賀仲明 李珍妮

長期以來，長篇小說一直被認為與宏大的主題、深刻的思想以及巨大的體量聯(lián)系在一起，作家們也普遍傾向于以“重”的方式來完成長篇小說的創(chuàng)作。然而，小說的風格絕不止一種，也有一些作家選擇輕盈簡約的方式來創(chuàng)作長篇小說，也就是以較“輕”之文本來表達較“重”之思想主題。當然，這樣就會面臨如何處理“輕”與“重”的平衡、分寸的問題。在這方面，范小青的長篇小說《滅籍記》做了較好的探索，比較成功地展示了“輕”與“重”融合的藝術。

一、滅籍之“重”

《滅籍記》圍繞一個“尋找”的故事展開。小說從當下蘇州老宅改造的現(xiàn)實問題切入，講述一個家庭三代人跨越半個多世紀的遭際。第一部分講述主人公吳正好的故事，他為了婚房意外地發(fā)現(xiàn)父親的領養(yǎng)契約，走上尋找祖宅房契的路；第二部分講述吳正好的姑奶奶鄭見桃年輕時丟失檔案，大半輩子尋找身份“借籍而生”，最終以嫂子葉蘭鄉(xiāng)之名安度晚年的故事；第三部分通過虛構的人物鄭永梅之口，講述鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)夫婦兩人的遭遇。

小說一開始就在紙—籍—身份三者之間建立起緊密的聯(lián)系。后續(xù)不斷通過情節(jié)的發(fā)展鞏固和強化這種聯(lián)系，故事中三代人始終走不出尋找“紙”的命運。“紙”以不同的名稱（領養(yǎng)契約、房契、檔案、介紹信、戶籍等）存在于小說的各個節(jié)點，從而串聯(lián)起整部作品。借林小瓊之口，作者強調(diào)了“紙”對于人的重要性：

雖然我們知道一張紙不等于一個人，也不等于一座房，但是如果沒有這一張紙，你試試。你是誰，你不是誰，你有房，你沒有房，沒人能說了算，就是一張紙說了算。

總之，一張紙就是有這樣的力量。

一張紙的確有這樣的力量，一張紙的背后是半個多世紀的社會變革，牽扯著人與自身、他人、社會的多重繁雜關系。如果說對于一部長篇小說而言，思想內(nèi)涵的厚重與否是衡量其價值的重要尺度，那么，《滅籍記》的價值就藏在這一張紙的力量中。憑借這張紙的力量，作品除了追問最基本的身份問題，還觸及了對現(xiàn)實和歷史問題的深刻思考。

首先，身份問題是《滅籍記》的核心問題，“滅籍”的根本在于對個人身份的否認，“滅籍”即是“滅人”。在范小青看來，個體只有通過“籍”才能確認自身、明確自身在社會中的位置，失去“籍”的證明，個體與自我、與他人和社會之間的聯(lián)系就會被徹底割裂。因此，小說對身份的強調(diào)可以說達到了夸張的程度。在小說中，每個人都在尋找身份，吳正好尋找自己鄭氏后代的身份；鄭見桃尋找可供使用的他人身份；葉蘭鄉(xiāng)靠著捏造的身份來爭取一個革命干部的身份。三人的經(jīng)歷清楚地展示了身份于人的重要性。以鄭見桃為例，丟失檔案是她一生波折的開始，自此以后她的每一個“借籍而生”的日子，坑蒙拐騙、欺詐隱瞞都是這一事件的余波。失去身份意味著無法工作、無法住宿，連活下去都是問題?？尚Φ氖牵粋€活生生的人無法證明自身，一張紙卻可以輕易帶來一個身份，鄭見桃大半時間都在謀求他人的一張紙，而僅僅憑借一張戶籍存在的鄭永梅卻順利地長大、參加工作、上大學甚至出國深造娶妻生子。虛構的鄭永梅可以名正言順地獲得死亡證明，而年老的鄭見桃卻不得不以葉蘭鄉(xiāng)之名走向死亡。用鄭見桃的話說：“我沒有身份，我不是我，當然，‘我不是我’這個難題糾纏了我大半輩子，我大半輩子就在和‘我不是我’做斗爭，讓一個‘我不是我’的我，正常地活下去。”

然而，在對身份的一味尋求中，個體反倒失去了自我，深陷無法走出的身份困境。身份的存在本該是人對自身的確認，諷刺的是，《滅籍記》中的人物卻一個個變?yōu)閷ι矸莸拇_認。葉蘭鄉(xiāng)就是一個典型，身為“葉蘭鄉(xiāng)”的她被動地活在外人的猜疑里，為了像其他人一樣“正?！钡厣?，她毅然放棄了這個身份，捏造出一個兒子鄭永梅，靠著“永梅母親”的身份主動活在鄰居們的耳朵里。小說不厭其煩地描寫葉蘭鄉(xiāng)喊永梅回家吃飯這一舉動，對葉蘭鄉(xiāng)而言，這一行動既是對外在世界的示威，也是她對內(nèi)在自我的一再暗示，只有靠著對這個身份的確認，她才能擺脫日常生活的巨大焦慮。

小說的第二部分以“我是葉蘭鄉(xiāng)”“我不是葉蘭鄉(xiāng)”“大家都叫我葉蘭鄉(xiāng)”“我知道我必須是葉蘭鄉(xiāng)”開場。類似的寫法在范小青的作品中并不少見，長篇小說《我不是王村》中就有過這樣的句式。對此，范小青曾說過：“我在小說中反復使用‘我就是我弟弟’、‘我不是我弟弟’、‘我就是我’、‘我不是我’之類的繞口令似的迷徑，應該是通過這種設置，體現(xiàn)現(xiàn)代人迷失自己、想尋找自己又無從找起，甚至根本不能確定自己的荒誕性。”可見，在身份的困境面前，人只能是無助又絕望的。這樣的考量和用心在《滅籍記》里得到了承續(xù)。葉蘭鄉(xiāng)不在意自己是不是葉蘭鄉(xiāng)，鄭見桃更不在乎自己是不是鄭見桃?！拔医腥~蘭鄉(xiāng)”，“我不能把名字還給葉蘭鄉(xiāng)”。尋找身份未果后，年老的鄭見桃終于明白，自己永遠只能活在她人的身份中，直到死去。

對“自我”身份的確認是一個重要的哲學問題，也是現(xiàn)代主義文學的重要主題?！稖缂洝芬灾袊降墓适抡故玖艘粋€貌似荒誕實則真實的自我身份確認的過程，它的失敗也具有強烈的哲學和思想意味?！皩ψ晕业淖穼な冀K并將永遠以一個悖論式的結(jié)果而告結(jié)束”，自我的存在困境也許永遠難以消除，對其的探索和思考也將永無止境。

其次，《滅籍記》揭示了潛在的現(xiàn)實問題。在今天，現(xiàn)實生活中“真實”的濃度越來越低，人們依賴各種形式的“紙”建立的穩(wěn)定結(jié)構隨著“真實性”的無從把握而開始坍塌。科學技術正在以強大的力量重塑著整個社會，科技帶來的一系列成果，互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能等，在不知不覺中已經(jīng)滲透進人們的生活，現(xiàn)實世界和虛擬空間之間越來越難劃出清晰的界限。劇烈的變革帶來一個重要問題，那就是人類如何面對社會和自身？范小青無疑具備洞察生活的智慧，《滅籍記》的誕生就源于她對現(xiàn)實世界的困惑和質(zhì)疑，借這部小說，她將筆觸伸向社會文化心理層面，這就是她所坦言的：寫作《滅籍記》，是用當下的眼光重新打量記憶中的和現(xiàn)實中的蘇州老宅，并揣著我自己對于當下社會的這種豐富復雜性、不確定性，甚至詭異性的感受和體會去寫的。

感知并反映現(xiàn)實的潛在變化是文學創(chuàng)作者的職責和本能，對當下社會的詭異性感受被完整地帶進了《滅籍記》的創(chuàng)作中。范小青刻意降低了生活的溫度，減少小說中對日常生活瑣事的刻畫，放大了現(xiàn)實中曖昧的、不確定的部分。于是，我們看到小說雖然從蘇州老宅改造的現(xiàn)實問題入手，呈現(xiàn)的卻是一個與現(xiàn)實保持一定距離的世界，小說伊始就揭示了這個世界中常態(tài)化倫理、秩序的混亂和喪失。

同時，社會的復雜和不確定導致困惑、無助成為現(xiàn)代人的情緒常態(tài)，個人的情感命運和人生價值都受到漠視。生活在真實性大打折扣的環(huán)境中，吳家父子倆缺乏生活的動力，精神生活荒涼貧瘠，對外在的一切都漠不關心。吳正好大學畢業(yè)后在酒店里做弱電管理，沉迷游戲的他甚至搞不清自己究竟在哪家公司上班，最常說的是“無所謂啦”“不關我事”。他不知道也不想知道生活了多年的“某某堂”究竟是哪個“某某”，因為“和我一毛錢關系也沒有”。作為溝通上下兩代人的吳永輝又是何種狀態(tài)呢？他的少年時期經(jīng)歷了時代的瞬息萬變，目睹了親生父母的受難，嘗試尋找身份繼承家產(chǎn)也以失敗告終，于是整日躺在藤椅上，生父生母是誰他不介意，自己的身份如何他也不想弄清，兒子結(jié)婚就更與自己無關了。父子二人分明適應了現(xiàn)實的冷漠荒誕，甘愿沉溺在這樣的狀態(tài)中消極度日。

原有的價值體系崩潰后，金錢開始凌駕于一切之上，巨大的經(jīng)濟利益如磁石般迅速將吳正好渙散的精神狀態(tài)聚集起來。發(fā)現(xiàn)領養(yǎng)契約成為吳正好轉(zhuǎn)變的契機，而找尋失敗又將他打回原形。在他尋找路上異常上心的女友母親劉金燦，也是為了謀求鄭家的房產(chǎn)。養(yǎng)老院里護工小關為了錢忍受著“葉蘭鄉(xiāng)”的無理要求，費盡心思討好她。可以預知的是，失去了利益的誘惑，人與人之間就只剩下冷漠和疏離。吳正好極有可能成為下一個吳永輝，不同的是，吳永輝躺在舊藤椅上半夢半醒，吳正好則在游戲中荒唐度日。小說結(jié)尾吳正好說“游戲就是這樣”，似乎看穿了生活的哲理，達到超脫的境界，而實際上卻永遠被困在游戲中，陷入無法走出的虛無。

最后，是藏于其后的歷史問題。在《滅籍記》中，范小青的旨趣并不在歷史敘事，然而，在這部內(nèi)容跨越了半個多世紀的作品中，歷史是無論如何都無法剔除的。它與現(xiàn)實緊密地糾纏在一起，隨著抽屜里的一紙契約一道被挖掘出場，歷史事件以其獨有的方式在人物身上留下印記，從人物入手完全可以窺見背后的歷史問題。

個人的遭際中反映著時代的動蕩。小說中的很多情節(jié)給人似曾相識之感，這份熟悉源自以往的文學作品中對這段記憶的強化，更重要的是源自類似個體悲劇的廣泛性。例如，小說中王立夫所在的中文系開會推選“右派”，會議期間出去打了個噴嚏的他“理所應當”地拿到了這個名額。這一情節(jié)在“反右”題材小說中可以說是非常常見，個人的命運以如此草率的方式就被輕易決定和改寫。追隨未婚夫而去的鄭見桃也因為這一沖動的行為顛沛流離了大半生。個體永遠無法預知人生從哪一個微小的行動開始就失去掌控。不難想到，在這二人身后有多少個王立夫，又有多少個為了愛情失去身份的鄭見桃，無數(shù)個體的沉重苦難背后是無法忽視的時代動蕩。

個人的性格里同樣也熔鑄著時代的情緒。鄭見橋與葉蘭鄉(xiāng)夫婦二人，原本是一對出身名門、有涵養(yǎng)的知識分子，然而經(jīng)歷了參加革命，以及“鎮(zhèn)反”“三反”“五反”“新三反”“三改造”“肅反”等一系列運動后，他們身上早已看不出過往的影子。時代的緊張氛圍使他們長期處在敏感多疑的狀態(tài)中，歷經(jīng)政治劫難后，兩人發(fā)展出了截然不同的兩種性格。鄭見橋沉默寡言、怯懦謹慎，葉蘭鄉(xiāng)則粗糲夸張、尖酸刻薄。他們的生活中充斥著謊言、恐懼和戒備，那條滿是煙洞的被子里藏著葉蘭鄉(xiāng)全部的不堪，然而更為可悲的是她拙劣的偽裝不過是自欺欺人，“女特務抽煙”這件事早已人盡皆知。這種影響甚至持續(xù)到了恢復身份后，葉蘭鄉(xiāng)升官當教授，她也依然無法擺脫靠著永梅才能生活的病態(tài)。

二、一紙之“輕”

談到文學之“輕”，卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中的論述頗具代表性。希臘神話中，直視美杜莎的目光就會被石化，唯一能制服她的是珀爾修斯。珀爾修斯通過銅盾中的影像觀察對手從而割下她的頭顱，“珀爾修斯的力量永遠來自他拒絕直視，但不是拒絕他注定要生活于其中的現(xiàn)實。他隨身攜帶著這現(xiàn)實，把它當作他的特殊負擔來接受”?？柧S諾肯定了這種能負重的輕，認為文學應該以輕的眼光去看待生活之重，以輕的方式去承擔生活之重，文學的輕是用來對生存之重作出反應。他引用保羅·瓦萊里的說法，“應該像鳥兒那樣輕，而不是像羽毛”，認為文學之輕要“與準確和堅定為伍”。在他的論述中，文學之輕有著深刻的現(xiàn)實意義，除此之外，我們認為的文學之輕還應該是一種受約束的自由，一種有方向、有選擇的輕，實現(xiàn)這樣的輕既需要豐富的想象力加持，理性的控制同樣也不可或缺。

《滅籍記》以“紙”為中心展示一個沉重復雜的主題，但主題的“重”并未使小說沉悶壓抑，而是依然呈現(xiàn)出藝術上清逸灑脫的風格。這主要得益于作家在文本形式層面的努力。

首先是敘述視角的自由。范小青精心挑選了三個主要人物承擔小說的敘述任務，吳正好、鄭見桃、鄭永梅三人分別講述小說的三個部分。每一個獨立的部分基本都采用第一人稱敘述。然而，各個敘事主體時常自由地出入于視角內(nèi)外，跳脫出第一人稱視角的局限性。這樣的設計既保留了第一人稱視角的優(yōu)勢，讀者能夠跟著人物一同感受未知，產(chǎn)生質(zhì)疑與好奇，同時，視角的跳脫彌補了第一人稱視角的不足，能提供更多信息推動尋找順利進行。

《滅籍記》的敘述中這樣的“越界”不勝枚舉。譬如第一部分中吳正好視角下講述父親吳永輝14歲時出賣親生父母的故事，講完這段故事，甚至連他也陷入懷疑，“但是事情仍然是有蹊蹺的，如果這不是我爸給我講的故事，那我又是怎么知道這些故事的呢？”類似的，鄭永梅解釋葉蘭鄉(xiāng)抽煙的原因時也打破了視角的界限，對于讀者的疑慮，他搪塞“我只能告訴你們，我天生就知道”，“這一點你們不用懷疑”。顯然，這樣的設計是作家有意為之。

梳理整部作品我們可以看出，三個人物所敘述的內(nèi)容遠遠超出了應有的容量：吳正好的行動是對父親吳永輝行動的復制，他的探尋、失敗都是對父親行動的再現(xiàn)；鄭見桃的講述中交織著葉蘭鄉(xiāng)的部分，兩個相似的偏執(zhí)、“瘋癲”的女性通過鄭見桃一人之口表現(xiàn)出來；“鄭永梅”這個虛構的人物以近乎全知的視角和大量的個人獨白彌補了家庭中鄭見橋的失語?？梢哉f，范小青充分利用了這三個人物達成了雙倍的敘事效果。

重要的是，作家恰如其分地掌控著敘述上的自由，適當?shù)摹霸浇纭苯o文本帶來明顯的荒誕色彩，人物牽強敷衍的態(tài)度帶給讀者較大的質(zhì)疑和思考空間，但同時，這種“越界”也是有節(jié)制的，一些超出敘述視角的部分在后續(xù)其他人的敘述中又得到印證，這就使讀者永遠處于質(zhì)疑和打消質(zhì)疑的無限循環(huán)中。

其次是敘事節(jié)奏的巧妙安排。《滅籍記》講述的是一個沉重的故事，其故事情節(jié)清晰簡潔，但敘事節(jié)奏卻保持著輕快隨意，避免了沉悶和滯重感。小說故事以“籍”為中心來進行，“籍”也就構成了小說的敘事動力，以之營造一個個疑點，隨著故事的講述，懸念逐漸揭開，如懸疑小說般牢牢吸引著讀者的注意力，從而使作品有著清晰而集中的故事線索。但是，小說并沒有嚴密而完整地展示“尋找”的全部過程，而是多處采用了適當?shù)耐ｎD和敘述視點的轉(zhuǎn)換。特別是諸如吳正好與騙子的周旋、王立夫下鄉(xiāng)教宋詞等情節(jié)都暫緩了主要任務的推進。這樣的結(jié)構方式不但沒有影響情節(jié)的連貫性，反而讓故事呈現(xiàn)得張弛有度，富于節(jié)奏感。

敘事節(jié)奏的輕快還得益于情節(jié)的跳躍性。范小青的創(chuàng)作中有多次處理“尋找”題材的經(jīng)驗，《滅籍記》的表現(xiàn)更是游刃有余。她充分相信讀者參與故事的能力，在保障情節(jié)完整充盈的基礎上拋下許多不必要的冗雜細節(jié)，避免節(jié)外生枝，從而使作品免于墜入繁復和笨重的地步。例如，第一部分最后提出質(zhì)疑“難道葉蘭鄉(xiāng)還活著？”第二部分中，吳正好就已經(jīng)見到養(yǎng)老院里所謂的“葉蘭鄉(xiāng)”，找出“葉蘭鄉(xiāng)”的過程被完全跳過，與之類似，吳正好究竟如何獲得鄭永梅的信息等情節(jié)，也未在小說中詳細說明。

最后，對小說的游戲化處理貫穿始末。這一方面表現(xiàn)在人物身上的游戲化態(tài)度。吳永輝和吳正好挑戰(zhàn)了常規(guī)的父與子的關系，兩人的對話經(jīng)常是調(diào)侃戲謔的，讓人忍俊不禁。例如，吳正好聲稱“醒著才有行動，行動才能有結(jié)果”，“我爸說，結(jié)果是個屁”，“我說，爸，既然你是個屁，那我就找放屁的人去”。語言習慣如此，對待生活的態(tài)度也是如此。吳永輝對親生父母的追問是慣性使然，“追著玩玩唄”，關于親生父母的說法也前后不一，“難道往事都是隨便說說的？”除了他們二人，年老的鄭見桃也是散漫的，她頂著葉蘭鄉(xiāng)之名游戲晚年，在養(yǎng)老院里“興風作浪”，熱衷于欺騙院里的護工，捉弄前來探望她的年輕同事。人物身上游戲化的態(tài)度使得整個追尋過程以鬧劇的形式呈現(xiàn)，給作品增添了不少幽默感。

另一方面，小說在游戲和現(xiàn)實之間建立起聯(lián)系，游戲是現(xiàn)實的影射，也是文本荒誕感的重要來源。游戲首次出現(xiàn)時，是吳正好在酒店玩一款叫“挑戰(zhàn)BOSS”的手游，這款游戲已經(jīng)讓他分不清現(xiàn)實和虛擬，借著這款游戲傳達生活的哲學：“打亂順序，才能改變方向，改變方向，才能得以存活或者死亡。”這不僅僅是游戲的規(guī)則，同時也是整部作品的規(guī)則，游戲上的哲學指點并印證著現(xiàn)實中事件的走向。當事情塵埃落定，吳正好再度回到游戲中，沉醉于游戲可以提供的無數(shù)種結(jié)局。

不難理解，吳正好沉溺游戲源自在現(xiàn)實中的失落感和孤獨感。他以幾近透明人的狀態(tài)存在著，這既意味著他對改變外在環(huán)境的無能為力，又表明了外界對他的行動一覽無余。尋找身份失敗，無法從外界獲得認同，失去自我的主體性，他在自我和外界的雙重壓力中無所適從。而游戲的介入恰好填補了這方面的缺失，在游戲中能獲得前所未有的滿足感和參與感，掌控著改變規(guī)則就能操縱命運的權利。游戲化的處理將小說主題層面“重”的部分在一種隨意的氛圍中被輕松掩飾，現(xiàn)實種種都在這樣的設計中化作“一場游戲一場夢”。

三、意義與檢討

從創(chuàng)作歷史看，范小青絕對是一位有著強烈責任感和使命感的作家。面向社會現(xiàn)實，她始終保持著一種主動的介入精神。從《女同志》（2005）里的職場問題，到《赤腳醫(yī)生萬泉和》（2007）的醫(yī)療問題、《香火》（2011）的信仰問題，再到《我的名字叫王村》（2014）里的城鄉(xiāng)關系問題，莫不如此。《滅籍記》也依然表現(xiàn)出了對現(xiàn)實介入的堅持。范小青曾說《滅籍記》的初衷是要創(chuàng)作一部“回到蘇州，回到老宅”的故事，實際在創(chuàng)作中卻意外走上了與主觀愿景相偏離的路，對當下社會的復雜感受將作品再度帶回到她熟悉的“尋找”主題上。事實上，無論是“蘇州老宅”還是“尋找”主題，都不過是作家表現(xiàn)理念的載體，對現(xiàn)實社會的困惑和質(zhì)疑才是這部小說最根本的目的。換言之，她的創(chuàng)作雖然保持著女性化的柔和一面，但在其背后卻蘊含著對沉重現(xiàn)實問題的思考。對于一個改革和轉(zhuǎn)型中的國家來說，這樣的介入精神無疑是非常有意義的。

從作家層面說，對個性的堅持自有價值，更重要的是，《滅籍記》還超出了現(xiàn)實層面，從更高的超現(xiàn)實層面對現(xiàn)實問題進行思考和追問，這既代表著她對自我創(chuàng)作的一次挑戰(zhàn)和超越，同時，加強超現(xiàn)實層面的探索也實現(xiàn)了小說對“重”的第一層深化。

對夢境的嫻熟使用充分體現(xiàn)了這方面探索。中國古典文學中從不缺乏對夢的鐘情，《紅樓夢》的“太虛幻境”、《牡丹亭》的“驚夢”至今為人樂道?！稖缂洝穼艟车念l繁使用也是不容忽視的，我們甚至可以將整個故事都看作一場“夢中夢”，吳正好不斷遁入夢境也頗有“莊周夢蝶”的意味。小說中，作者有意虛化了夢境與現(xiàn)實之間的屏障，兩個空間經(jīng)常是連貫的、混融的，吳正好的敘事時常被一句“你醒醒吧，別做夢了”打斷，而夢中的情節(jié)卻又分明參與了敘事，夢中的契約醒來后真實地存在于抽屜里，夢里的線索也是真實有效的。夢境的參與一方面有效地推動情節(jié)的前進；另一方面又輕而易舉地將故事帶入懸浮虛空的層面，給小說蒙上一層神秘色彩。在這樣的處理中，真實與虛幻順理成章地融合，陰陽兩界人順利地聯(lián)通。小說結(jié)尾，吳正好因無法面對夢境與現(xiàn)實的錯位，遁逃到游戲世界，反映出現(xiàn)代人隱秘彷徨的精神向度。正是由于現(xiàn)實過于沉重復雜無力背負，夢境在這部作品里擔當了“珀爾修斯的銅盾”，以夢為介與珀爾修斯用銅盾反映現(xiàn)實具有同等的藝術效果。

《滅籍記》在超現(xiàn)實層面的探索中既顯示出對中國古典文學傳統(tǒng)的吸納，也顯示出對西方存在主義哲學的融合。小說中，作家將生活的諸多問題都上升到了形而上的哲學層面，實現(xiàn)了現(xiàn)實問題與哲學命題的有機結(jié)合。正如吳正好所言：“現(xiàn)在生活中到處都是哲理，到處都有哲學?！贝嬖趩栴}作為哲學的基本問題，在小說里同樣占據(jù)了極重的分量，鄭永梅的獨白中就直面了這一問題，“我是不存在的”“但我又是存在的”“我是存在的”“我于不存在中存在”“我于存在中又不存在”，繞口令般的話語里蘊含著鄭永梅這一特殊人物對自我和存在的思考。事實上，小說中所有人都面臨著這一問題，人物之間很多戲謔逗笑的語言是意味深長的，故事結(jié)尾每個人都被困在“美麗新世界”的假象中。作者在對這一問題的思考中，考察現(xiàn)代人實際的生存狀態(tài)，展現(xiàn)出人與自身、現(xiàn)實、歷史之間難以言說的勾連關系。頻頻出現(xiàn)的游戲也承擔著不容忽視的作用，小說的思辨性被包裹在游戲的外衣下，游戲是現(xiàn)實世界的隱喻，游戲規(guī)則里蘊含著關于生命偶然與必然的哲理。游戲化處理以輕的方式呈現(xiàn)了吳正好的逃離和放縱，然而，現(xiàn)實生活的無助迷茫、精神世界的貧瘠荒蕪卻都是無法逃脫也無法承載的重。

不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實題材小說的是，《滅籍記》在對“輕”與“重”的融合中，將現(xiàn)實之重轉(zhuǎn)化為強烈的反思意識，這同時也是對“重”的另一層深化。弗郎索瓦·莫里亞克曾說：“沒有任何一種東西能夠像小說那樣，真實地把人類生活的不確定性描繪得像我們所知道的那樣?！狈缎∏嗌钪O此理，她充分發(fā)揮了小說的這種專長，《滅籍記》里滿載著她對現(xiàn)實不確定性的審視和思索。小說中一個顯著的特點就是不斷拋出各種簡單直接的疑問句，如“幻覺？”“夢？”“游戲？”“紙是什么？”“誰說的？”“鄭氏老宅，在哪里？”等，這些質(zhì)疑中既包含著向他人的提問，同時也涵蓋了向內(nèi)的自我拷問。

難得的是，范小青還將反思意識傳遞給讀者，在作者與人物的對立中，讀者被動地卷入其中完成獨立的判斷。或者說，作品一方面似乎表現(xiàn)出以清醒姿態(tài)呈現(xiàn)整個故事的意圖；但另一方面，在具體文本上，人物的語言含混不清，故事更是撲朔迷離、真假難辨。我們所看到的《滅籍記》是以謎團開始，又以謎團收尾，即便在情節(jié)的推進中真相逐層揭開，三代人的故事似乎越來越清晰明朗，結(jié)局卻將一切打回原點。綜合作品中的各處細節(jié)，我們完全有理由懷疑整個故事就是吳正好的一場夢，只有夢境才能賦予多處無邏輯的荒唐情節(jié)以合理性。夢中人吳永輝、周小麗、派出所老馬都清楚吳正好的意圖，“我認得他，他要找人，我們都知道”，他的尋找也時常被神秘的力量指引，一切可疑之處都給讀者提出了更高的要求。

事實上，《滅籍記》中還屢屢暗示出不要輕信人物的信號，歷史和現(xiàn)實在人物顛三倒四、真假難辨的敘述中不斷被建構和解構。虛幻與現(xiàn)實錯綜糾結(jié)，荒誕吊詭的情節(jié)里又摻雜著真實感和可靠性。從某種程度上說，語言的戲謔調(diào)侃、情節(jié)的離奇詭譎都不過是作家的障眼法，它們遮擋著作家的真正意圖。不過，遍布的疑點還是刺激讀者去思考，既然個體無法擺脫“籍”獨立存在，“籍”卻可以擺脫個體獨立存在，那么，對社會和他者而言重要的究竟是作為個體的人，還是作為證明的“籍”？既然對歷史的建構真?zhèn)坞y辨，那么撥開荒誕的迷霧，“真實”到底是什么？真正的歷史和現(xiàn)實究竟是何種面貌？作品中的吳正好借游戲逃避的這些問題，卻是身為局外人的讀者不得不去面對和思考的。如此的藝術構架，既使作品呈現(xiàn)出一定的反諷效果，也極大地豐富了作品的思想厚度。

藝術方面，《滅籍記》也體現(xiàn)了范小青對自我的突破。作品在“輕”與“重”上的轉(zhuǎn)換是作家有意為之的一次文體探索，這既需要深厚的文學功底作為底蘊，更體現(xiàn)為一種不滿自我、勇于創(chuàng)新的精神。作品在一定程度上也達到了很好的效果，其文本形式的輕與思想內(nèi)涵的重之間既能互相配合，又能夠保持獨立不受影響。清逸的文本形式表達了歷史和現(xiàn)實難以把握的虛空一面，也能承托起深沉厚重的思想內(nèi)涵。

以輕寫重是一種能力，同時也是一種姿態(tài)，它內(nèi)在地彰顯著作家的美學趣味和審美取向。并不一定要壓抑沉重的方式才能表現(xiàn)沉重的思想內(nèi)涵，重的方式一定程度上能給人以強烈直觀的震撼，而輕的方式卻能帶來另一種沖擊，它不是正面的、直觀的，而是隱秘的、潛在的，這也正是《滅籍記》的特別之處。《滅籍記》恰是在形式之輕與內(nèi)涵之重的互動中打開了文本的張力空間。首先，小說在身份的建構與解構中相互拉扯，在以往的多部作品中，范小青都在堅持強調(diào)身份在人類社會中的重要性，到了《滅籍記》里，身份的重要性依舊無須多言，然而，文本所呈現(xiàn)的荒誕表象卻又同時對抗和消解著這種重要性。其次，小說通過設置懸念屢屢誘發(fā)讀者產(chǎn)生閱讀期待，在讀者和作者之間形成張力。作家有意透露出故事的疑點，每當情節(jié)的發(fā)展?jié)M足讀者的期待時，作者都會設法打破這種慣常思維。在鄭永梅的敘述里，他存在于鄭家的戶口本上，隨著死亡證明的生效這場鬧劇本該理所當然地結(jié)束，然而鄭永梅的問題——“你們真的認為我只是一個名字嗎，你們真能斷定我不是一個真實存在的人嗎”——再度將故事推向撲朔迷離的境地。最后，《滅籍記》中還融合了不可調(diào)和的多重矛盾，在歷史與當下、存在與虛無、具象與抽象、嚴肅與幽默之間維持著微妙的穩(wěn)定，使得作品本身持續(xù)處于一種此消彼長的動態(tài)平衡之中。

當然，《滅籍記》也存在一定的遺憾和局限。首先是“非理性”情節(jié)略有過度。“非理性”情節(jié)在一定程度上增加了作品的荒誕感，然而過度使用也導致了敘事上的漏洞，突出表現(xiàn)在第一部分中很多情節(jié)沒有嚴密的生活邏輯作為依托。從吳正好的行動開始所遇所見顯得拖沓冗雜同時又難以經(jīng)得起推敲，一些情節(jié)給人有頭無尾、故弄玄虛之感。好在第二部分開始，創(chuàng)作漸入佳境，故事開始有自身的邏輯和節(jié)奏。其次在敘述上，小說選擇三個人物來承擔三部分的敘述，但在語言風格上，各部分之間并沒有做出明顯的區(qū)分，三個敘述者，乃至作品中的其他人物，在敘述態(tài)度和語氣上都頗為相似。這也造成了人物雖然生動，但也存在面目不夠鮮明和立體的缺陷。

在范小青創(chuàng)作歷史上，《滅籍記》確實頗為獨特，也因此，一些評論者將其視為范小青創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)變。但我們以為，《滅籍記》仍是一部極具范小青個性特色的作品，它所有的變化都是建立在堅守基礎之上的。換句話說，《滅籍記》依然持續(xù)著范小青一貫的關注現(xiàn)實精神，只是試圖將對現(xiàn)實的認識更推向縱深。對于一個作家而言，能對現(xiàn)實始終保持關注力是很難得的，而不斷地推進和深入地探索更是值得贊譽。認識到這一點，我們才能準確地認識到《滅籍記》在范小青創(chuàng)作史乃至中國當代小說創(chuàng)作中的位置和意義。