李雯溪

摘要：首先引入大眾藝術(shù)和通俗藝術(shù)在當(dāng)下中國的現(xiàn)狀，以此為分析現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作對高殿才水彩畫藝術(shù)風(fēng)格的影響提供憑據(jù)，進(jìn)而從俄蘇藝術(shù)、美術(shù)整體評價標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則制度下的調(diào)節(jié)導(dǎo)向規(guī)律以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與美學(xué)思想三個角度的影響出發(fā)，得出其作品雅俗共賞的體現(xiàn)是寫實與寫意、現(xiàn)實主義與浪漫主義相統(tǒng)一的結(jié)果。進(jìn)而分析其作品風(fēng)格的四個實現(xiàn)方式，首先是體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的思想原則，其次則是個人語言的運用，再次是色彩對于氛圍的輔助，最后還有受眾的心理預(yù)期。

關(guān)鍵詞：高殿才;水彩;雅俗共賞;繪畫語言;影響因素

doi：10.16083/j .cnki.16 71-15 80.2019.09.037

中圖分類號：J215

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-1580（2019）09-0151-04

高殿才的作品在觀賞者的眼中，往往可被概括為具有“雅俗共賞”的特性。此類評價，在專業(yè)人士和學(xué)術(shù)界看來，或許不算是學(xué)術(shù)高度的極至定位，與“曲高和寡”“神來之筆”之類的品位概括相比，是一種迎合通俗審美又兼顧藝術(shù)高度的折衷品質(zhì)，是藝術(shù)家一定程度上向大眾審美品位妥協(xié)的結(jié)果，為所謂的持“純粹藝術(shù)”觀點的人所詬病。那么雅俗共賞是否會使繪畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)性“打折扣”？高殿才的水彩畫之藝術(shù)價值和意義體現(xiàn)在哪些方面？

首先，作品分析必然要將其置于該領(lǐng)域的固有語境之中去探討，因此我們引入大眾化和通俗藝術(shù)在當(dāng)下中國的現(xiàn)狀。這里就要提到很多人在踏人美術(shù)領(lǐng)域伊始的遭遇：初學(xué)藝術(shù)的學(xué)生和業(yè)余美術(shù)愛好者中，有很多都被專業(yè)老師以俗氣、沒品位加以斥責(zé)，出現(xiàn)這樣的評價后，還會接上一句“沒入門”。什么是俗，什么是雅，何為“入門”，入什么“門”，曾經(jīng)困擾著大部分初學(xué)者，使其一度認(rèn)為中國民間藝術(shù)是實用美術(shù)，是通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)，而西洋美術(shù)則是專業(yè)的藝術(shù)、純藝術(shù)，因此他們竭力地畫素描，練造型（寫實繪畫的造型），學(xué)色彩（印象主義的色彩觀察方法），以求人門，從而在專業(yè)的水平上得到提高。

然而，這種認(rèn)識又受到新問題的沖擊。在西方美術(shù)中，寫實繪畫被評論家認(rèn)為是“通俗藝術(shù)”，現(xiàn)代主義諸流派則是“純藝術(shù)”，因為普通群眾看不懂現(xiàn)代主義藝術(shù)，但他們在面對寫實藝術(shù)時，觀察則毫無障礙。威廉·瓊斯主張：“詩、音樂和繪畫的最好的部分是激情的表現(xiàn)，而‘低下的部分是對自然對象的描繪?！笨巳R門特·格林柏格認(rèn)為：“在繪畫中，媒介的內(nèi)在品質(zhì)——色彩、平面、邊緣.尺寸——構(gòu)成了決定質(zhì)量的基礎(chǔ)。那些所謂的外在特征，特別是文學(xué)或戲劇品質(zhì)，諸如敘事、現(xiàn)實主義、描述、主題或戲劇性等，都被視為有害的雜質(zhì)?！盵1]此類觀點反映了現(xiàn)代主義藝術(shù)將藝術(shù)家的風(fēng)格創(chuàng)造推向極致的時代思潮，中國在20世紀(jì)90年代有大量現(xiàn)代主義支持者，反映了中國獨特的社會發(fā)展?fàn)顩r以及文化雜糅的特征。在改革開放初期，各種文化思潮同時涌人，在發(fā)展過程中過濾、沉淀，這種現(xiàn)象反映在繪畫上，就呈現(xiàn)出西方各個時期、各個流派的藝術(shù)在中國都有其“影子”的場面，是文化開放后國人學(xué)習(xí)借鑒過程中的現(xiàn)實情況。中國當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜性和矛盾局面大抵源于此。

結(jié)合上述背景，現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作對高殿才水彩畫藝術(shù)風(fēng)格的影響可概括為三個方面。

第一，蘇聯(lián)藝術(shù)的影響。建國初期的國際形勢使得蘇聯(lián)藝術(shù)成為新中國美術(shù)的主要借鑒對象，主要體現(xiàn)在美術(shù)院校使用的美術(shù)教學(xué)體系。這也導(dǎo)致新中國的美術(shù)院校在相當(dāng)長的一段時期里形成了單一的教學(xué)模式。契斯恰科夫素描教學(xué)體系、馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班等現(xiàn)實主義美術(shù)系統(tǒng)和教學(xué)活動，成為了培養(yǎng)新中國早期著名畫家的標(biāo)志性影響因素，至今仍憑借美術(shù)傳承規(guī)律作用于中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展。高殿才的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他的藝術(shù)觀念無可避免地帶有這種烙印，這也是時代風(fēng)格的必然規(guī)律。

第二，美術(shù)整體評價標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則制度下的調(diào)節(jié)導(dǎo)向規(guī)律的影響。與當(dāng)代藝術(shù)家和職業(yè)藝術(shù)家不同，高殿才的藝術(shù)創(chuàng)作之路始終沿著官方展覽和學(xué)院教學(xué)兩條路徑進(jìn)行，二者之間有著不可分割的聯(lián)系，并行不悖。高殿才的作品分為兩個部分，一部分是為參加官方展覽而創(chuàng)作的作品，另一部分是課堂教學(xué)所做的示范性作品。官方展覽對作品有自身的要求，在官方展覽中，現(xiàn)實主義、寫實主義與主題性創(chuàng)作占據(jù)了主流;而學(xué)校作為藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的平臺，具有一定的包容性與實驗性，是學(xué)術(shù)研究和交流的專業(yè)機(jī)構(gòu)。因此，學(xué)校為畫家進(jìn)行風(fēng)格探索，提高藝術(shù)觀念與思想水平提供了制度、功能等諸多方面的支撐。其作品中有相當(dāng)大比例的靜物作品是他的課堂習(xí)作，但他并沒有滿足于教學(xué)示范的設(shè)定，而是以創(chuàng)作的態(tài)度，以作品的品質(zhì)來進(jìn)行繪制，強(qiáng)調(diào)完整性、學(xué)術(shù)性、實驗性。好的作品對人在創(chuàng)作時的狀態(tài)要求十分嚴(yán)格，高殿才創(chuàng)作時情緒純正、真誠，對于繪畫語言的開拓和實驗態(tài)度使概念化、標(biāo)準(zhǔn)化的“學(xué)院派”弊端得到抑制，雖然從繪畫風(fēng)格面貌上來講，高殿才的水彩畫作品仍然要歸類于現(xiàn)實主義風(fēng)格。

第三，中國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念與美學(xué)思想的影響。高殿才具有典型的中國藝術(shù)觀念，是中國美學(xué)思想的踐行者。高殿才的作品外觀上呈現(xiàn)出清晰的西洋繪畫特點，造型、空間、色彩諸因素都指向?qū)憣?，似乎是很“西方”的?chuàng)作方法，但這種外在形態(tài)卻解釋不了觀者由此而生的文化認(rèn)同感。高殿才水彩畫面的背后似乎還有不可言說的意象成分，使人聯(lián)想到意味、韻味等寫意而非寫實的概念。與其說他描繪了中國東北鄉(xiāng)村的景觀，不如說他再造了一個東方文化內(nèi)核的“畫外之境”，農(nóng)家小院、室內(nèi)一隅等看似很接地氣的生活場景，實際是高殿才藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法的載體，他想要觀者感知的是他的思想、審美、情感、精神。貢布里希說：“一切藝術(shù)都源于人類的心靈，出自我們對世界的反應(yīng)，而非出自可見世界本身，而且恰恰是由于一切藝術(shù)都是概念性的，所以一切再現(xiàn)作品都能夠由它們的風(fēng)格來辨認(rèn)?！盵2]筆者在跟隨高殿才學(xué)習(xí)的過程中，感受到他對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的喜愛和推崇，他創(chuàng)作時的“初始圖式”是基于他對文化的認(rèn)識和體驗的，并從這種心理定向出發(fā)去發(fā)現(xiàn)、觀察和描繪對象，這使高殿才作品擁有寫實的主觀感受，并且在寫實的要求被滿足之外，更不失為一件創(chuàng)造物。

高殿才的水彩畫是現(xiàn)實主義的，帶有土地味道的樸實，它又是浪漫主義的，有詩興且超現(xiàn)實。他的作品是寫實的，真實可信的，甚至觀者需要調(diào)動所有的感覺器官才能體會畫面中的“現(xiàn)場感”;他的作品又是寫意的，使得觀者能夠透過畫面去感悟中國藝術(shù)的概念和范疇。正如吳冠中先生所言，好的作品是“專家點頭，百姓鼓掌”，這便是其作品普適價值的體現(xiàn)。

影響因素是使得藝術(shù)家風(fēng)格得以實現(xiàn)的必要準(zhǔn)備工作，而視覺藝術(shù)終究要落于實現(xiàn)形式，內(nèi)心精神能夠進(jìn)行有效物質(zhì)化表達(dá)才是藝術(shù)家的價值所在。

首先，高殿才水彩畫總體上來說是現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品，在創(chuàng)作方法上體現(xiàn)了現(xiàn)實主義思想原則。現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法要求藝術(shù)家深入觀察，體驗現(xiàn)實的社會生活，從中獲取靈感，“靈感并不是什么神秘莫測的東西，它是偶然獲得，是以美術(shù)家必然的生活實踐和藝術(shù)實踐為基礎(chǔ)的，豐富的審美經(jīng)驗，深厚的藝術(shù)修養(yǎng)和高超的藝術(shù)技巧是獲得靈感的前提?！盵3]高殿才是以工農(nóng)兵學(xué)員的身份進(jìn)入東北師大美術(shù)系學(xué)習(xí)的，入學(xué)之前是農(nóng)村大隊支書，對于東北農(nóng)村的生活十分熟悉，創(chuàng)作題材以東北鄉(xiāng)村人家的四季場景為主。對生活的熱愛能夠調(diào)動他的創(chuàng)作情緒，使得他順利感悟到這些場景的獨特內(nèi)涵和審美價值。他在《我畫關(guān)東雪》一文中曾經(jīng)闡釋了如何觀察、選擇具有典型性的意象：“幾戶農(nóng)舍的后面，房蓋上的積雪由于處在逆光中，受藍(lán)色天光的影響，略顯藍(lán)紫味，一排晾曬的衣服在重背景的襯托下鮮艷奪目，富有生機(jī)，這些衣服形態(tài)各異，上下錯落，形成了自然的節(jié)奏和韻律。有趣的是這些晾曬的衣服上落了一些形態(tài)不同的雪，非常好看，極為別致。這情節(jié)看上去似乎很平常，但細(xì)細(xì)品味，頓覺意趣無窮。正是這些富有生活情趣的細(xì)節(jié)加強(qiáng)了畫面的形式美感，給作品增添了詩情?！盵4]從中可以看出高殿才關(guān)于創(chuàng)作主題表現(xiàn)形式的思考和認(rèn)識。其中既包含了現(xiàn)實主義敘事情節(jié)繪畫的生活化與典型性，也涉及畫面形式因素的獨特性與構(gòu)成性，并使內(nèi)容與形式以文化內(nèi)涵的傳達(dá)物——“詩性”為結(jié)合點。如果說豐富的生活閱歷能夠促使藝術(shù)家深刻感悟生活真諦，從而發(fā)現(xiàn)并提煉出更有表現(xiàn)價值的主題，那么對于表現(xiàn)形式的把握則使這種深刻認(rèn)識得以實現(xiàn)。作者的精神境界、審美趣味、文化內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格等全部人格都會在形式語言表現(xiàn)中呈現(xiàn)出來。高殿才作品的格調(diào)和品位，首先是質(zhì)樸、真誠，他不僅在選擇觀照對象時如此，在建立畫面結(jié)構(gòu)時也持相同的態(tài)度，在經(jīng)營位置時，他不去采取變化劇烈、矛盾沖突的構(gòu)圖布局方式，而是選擇十分嚴(yán)謹(jǐn)、平和而富有變化的構(gòu)成方式。例如作品《靜靜的雪后》，為了表現(xiàn)農(nóng)家生活的寧靜、祥和，畫面上半部分由山坡、房舍、院門上覆蓋的逆光的雪構(gòu)成的長短不同的橫線和柵欄門框的豎線搭建起畫面的基本結(jié)構(gòu)，兩側(cè)伸出的樹枝形成一個拱門形狀，使方網(wǎng)相得益彰，平穩(wěn)而有變化，柵欄上的雪塊以三角形、長方形、半圓形等指向畫面的視覺中心——院內(nèi)雪地上的兩只鵝，門前路上的車轍和門框、房舍的錯落位置，使同家的路呈現(xiàn)隱藏的曲線，猶如“曲徑通幽處”的意趣，前方的逆光雪地肌理形成兩側(cè)高中間低的走向，與上面拱門狀的樹枝相呼應(yīng)，讓畫面構(gòu)成更加嚴(yán)謹(jǐn)，有效地烘托出畫面主題。這樣的構(gòu)成方式體現(xiàn)出高殿才對中國傳統(tǒng)美術(shù)價值的有效運用，是中和之美、自然之美、虛靜空靈之美的踐行實例。

其次，則是與畫面構(gòu)成相呼應(yīng)的個人語言的運用。水彩是一種具有自律性流淌、融滲一類偶發(fā)效果的媒材，難以掌握且技法多樣，高殿才的個人語言特色，首先建立在對水彩畫媒介的獨特理解和體驗上。他沉醉于水彩特性的駕馭和實驗，其精準(zhǔn)有力的控制和細(xì)微的體察使他的水彩畫語言運用收放自如，使繪畫語言的魅力引發(fā)觀者共鳴。以靜物作品《鰱魚》為例，這幅作品是高殿才在課堂教學(xué)中所作范畫，筆者全程觀摩了做畫過程，此作品繪于一張素描紙上。在刻畫海帶時，高殿才將調(diào)和的海帶色彩傾倒于畫面頂部，然后將畫板豎立傾斜，任色彩在畫面上流淌、融滲，同時趁勢畫出鰱魚的形象，在水彩畫技法實驗上體現(xiàn)了其大膽突破、不拘一格的認(rèn)識。在顏色未干之前的不同時間進(jìn)行水跡遍數(shù)的疊加、處理，形成了自然、豐富的肌理效果和“繪畫性”。當(dāng)下中國水彩界“技法當(dāng)先”受到詬病，是因為唯技能論在水彩畫家群體中盛行，而藝術(shù)觀念滯后。高殿才對水彩畫技法的運用取決于內(nèi)容情感表達(dá)的需要，他曾經(jīng)說：“畫水彩畫不能控制得太完美，那畫面太‘甜，應(yīng)當(dāng)拙一些，苦澀一些。”他的這種認(rèn)識，使他的作品高雅與樸實并存，“由技及道”，語言本身已經(jīng)具有獨特的意義，超越了造型手段的價值。

繪畫語言是一個藝術(shù)家傳達(dá)個人精神的最直接痕跡，是綜合了個人全部精神特質(zhì)、人生閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)、思想觀念諸因素的無意識表達(dá)，是個人所獨有的、不可復(fù)制的藝術(shù)因素，因此，筆墨痕跡的表現(xiàn)力是藝術(shù)家格調(diào)、品位高低的標(biāo)志。高殿才筆墨形態(tài)所蘊(yùn)含的豐富、深刻的表現(xiàn)力反映了他的藝術(shù)思想高度，為中國水彩畫風(fēng)格語言拓展和實驗開辟了某種可能性，也符合中國傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)筆墨品質(zhì)的藝術(shù)規(guī)律。

再次，便是色彩對于氛圍的輔助。高殿才作品中的感染力來自畫面氛圍，而氛圍的營造離不開色彩這一重要元素。筆者認(rèn)為，色彩體系是中西方繪畫特征的分水嶺，水彩畫從媒介上拉近了水彩畫與水墨畫的距離，色彩運用則清晰地劃出了兩者的界限，使水彩畫始終居于西洋繪畫的陣營，從水彩面進(jìn)入中國開始，它的本土化進(jìn)程就開始了。在百年發(fā)展歷程中，許多藝術(shù)家試圖尋找中國水彩畫的特色和價值，也有藝術(shù)家以中國畫的色彩理論來嘗試改造水彩畫的色彩系統(tǒng)，創(chuàng)作出東方韻味的水彩畫，但都過于偏水墨的“玄”“素”之色彩觀，高殿才則將色彩運用與作品主題相結(jié)合，既有《鰱魚》之類的色彩濃郁，視覺力量強(qiáng)大的作品，也有《山村臘月》之類的色彩單純雅致，視覺上平和淡然的作品。無論哪類作品，其色彩體系都是統(tǒng)一且與畫面意境、情感相合的，是“詩性”的視覺轉(zhuǎn)換。畫面中的色彩來源于觀照對象，兼顧了對象的視覺印象，又有所超越，注重色彩精神的品質(zhì)和不可言說的文化指向。從分類來說，高殿才水彩畫的色彩運用可以歸于印象主義色彩體系，也夾雜了表現(xiàn)主義色彩的觀念，最重要的是他的色彩運用完全是個人感受基礎(chǔ)上的理性思考，這也是其畫面感染力和令人信服之處。

高殿才作品的“雅俗共賞”是基于觀者而言的評價，一方面，視覺藝術(shù)當(dāng)然要通過觀看者的視知覺來判斷，另一方面，藝術(shù)家創(chuàng)作時也會考慮受眾的心理預(yù)期。薩特說：“只有為了別人，才有藝術(shù);只有通過別人，才有藝術(shù)?！泵佬g(shù)作品的價值實現(xiàn)要通過中介機(jī)構(gòu)（美術(shù)館、出版機(jī)構(gòu)、教育機(jī)構(gòu)等）與受眾相聯(lián)系，在客觀上影響藝術(shù)家和觀者。同時，時代風(fēng)格和民族風(fēng)格也與藝術(shù)家的個人風(fēng)格緊密相關(guān)。高殿才的人生經(jīng)歷、生活環(huán)境使他在現(xiàn)實主義風(fēng)格中融入了現(xiàn)代主義風(fēng)格的一些因素，又自然而然地確立了中國文化傳統(tǒng)審美價值觀念，這種藝術(shù)觀使他的作品具備了讓更多人接受的文化內(nèi)核，使觀者在觀看作品時，能夠品察作者的情感和詩性，他的實現(xiàn)方式中最重要的是把主題選擇、敘事情節(jié)、畫面結(jié)構(gòu)、媒介特性、語言創(chuàng)造、氣氛營造等相關(guān)因素以情感為目的巧妙結(jié)合，形成了精神質(zhì)樸、格調(diào)高雅的藝術(shù)品質(zhì)，在平凡的生活場景中提煉出具有藝術(shù)魅力的特質(zhì)，把抽象的內(nèi)心精神通過具體而微妙的創(chuàng)作過程呈現(xiàn)出來，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律性和典型性。對他的創(chuàng)作方法進(jìn)行分析研究，有助于水彩畫家們借鑒其對感知方式的理解，開拓藝術(shù)創(chuàng)作的新命題。

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