馬振慶 尹馨彩

【摘要】民族特色通過民族文化之間的互動與交流，相互影響、相互借鑒等形成了具有民族文化基因的藝術形式?；诖?，本文闡述了藝術家們在深刻理解民族文化內涵、民族文化靈魂的基礎上，以現(xiàn)代的思維方式將文化資源進行擷取轉換及挪用借取，在豐富綜合材料藝術內涵的同時也發(fā)展了本民族的能力和魅力。

【關鍵詞】民族文化；中國當代綜合材料藝術；再創(chuàng)造

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

一、綜合材料藝術的源流

綜合材料藝術的緣起可追溯到20世紀初的立體主義藝術運動。1908年，畢加索和勃拉克在“分析立體主義”的實驗性探索中，將具有幾何特征的抽象圖形顯現(xiàn)在用什物粘貼而成的畫面上。在他們的創(chuàng)作中，很明顯地將鐵絲、金屬片、廢紙、木屑等材料進行了粘貼與組合，開辟了綜合材料合成創(chuàng)作的開端，使繪畫通過綜合材料的介入實現(xiàn)了新的突破與創(chuàng)新。

自20世紀初的立體派之后，西方的繪畫藝術語言呈現(xiàn)出異彩紛呈的局面。達達主義在材料的使用上更為直接。1917年，杜尚在男用小便池上面寫“R.Mutt”字樣，并把它命名為《泉》，成為西方當代藝術第一件完全利用現(xiàn)成品的“裝置”藝術作品，現(xiàn)成品及材料登上了藝術的大雅之堂，改變了以往只有繪畫、雕塑或者運用其他含手工技藝的藝術品才能被稱為“藝術”的傳統(tǒng)觀念。受達達主義的反美學思想以及抽象主義強調的隨機創(chuàng)作的影響，風起于40年代的“非定型派”的藝術家們一改現(xiàn)成品具象再現(xiàn)的表現(xiàn)形式，以材料的有機組合為創(chuàng)作的表現(xiàn)手法并將物質觀念導入畫面。被學界譽為“非定型主義材料派的主導者”的安東尼·塔皮埃斯善于使用石粉、黏土、沙子、纖維、油墨等材料，采用灑、潑、涂、刮、粘等綜合技法，并加以多種選擇性的色彩，形成豐富的肌理和奇異的畫面效果，其藝術思想對當代藝術家的繪畫有著重要影響。20世紀50年代中后期的波普藝術繼承了達達主義力求表現(xiàn)自我的心理，勞申伯就是波普藝術的代表人物之一。他在創(chuàng)作中使用了多種材料技法，媒體圖像的水轉印與藝術家拍攝照片的絲網轉印，將實物及抽象表現(xiàn)主義繪畫有機結合，電子流行元素與衣物布料拼貼的運用，使材料運用到畫面上進行再創(chuàng)造更加寬泛；20世紀80年代的德國新表現(xiàn)主義畫家基佛大量運用稻草、黏土、鉛鐵、粉煤灰、蟲膠等材料，采用抽象、具象以及多種后現(xiàn)代折中主義的表現(xiàn)手法，其作品呈現(xiàn)的面貌總是透露著凝重的民族主義情懷，成功地實現(xiàn)了客觀材質與主觀精神內容的自由轉換；世紀末的當代藝術家們則將鋼管樂器、電動機、顯示屏等各種實際物質運用到藝術品里，形成了造型藝術材料的多樣性和大膽開放的新觀念。

綜上所述，物質材料的創(chuàng)新經過眾多藝術家的實驗與推動，在藝術語言中的作用更加凸顯，豐富了藝術形式語言，藝術家的情感隱喻在觀念之中，觀念的變革也促進了材料的應用與創(chuàng)新。

二、綜合材料藝術在中國的傳入和發(fā)展

我國改革開放之后，西方現(xiàn)當代藝術思潮不斷涌入中國，東西文化藝術交流也日趨活躍起來。1985年11月，波普藝術家勞申伯在北京中國美術館舉辦了個人展覽；1989年，“非定型畫派”藝術大師塔皮埃斯在中國美術館舉辦了版畫個展。勞申伯和塔皮埃斯在中國相繼兩次舉辦大型畫展，將綜合材料的藝術思想、方法、觀念帶到中國，打開了中國的綜合材料藝術大門，在“綜合材料表現(xiàn)”這個課題上影響了整整一代中國藝術家。

兩個展覽深深影響了一批我國藝術家對材料藝術價值的認知，并開始嘗試和實驗用材料進行藝術創(chuàng)作。王廣義在紅色《大批判》系列作品中，將西方極具流行意味和時代特征的可口可樂標志直接與有著濃厚政治色彩的批判圖像相結合，采用油漆在畫布上進行大面積的處理，并用橡皮圖章印上數(shù)字符號，在借鑒西方波普藝術觀念的同時成功處理了紅色經驗。中國藝術家們將一些具有禁錮意義和象征意義的圖像與圖式融入創(chuàng)作中，使畫面更加通俗易懂，極具中國意味。

1991年，張國龍赴德留學，主攻當代藝術。他從“德國學派”中領會吸收的“材料語言”，激發(fā)了新創(chuàng)作藝術。1994年回國后一直往返于中德之間，致力于綜合材料、裝置藝術的創(chuàng)作。1995年至1999年，張元赴法國考察學習，1997年回國后為中央美術學院油畫系創(chuàng)建“材料與表現(xiàn)藝術工作室”。他力求在材料語言、造型語言與色彩語言之間尋找適合每個人的藝術發(fā)展需要的切入點和結合點。之后，大批的藝術家紛紛關注于對材料的研究，一股“材料熱”在中國迅速燃起。

20世紀80年代至90年代初，中國綜合材料藝術創(chuàng)作活動雖然很多，但在創(chuàng)作手段和實施方式上一直處于學習模仿的階段。直至90年代中后期，中國綜合材料藝術逐漸呈現(xiàn)出不同的語言方式，在學習西方當代藝術的基礎上，也更加注意藝術形式的個人化和民族化，走出了一條極具中國特色的綜合材料藝術之路，并在世界藝術中大放光彩。

三、綜合材料藝術的審美取向

綜合材料藝術表象看是對材料、創(chuàng)作手法的選擇，實則是對材料本身藝術美的再創(chuàng)造。其美感主要體現(xiàn)在以下三個方面：第一，自然材料的美感。材料作為綜合材料藝術的首要語言要素，其固有的的肌理、色彩、結構、形態(tài)等的不同，給予了審美主體豐富的視覺感受和心理感受。第二，人工材料的美感。既有現(xiàn)成物品的材料美感，又有藝術家在對材料進行物理性和化學性處理過程中的突發(fā)性和偶然性所引發(fā)的創(chuàng)意靈感和美的體驗。第三，藝術家對材料美感的再創(chuàng)造。藝術家根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，有目的尋找和選取相應的材料，使之成為作品中具有指向性的材料審美要素。

四、文化元素在綜合材料藝術中的體現(xiàn)

（一）綜合材料藝術的文化內涵

綜合材料藝術的文化內涵是指藝術家以綜合材料藝術為藝術形式，將材料的“表象特征”與人的“情感跡象”經藝術手法處理、相融后，反映出來的人的精神和思想方面的內容。無論在形式上、內容上、情感上、精神上都承載著創(chuàng)作者的文化理念與文化修養(yǎng)。因而，藝術家所代表的國家獨特的思想意識和審美觀念對綜合材料藝術有著重要的影響。

中國綜合材料藝術的文化屬性主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是，藝術家在開始創(chuàng)作前，從本土的材料資源中選取部分適用于創(chuàng)作的材料作為主要創(chuàng)作媒介的物質文化屬性；二是藝術家在創(chuàng)作構思時，融入了民族圖像類資源；三是藝術家在創(chuàng)作中所體現(xiàn)的民族精神。

（二）民族文化中的創(chuàng)意素材

素材是藝術創(chuàng)作必不可少的創(chuàng)意元素，素材通過啟發(fā)藝術家的靈感，使藝術家產生豐富的聯(lián)想。民族文化作為一種創(chuàng)意素材，對藝術創(chuàng)作的激發(fā)作用更為明顯，藝術家們從某種文明載體、本土材料資源和中國傳統(tǒng)繪畫中獲得啟示，并應用于綜合材料繪畫、裝置藝術等綜合材料藝術中，實現(xiàn)了一次次藝術與文化的多元結合與創(chuàng)新。主要體現(xiàn)在以下三個方面。

1.中華文明載體的轉化

中華文明載體，即能傳遞中國傳統(tǒng)文化能量或運載華夏兒女智慧結晶的物質。漢字作為中華文化的基本載體，其獨特的文化屬性、鮮明的形象性、偏旁部首高度的抽象性受到當代藝術家徐冰的青睞。裝置作品《天書》，將漢字作為創(chuàng)作素材，并進行了分解和重組。四千多個自篆自刻的繁體“偽文字”采用了傳統(tǒng)的活版印刷，按古板線裝書的方式，將書進行鋪排組合，把印制好的文字懸垂張掛在廳內，構成晦澀難懂的“天書”，充分展現(xiàn)了漢字形象性、抽象性的個性特征。他的“偽文字”既打破了中國人生義的固化思維方式，又創(chuàng)新了漢字形意造型藝術。

中國傳統(tǒng)服飾是中華文化的產物，更是文化的一種載體，乃至一種精神象征。馮勁草的《服飾》系列作品，以當代藝術家的視角和文化立場，借鑒了歷朝歷代的服飾樣式，通過色彩的侵染和覆蓋等感性處理與制作中的偶發(fā)因素，把原本單純的畫面變成古老滄桑的蝕痕跡象，營造出一種獨特的審美意象，是傳統(tǒng)文化和藝術完美結合的體現(xiàn)。

2.本土材料資源的利用

“一方水土養(yǎng)一方人”，黃河豐厚的文化土壤和博大的中華民族精神，引發(fā)了很多藝術家創(chuàng)作的靈感和沖動。張國龍的《黃土系列》，采用黃土、石墨、蜂蠟、達瑪膠等材料，經藝術化的處理，散發(fā)著濃重的“東方意味”，處處體現(xiàn)著一種“黃土情”；朱進也一直迷戀于本土的材料資源，主要以純天然的土質材料為媒介，尤其擅用“五色土”。“五色土”亦稱“紫砂土”，是指青紅黃白黑五種顏色的純天然土壤，也是中國罕見的的天然資源，顏色鮮艷豐富，黏中帶砂，富有韌性，尤其天然材料的親和力、表現(xiàn)力和文化內涵在朱進的作品中得到完美的統(tǒng)一。他不僅以本土材料資源為主要創(chuàng)作媒介，其作品更是立意于當代社會條件下人的命運和精神的表現(xiàn)，充滿了濃郁的人文道德關切?！墩小废盗凶髌敷w現(xiàn)的是當代人自我的精神封鎖，是當代“社會人”生活狀態(tài)的影射。朱進經過多年探索實驗形成的土、色混合創(chuàng)作技法，極力在這種材料中尋找“蒼茫感”“博大感”。“正是在文化層面上對當代藝術價值上的思考，使他的作品實際產生于他發(fā)自內心的文化關懷……?！?/p>

3.中國傳統(tǒng)繪畫的介入

藝術家胡偉、彭薇等人的綜合材料藝術創(chuàng)作就受到中國傳統(tǒng)繪畫的啟發(fā)。胡偉在藝術創(chuàng)作上總力求通過更加豐富的藝術語言，讓人們獲得更多豐富的精神體驗。在他的《青綠山水》《水銀沁》等作品中就體驗到一種跨越文化歷史時空的意象和寄情于山水的情懷。他主要以釉藥廢料為材料制作各種型，在“做型”的過程中，考慮到山水的造型與筆法，作品《青綠山水》設色不同于傳統(tǒng)的青綠山水，在石青、石綠為主色的基礎上加以金銀粉和大面積的紅，在中國傳統(tǒng)繪畫中，朱砂的印象是揮之不去的，出于此，胡偉也將朱砂作為此次創(chuàng)作的發(fā)色體之一。經過數(shù)次的藝術處理，材料的質量發(fā)生變化，制作繼續(xù)與否，完全取決于作品“狀態(tài)成長”。正如胡偉所說：“在作品的創(chuàng)作過程中，前途未知，自己作為一個創(chuàng)作者，我也不知道，可能這是當代藝術表現(xiàn)的根本所在?！?/p>

彭薇的創(chuàng)作多數(shù)是以現(xiàn)成品為媒介，以傳統(tǒng)水墨畫為題材，以筆墨表現(xiàn)為中心的綜合材料藝術作品，是藝術形式的綜合性與中國文化的豐富性結合的體現(xiàn)?！渡眢w的裝置》系列作品，以廢舊的櫥窗模特這一媒介來形塑。以衣服模特為依托，在此基礎上，糊上麻紙，經過層層“裱紙”后，繪以各種山水、花鳥、昆蟲和人物。裝置系列作品《遙遠的信件》由12個卷軸，15個冊頁，19個木盒組成，是水墨手繪兼帶“現(xiàn)成品”觀念的作品。冊頁、畫軸、畫盒的表里都以水墨畫法為表現(xiàn)手法。“信件”中的題跋與畫題均來源于西方名人的詩、日記、書信中。藝術家以“現(xiàn)成品”為觀念，將中國經典繪畫與西方文學直接加以挪用并置，使其置于一個新的語境之中，使得作品自生了特殊的意味性和情境感。

中國當代綜合材料藝術家從傳統(tǒng)文化中獲得營養(yǎng)并激發(fā)出創(chuàng)作靈感，不僅豐富了創(chuàng)作題材、表現(xiàn)方法，同時也使傳統(tǒng)文化獲得新的活力。優(yōu)秀的藝術作品對傳統(tǒng)文化的借鑒，并不是對傳統(tǒng)符號的直白的、表面性挪用，而是藝術家在深刻了解傳統(tǒng)文化內涵的基礎上，對傳統(tǒng)文化元素進行解構與重構，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代相融合。用傳統(tǒng)的元素符號和民族精神演繹當代藝術精神，這點對于中國綜合材料的發(fā)展有著非常重要的實際意義，并對中國當代藝術與傳統(tǒng)文化的可持續(xù)發(fā)展具有重要價值。

參考文獻：

[1]易英.西方20世紀美術[M].北京：中國人民大學出版社，2010.

[2]張國龍.當代·藝術·材料·空間[M].長春：吉林出版集團責任有限責任公司，2006.

[3]大型紀錄片《影響》——中國當代藝術家系列·胡偉.

作者簡介：馬振慶（1961-），男，現(xiàn)任齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院院長、教授、碩士研究生導師；尹馨彩（1993-），女，齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院繪畫材料研究方向的碩士研究生，研究方向：繪畫材料研究。