王振鋒 洪治綱

范小青的《滅籍記》是一部充滿荒誕意味且又不乏哲理的長篇小說。它以特殊年代的現(xiàn)實生存為背景，講述了主人公吳正好認祖歸宗、毀“史”滅籍，尋求自我身份合法性的艱辛歷程，并借此審視了某些隱秘而又僵滯的現(xiàn)實秩序，揭示了“身份”所隱藏的諸多倫理和制度的詭異之處。在小說中，范小青借助“中國套盒”式的內在結構，通過荒誕不羈、嬉笑怒罵的諧謔性語調，從看似井然有序的歷史縫隙里，撕開了種種悖謬性的生存邏輯，既傳達了作家對于某些吊詭歷史的深度質詢，也展示了創(chuàng)作主體對現(xiàn)代人生存處境的哲思。

一

范小青近些年的中短篇小說創(chuàng)作，給人印象最深刻的，便是她對人的“身份”問題的傾力表達和深刻思考。如《身份》《五彩繽紛》《名字游戲》《現(xiàn)形記》《角色》《變臉》等中短篇小說中，范小青都是圍繞人物“身份”的丟失與尋找、分裂與錯位，在虛虛實實的敘述話語中，揭示了現(xiàn)代人外在“身份”與自我主體之間難以調和的生存悖論。在其長篇新作《滅籍記》中，范小青再一次對“身份”這一問題進行了全方位、立體化、夸飾性和戲謔式的審美表達。

一切都是從一張“紙”開始的。在《滅籍記》里，吳正好無意間發(fā)現(xiàn)了一張幾十年前的領養(yǎng)契約，勾起了他對自己真實身份的想象與懷疑，他也由此踏上了尋找祖宗身份的漫漫之旅，從尋找親生爺爺鄭見橋，到尋找奶奶葉蘭鄉(xiāng)，再到最后尋找他們的“兒子”鄭永梅，一波三折，艱辛異常。實際上，吳正好對于祖宗身份的尋找和確認，只不過是整部小說的一條敘事主線，是小說敘事合理演進的內驅力。在這條敘事主線的統(tǒng)攝下，小說的故事情節(jié)得以從三個層面展開：一是吳正好對祖宗身份的尋找和對自我身份的確認；二是鄭見桃因檔案遺失所導致的錯位人生與尷尬命運；三是鄭見橋、葉蘭鄉(xiāng)夫婦以“紙”代“人”，虛構了一個只存在于戶籍上的“兒子”鄭永梅。

吳正好為什么要如此執(zhí)著地尋找？因為焦慮。吳正好的焦慮是源于對身份背后所包含的權利的渴望，他想要通過確證自己是鄭見橋孫子的身份，從而獲得鄭家老宅的繼承權。而鄭見桃的焦慮，是因為檔案的遺失所導致的生存合法性的喪失，于是她不斷地盜用他人身份以維系生計。葉蘭鄉(xiāng)的焦慮，則在于不堪忍受輿論所強加于她的“特務”身份，因此她用一張張“紙”虛構了“兒子”鄭永梅的人生，希望破除人們對自己“特務”身份的懷疑。無論是吳正好對祖宗身份的執(zhí)著追蹤，還是鄭見桃對自我身份的弄虛作假，抑或是葉蘭鄉(xiāng)對“兒子”身份的虛假建構，都表明了人物對于現(xiàn)有身份的內在焦慮。

阿蘭·德波頓認為，“身份焦慮指的是人們對自己在世界中地位的擔憂”，這種焦慮，歸根結底就是個體對社會或他者認同的一種渴望。在《滅籍記》里，雖然人物產(chǎn)生身份焦慮的原因各不相同，但在某種程度上，其焦慮都源于人們對某些社會成規(guī)的依賴和信服，并且渴望歸屬于某個群體的強烈愿望。正如佛克馬、蟻布思所說：“一種個人身份在某種程度上是由社會群體或是一個人歸屬或希望歸屬的那個群體的成規(guī)所構成的?！碑斎唬诓煌臅r間、空間和現(xiàn)實處境中，人們想要尋求歸屬的群體和獲得的社會認同也是迥乎不同的。例如，鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)的知識分子身份，讓他們在強調階級斗爭的時代備受歧視和屈辱，為了表達自己革命者的身份和立場，鄭見橋甚至不惜偽造房契來捐獻祖?zhèn)骼险?。然而時移俗易，葉蘭鄉(xiāng)的知識分子身份，卻又給她帶來了優(yōu)渥的生存條件，依靠著高額的退休金衣食無憂。吳福祥曾經(jīng)被社會標榜的底層身份，已經(jīng)無法帶給其子孫們優(yōu)越感和歸屬感，因此他們千方百計地尋求與鄭見橋的身份關聯(lián)，以期獲取鄭氏老宅的繼承權。

一定意義上，個體只有與群體的感情共鳴和文化歸屬結合起來，并且獲得社會的認同，個體的生存權利才能夠得到保障，自我的認同感才能夠得到有效彰顯。然而，在《滅籍記》里，人們大費周章所要尋找的“身份”，以及渴望歸屬的社會群體，到頭來都變成了對一張張“紙”的尋找，尋找的意義也因此發(fā)生了變異。在這里，人的自我、人的命運、人的生存的合法性，都被一種以“紙”或“籍”為代表的權力或物的符號所替代了，人的自我認同完全被他者認同所挾制。例如，林小瓊之所以追求吳正好，不是因為他人品好，而是因為他身份背后的那張“紙”。不僅如此，當吳正好尋找祖宗之路走進死胡同而一籌莫展之際，林小瓊還引導著他將尋找“人”置換成尋找“紙”，為吳正好開啟了一條金光大道。吳正好由此豁然開朗，尋找的方向也發(fā)生了轉變，由尋找“人”變成尋找“籍”，由尋找房變成尋找“契”。在這里，作者借助林小瓊之口，道出了身份背后的荒誕邏輯：一張“紙”要遠比一個真實的“人”更重要，也更可靠。

更為荒唐的是，人們對“紙”的過度迷信，又催生了形形色色的假“紙”，“紙”也愈發(fā)變得不再可靠，世界的真假便無從確定了，尋找也必將走向無意義。在《滅籍記》里，由于人們苦苦尋覓的那些“紙”和“籍”在很大程度上都是虛構的，所以他們的尋找也自然而然地墜入“我無法證明自己”的尷尬境地。例如，葉蘭鄉(xiāng)用一張張假“紙”虛構了鄭永梅的人生，以至于吳正好無法找到真實的鄭永梅，也無法確定他是否依然存在，他的尋找不可避免地陷入無物之陣。不過雖然無法證明他的生，卻有辦法證明他的死。在騙子的幫助下，吳正好又通過一張假的“紙”，一手炮制了鄭永梅的死，讓這個具有法律“身份”但并不真實存在的人從法律層面永遠消失。由此，作者也將小說的主題由尋“籍”轉換為滅“籍”。

從尋“籍”開始，到滅“籍”而終，范小青以一種環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)設置，完成了一次多少有些荒唐而且也沒有結果的尋找身份之旅。不過，通過對吳正好、鄭見桃等人尋找身份過程的幽默敘述，小說卻打開了諸多荒誕不經(jīng)的歷史記憶，也呈現(xiàn)了無數(shù)令人啼笑皆非的現(xiàn)實世相。而這，正是《滅籍記》的審美內核之所在。

二

從故事表層來看，這部小說所體現(xiàn)的荒誕性，是源于特定時代歷史意志的強力規(guī)約。如果沒有那個荒誕的歷史年代，鄭見橋與葉蘭鄉(xiāng)的命運或許不會發(fā)生這樣的錯位與尷尬。他們在戰(zhàn)火連天的革命年代戀愛結婚，以致意外懷孕，為了到前線參加革命，不得不忍痛割愛，將出生不久的兒子送人撫養(yǎng)。然而歷史非但沒有因此褒獎他們，反而變本加厲，對他們百般苛責。在政治敏感的特殊年代，他們因為沒有孩子而顯得有些特立獨行，被歷史無端地“誣蔑”為“特務”。為了掩人耳目，保全自己，葉蘭鄉(xiāng)不得不無中生有，通過一張張“紙”虛構了鄭永梅這個僅僅存在于戶籍上的“兒子”。而通過鄭見桃和鄭永梅的敘述，更加印證了這種歷史意志及其運行邏輯的荒誕性。在小說里，鄭見桃的未婚夫王立夫就因為宋詞講得好，便被強行扣上“右派”的帽子，下放至偏遠農村。鄭見桃為了投奔未婚夫而盜取了自己的檔案，結果卻不慎丟失。由于忌憚歷史的威權，鄭見桃不敢重回原籍補辦檔案，于是淪為社會盲流，靠著冒名頂替維系著基本的生存。因為沒有了檔案和身份，她實實在在地存在著，卻又不被歷史所承認，歷史以一種無聲無息的方式將她注銷，她的存在便失去了意義。反觀鄭永梅，這個本不存在的人物，就因為在歷史的冊頁上有他鮮明的印記，他便被歷史所承認和接納了。

在這里，歷史僅僅通過一張“紙”，在彈指一揮間，便可以讓一個人從有到無，從無到有，充分凸顯了個人命運在歷史意志面前的脆弱與無奈。在歷史的驚濤駭浪面前，個人的命運薄如蟬翼，不堪一擊，絲毫經(jīng)不起歷史巨浪的沖刷撞擊。與此同時，范小青也通過對一個個渺小個體的錯位人生的藝術探索，揭開了歷史的面紗，對歷史的真實性和完整性進行了別有意味的解構。在這里，人們所孜孜以求的歷史真相，早已支離破碎，面目全非，充分暴露了歷史的荒誕性、錯亂性和不可勘探性。從這個層面來看，《滅籍記》或許可以被視為一部新歷史主義小說。

當然，《滅籍記》并非是一部完全意義上的新歷史小說，因為作者的終極目的既不在于追溯和批判歷史，也無意于以個人化、主觀性的野史來顛覆正史中的歷史敘述。倘若將小說的荒誕性都歸咎于歷史意志的規(guī)訓，那就等于把復雜的問題簡單化了。如果仔細辨析這部小說，我們會發(fā)現(xiàn)，造成人物命運荒誕性的根本原因，在于“身份”這一生存機制，以及背后的現(xiàn)代文明理念本身所蘊含的荒誕意味。如果說鄭見橋、葉蘭鄉(xiāng)、鄭見桃的悲劇性命運還可以歸咎于荒誕的歷史，那么吳正好身上所體現(xiàn)出的荒誕意味則完全是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。事實上，現(xiàn)代社會的身份（籍）以及身份制度（戶籍制度）的建構，其初衷是為了保障現(xiàn)代人的生存權利，并且使人們更加有序地管理社會和管理自我。然而在《滅籍記》里，身份作為人的一種實證性符號，它的符號價值被過度地彰顯，原本為人服務的身份符號卻有形無形地將人禁錮起來，從各個層面實現(xiàn)了對人的主體性的僭越。就像吳永輝、吳正好對祖宗身份的尋找，不是基于一種血緣上的情感認同，而是因為覬覦鄭氏后裔這一身份符號背后的利益，這是身份對于親情倫理的僭越。甚至就連出生與死亡，這種人類最為本源性的生命狀態(tài)，都需要通過一張紙來證明，這無疑是身份對于人的生命最為徹底的僭越。

這種荒誕的存在處境，真實地反映了現(xiàn)代社會的文明理念及其內在的悖論。一方面，現(xiàn)代社會強調以科學和技術理性為指導來實現(xiàn)社會層面的現(xiàn)代化，同時以人本精神為基礎來促進人的自身的現(xiàn)代化，由此充分地彰顯人的自由自覺的創(chuàng)造性和主體性；另一方面，在具體的實踐過程中，技術理性的過度發(fā)達，非但沒有實現(xiàn)對人的本質力量的增強和人的解放的宗旨，反而導致了人在各個層面的異化，造成對人的本質屬性的剝離。在《滅籍記》里，范小青借由對“身份”這一現(xiàn)代社會高度理性化的生存機制的戲謔化表達，直指現(xiàn)代社會文明理念的悖謬之所在。當然，人是無法脫離具體的身份而存在的，缺乏身份將會使一個人在社會中無法發(fā)揮作用。然而，在小說所呈現(xiàn)的故事內核中，當人的“身份”變成了一張“紙”，并被一張張“紙”所取代的時候，“身份”對人的意義也發(fā)生了變異，它實現(xiàn)了對人的主體性的僭越。

正是在此意義上，作者表達了自己對于現(xiàn)代性的某種反思。在現(xiàn)代社會日益制度化和功利性的生存境遇中，人們對于身份的渴望和追尋，往往不是基于自我人格完善的需要，而是出于各種利害關系的考量，以至于對身份的追求，最終都異化成對自我主體性的禁錮。其結果是，人的情感的豐盈性、生命的繁復性、靈魂的飄逸性等等，最終都被一種簡化的現(xiàn)實秩序和工具理性所形塑，“理性抑制了超越”，人最終變成了“單向度的人”。在這里，范小青將人物置于特定的“身份”場域，旨在努力喚醒那些被特定歷史和現(xiàn)代性的種種成規(guī)所剝離的人的本質屬性，彰顯出創(chuàng)作主體對人的自然性、非理性等自在的生命屬性的強烈吁求和深情召喚，進而重構人的主體性的審美愿望。

當然，對特定歷史時代的批判性反思，對各種現(xiàn)實倫理的尖銳解剖，以及對現(xiàn)代人主體精神的不懈探尋，一直以來都是諸多當代作家所熱衷的審美訴求。范小青也不例外?！稖缂洝返莫毺刂幵谟冢髡咭耘暂p巧微妙的視角切入歷史和現(xiàn)實時，所表現(xiàn)出的洞察力和穿透力。范小青既不像一些男性作家那樣熱衷于敘述感性而繁復、苦難而荒謬的歷史，于各種血腥暴力和令人驚悸的歷史場景中，揭開歷史的瘡疤，進而展示歷史強力對于人性的無情戕害；也不像很多女性作家那樣執(zhí)著于日常經(jīng)驗和生活細節(jié)的迷戀性表達。在《滅籍記》里，作者自覺回避了諸多沉重的歷史和現(xiàn)實場面，立足于人們的日常生活，從認祖歸宗、身份鑒定、老宅拆遷、戶籍變更等等，這些獨具中國特色的世俗經(jīng)驗出發(fā)，回到歷史，觀照現(xiàn)實，在對現(xiàn)實生活敏銳感知的基礎上，努力升華出超越歷史、超脫現(xiàn)實的審美內涵來。正因如此，范小青始終圍繞著“身份”這一核心命題，通過對一些小人物的生活瑣事和無常命運的夸飾性敘述，在一種充滿智性的敘述話語中，實現(xiàn)了對歷史意志和現(xiàn)實秩序的雙重叩問，從而使小說獲得了真實而又荒誕、樸質而又充滿戲謔色彩的審美韻致。

值得一提的是，在《滅籍記》里，范小青還通過做“減法”，將歷史和現(xiàn)實抽象化為哲學，反思了人的存在問題。在她的小說里，“形而上的種子一直在形而下的泥土里”。在這里，范小青刪繁就簡，將歷史的紛繁復雜與現(xiàn)代性的種種悖謬，都簡化為一個個“尋找身份”的故事。與此同時，作者也試圖以一張“紙”來撬動被封存的歷史和被遮蔽的現(xiàn)實，于歷史的重巒疊嶂和現(xiàn)實的層層迷霧中，追問人的存在問題，即我是誰？我從哪里來？我存在嗎？我因何而在？我如何存在等等。這種思考，不僅滲透在人物尋找身份的具體過程中，而且也體現(xiàn)在敘述者的敘述話語中。比如在小說里，作者時常會自覺或不自覺地跳出來，借助于敘述者之口表達自己對于身份問題的見解與思考：

事實真相，那是什么，世上有這種東西嗎。（鄭見桃）

除非你能拿出我存在的證明來，否則我就是不存在的。（鄭見桃）

我雖然出來了，但其實并沒有出來。他們只是知道了我，他們還必須找到我，我才算是我。那我到底是誰，我到底在哪里呢？其實只有一個辦法，大家都知道，紙。（鄭永梅）。

你們真的認為我只是一個名字嗎，你們真能斷定我不是一個真實存在的人嗎？（鄭永梅）

……

這些敘述中的話外之音，是作者有意以一種強性反諷的方式，通過這種充滿思辨性的追問與思考，從而質詢“身份”對“人”的本質之剝離的荒謬境況。由此，作者不僅穿透了歷史的迷霧與屏障，而且也洞穿了現(xiàn)代性的悖論與困局，甚至超越了特定的歷史、社會、民族、階級、倫理等范疇，使小說具備了更為廣闊而深刻的經(jīng)驗內容，即對人的欲望、困惑、恐懼、脆弱和無奈等等，這些人生在世普遍處境的智性探尋。

如果細而察之，便會發(fā)現(xiàn)，小說中人物的那些尋找和確認身份的荒誕行為，在現(xiàn)實生活中早已屢見不鮮，現(xiàn)代人已經(jīng)被形態(tài)各異的身份符號所裹挾，淪為身份的仆役。諸如政治身份、文化身份、階級身份、品牌身份等等，對這些標簽化的身份符號的過度迷戀，已經(jīng)演化成現(xiàn)代人精神深處的一種變態(tài)追求。伴隨著現(xiàn)代性進程的推進，對于身份的焦慮，也愈發(fā)成為現(xiàn)代人揮之不去的精神隱憂?，F(xiàn)代世界在擺脫了血統(tǒng)關系所命定的封建世俗等級制度的同時，又在不知不覺中通過身份制度設置了重重壁壘和區(qū)隔。作家的使命就在于發(fā)現(xiàn)這種身份焦慮及其內在悖論，并且以藝術的方式揭示出來，從而引發(fā)我們的思考?；蛟S正如阿蘭·德波頓所說：“一旦對身份的焦慮有所了解，當我們再次面對對手的漠視和摯友的成功時，我們的反應就不會僅僅是痛苦或內疚?！币虼?，當我們跨步前行，為了獲取眼前的功名和他者的認同，而典當自我的靈魂之時，不妨退一步思考，我們究竟得到了什么，又犧牲了什么，我們所追求的東西又是否背離了我們最初的理想。

三

從敘事結構上看，范小青采用了一種“中國套盒”式的結構情節(jié)的方式。在《滅籍記》里，范小青在時間、空間和現(xiàn)實層面不斷地變換敘述者，在故事里面插入故事，從而使小說結構呈現(xiàn)出一種套盒式的文本形態(tài)。吳正好從尋“籍”到滅“籍”的過程，可以被視為整部小說的母體故事（第一層套盒），小說由此派生出了鄭見桃從丟失身份到尋找身份這樣一個子體故事（第二層套盒），接著又由鄭見桃的追述引出了葉蘭鄉(xiāng)以“紙”造人的孫體故事（第三層套盒），此外還有人物之間講述的故事，比如吳正好講述的關于吳福祥和吳柴金的故事（第四層套盒）?！稖缂洝分兴龅拿恳粋€子體故事都是作為整體的必要組成部分出現(xiàn)的，不是單純的并置，而是一個共生共在且互相影響的聯(lián)合體。它們存在著始終如一的主旨意涵，即通過對小說中人物身份焦慮的層層盤剝，進而揭示這種焦慮形成的復雜原因及其荒誕本質。小說在不斷地開啟一個個套盒的過程中，其荒誕性也在漸次深化。在小說中，當吳正好打開了最后一層“套盒”，卻發(fā)現(xiàn)里面裝著的那張“紙”是偽造的，他的尋找身份之旅以無意義而告終，小說由此抵達了荒誕的中心。而這，也昭示著人們對于“身份”的過度追求與迷信，必將導致對生命本質意義的懸置，對人的存在價值的質疑，最終走向虛無主義。

值得注意的是，在不同層級的套盒中，范小青雖然設置了不同的敘述者來執(zhí)行敘述，但是在整體空間視角的選取上，卻都采用了人物兼敘述者的第一人稱視角。范小青通過吳正好、鄭見桃和鄭永梅的限知視角，來講述他們各自的人生經(jīng)歷，在其有限的認知結構中，實現(xiàn)了對歷史和現(xiàn)實的雙重叩問。不過，在每一層級的套盒中，空間和時間視角并非都是一成不變的。有時為了達到特殊的審美目的，作者也會通過變換或者跳躍的方式，從一個人物兼敘述者跳到一個無所不知的敘述者身上，使得小說的敘述視角發(fā)生位移。比如在小說的第一部分第11章中，敘事視角由“我”（吳正好）跳躍到了“他”身上，以一種無所不知的上帝視角，回溯了吳永輝14歲時與其親生父母在弄堂相遇的場景，以及后來吳永輝出賣親生父母的事件。在該章的末尾，敘述視角又被重新拉回到了“我”身上，并且道出了其實從未有人告訴過“我”這段歷史的真相，但“我”就是知道，表現(xiàn)出“我”這一敘述主體的狂妄姿態(tài)。按理說，這個敘述者的狂妄，無疑是一種對自己敘述主體身份的僭越。因為一個人物兼敘述者所知曉的內容不可能超越自身的經(jīng)驗范疇，否則他的敘述就有可能會變得混亂不堪，使得小說的說服力大打折扣。而這里的“我”卻是全知全能的，并且能夠感知到比自己的經(jīng)驗范圍要更為廣闊的時空內容。然而在閱讀的過程中，我們顯然不會覺得這種僭越缺乏說服力，那是因為作者在敘述過程中，并沒有打破空間的界限，而是根據(jù)敘事內容所占據(jù)的空間和距離的變化，悄悄地調整了空間視角，讓敘述視角由限知的“我”轉換成了全知的“他”，從而改變了敘事內容的距離。類似的空間和時間視角的轉換，在鄭見桃和鄭永梅的敘述中都有諸多體現(xiàn)。如此一來，人們在體驗小說內容荒誕性的同時，并不會覺得不真實和缺乏說服力，反而感受到了一種荒誕的真實，更加深了讀者對“身份”背后那種詭異處境的深切感知。

更有意味的是，在小說的第三部分，作者選取了一個類似于幽靈的敘述視角——即鄭永梅。這個本不存在的人，可以說是一個完全“不可靠的敘述者”。作者讓他來執(zhí)行敘述，而且全知全能，能夠洞悉一切事物，一切人的心理，甚至時常強詞奪理。如“我”（鄭永梅）的那段不容置疑的宣言：“先打住，你們也許覺得我在胡扯，你們會懷疑，那時候的我，還不知道有沒有存在，就算已經(jīng)存在，那也還很小，小毛頭，還吃奶，還抱在手里，還不懂人事。我怎么知道我母親的那些事情，甚至是許多細節(jié)，我只能告訴你們，我天生就知道。這一點你們不用懷疑?！睂嶋H上，作為一個本不存在的人物兼敘述者，他是沒有資格和權利來執(zhí)行敘述的。然而歷史和現(xiàn)實既然通過一張張“紙”賦予了他存在的權利，讓他從無到有，那么他自然也具備了在小說中說話的權利。作者通過采用這一幽靈視角，讓敘述話語凌駕于敘述者之上，僭越了敘述主體，這種敘述形式，正與身份對人的主體性的僭越這一主題思想相互映照。而這，也體現(xiàn)了作者渴望以敘述形式的不可信，來彰顯歷史與現(xiàn)實的不可信的美學訴求，傳達出創(chuàng)作主體對特定歷史境遇中那些荒誕的生存邏輯的諷喻與嘲弄。

這種諷喻和嘲弄，不僅體現(xiàn)在具體的敘述形式上，還滲透在小說的敘述語調中。在《滅籍記》里，范小青雖然設置了三個不同的敘述者，但小說儼然沒有走向一種多聲部的敘述，而是在敘述語調上保持了內在的一致性。實際上，無論是吳正好，還是鄭見桃和鄭永梅，他們所講述的人生經(jīng)歷，無疑都是一種基于歷史和現(xiàn)實的真切描述，但在話語形態(tài)上，卻都始終響徹在一種荒誕不經(jīng)和嬉笑怒罵的諧謔性語調中。這種處理雖然銷蝕了不同敘述者的主體差異性，但也十分鮮明地體現(xiàn)了創(chuàng)作主體的審美意圖——在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)荒誕，在荒誕中洞穿真實。因為作者深知歷史和現(xiàn)實比小說更荒誕，索性就以荒誕來對抗荒誕，將過往歷史的繁雜無序、現(xiàn)實秩序的吊詭僵滯，都在敘述者玩世不恭和充滿戲謔意味的語調中得到全部曝光。而這，未嘗不是一種更有意味的表達策略。

諷喻和嘲弄，不僅僅是為了解構“身份”中那些不可承受之重，它也寄寓了創(chuàng)作主體對現(xiàn)代人存在處境的無奈、深思和警醒。努斯鮑姆曾說：“文學在它的結構和表達方式中表達了一種與政治經(jīng)濟學文本包含的世界觀不同的生命感受；而且，伴隨著這種生命感受，文學塑造了在某種意義上顛覆科學理性標準的想象與期望?！笨梢哉f，《滅籍記》正是通過一場尋找身份的荒誕之旅，以其充滿幽默和戲謔意味的藝術探索，為我們揭示了人們在技術理性時代的焦慮和希望，并且最終顛覆了我們對于“身份”的諸多想象和期望。