程朝翔

〔摘要〕 21世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)生活世界發(fā)生了重大變化，而文學(xué)研究也隨之發(fā)生了“范式轉(zhuǎn)移”。這一“范式轉(zhuǎn)移”突出體現(xiàn)在文學(xué)理論和文學(xué)批評所發(fā)生的重大變化上。在21世紀(jì)，一些理論所賦含的價(jià)值已經(jīng)過時(shí)，該理論的方法也隨之失效;在以往的理論中，有的是以形式來承載價(jià)值的，而隨著價(jià)值的過時(shí)，形式也就完全空洞化，并喪失了全部意義。21世紀(jì)具有較大影響力的理論家們似乎更注重內(nèi)容和形式的統(tǒng)一、意義和方法的統(tǒng)一，以及兩者之間的新的辯證和二律背反。

〔關(guān)鍵詞〕 21世紀(jì);文學(xué)研究;理論轉(zhuǎn)向;形式與內(nèi)容;方法與價(jià)值

〔中圖分類號〕I0-03 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2019）05-0052-08

莎士比亞“不屬于一世，而是萬世皆宜”——這是本·瓊森的名言，也被很多人視為至理，成為偉大的文學(xué)作品永遠(yuǎn)不會過時(shí)的最佳例證。不過，偉大的文學(xué)作品不會過時(shí)，不等于文學(xué)研究和文學(xué)解讀不會過時(shí)。恰恰相反，文學(xué)研究和文學(xué)解讀經(jīng)常會迅速過時(shí)，被時(shí)代所淘汰。固守以往時(shí)代的常識，以恒久不變的方法來研究和解讀文學(xué)作品，只能讓文學(xué)經(jīng)典也受到拖累，不再為世人所青睞。

在文學(xué)研究中，理論和批評承擔(dān)的最重要使命就是與時(shí)俱進(jìn)，帶來解釋范式的轉(zhuǎn)移?？ɡ照J(rèn)為，理論會對“意義、寫作、文學(xué)、經(jīng)驗(yàn)”等各個(gè)領(lǐng)域的常識進(jìn)行“好戰(zhàn)的批判”，使我們認(rèn)識到所謂“理所當(dāng)然的常識只是歷史建構(gòu)而已”。①理論和批評就是要打破陳舊、過時(shí)的常識和傳統(tǒng)，使文學(xué)研究和文學(xué)解讀保持常新，也使文學(xué)作品不至于過時(shí)。

在21世紀(jì)，西方社會發(fā)生了重大變化，舊時(shí)代的常識受到挑戰(zhàn);理論與批評充當(dāng)了挑戰(zhàn)以往解釋范式的先鋒，促使文學(xué)研究在意義與方法上發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：某些理論體系所承載的價(jià)值受到挑戰(zhàn)，所依賴的方法也受到質(zhì)疑;某些理論的價(jià)值本身就在于形式主義的方法，而隨著價(jià)值的轉(zhuǎn)變，形式主義的方法也隨之踏空，受到挑戰(zhàn);在“理論之后”，文學(xué)價(jià)值和意義與文學(xué)形式和方法的關(guān)系更為緊密，脫離形式和方法的廉價(jià)意義和價(jià)值受到質(zhì)疑，沒有意義和價(jià)值的空洞形式和方法同樣也受到批判。

一、文化研究范式遭受的質(zhì)疑

首先，某些價(jià)值受到挑戰(zhàn)，而價(jià)值所賦含的意義和所依賴的方法也受到質(zhì)疑。從20世紀(jì)60至70年代開始，“高深理論”（high theory）盛行，純粹的文學(xué)理論不復(fù)存在，而只有不加限定詞的大寫的“理論”（Theory），其影響覆蓋了整個(gè)人文學(xué)科和社會科學(xué)。②與此同時(shí)，在高深理論的影響下，純粹的文學(xué)研究也不復(fù)存在，取而代之的是文化研究，正所謂“高深理論/低俗文化”。③文學(xué)研究被認(rèn)為具有排他性、等級性、極權(quán)性;文學(xué)研究的固有“范式”被“摧毀”，文化研究的范式應(yīng)運(yùn)而生。④

1.新歷史主義面臨的批評

在這一“范式轉(zhuǎn)變”中，新歷史主義是一個(gè)重要流派。新歷史主義這一概念來自美國學(xué)者斯提芬·格林布拉特的批評實(shí)踐，但他其實(shí)更愿意將其稱為“文化詩學(xué)”⑤;而這一美國產(chǎn)物的英國伙伴則被稱為“文化唯物主義”。⑥無論是“文化詩學(xué)”還是“文化唯物主義”，雖然側(cè)重點(diǎn)有所不同，但關(guān)鍵詞都是文化——文學(xué)不再是唯一的研究文本，文化也成為研究文本;即使研究文學(xué)文本（text），也會聚焦文本的背景（context），特別是文化背景，并打破文本與背景之間的界限。

文化詩學(xué)和文化唯物主義致力于解讀“文化差異”，特別是主流文化與邊緣文化或亞文化之間的差異。⑦西方主流文化代表著權(quán)力、歧視、等級制度、壓制和壓迫等等，在意識形態(tài)上鼓吹普適性、客觀性、共性、常識等等。而少數(shù)族裔、女性、同性戀等弱勢群體的文化則努力抗拒和顛覆主流文化。不過，文化詩學(xué)在解讀中往往比較超然，更具學(xué)術(shù)性，更注重文化文本的文學(xué)性（有時(shí)文化文本也包括文學(xué)文本）;而文化唯物主義往往本身就具有亞文化身份認(rèn)同，持有具體的亞文化立場（例如同性戀或者酷兒立場）⑧，因此文學(xué)只是工具或者武器而已，離文學(xué)形式或者美學(xué)層面相對更遠(yuǎn)。

新歷史主義或文化詩學(xué)特別關(guān)注逸聞趣事（anecdote）或者“野史偏史”（anecdotal history），用以解構(gòu)或者對抗文學(xué)文本和官方正史。所謂“逸聞趣事”或者“野史偏史”可能出自歷史文獻(xiàn)、新聞報(bào)道、私人日記、法律文書等一切“文化記載”或者“文化文本”，成為文學(xué)文本解讀的重要資料和工具，而其本身則既具有文學(xué)性又具有非文學(xué)性，從而打破了文學(xué)性和非文學(xué)性之間的界限。逸聞趣事是微觀敘事，可以打斷歷史的宏大敘事，或者在歷史上撬開縫隙，成為“反歷史”（counter history）。⑨

新歷史主義和文化唯物主義的一個(gè)主要研究對象是早期現(xiàn)代英國文學(xué)，而研究的目的則是顛覆人文主義批評在早期現(xiàn)代英國文學(xué)中所找到的超越歷史、超越文化的普世價(jià)值，其方法是通過文化研究找到顛覆普世價(jià)值的文化差異。不過，在今天，新歷史主義和文化唯物主義也遭到質(zhì)疑和批評。

例如，斯坦利·費(fèi)希雖未直接點(diǎn)出新歷史主義，但對“至少是某一類型的歷史主義分析”提出了批評。費(fèi)希指出，這種歷史主義“會從對于某一組歷史事實(shí)（政治、農(nóng)業(yè)、經(jīng)濟(jì)、軍事等歷史事實(shí)）的關(guān)注中直接得出解讀的結(jié)論。在1638年，甲受到普遍關(guān)注;米爾頓的《利西達(dá)斯》出版于1638年，因此就與甲有關(guān)”。該方法“將文學(xué)文本包圍在歷史材料之中…然后假設(shè)這樣就是對文本的意義發(fā)表了高見”。費(fèi)希認(rèn)為這是一種“天真的歷史主義”，根本就“不具備選擇的原則;它民主得難以置信，認(rèn)為一切皆有相關(guān)性，因而根本就不是一種解釋的方法，而只是資料的收集”。⑩

這種將文化文本與文學(xué)文本拉扯到一起的解讀方法造成了一種“武斷的聯(lián)系性”。而更重要的是，格林布拉特的典型做法是“提供某個(gè)怪誕的事件，將其作為歸納某一文化原則的中心，然后又在經(jīng)典文本中發(fā)現(xiàn)這一原則”。因此，新歷史主義在文化中找到了“規(guī)律和秩序、統(tǒng)一和連貫”。新歷史主義試圖顛覆傳統(tǒng)人文主義的整齊劃一的宏大敘事，但最終卻建立了自己的描述權(quán)力關(guān)系的宏大敘事;它旨在反對解讀中的霸權(quán)，但卻建立了另一種解讀的霸權(quán)。

以上批評不僅指出了新歷史主義方法論的內(nèi)在缺陷，也涉及許多理論流派的方法論的共同弱點(diǎn)：（1）以純文化的方式研究文學(xué)，或者為了與文學(xué)毫不相干的目的而研究文學(xué)，這就導(dǎo)致了一個(gè)不可避免的問題：文學(xué)研究不再是一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)化的學(xué)科，不再致力于研究文學(xué)的內(nèi)在形式，而成為某一外在目的的附屬工具。這樣，文學(xué)的獨(dú)立性和內(nèi)在形式被消解，文學(xué)本身的力量也被削弱，甚至被消解。（2）與此同時(shí)，絕對的民主、多元論和相對主義同樣導(dǎo)致了文學(xué)價(jià)值的削弱甚至完全消解。文學(xué)的價(jià)值在于文學(xué)形式的價(jià)值和文學(xué)思想的價(jià)值，在于這兩者的復(fù)雜性和創(chuàng)新性;而因文學(xué)之外的原因置文學(xué)形式和思想的價(jià)值于不顧，則文學(xué)本身就會失效，也就無法服務(wù)于文學(xué)之外的各種事業(yè)。（3）以一種意識形態(tài)反對另一種意識形態(tài)，也已經(jīng)不是文學(xué)批評，而是意識形態(tài)批判。

不過，新歷史主義和文化唯物主義在推動文學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)移時(shí)發(fā)揮了重大作用，對于文學(xué)文本的解讀也獨(dú)辟蹊徑、頗有創(chuàng)新，其中不乏精巧、細(xì)致、微妙之處，影響力延續(xù)至今。而新歷史主義的主要代表人物格林布拉特在新世紀(jì)已經(jīng)華麗轉(zhuǎn)身，在類似思想史研究的框架下，從書籍史、傳記、后人類、后世俗、文學(xué)哲學(xué)等角度進(jìn)行文學(xué)文本的解讀。

2.全球化研究遭受的質(zhì)疑

文化研究的另一重要領(lǐng)域是全球化研究，其理論也受到質(zhì)疑。J.希利斯·米勒沒有直接批評全球化的西方關(guān)鍵理論家的觀點(diǎn)，而是對于某些中國和華裔闡釋者的觀點(diǎn)進(jìn)行了分析;這也許是因?yàn)橹袊呀?jīng)成為全球化理論的最重要的實(shí)踐者之一，而中國的全球化理論闡釋者的觀點(diǎn)和方法具有一定的代表性。

中國學(xué)者王逢振和加拿大華裔學(xué)者謝少波在美國的英文刊物Ariel上對全球化問題發(fā)表了自己的看法。該刊物是同時(shí)有在線版和紙版的、研究全球英語文學(xué)的學(xué)術(shù)刊物，主要刊登后殖民和全球化研究文章。他們認(rèn)為，全球化正在世界各地摧毀本土文化，將“本地人”變成“上網(wǎng)人”，“跨國資本借助霸權(quán)意識形態(tài)和技術(shù)似乎在全球抹平差異，將同一性和標(biāo)準(zhǔn)化強(qiáng)加到意識、情感、想象、動機(jī)、欲望、趣味之上?！?米勒對此進(jìn)行了兩點(diǎn)評論：（1）王逢振和謝少波使用的是西方的全球化概念，西方人使用自己的語言發(fā)明了自己的概念，但又將無可置疑的適應(yīng)性賦予這些概念。同時(shí)，Ariel出版探討全球化和本土文化毀滅問題的英文?？?，這本身就是專刊或者文章作者“想要反抗的事物的一種形式”。米勒的分析揭示了中國學(xué)術(shù)研究國際化過程中的一個(gè)重要問題：中國應(yīng)該了解西方和西方概念，洋為中用有利于中國學(xué)術(shù)的開放和發(fā)展;中國也應(yīng)該在國際學(xué)術(shù)界發(fā)出自己的聲音。然而，在某些特定的情況下，用英文在西方的國際刊物上以西方思路探討西方概念不見得會有助于發(fā)出人文學(xué)科的中國聲音，還有可能會成為我們“想要反抗的事物的一種形式”，即為西方霸權(quán)話語提供合法性依據(jù)。相反，在某些情況下，以中文研究外國文學(xué)，外國文學(xué)已不再屬于外國，而很可能已經(jīng)成為中國文化的組成部分。（2）米勒在分析王逢振和謝少波的觀點(diǎn)時(shí)詳細(xì)闡述了南希、布朗肖、德里達(dá)等人的（非）社區(qū)/共同體理論，這些理論的共同點(diǎn)就是認(rèn)為在各種社區(qū)/共同體中，成員并不能融為一體。有的理論甚至認(rèn)為，社區(qū)/共同體成員不僅是一般意義上的“個(gè)體”（individual），而且是“獨(dú)體”（singularity），各個(gè)“獨(dú)體”之間可以互相敞開、互相表述，但難以交流和溝通，更無法進(jìn) 入對方的心靈。布朗肖還詳細(xì)闡述了獨(dú)體之間的愛情關(guān)系，認(rèn)為即使在這種人類最親密的關(guān)系中，獨(dú)體之間仍無法觸及對方的心靈，“在無法觸及中保持無窮無盡的關(guān)系”;愛人之間的最親密關(guān)系也只能造成疏離感。而德里達(dá)則認(rèn)為，既然獨(dú)體之間無法互相觸及，又如何談得上社區(qū)/共同體，所以只能說是“非社區(qū)/共同體”。據(jù)此，米勒認(rèn)為，全球化不可能抹平文化差異：作為獨(dú)體的本土人不可能為他者的本土文化所觸動，而作為獨(dú)體的上網(wǎng)人也不可能為網(wǎng)上的美國通俗文化所同化：“在表面的文化衣裝之下，本土人和上網(wǎng)人雖然都對他人敞開，但卻個(gè)個(gè)都是他人的完完全全的他者，即使他們可以作為本土人住在一起，或者相反，作為上網(wǎng)人通過電子郵件、在線聊天、短信、推特等進(jìn)行聯(lián)系?！蹦ㄆ轿幕町愔f，在西方復(fù)雜的理論體系之中難以成立。

其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)層面，全球化之下的另外一種“文化差異”或者“文化沖突”更加突出：一方面，自由主義的精英們鼓吹多元文化主義，以世界公民自居，竭力消解、淡化、壓抑不同族裔之間的差異;另一方面，一些普通民眾卻因?yàn)樽陨淼淖逡嵘矸莼蛘呱鐓^(qū)身份的嚴(yán)重局限而備受歧視，無法融入“全球社區(qū)”或成為“全球公民”，因而不得不在更“原始”的關(guān)系中尋找身份認(rèn)同，結(jié)果在某些地方滋生了將文化差異推向極端的民粹主義和原教旨主義。

在文化研究中，有一著名的短語：種族、階級、性別（race， class and gender）。不過，其中的“階級”這一馬克思主義理論中最為重要的概念曾一度被淡化;所謂“文化差異”，已經(jīng)主要是種族（族裔）和性別差異。而試圖主要用這種文化差異來解釋當(dāng)今社會的重大沖突卻早已捉襟見肘。因此，對這種研究和解釋范式進(jìn)行清算也就順理成章。費(fèi)希批判了新歷史主義的方法論，但最終顛覆的則是這種方法論背后的價(jià)值和意義;米勒超越了膚淺的文化差異論和抹殺差異論，揭示了人類社區(qū)/共同體內(nèi)部成員之間的更深層的隔閡，以及這些隔閡對于人類社區(qū)/共同體造成的致命威脅;而齊澤克等人觀點(diǎn)的背后則涉及全球化與民族國家、全球霸權(quán)與國家主權(quán)、民族國家的一體化與族裔的多元化、民族國家的世俗化和宗教原教旨主義等等之間的重大沖突。這些新問題的涌現(xiàn)要求有新的研究和解釋范式，而舊的范式必然衰落。

二、純形式主義方法遭受的質(zhì)疑

在理論時(shí)代，某些純形式主義的批評方法顛覆著傳統(tǒng)的價(jià)值和常識，以不涉含價(jià)值的形式確立著自己的價(jià)值。但在理論之后的時(shí)代，有的純形式主義方法似乎已經(jīng)山窮水盡，自身已經(jīng)不再能夠產(chǎn)生出任何意義，因此受到質(zhì)疑。

1.敘事學(xué)理論的重新評價(jià)

米勒對作為結(jié)構(gòu)主義分支的敘事學(xué)理論進(jìn)行了評價(jià)。他首先肯定了敘事學(xué)的重要價(jià)值，認(rèn)為敘事學(xué)是二戰(zhàn)和奧斯威辛之后人文學(xué)科解釋事物和發(fā)掘意義的方法，“甚至可以被界定為一種抵御機(jī)制，抵御的是現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的令人恐懼的無理性，以及一般人類文化的令人恐怖的無理性，后者近期已被人類學(xué)家所證明，也被現(xiàn)代歷史以大屠殺為例所證明——而其例證并不僅僅是大屠殺?！?/p>

米勒列舉了13位在敘事學(xué)理論和實(shí)踐上頗有貢獻(xiàn)的人物，其中包括韋恩·布斯和熱拉爾·熱奈特，也包括中國的申丹。米勒總結(jié)了敘事學(xué)的眾多技術(shù)術(shù)語，其中包括視角、聚焦（包括內(nèi)部、外部、固定、可變、多重等等聚焦）、可靠的敘事者和不可靠的敘事者等等;并認(rèn)為敘事學(xué)家有一個(gè)正確的假設(shè)，即“技術(shù)方法參與意義的產(chǎn)生——有的敘事學(xué)家對‘意義一詞過于謹(jǐn)慎，則寧愿說‘效果的產(chǎn)生。敘事學(xué)所要提出的問題主要圍繞著敘事者：誰是敘事者、敘事者與其他人物之間有何關(guān)系、敘事者通過什么途徑來了解其他人物的思想和感情？”

米勒認(rèn)為，“敘事學(xué)家在找到以上問題的答案之后，她的任務(wù)才算剛剛開始”，應(yīng)該進(jìn)而展示“某一具體的敘事手法如何被用來講述故事”“對該敘事手法的分析如何能夠支撐批評家對該作品的某一解讀”等等。不過，敘事學(xué)理論和實(shí)踐走到這一步的似乎并不多，在完成此項(xiàng)任務(wù)方面頗有問題。米勒詳細(xì)分析了敘事學(xué)理論和實(shí)踐中的幾個(gè)問題。（1）有的敘事學(xué)家，例如韋恩·布斯，不喜歡不可靠的敘事者，認(rèn)為敘事者應(yīng)該是人物和情節(jié)信息的可靠來源;“敘事者也許甚至應(yīng)該對人物行為做出評判，這樣讀者就不至于產(chǎn)生疑問?！比欢?，文學(xué)作品中的敘事者很多都是不可靠的敘事者，而所謂可靠的敘事者也不見得都能提供可靠的信息;模糊性原本就是很多文學(xué)作品的本質(zhì)。這樣，敘事學(xué)分析就有可能將作品中大量豐富的信息過濾出去。（2）“聚焦”和“視角”之類的概念是空間視覺概念，而敘事中的文字卻是按時(shí)間順序進(jìn)行排列的。所以即使只是比喻，“聚焦”和“視角”之類的概念也不符合一般敘事按字、按行、按頁排列的實(shí)際情況。 （3）所謂“全知的敘事者”這一概念使人們聯(lián)想到上帝，意思是敘事者在故事里像上帝一樣無處不在、無所不知，特別是完全可以透視人物的內(nèi)心和情感。但這就與另一概念相混淆，即作者如上帝，可以隨心所欲地創(chuàng)作敘事和人物。作者和敘事者的混淆會造成混亂。所以，有人提出“心靈感應(yīng)敘事者”這一區(qū)別性更強(qiáng)的替代概念，指的是可以與人物有間歇性心靈感應(yīng)的敘事者。在小說中，不僅敘事者可以具有心靈感應(yīng)力，有的人物也具有心靈感應(yīng)力，說明這一概念具有更強(qiáng)的解釋力。 （4）敘事學(xué)假定，敘事者與人物一樣，在時(shí)光的流逝中，能像真人或者準(zhǔn)真人一樣，保持一致和統(tǒng)一的身份——這在小說中至少能找到反例。

總之，米勒認(rèn)為，文學(xué)作品無法滿足敘事學(xué)的某些預(yù)期和假設(shè);文學(xué)作品中的很多豐富、復(fù)雜的現(xiàn)象都是敘事學(xué)所無法解釋的。米勒在此所探討的是形式、技術(shù)、方法是否能夠容納或者揭示出意義和價(jià)值的問題。以往，某些形式、技術(shù)、方法本身很可能就是意義和價(jià)值;但在今天，這些形式、技術(shù)、方法已經(jīng)無法體現(xiàn)、解釋、發(fā)掘意義和價(jià)值，因此需要再走一步，將以往的終點(diǎn)變?yōu)槠瘘c(diǎn)，超越自身，經(jīng)歷范式的轉(zhuǎn)移。當(dāng)然，如果不能再走一步，很可能是已經(jīng)陷入困境。

當(dāng)然，也有敘事學(xué)家走出了一大步。米勒認(rèn)為，申丹對于敘事的顯性情節(jié)和隱性進(jìn)程的區(qū)分是敘事理論的“少有的重大突破”。顯性情節(jié)和隱性進(jìn)程之間存有反諷，對此的深入分析可以揭示出作品的倫理、主題、美學(xué)等方面的意義。“雖然很多作品沒有隱性進(jìn)程，但在有隱性進(jìn)程的敘事中，卻絕不可以忽略”，“因?yàn)橐坏┖雎?，就會?yán)重影響”我們對于作品的意義、價(jià)值、意圖等的理解。申丹的研究發(fā)掘出了某些擁有隱形進(jìn)程的敘事在作品里的重要意義，突破了一般敘事學(xué)理論研究的瓶頸，是新世紀(jì)敘事學(xué)理論的重要發(fā)展。

2.應(yīng)用語言學(xué)的尷尬處境

敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義的分支，而結(jié)構(gòu)主義與20世紀(jì)的另一重要發(fā)展密切相關(guān)。這一重要發(fā)展就是哲學(xué)和整個(gè)人文學(xué)科的語言學(xué)轉(zhuǎn)向。語言學(xué)轉(zhuǎn)向在諸多領(lǐng)域具有深遠(yuǎn)意義和重大影響，而語言學(xué)本身，特別是應(yīng)用語言學(xué)，也已經(jīng)成為顯學(xué)。

在英語全球化的過程中，應(yīng)用語言學(xué)旗下的二語習(xí)得、英語教學(xué)法、語法、寫作等領(lǐng)域的研究風(fēng)起云涌，成為英語研究（English Studies）中占用資源較多的領(lǐng)域。不過，在今天，此類研究和實(shí)踐是否富有成效卻受到質(zhì)疑。例如，教學(xué)法是否真能促進(jìn)教學(xué)受到質(zhì)疑，其投入和產(chǎn)出的效益也受到懷疑。斯坦利·費(fèi)希認(rèn)為，很多英語寫作指南完全無法教人寫出有意義的句子。例如，最初出版于1919年，多次修訂再版，最近于2015年重版的《文體成分》一書雖然風(fēng)靡全球、備受業(yè)界好評，但卻只能教已經(jīng)明白句子是什么的人寫出好句子，對根本就不知道句子是什么的人卻完全無能為力。費(fèi)希認(rèn)為，一般語法書往往聚焦于“錯(cuò)誤的形式，即與支撐性或者貫穿性形式相分離的形式，而在所有技術(shù)術(shù)語獲得意義或者獲得生命之前，這種支撐性或者貫穿性形式就必須到位”。而這種“支撐性或者貫穿性形式”其實(shí)就是“句子”。費(fèi)希認(rèn)為，一般寫作教程只關(guān)注“形式語法”，例如要求“記憶8個(gè)詞類”（“名詞、代詞、動詞、形容詞、副詞、介詞、連接詞、感嘆詞”），反復(fù)研究“獨(dú)立從句與從屬從句之間的區(qū)別，羅列虛擬語態(tài)的用法”等等，而這種“死記硬背的知識只是分類而已，什么也解釋不了;學(xué)生掌握了這種知識還是對寫作一無所知。毫不奇怪，研究也證明其毫無用處”。費(fèi)希還特別指出，寫作教學(xué)中的一些公認(rèn)的守則，例如《文體成分》中所列舉的一些寫作守則，其實(shí)只適用于某些上下文，而不適用于其他上下文。《文體成分》提出的寫作守則包括：“寫短句子，直截了當(dāng)，不要迷失在堆砌的從句的迷宮里，避免被動句，作者應(yīng)隱身在背景中，少用比喻”等等，這些其實(shí)并非金科玉律，一些好的句子因?yàn)樯舷挛幕蛘邔懽饕鈭D的需要，恰恰是這些守則的反面。

其實(shí)，這類問題不僅出現(xiàn)在文體手冊、寫作手冊中，還出現(xiàn)在為數(shù)眾多的“批判性思維”手冊中。所謂“批判性思維”原本就與寫作研究和訓(xùn)練關(guān)系密切，而與寫作研究和訓(xùn)練一樣，如果不能進(jìn)一步提升，則只是機(jī)械的規(guī)則和訓(xùn)練，只會毫無用處，甚至?xí)`導(dǎo)。

這些機(jī)械的規(guī)則、守則和方法，如果不能克服自身的缺陷，必然束縛寫作者的思維，使寫作者陷入簡單的思維模式，使創(chuàng)造力萎縮。同時(shí)，類似的純技術(shù)的方法還會帶來思維的誤區(qū)和危險(xiǎn)：“技術(shù)知識，如果與其應(yīng)該了解的對象相分離，就只會產(chǎn)生理解的幻想”;“這種抽象知識不僅無用，而且往往會誤導(dǎo)，因?yàn)樗鼤垓_這種知識的擁有者，使之認(rèn)為自己比實(shí)際懂得多。”費(fèi)希觸及了問題的核心：方法或者技能會與研究的對象相脫離，對于這種脫離了研究內(nèi)容的方法或者技能的掌握還會使人自以為是、自信滿滿，自以為真正具備了理解能力、判斷能力、認(rèn)識能力。這就會掏空研究和教學(xué)的內(nèi)在意義和價(jià)值，使人文學(xué)科和人文教育徹底空心化、空洞化、空虛化，并因?yàn)榭斩蛎浐透】洹?/p>

三、21世紀(jì)文學(xué)研究走向：

溝通形式與意義的文本細(xì)讀

那么，如何才可以避免這種純技術(shù)方法的陷阱？什么才是必要的和重要的形式？斯坦利·費(fèi)希說，“我所說的形式并非是詞類，或者是其他抽象的機(jī)械成分。我所說的是邏輯和修辭結(jié)構(gòu)，在這些結(jié)構(gòu)的內(nèi)部并借助這些結(jié)構(gòu)便能生成意義——大量的意義?！闭嬲軌虍a(chǎn)生意義的是“邏輯和修辭結(jié)構(gòu)”，方法和意義密不可分，而最終的目的是產(chǎn)生意義。費(fèi)希在分析句子的形式結(jié)構(gòu)時(shí)主要援引約翰·彌爾頓、格特魯?shù)隆に固┮颉⒓s瑟夫·康拉德、福特·馬多克斯·福特、弗吉尼亞·伍爾芙、亨利·詹姆斯、歐內(nèi)斯特·海明威、約翰·鄧恩、喬納森·斯威夫特、倫納德·邁克爾斯等文學(xué)家作品中的例子，其中援引前兩位作家作品中的例子最多。費(fèi)希認(rèn)為，在他（她）們所寫的各種不同的句子中，意義必然會從形式中涌現(xiàn)出來。這也就是希利斯·米勒所希望的，從技術(shù)、形式、方法的終點(diǎn)再往前走一步，將終點(diǎn)作為起點(diǎn)，以發(fā)掘和產(chǎn)生意義為最終目的。

費(fèi)希的分析從對寫作技巧的剖析入手，最終回到了對于文學(xué)文本的最重要成分即句子的細(xì)讀。他指出了當(dāng)下的一個(gè)重要問題：不僅在文學(xué)研究中存在著形式與內(nèi)容相分離的情況，在整個(gè)人文教育中都存在著形式與內(nèi)容相分離的情況。文學(xué)教育是人文教育里最重要的一環(huán)，而各種所謂的寫作方法和批判性思維方法，如果脫離了文學(xué)內(nèi)容（或者其他高度專業(yè)化的人文學(xué)科內(nèi)容），則無法教學(xué)生寫作、閱讀、思考真正有價(jià)值的內(nèi)容。

其實(shí)，在以上“文化研究”的例子里，所謂“文化”與“文化差異”的分析方法，也逐漸喪失了文本細(xì)讀的能力，也就喪失了產(chǎn)生意義的能力。而在當(dāng)今復(fù)雜的世界里，通過形式分析的方法細(xì)讀文本，或者說細(xì)讀文本所構(gòu)成的世界，才能發(fā)掘出、認(rèn)識到、運(yùn)用好當(dāng)下的意義和價(jià)值。

特里·伊格爾頓以維特根斯坦的“語言游戲”為例，分析了語法與意義的關(guān)系，可以很好地說明這一問題。語法本身純屬形式，可以用純屬形式的方法進(jìn)行“語言游戲”，但也可以更進(jìn)一步，發(fā)掘出重要意義。維特根斯坦通過分析兩個(gè)從語法上看十分類似的句子，來說明人類的誤解和交流的困難。這兩個(gè)句子是“我有帽子”（I have a hat）和“我有痛苦”（I have a pain），其語法結(jié)構(gòu)十分相近。但這種相近往往會誤導(dǎo)，使人們混淆兩種完全不同的語言游戲，因此導(dǎo)致錯(cuò)誤的結(jié)論。從以上兩個(gè)句子的語法結(jié)構(gòu)上看，痛苦（或者其他個(gè)人體驗(yàn)）與帽子一樣，都是私有財(cái)產(chǎn)（“I have”），但這種理解卻是典型的似是而非。我可以“把帽子送人”（give away my hat），但卻無法“把痛苦送人”（give away my pain）;我們無法說“把我的痛苦拿去吧”（take my pain），也無法問“這是你的痛苦還是我的痛苦？”（Is this your pain or mine？）——但對于帽子則可以這么說、這么問。

這種分析引導(dǎo)出了一個(gè)意義深遠(yuǎn)的結(jié)論：人們長期認(rèn)為個(gè)人體驗(yàn)也是一種私有財(cái)產(chǎn)，但其實(shí)它不僅僅是私有財(cái)產(chǎn)：個(gè)人體驗(yàn)比私有財(cái)產(chǎn)更具有私人性質(zhì)，因?yàn)樗豢勺尪?。這也許詮釋了南希和布朗肖等人的“獨(dú)體”理論：個(gè)人體驗(yàn)不可分享，個(gè)人心靈無法觸及，這是人類“獨(dú)體”之間關(guān)系的特點(diǎn)，也是由獨(dú)體構(gòu)成的人類社區(qū)/共同體的宿命。伊格爾頓認(rèn)為，維特根斯坦由此“證明了語法如何把我們騙得如此思考，他的例證具有極端的后果，甚至是政治上極端的后果”。只有通過這種“語言游戲”，亦即對于重要語言材料的細(xì)讀或者反復(fù)把玩，才能發(fā)現(xiàn)意義和價(jià)值，甚至是極端的、激進(jìn)的、顛覆性的、革命性的意義和價(jià)值。這也正是理論創(chuàng)新所要求的。

如果僅僅停留在語法或類似的語言形式分析，則很難為當(dāng)今社會創(chuàng)造意義與價(jià)值。語法需要往前再走一步，進(jìn)入意義和價(jià)值。其實(shí)，只要能夠往前多走一步，不僅語法，數(shù)字也能產(chǎn)生意義和價(jià)值。伊格爾頓舉出了一個(gè)數(shù)字創(chuàng)造意義的例子，不過不是由批評家通過研究和分析發(fā)掘出意義，而是作家利用算數(shù)來創(chuàng)造意義。伊格爾頓分析了艾倫·布朗約翰的《常識》中的三詩節(jié)：

An agricultural laborer， who has A wife and four children， receives 20s a week.3/4 buys food， and the members of the family Have three meals a day. How much is that per person per meal？

（一位農(nóng)工，有妻子和四個(gè)孩子，每周掙20先令。3/4買食物，家里人一日三餐每人每餐花多少？）

A gardener， paid 24s a week， is Fined 1/3 if he comes to work late. At the end of 26 weeks， he receives ￡ 30. How Often was he late？

（一位園丁，一周掙24先令，被罰掉1/3，如果遲到。干完26周，他掙了30英鎊。他遲到幾次？）

……The table printed below gives the number Of paupers in the United Kingdom， and The total cost of poor relief. Find the average number Of paupers per ten thousand people.

（以下表格列出英國貧民數(shù)字，以及貧困救濟(jì)金總數(shù)。算出每一萬人中平均有多少貧民。）

伊格爾頓認(rèn)為，盡管這首詩“未對所記錄的數(shù)字進(jìn)行任何道德評價(jià)”，“但仍是一首高度道德之詩”。詩人通過加減乘除之類的算術(shù)運(yùn)算，從數(shù)字中發(fā)掘出道德意義;而批評家和讀者也隨著詩人的思路和邏輯，首先進(jìn)入算術(shù)運(yùn)算的公式，然后更進(jìn)一步，通過運(yùn)算，領(lǐng)悟數(shù)學(xué)形式和方法所具有的道德意義和價(jià)值。當(dāng)然，這首詩不僅有數(shù)學(xué)形式，也有詩歌形式和人物、敘事等成分，這一切形式因素導(dǎo)向了終極的道德關(guān)懷。在詩中，形式和技巧十分重要。不過，不能從形式和技巧進(jìn)入意義和價(jià)值，則會喪失形式和技巧的最終目標(biāo)。

在我們這個(gè)十分復(fù)雜的世界，意義和價(jià)值并非空洞的道德說教或者廉價(jià)的心靈雞湯，并非憑借印象和直覺就可以感悟出來，而只能通過復(fù)雜的形式和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆椒ū憩F(xiàn)出來。費(fèi)希不斷強(qiáng)調(diào)形式對于意義的重要作用：“沒有形式，意義就無法涌現(xiàn)出來。如果涉及一個(gè)命題的闡述，總是形式先行;形式不僅可以產(chǎn)生出具體的意義，也產(chǎn)生出意義的可能性……形式、形式、形式，只有形式是通往古典理論家所說的 ‘發(fā)明的道路——他們的所謂 ‘發(fā)明就是找到話來說的藝術(shù)”。在此，有兩層意思：（1）只有形式可以通向“發(fā)明”，也就是創(chuàng)新;沒有形式，就沒有發(fā)明和創(chuàng)新;（2）我們天天說話，但要想有文學(xué)創(chuàng)新、文學(xué)想象、文學(xué)的范式轉(zhuǎn)移，就必須找到可說之話——大量的日常語言其實(shí)是無話找話，不是老生常談就是廢話連篇，或者是毫無形式。文學(xué)必須通過形式來找到可以說的、沒說過的話，而這其實(shí)就是最重要的創(chuàng)新。

在文學(xué)研究中，對此有很多誤解。其實(shí)，重視意義，不一定能理解意義;重視形式，并不意味著能把握形式;認(rèn)為重視某一方面便可，可以偏廢另一方面，這是誤解。這種認(rèn)識的誤區(qū)典型地體現(xiàn)在對于理論家的誤解上。伊格爾頓認(rèn)為，有一種根深蒂固、老生常談的誤解，認(rèn)為文學(xué)理論家不做文本細(xì)讀。事實(shí)恰好相反，主要的文學(xué)理論家都會進(jìn)行審慎的文本細(xì)讀。伊格爾頓列舉了數(shù)位重要理論家及其細(xì)讀對象：“俄國形式主義者細(xì)讀果戈理和普希金;巴赫金細(xì)讀拉伯雷;阿多諾細(xì)讀布萊希特;本雅明細(xì)讀波德萊爾;德里達(dá)細(xì)讀盧梭;熱奈特或德·曼細(xì)讀普洛斯特;哈特曼細(xì)讀華爾華茲;克里斯蒂娃細(xì)讀馬拉美;詹姆遜細(xì)讀康拉德;巴爾特細(xì)讀巴爾扎克;伊瑟爾細(xì)讀亨利·菲爾丁;西蘇細(xì)讀喬伊斯;希利斯·米勒細(xì)讀亨利·詹姆士。”伊格爾頓認(rèn)為，這些理論家的追隨者們有可能把他們的名聲搞壞，但非理論家的名聲照樣會被弟子們搞壞。他們與很多批評家的區(qū)別在于他們既善于細(xì)讀文本，又對形式極為敏感，同時(shí)寫作風(fēng)格還自成一派，本身就是寫作藝術(shù)大師。伊格爾頓通過對于這些理論家的評價(jià)，極力強(qiáng)調(diào)了形式與意義、理論與作品的有機(jī)結(jié)合。

伊格爾頓還具體指出了對于形式和意義的誤解。有人認(rèn)為詩的形式就是韻律，就是是否是五音步抑揚(yáng)格、是否是押韻。但這只是形式的一部分，只是技術(shù)，而并非是全部。有人說要“挖出語言背后的意義”，這也是誤解，因?yàn)檎Z言和形式不是包裝，而是“由意義構(gòu)成”。他還指出了文學(xué)研究的一個(gè)同樣嚴(yán)重的問題，即所謂“內(nèi)容”，如果脫離了形式，也并無意義。如果脫離了形式，所謂內(nèi)容也就并不具備文學(xué)性，而只是“現(xiàn)實(shí)生活中的情景”或者是老生常談。甚至有些似乎很文學(xué)性的闡釋，也并非是真正的形式分析。例如，很多學(xué)生都會說“月亮的意象在第三詩節(jié)中再次出現(xiàn)，加強(qiáng)了孤獨(dú)感”;但一位真正的文學(xué)批評家則會說，“詩歌的尖利的調(diào)子與拖沓的句法相矛盾”，或者說“標(biāo)點(diǎn)符號有十分憂傷的感覺” ——后者才是真正將內(nèi)容與形式相結(jié)合。這大概也是21世紀(jì)文學(xué)研究的走向：內(nèi)容和形式的新的統(tǒng)一使脫離了文學(xué)形式的“文化”和純技術(shù)的文學(xué)形式逐漸式微。

本文試圖描述21世紀(jì)文學(xué)理論和文學(xué)批評的某些變化。不過，變與不變是相對的;文學(xué)世界里既有變的部分，也有不變的部分。同時(shí)，變化也會逐漸固化為僵化，而不變也可以以保守的形式固守傳統(tǒng)。我們不斷質(zhì)疑，不過質(zhì)疑者也會受到質(zhì)疑，被質(zhì)疑者或可釋疑。文學(xué)研究在變與不變、創(chuàng)新與守成、質(zhì)疑與釋疑的交錯(cuò)中不斷為新的時(shí)代提供有效的闡釋方法和范式。

① Jonathan Culler， Literary Theory： A Very Short Introduction， Oxford： Oxford University Press， 1997， p.4.

② Gregory Castle， The Literary Theory Handbook， Chichester： Wiley-Blackwell， 2013， p.2.

③ Mikita Brottman， High Theory/Low Culture， New York：Palgrave Macmillan， 2005.

④ Antony Easthope， Literary into Cultural Studies， London and New York： Routledge， 1991.

⑤ Stephen Greenblatt， “Towards a Poetics of Culture，” in Learning to Curse： Essays in Early Modern Culture， London; New York： Routledge， 1990， pp.146–60. 對“文化詩學(xué)”概念的分析，參見Michael Davidson， On the Outskirts of Form： Practicing Cultural Poetics， Middletown， Conn：Wesleyan University Press，2011， pp.12-4.

⑥ 參見Andrew Milner， Reimagining Cultural Studies： The Promise of Cultural Materialism， London： SAGE Publications Ltd， 2002， p.149; 以及Neema Parvini， Shakespeare and Contemporary Theory： New Historicism and Cultural Materialism， London： Bloomsbury， 2012， p.123.

⑦ John Brannigan， New Historicism and Cultural Materialism， London： Macmillan， 1998， p.120.

⑧ Neema Parvini， Shakespeare and Contemporary Theory： New Historicism and Cultural Materialism， p.130.

⑨ Brannigan， p.3; Parvini， pp.107-9; Catherine Gallagher & Stephen Greenblatt， Practicing New Historicism， Chicago and London： University of Chicago Press， 2001， pp.50-4.

⑩ Stanley Fish， Versions of Antihumanism： Milton and Others， Cambridge：Cambridge University Press， 2012， pp.2-3.

Walter Cohen，“ Political Criticism of Shakespeare，” in Jean E. Howard and Marion F. OConnor， eds.， Shakespeare Reproduced： The Text in History and Ideology， New York and London： Methuen， 1987， pp.18–46. 轉(zhuǎn)引自Parvini， p.111.

David Scott Kastan， Shakespeare After Theory， London and New York： Routledge， 1999， pp.22， 24.

格林布拉特在21世紀(jì)的轉(zhuǎn)向也許可以以他的《轉(zhuǎn)向》（The Swerve， 2011）為象征;雖然無法對他的數(shù)個(gè)走向一一貼上標(biāo)簽，但他的幾部著作明顯聚焦于類似思想史框架下的數(shù)個(gè)不同主題：《煉獄中的哈姆雷特》（2001，2003），后世俗、宗教虛構(gòu)與文學(xué)虛構(gòu);《威爾/意志在世，莎士比亞如何成為莎士比亞》（2002），傳記;《莎士比亞的自由》（2010），文學(xué)哲學(xué)，特別是文學(xué)中自由與邪惡的關(guān)系;《轉(zhuǎn)向》（2011），后世俗、書籍史;《亞當(dāng)和夏娃的長成與墮落》（2017），后世俗、后人類;《暴君》（2018），文學(xué)哲學(xué)和政治哲學(xué)，特別是創(chuàng)作自由與審查、明君與暴君、暴政與盛世等。

介紹全球化的西方重要理論家的著作包括 Andrew Jones， Globalization： Key Thinkers， Cambridge： Cambridge， 2010 和William Coleman and Alina Sajed， Fifty Key Thinkers on Globalization， London and New York： Routledge， 2013.

Hillis Miller， The Conflagration of Community： Fiction before and after Auschwitz， Chicago and London： University of Chicago Press， 2011， pp.27， 27， 25， 27， 105， 105-106， 106， 106-107， 107， 107-108， 108.

關(guān)于“社區(qū)/共同體”（community）一詞的翻譯，參見拙作“無言與言說，個(gè)體與社區(qū)：西方大屠殺研究的辯證——兼論大屠殺研究對亞洲共同體建設(shè)的意義”，《社會科學(xué)研究》2015年第6期，第8頁注2。

關(guān)于“獨(dú)體”（singularity）一詞的翻譯，參見拙作《事件：本身與印象，言說與書寫》，《社會科學(xué)研究》2018年第2期，第38頁注2。

Hillis Miller， For Derrida， New York：Fordham University Press， 2009， pp.119-20.

Slavoj iek， The Universal Exception， Rex Butler and Scott Stephens eds.， London： Bloomsbury， 2014， pp.196-8， 189.

許多男性理論家（特別是目標(biāo)大的主要理論家）在必須使用第三人稱單數(shù)代詞時(shí)，往往會選擇“她”。在米勒列舉的13位敘事學(xué)家中，有4位女性。

Hillis Miller， “Foreword，” in Dan Shen， Style and Rhetoric of Short Narrative Fiction; Covert Progressions Behind Overt Plots， London and New York： Routledge， 2014， p.xi-xii.

William Strunk and E. B. White， The Elements of Style， The Classic Writing Style Guide， CreateSpace Independent Publishing Platform， 2016; 威廉·斯特倫克：《風(fēng)格的要素： 簡明英語寫作圣經(jīng)》（中英對照），李彥譯，北京：新華出版社，2017年; 威廉·斯托克：《風(fēng)格的要素：全球英文寫作經(jīng)典》，王書淮譯，北京：中國水利水電出版社，2017年; 威廉·斯特倫克：《風(fēng)格的要素》（全新修訂版）（中英對照版），陳瑋譯，北京：中央編譯出版社，2009年。

Stanley Fish， How to Write a Sentence， and How to Read One， New York and London： Harper Collins， 2011， pp.37， 19， 29， 27.

檢索當(dāng)當(dāng)網(wǎng)或亞馬遜網(wǎng)，都能找到大量的“批判性思維”教程和手冊。

Terry Eagleton， The Meaning of Life： A very Short Introduction， Oxford： Oxford University Press， 2007， pp.4， 4-6.

Terry Eagleton， The Event of Literature， London： Yale University Press， 2012， pp.72-3.

Terry Eagleton， How to Read a Poem， Oxford： Blackwell， 2007， pp.2， 2， 2， 3， 3.

（責(zé)任編輯：潘純琳）