內(nèi)容的局限，將其放置于八九十年代文化歷史場域中進行審視，我們又該如何面對小說所建構(gòu)的這面帶有裂痕的懷舊鏡像？那個在集體主義向往中鏤空的“個人”，或是深深鐫刻進世俗經(jīng)驗的理想主義情感，如何進入1990年代？作家書寫姿態(tài)的矛盾性，又是從何而來呢？

三

早在1980年代初，李子云在與王蒙的創(chuàng)作通信中便曾指出作家心態(tài)的彷徨，盡管王蒙在回信中委婉地反駁了“少年布爾什維克”情結(jié)的論斷，但李子云在復(fù)信中堅持自己的觀點，“你在受著兩個不同方面的力量所牽引：理智與情感，過去與現(xiàn)在……你理智上傾向于面對現(xiàn)在，你要求自己諦聽并且及時記錄生活不斷前進的腳步聲；但在感情上，你仍不能忘情于過去，不能忘情于那個豪情滿懷、生機蓬勃的青少年時代”。具有相仿人生閱歷和心路歷程的李子云對王蒙創(chuàng)作文化心態(tài)的觀察可謂細(xì)致入微。不過，盡管創(chuàng)作主體經(jīng)驗的總結(jié)或可成為一種理解文本的方式，但主體經(jīng)驗并非一成不變，在歷史場域的變量中，每一次對經(jīng)驗的提取，實質(zhì)上都成為主體應(yīng)對當(dāng)下狀態(tài)的方式。盡管“季節(jié)”系列是王蒙一次自敘傳式的書寫行為，“它是我的懷念，它是我的辯護，它是我的豪情，它也是我的反思乃至懺悔。它是我的眼淚，它是我的調(diào)笑，它是我的游戲也是我心頭流淌的血。它更是我的和我們的經(jīng)驗”，但是，記憶重構(gòu)所潛藏的秘密卻并非全部訴諸過去，在跨越代際的經(jīng)驗中，小說與革命歲月的相關(guān)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及其對現(xiàn)實和未來的指向性。

“躲避崇高”與“抵抗虛無”是王蒙小說創(chuàng)作進入1990年代歷史場域一體兩面的情感癥候?！岸惚艹绺摺笔紫润w現(xiàn)為對“個人”方法的依托。作為一個龐大又模糊的能指，1980年代的“個人”文化結(jié)構(gòu)，源于對特殊歲月的部分糾偏，而它得以壯大的資源更多是世俗化的文化經(jīng)驗。“個人”在1990年代不斷擴張所指的關(guān)涉范圍，一面依附于主流之側(cè)，一面寄身于消費之畔，一面展示著中空的歷史二元性，并進一步將此三者合成一種奇異的話語雜糅，成為一個無力的結(jié)構(gòu)物。寄托于如此“個人”的敘事往往頗有“雜色”，王蒙也曾坦言書寫的困惑，“我也曾不滿于自己的作品里有著太多的政治事件的背景，包括政治熟語，我曾經(jīng)努力想少寫一點政治，多寫一點個人，但是我在這方面并沒有取得所期待的成功”。于是，錢文也只能暫且擱置女孩們該成為“冬妮婭”還是“索菲亞”的追問。

而對世俗文化的認(rèn)可成為躲避崇高更深層的方式，即“大雅若俗，大洋若土”，“在親和與理解世俗，珍重與傳承革命的同時保持精英的高質(zhì)量、對丑惡的不妥協(xié)與獨立人格”。1993年《讀書》雜志發(fā)表《躲避崇高》，王蒙借分析王朔小說的世俗性因素進行夫子自道，表達(dá)了對彼時精英文化所持道德理想主義立場的警醒。隨筆中，精英寫作姿態(tài)的對立面被這樣予以確認(rèn)——“不打算提出什么問題更不打算回答什么問題的文學(xué)，不寫工農(nóng)兵也不寫干部、知識分子，不寫革命者也不寫反革命，不寫任何有意義的歷史角色的文學(xué)，即幾乎是不把人物當(dāng)作歷史的人社會的人的文學(xué)；不歌頌真善美也不鞭撻假惡丑乃至不大承認(rèn)真善美與假惡丑的區(qū)別的文學(xué)，不準(zhǔn)備也不許諾先給讀者什么東西的文學(xué)，不‘進步’也不‘反動’，不高尚也不躲避下流，不紅不白不黑不黃也不算多么灰的文學(xué)，不承載什么有分量的東西的（我曾經(jīng)稱之為‘失重’）文學(xué)……”這番指認(rèn)與其說是反思啟蒙文學(xué)史觀，不如說是王蒙對上一個十年文學(xué)形態(tài)的反省，以及對1990年代書寫姿態(tài)的一個宣言。

頗有意味之處在于，王蒙將躲避的“崇高”形態(tài)進行了辨析，革命文化所蘊含的理想主義內(nèi)質(zhì)也被分而劃之，一部分留在原地，另一部分則被準(zhǔn)入1990年代的文化場域，用以抵抗虛無。發(fā)表于八九十年代之交的《濟南》與“季節(jié)”系列的懷舊書寫形成了互文。這篇小說延續(xù)了王蒙在1980年代慣用的“意識流”手法，以第一人稱“我”對“你”的訴說為主要方式展開了今昔之比。“你”的臨終告別喚起“我”對往昔的記憶，青春年華的豐盈與慶祝解放濟南的鑼鼓喧天于午夜夢回時觸動“我”的心弦，當(dāng)“你”溘然長逝，“我”仿佛跟著你回到了濟南解放的場景，“后來我仿佛聽到，電話耳機里傳出的是歡慶解放的秧歌鑼鼓”。與這篇小說類似的追憶短章還有《初春回旋曲》《我又夢見了你》《紙海鉤沉》等，盡管懷舊的指向不同，但皆在感傷的意緒中回顧著曾經(jīng)充滿激情的歲月。如果我們暫且擱置作家的人生經(jīng)歷，思考另一個問題——“我”為什么會懷舊。小說中，當(dāng)“我”在展示當(dāng)下的生活之時，文本的節(jié)奏便趨于平緩，以一種近似于流水賬式的形式羅列了大量日常生活細(xì)節(jié)，家用電器、菜市場、機票價格、綠卡、維生素……相較而言，記憶中的畫面卻是如此明亮，“在你的心目中，我還保持著慶祝濟南的秧歌舞、那條彩色絲帶和生疏了的彈鋼琴的手”，于是，“我”發(fā)現(xiàn)“盡管我們都享受著很好的照顧，盡管我們擁有一切，然而我們?nèi)匀弧皇怯悬c孤獨嗎？”對往昔生活的憶念更多來源于對當(dāng)下狀態(tài)的厭倦，“我”在遠(yuǎn)離革命年代后感受到孤獨，集體主義和理想主義的懷思成為抵抗虛無的形式。不過，“我”的追昔之思透露著無奈和喟嘆，往昔的激情只屬于過去，當(dāng)下的生活仍然要繼續(xù)在碎屑中進行，“我”的懷念也成為一次安全的心情波瀾。

雷蒙德·威廉斯在闡釋馬克思主義作為一種文化結(jié)構(gòu)如何對文學(xué)發(fā)生影響時，深化了早年提出的“情感結(jié)構(gòu)”概念，并將其作為文學(xué)意識形態(tài)的分析方法。若以此觀之，“季節(jié)”系列的斑駁面影，表征了八九十年代文化轉(zhuǎn)型中當(dāng)代文學(xué)與文化的情感結(jié)構(gòu)。“季節(jié)”系列的懷舊書寫是一種“再現(xiàn)式的懷舊形態(tài)”，它所呈現(xiàn)出的懷舊意識是修復(fù)性的，而非反思性的?！抖惚艹绺摺房d不久，王朔的小說《動物兇猛》被改編為電影《陽光燦爛的日子》，以懷舊的暖黃色系畫面展開一段特殊人群的青春記憶，在國際歌的旋律中，青春期本能欲望與革命理想主義情結(jié)渾然一體。同年，張承志散文集《荒蕪英雄路》塑造了一個“走異路，尋異地”的現(xiàn)世革命英雄形象，三個月內(nèi)連續(xù)印刷兩版共兩萬余冊，在上海圖書市場銷量名列前茅。而就在“季節(jié)”系列出版結(jié)束的同年4月12日，話劇《切·格瓦拉》在北京人藝小劇場上演，創(chuàng)作者為拉美革命領(lǐng)導(dǎo)人切·格瓦拉灌注了豐沛的理想主義精神，12月26 日話劇在中央戲劇學(xué)院千人劇場再度上演，詩人食指在演出前朗誦《相信未來》，魏巍、賀敬之到場致辭，瞬間將時間拉回到崢嶸的革命年代。無論是鏈接記憶，還是間接抒懷，懷舊重構(gòu)的文化形態(tài)無疑是去除了歷史性或意識形態(tài)象征的符號編碼，將集體性的理想主義圈定在日常生活中，將私人記憶與公共記憶進行重組，既有限度地逆反著秩序干預(yù)，引導(dǎo)著大眾對日常生活的情感波動，又有節(jié)奏地壓抑著逆反心理，形成單向度的情感規(guī)約。

在1998 年出版的《世紀(jì)新夢》中，1980年代里曾經(jīng)執(zhí)思想界之牛耳的啟蒙主義倡導(dǎo)者李澤厚，頗為感傷地諷刺著彼時盛行的懷舊書寫，“這些作品談龍說虎，撫今追昔，低回流連，婉嘲微諷；真是往事入眼，今日何似，正好適應(yīng)了‘太平盛世’中需要略抒感傷，追求品味，既增知識，還可以消閑的高雅心境”。這份嘲諷代表了彼時大部分知識階層的尷尬和無奈，然而，這份怨懟所關(guān)涉的現(xiàn)象，卻并不是單單以本土啟蒙主義思潮的浮沉，或是商業(yè)化所導(dǎo)致的藝術(shù)性失落便能解釋。如果說在80年代前期，作家和讀者形成了一種共享的書寫狀態(tài)與閱讀期待，共同鍛造了“新時期”文學(xué)之“新”，那么，隨著共同意志與可分享的知識譜系逐漸分崩離析，90年代的文學(xué)行動則真正開始面對歷史和當(dāng)下的種種困局。而也許是20世紀(jì)中國的命運使得我們在回望之時，滿眼都是抗?fàn)幍挠∮洠锩幕袷且粋€源代碼，成為一切順從或反叛的美學(xué)姿態(tài)皆無法掙脫的宿命。作家們無論是從記憶深處走來，還是年紀(jì)尚輕，都試圖遙想著特殊的光輝歲月。對于跨越當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型期的重鎮(zhèn)作家王蒙，其懷舊書寫所表征的情感結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，確乎提示著我們再度審視1990年代文學(xué)的關(guān)鍵問題。不過，對于作家私人生命經(jīng)驗而言，或許任何對年少的感懷都顯得無可厚非，“我還是特別懷念1948、1949、1950、1951年的日子，一遇到孤獨和自由的時刻，錢文就會想……他知道這些記憶，會被時光所沖刷磨平，他通過偶有的孤獨和自由的閑暇，來回味它們，鞏固它們，延長它們的鮮度，維持它們的熱度”。