陜西師范大學美術學院 | 韋賓

“南北宗論”是董其昌首創(chuàng)的，但董其昌并不重視“南北宗論”，而是主張集南北之大成。董其昌的繪畫思想可以用“畫禪為體，集成為用”來概括。畫禪指的是以畫為禪定，而不是禪宗思想影響繪畫。既然如此，“南北宗論”又何以成為在清代最為流行的畫學思想呢？這是本文要討論的問題。

一、崇南貶北論的出現(xiàn)

在董其昌之后，明清畫壇分成三個流派，一是以王時敏為代表的集成派，一是以王原祁為主要影響的南宗派，一是主張直抒心靈的性靈派。①其中，南宗派與“南北宗論”有密切關系，“南北宗論”在清代的流行，與這一派的學術主張有關。南宗派大體有如下特點：第一，主張學習倪黃或元四家；第二，利用“南北宗論”推廣崇南貶北思想；第三，其理論背景是有限的收藏，繪畫世家或官僚文人參與多。

自從董其昌提出“南北宗”論后，“抑南貶北”論就開始出現(xiàn)。晚明顧凝遠《畫引》謂：“自元末以迄國初，畫家秀氣略盡，成弘嘉靖間，復鍾于吾郡，至萬歷末而復衰。董宗伯起于云間，才名道藝，光岳毓靈，誠開山祖也。惜學之者未探宗旨，徒貎皮膚，兩郡氣習，亦骎骎乎強弩之末也。”[1]這是顧凝遠的觀感?！跋W之者未探宗旨，徒貎皮膚”極可能指的是以趙左(字文度)為代表的所謂“云間派”。王時敏《題陳明卿仿黃子久卷》：“明卿為趙文度高足弟子。初至婁時，尚守其師法。既為余臨宋元諸名跡，縮成小本，因此大有悟入，畫格遂為一變?！盵2]在這段文字中，“尚守其師法”與“臨宋元諸名跡”是對立而言的。陳明卿為趙左的弟子，這意味著在王時敏眼中，趙左并沒有“臨宋元諸名跡”，所謂宋元諸名跡，當然包含南北宗兩派，而不僅僅指與南宗有關的繪畫?？梢娫谕鯐r敏眼中，以趙左為代表的云間派是不重視集古人之大成的。

除了實踐上的這種“專尚南宗”之外，理論上“專尚南宗”的“崇南貶北”也出現(xiàn)了。董其昌提出“南北宗論”時，并沒有明確表達崇南貶北的意思。晚董其昌一輩的蘇州人沈顥則在董其昌之后“崇南貶北”。沈顥《畫麈·分宗》說：

禪與畫俱有南北宗，分亦同時。氣運復相敵也。南則王摩詰裁構淳秀，出韻幽澹，為文人開山。若荊、關、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧燈無盡；北則李思訓風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯骕、夏（馬）遠、夏珪，以至戴文進、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。[3]

這個分宗論，可與董其昌的分宗說對照，厚南薄北的語氣已經(jīng)很明顯。沈顥提出這樣看法，應是清中期后出現(xiàn)的南宗派的先導。

“崇南貶北”或者“專尚南宗”在清初有一定的市場。宋犖《論畫絕句》評王石谷說 “南宗老筆一峰孤，貌得虞山氣韻殊。屏幛邇來橅仿遍，何曾夢見富春圖”[4]，即批評石谷不得南宗真?zhèn)?。這是有道理的，因為石谷的確不是南宗派，而是集成派。王士禎評宋犖《論畫絕句》則曰：“近世畫家，專尚南宗?！盵4]137這是王士禎對當時（康熙時）畫壇現(xiàn)狀的觀感。

四王中王鑒是一個復雜人物，他沒有明確的主張，關于繪畫的見解并不統(tǒng)一。但他有一點南宗派的傾向。1636年，他題《仿古山水》說：“南宗一派，吾吳文、沈、董文敏后遂成廣陵散矣。”②1662 年，題《仿宋元山水》說：“宋元大家皆從右丞正脈，故南宗獨盛，然知之者不易。”③另有時間待考的論畫語：“吾郡畫家，文、沈后幾作廣陵散矣。近時畫道最盛，頗知南宗正脈，但未免歸于精工，所乏自然之致?！盵5]但是，他也有批評專學南宗的。如1660 年題《仿范寬山水圖》說：“近時丹青家皆宗董、巨，未有師范中立者，蓋未見其真跡耳?！雹?661 年《題王翚仿黃公望山水》也說：“畫學至近時亦浸衰矣。戶董、米而入倪、黃，蓋不勝其穢雜，則祖龍一炬，不獨當加文字也。”⑤另外，王鑒還有道統(tǒng)思想。他說：

畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道，惟元季大家正脈相傳。近代自文、沈、思翁之后，幾作廣陵散矣。獨大癡一派，吾婁煙客奉常深得三昧，意此外無人。[5]89

這些可能影響了王原祁。明末清初，因為集成派的存在，南宗派在社會上的影響是有限的，但到了康乾時期，隨著王原祁的崛起，南宗派形成一龐大集體。他們的宗派主張，即是借“南北宗論”而大力宣揚崇南貶北的思想?！澳媳弊谡摗背蔀槟献谂尚麚P崇南貶北思想的道具。

二、王原祁的宗派思想

乾隆時方薰說：“書畫自畫禪開堂說法以來，海內翕然從之，沈唐文祝之流，遂塞至今，無有過而問津者。近來又以虞山、婁江為祖法，亦復不參香光。一二好古之徒，孤行獨詣，必皆非笑之。書畫之轉關，要非人力能回者?！盵6]他說的虞山，指王石谷；婁江，指王原祁。二者是有區(qū)別的。王原祁是南宗派的靈魂人物，在王原祁身上，有強烈的排他性或宗派性。王原祁《雨窗漫筆》說：“明末畫中有習氣惡派，以浙派為最。至吳門、云間，大家如文沈、宗匠如董，贗本混淆，以訛傳訛，竟成流弊。廣陵、白下，其惡習與浙派無異。有志筆墨者，切須戒之。”[7]王原祁通過對畫壇的批評來建構自己的理論，但他的口氣，比其他人顯然更為專斷和嚴厲，這與當時講道統(tǒng)的大環(huán)境有關。

1.繪畫宗派論

道統(tǒng)學統(tǒng)文統(tǒng)問題，歷來都有。而在畫史中，張彥遠《敘師資傳授南北時代》已開其先。王原祁主要活動在康熙時期，因為康熙提倡理學，這個時期道統(tǒng)思想尤其活躍，這個大思想背景強化了畫論中的宗派論。王原祁《麓臺題畫稿·煙巒秋爽仿荊關》：

元季四家，俱宗北宋。以大癡之筆，用山樵之格，便是荊關遺意也。隨機而趣生，法無一定，邱壑煙云，惟見渾厚磅礴之氣。北苑《夏景山口待渡圖》，用淺絳色而墨妙愈顯，剛健婀娜，隱躍行間墨里，不謂六法中道統(tǒng)相傳，不可移易如此。[8]

在這段文字中，他明確說“六法中道統(tǒng)”，顯然是從當時道統(tǒng)思想中移過來的。又如王原祁《題仿董巨筆》謂：

畫中有董巨，猶吾儒之有孔顏也。余少侍先奉常，并私淑思翁，近始略得津涯，方知初起處，從無畫看出有畫，即從有畫看到無畫，為成性存存宗旨, 董巨得其全，四家具體，故亦稱大家。⑥

“畫中有董巨，猶吾儒之有孔顏也?！蓖踉钍紫纫匀遄跃?，道統(tǒng)與畫學正統(tǒng)自然因此銜接。王原祁受康熙理學思想影響，自不待言。在這里，王原祁借道統(tǒng)，為畫學立了一正統(tǒng)。這個畫學正統(tǒng)，是他的“董巨倪黃”脈系。王原祁的宗派思想，可以在康熙辛卯（1711 年）《輞川圖卷》的跋中體現(xiàn)出來。原文如下：

六法中氣運生動，得天地真文章者，自右丞始化，宋之荊關董巨二米李范，元之高趙四家，俱祖述其意，一燈相續(xù)，為正宗大家。南宋以來，雖名家蝟立，如簇錦攢花，然大小不同，門戶各判。學者多聞廣識，皆可為腹笥之助。若以為心傳在是，恐未登古人之堂奧，徒涉古人之糟粕耳。有明三百年，董思翁一掃蠶叢，先奉常親承衣缽，余髫齔時承歡膝下，間亦竊聞一二。⑦

《輞川圖卷》跋文 王原祁

這顯然轉用了“南北宗論”的說法。即便如此，王原祁很少提“南北宗論”。相較而言，南北宗所講的畫法系統(tǒng)，與王原祁的畫法系統(tǒng)有極大的區(qū)別。王原祁《仿黃子久設色為沛翁殷大司馬》：“畫自家右丞以氣韻生動為主，遂開南宗法派。北宋董巨集其大成。元高趙概四家俱宗之，用意則渾樸中有超脫，用筆則剛健中含婀娜，不事粉飾，而神彩出焉。不務矜奇，而精神注焉。此為得本之論也?！盵8]222他只講“南宗法派”，是有排他性的。

2.以黃公望為宗主

明清之際，以特定的古人為學習對象，尤其以黃子久為學習對象的不乏其人，特別是黃子久《富春山居圖》的影響很大。著名的吳問卿燒畫事件，即能說明這一點。周亮工《讀畫錄》卷四《吳子遠》謂其自題畫云：“觀子久富春圖，純用中鋒，如右軍作草書法，乃知世人所摹，盡隔數(shù)壁?！雹嗫芍敃r《富春山圖》被學習的情況。

王原祁通過對“畫史”的梳理、批評，構造了自已的畫法體系。這個體系較之“南北宗論”更實用。南北宗所講的王維，虛無縹緲，無處把捉，而王原祁以黃子久為宗，則更切實可行。王原祁對黃子久的認識體現(xiàn)在《為凱功掌憲寫元季四家·題仿子久》中：

余二年前奉命修《書畫譜》，見大癡論畫二十則，不出宋人之法，但于林下水邊，沙磧木末，極閒中輒加留意，歸于無筆不靈，無筆不趣，在宋法又開生面矣。[8]222

《佩文齋書畫譜》系康熙四十四年開始編撰（見該書凡例），康熙四十七年二月御制書序。據(jù)此推斷，這段文字大約寫于康熙四十六年（1707）左右。王原祁接著說：

余幼學于先奉常贈公，久而得其藩翰，見此二十則，方知子久得力處，益信華亭宗伯及家奉常所傳為不虛也。[8]222

他認為子久之法傳之董其昌，又傳王時敏，而自己又從王時敏那里得到“正法”。這是王原祁個人的畫法總結，而非準確的畫史梳理。王原祁《題仿大癡手卷》也說：

董巨畫法三昧，一變而為子久。張伯雨題云：精進頭陀，以巨然為師。真深知子久者。學古之家，代不乏人，而出藍者無幾。宋元以來，宗旨授受，不過數(shù)人而已。明季一代，惟董宗伯得大癡神髓，猶文起八代之衰也。先奉常親炙于華亭，于《陡壑密林》《富春》長卷為子久作，諸粉本中，探驪得珠，獨開生面。余少侍先大父，得聞緒論。又酷嗜筆墨，東涂西抹，將五十年，初恨不似古人，今又不敢似古人，然求出藍之道，終不可得也。又今人多喜談設色，然古人五墨法如風行水面，自然成文，荒率蒼莽之致，非可學而至。[8]218

又王原祁《又仿大癡設色》：

大癡畫以平淡天真為主，有時而傅彩燦爛，高華流麗，儼如松雪，所以達其渾厚之意，華滋之氣也。段落高逸，模寫瀟灑，自有一種天機活潑隱現(xiàn)，出沒于其間。學者得其意而師之，有何積習之染不清，細微之惑不除乎？余弱冠時得聞先贈公大父訓，迄今五十余年矣，所學者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已。因知時流雜派，偽種流傳，犯之為終身之疾，不可向邇。[8]223

“所學者大癡也，所傳者大癡也。華亭血脈，金針微度，在此而已?！边@是通過黃子久，建立起新的系統(tǒng)。但凡與此系統(tǒng)不合的，在王原祁看來，都是“偽種”。這里有強烈的宗派意識和排它性。他的宗派論的建立，主要依靠黃子久。童書業(yè)《影響六百年中國畫壇的大畫家——黃子久》引李修易《小蓬萊閣畫鑒》說：“今之學南宗者，不過大癡一家?！盵9]其實止于一家則大癡，止于一畫則《富春山居圖》而已。⑨

3.南北宗與南宋北宋

董其昌在其后期提出“宋元”的概念，為煙客石谷所繼承。到了王原祁，則又提出“北宋”“南宋”之說。他似乎更愿意用“南宋”“北宋”這樣的概念替代與“南北宗論”有關的內容。《雨窗漫筆》謂：“古人南宋北宋，各分眷屬，然一家眷屬內，有各用龍脈處，有各用開合起伏處，是其氣味得力關頭也，不可不細心揣摩?！盵7]210“南宋北宋”并不是“南宗北宗”筆誤。 又如前引《麓臺題畫稿·煙巒秋爽仿荊關》：“元季四家，俱宗北宋。以大癡之筆，用山樵之格，便是荊關遺意也?！盵8]元四家不是北宗，此北宋顯然不是北宗。又《仿梅道人筆》：

世人論畫以筆墨，而用筆用墨, 必須辨其次第，審其純駁，從氣勢而定位置，從位置而加皴染，略一任意，便疥癲滿紙矣。每于梅道人有墨豬之誚，精深流逸之致，茫然不解，何以得古人用心處。余急于此指出，得其三昧，即得北宋之三昧也。[8]214

他所說的北宋，指的是董巨，相當于南宗；所說南宋，則指劉李馬夏，相當于北宗?！斗曼S大癡長卷》說“畫法莫備于宋”[8]215即此意。1713 年左右，王原祁《畫家總論題畫呈八叔》謂：

畫家自晉唐以來，代有名家。若其理趣兼到，右丞始發(fā)其蘊。至宋有董巨，規(guī)矩準繩大備矣。沿習既久，傳其遺法，而各見其能，發(fā)其新思，而各創(chuàng)其格。如南宋之劉李馬夏，非不驚心炫目，有刻畫精巧處，與董巨老米之元氣磅礴，則大小不覺逕庭矣。元季趙吳興發(fā)藻麗于渾厚之中，高房山示變化于筆墨之表，與董巨米家精神為一家眷屬，以后黃王倪吳，闡發(fā)其旨，各有言外意。吳興房山之學，方見祖述不虛。董巨二米之傳，益信淵源有自矣。八叔父問南宗正派，敢以是對。⑩

王原祁這段話可以解釋何以言“南宋”“北宋”。不過，其八叔王掞所問“南宗正派”，則顯然以“南宗”為流行之說。王原祁不愿用南宗，而改用北宋南宋，大約他對當時流行一時的南北宗說感到厭倦。王原祁參與編撰的《佩文齋書畫譜》將“南北宗論”列入畫體，與郭若虛《論黃徐體異》一致，也不是從畫史上看的?！杜逦凝S書畫譜》論畫部分有畫體、畫法、畫學、畫品四部分，與論書相對應。另有畫家傳、畫跋、畫辨證、鑒藏之分。相當于史的，大約在畫家傳中?！澳媳弊谡摗眲t列于“畫體下”，仍屬論的范圍，且以“明董其昌論南北二宗畫” “明董其昌論文人畫”并列，則仍不見南北宗的重要，此等當細辨之。

三、南宗派的幾個代表性觀點

既然王原祁不滿意“南北宗論”，何以“南北宗論”是南宗派的主要理論呢？這是因為王原祁畫學思想的排他性，隱含著推重南宗的可能。作為南宗派的靈魂人物，王原祁本人對“南北宗”一說關注的很少，但實質上一直在強調師法“南宗”或元四家（黃公望）。而在他之前或之后，持有類似看法的人卻以“南北宗論”為旗幟，來宣揚崇南貶北的思想。在王原祁之前，如沈顥等人即是；在王原祁之后，則有不少追隨者，大多也是這樣的。以下介紹的幾家重要的觀點，都是崇南貶北的。

1.唐岱的宗派論

宗派之見，在王原祁始加強，實在因為他受康熙影響之故。到了他的弟子唐岱，則將宗派論更推進了一步。其《繪事發(fā)微》自序說：“因舉畫中六法三昧，前人言而未盡者……略抒管見?！盵10]考慮到他是王原祁的學生，他對前人言而未盡者的補充，看作是對王原祁的補充，尤其是其中《正派》有關言論，是對王原祁言之未盡的道統(tǒng)與畫學正脈關系的補充，是可以的。但仍要注意，唐岱在這里雖不講“南北宗”，而講“正派”，但實質是借用南北分宗的說法的。

《繪事發(fā)微》開篇即言《正派》?！墩伞氛f：“畫有正派，須得正傳，不得其傳，雖步趨古法，難以名世也。何謂正傳？如道統(tǒng)自孔孟后遞衍于廣川昌黎，至宋有周程張朱，統(tǒng)緒大明。元之許魯齋，明之薛文清、胡敬齋、王陽明皆嫡嗣也。畫學亦然。”[11]這明確以道統(tǒng)喻畫統(tǒng)，不但是喻，也因此理而推之，以為畫必有正統(tǒng)。

《正派》說：“傳曰：畫者成教化、明人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功。蓋精于畫者，嘗間代而一出也。唐李思訓王維始分宗派，摩詰用渲談開后世法門，至董北苑則墨法全備，荊浩、關仝、李成、范寬、巨然、郭熙輩，皆稱畫中賢圣?！盵11]他雖然不說王維之派是南宗，但顯然是從“南北宗論”的思路而來。

《正派》說：“至南宋院畫，刻畫工巧，金碧焜煌，始失畫家天趣。其間如李唐馬遠，下筆縱橫，淋漓揮灑，另開戶牖，至明戴文進、吳小仙、謝時臣皆宗之。雖得一體，究與古人背馳。非山水中正派。此亦如莊列申韓諸子，雖各著書名家，可同魯論鄒孟耶？元時諸子遙接董巨衣缽，黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、趙孟頫皆得北苑正傳，為元大家，高克恭、倪元鎮(zhèn)、曹知白、方方壺，雖稱逸品，其實一家之眷屬也?！盵11]在這里他用“正派”與“非正派”替代了南宗北宗之說，而態(tài)度是很明確的，就是“正派”才是該學的，這顯然與董其昌不一樣?？梢哉f，《正派》這段文字就是站立在道統(tǒng)論基礎上的南北宗新論，其基本思想與沈顥一致，是推重南宗而貶斥北宗的。

唐岱在王原祁的基礎上，融入了“南北宗論”的一些觀點，這是他與王原祁的區(qū)別。這也說明，雖然王原祁的畫法正統(tǒng)說與“南北宗論”不是一回事，但兩者的確有重合之處。所謂重合之處，正是“南北宗論”關于南宗一脈的論述，后來為王原祁所改造，形成了王原祁的畫學思想。而王原祁畫學思想中的道統(tǒng)意識，又是他的后學強調南宗派為正統(tǒng)的出發(fā)點。

2.布顏圖的宗派論

與唐岱大約同時的布顏圖也大談正統(tǒng)。此書寫作頗有宗教傳法的意味，文中謂戴時乘求教于布氏，布氏經(jīng)過考察，認為此人可教，于是 “遂許付衣缽”[12]“不獨為子慶，亦吾畫道之幸也”，這些話，都是道學家（當然也是從禪宗中過來的）的語言。布顏圖認為“董、巨二法，為畫海之津梁，諸家之關鈕，必先取之以開道路”[12]，這與王原祁的畫學思想是一致的。

在《畫學心法問答》中，布顏圖通過師徒對答，對“南北宗論”進行了重新闡述，宣揚崇南貶北思想。他對“南北宗論”的改造，主要是加進了一些具體畫法的描述。但正如他想象輞川四面環(huán)山一樣，他關于畫法的演變，更多是以推測為主。他著重于從斧劈及披麻兩種皴法演變來講南北兩宗不同。他描述的這種演變過程，想象多于史實考察。正如他說：“唐宗室李思訓開鉤砍法，用筆側鋒，依輪廓而起之曰斧劈皴，裝涂金碧，以備全體；其風神豪邁，玉筍琳瑯，便與右丞鼎足互峙，媲美一時。”[12]151此語顯然以李思訓與王維同時，而思訓實早于王維?？梢姰敃r受道學影響的畫論家，在尋求畫法的道統(tǒng)的同時，罔顧畫史的真實。而由此想象建立的畫學正脈，儼然成為畫史性質的論述，對后世也產(chǎn)生了影響?！懂媽W心法問答》以北宗為邪，南宗為正，提出破邪歸正，主張崇南貶北。布顏圖借弟子問“夫子教弟子破邪歸正，不知何者為邪，何者為正？”而闡述自己的看法：

畫學初基之士，最要認準門戶，不可錯走路頭。門戶者宗派也，學有所本，不失宗派，方謂之學者。僧家之南北二宗，創(chuàng)之于唐。畫學之南北二宗，亦自唐始。僧家之北宗，始自神秀。神秀有云：身似菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂試，不使惹塵埃。斯旨亦屬微妙，但未能直抵性天，尚假修持。故承其派者，流入坐參，虛抱話頭，妄斗機鋒，不得其門，甚至釘關曳鎖，魔走歧途，在在皆是。南宗始自六祖，六祖有云：菩提本無樹，明鏡亦非臺，本無無此物，何處惹塵埃。斯語直抵性天，了無障礙，一絲不掛，遍體光明。故五祖遽以衣缽付之。試思六祖與神秀發(fā)軔之初，只隔一轍耳，乃宗六祖者言下直超彼岸，宗神秀者對面如隔漲海，何也？蓋因授之者有毫厘之差，而奉行者遂有千里之謬矣。而畫家之宗派亦然。南宗開基始自右丞，右丞畫法取太初之神，鴻濛之氣，注于毫端，分山披水，不逞其強，不競其巧，雖千邱萬壑，無不姿容淡雅，儀體幽閑，后之學者縱不能入其堂奧，亦不致流浪魔途。雍雍穆穆之中，博得筆溫墨飽，尤不失一脈書香。是以宋之董巨荊關，元之倪黃王吳，皆為肖子，不但拳拳祖訓，且能開疆展界，有功于祖。及明之文沈唐仇，雖狐涎未盡，猶能遙接衣缽。北宗開基始自思訓。思訓之畫法，神全五岳，富聚三都。筆走鴻鈞，墨開鬼斧。峰巉壁峭，氣朗神清，真一代之畫杰也。奈后之學者，技不出此，但筏其漭洋而不恤其津航，遂使蒼山跋扈，老樹跳梁，韓女操戈，公孫舞劍，以魔傳魔，可勝惜哉。[12]160

這是布顏圖的南北宗新論，以北宗為邪，以南宗為正。 布顏圖所講的南宗派中，仇英、唐寅最不應在內，俱應歸于北宗，而不是南宗。大體而言，布顏圖的說法，與王原祁、唐岱是一致的。

3.沈宗騫的宗派論

乾嘉時的沈宗騫《芥舟學畫編》開篇即談《宗派》，沈宗騫首先從地理上講南北分宗，并認為南宗高于北宗，在地理上有其必然性：

天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間，得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水，奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫，此自然之理也。于是率其性，而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉。惟能學則咸歸于正，不學則日流于偏。視學之純雜為優(yōu)劣，不以宗之南北分低昂也。其不可拘于南北者復有二，或氣稟之偶異，南人北稟，北人南稟是也；或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。第氣象之閑雅流潤，合中正和平之道者，南宗尚矣。[13]

沈宗騫的思路是：地理環(huán)境決定的畫家的稟賦，畫家的稟賦則會影響其創(chuàng)作。這是從大體上講如此。19 世紀法國學者丹納講“種族、時代、環(huán)境”對文學藝術有影響，但這些都是外在因素，忽視了人的主觀能動性。而沈宗騫認為畫家可以通過學習，改變地理環(huán)境的影響，所以學識很重要：

蓋學畫之道，始于法度，使動合規(guī)矩，以就模范，中則補救使不流偏僻，以幾大雅，終于溫養(yǎng)，使神恬氣靜，以幾入古，至于局量氣象，關乎天質，天質少虧，須憑識學以挽之，若聽之而近于罷軟沈晦，雖屬南宗，曷足觀賞哉。至徇俗好，以傾側為跌宕，以狂怪為奇崛，此直?門獨黑者之所為矣，何可以北宗概之乎。[13]

所以他對北宗也不是一概抹殺。他也對南北宗論提出新的解釋，總體來說，他仍然是推崇南宗，貶低北派的：

前古之畫，多作古賢故實及圖像而已，故論畫者未嘗及山水。自王右丞李將軍父子各擅宗派，乃始有南北之分。王之后則董、巨、二米、倪、黃、山樵，明季董思翁是南宗的派；李之后則郭熙、馬遠、劉松年、趙伯駒、李唐，有明戴文進周東村是北宗的派。其不必以南北拘者，則荊、關、李成、范寬、元季吳仲圭、有明沈文諸公皆為后世?？?。吾朝初年，巨手纍纍，其尤者為煙客、廉州，接其武者石谷、麓臺、黃尊古、張墨岑諸人，蓋皆紹思翁而各開門徑，恪守南宗衣缽者也。

北宗一派，在明代東村實父以后，已罕有紹其傳者。吳偉、張路且屬狐禪，況其下乎。百年以來，漸漸不可究詰矣。何則？正道淪亡，邪派日起，一人倡之，靡然從風，如陸?倡為云間派，藍瑛倡為武林派，上官周、金古良、劉伴阮之徒，又謂之金陵派。諸派之流極，更不可問矣。趙文敏謂甜邪俗癩四者最是惡病，今也或是之亡矣，可勝言哉。如有好學深思者崛起于時，務欲掃去時習，動法古人，以求真正道理，未始不可繼絕業(yè)于既隳之后也。[13]

他注意到學識等對繪畫的影響，所以在對繪畫的品評上又不局限于南北表相之分，而更注重內在的質的區(qū)別，因而提出對后世影響很大的三要素說：

等是筆墨，而士夫與作家相去不可以道里計。不特盛子昭與吳仲圭然也，即如唐六如學于周東村，其本領魄力未嘗過于東村，而品地乃不可以等量，況六如又未嘗欲廁習南宗，而寸縑尺素，寶過吉光，此殆當于襟期脫略、神致瀟灑間求之，又非天質、人品、學問所得囿之也。凡派之不正者，創(chuàng)始之人，必是天資學力，未始不可以信今而傳后，其如學者，偏不能得其好處，反執(zhí)其壞處，以為是派應爾，于是一倡百和，遂至濫不可挽。若夫正派，非人品、襟期、學問三者皆備，不能傳世，故為之者亦時有之，而卓然可傳者，指不能數(shù)屈，則正派之足貴也，明矣。特是世運遷流，風會亦逓下，即有矯然拔俗者，能私淑古人以紹正傳，亦必不能如前人之淳厚渾樸，則非其人之過矣。余嘗言三董相承而逓降，蓋以北苑之后，數(shù)百年而得思翁，又百年而得東山，一姓而承一派，洵是千古難事。第以風會之故，不無愈后而愈不及耳。然論六法，于近日，舍東山其誰與歸？則信乎正派之難能而可貴者，今古所同也。[13]502

沈宗騫的《宗派》雖然對于北宗也有客氣的話，但總體上仍然是以強烈的宗派正邪意識，崇南貶北。在對“南北宗論”理解上，也顯示出以“史”論之的傾向，且有個性化解釋。沈氏此論，將地域因素納入對“南北宗論”的理解，又從推崇南宗中推出“人品、襟期、學問”為畫家的重要素質，這為以后陳師曾、傅抱石論文人畫打下極好基礎。另外，他在傳統(tǒng)“南北宗論”基礎上，提出“其不必以南北拘者，則荊、關、李成、范寬、元季吳仲圭、有明沈文諸公皆為后世楷?！保灿衅浜侠硇?。他從地理角度論述南北差異，啟發(fā)了后世如童書業(yè)等以地理論畫派，同時將南北分宗從地理角度欲進而坐實為史實。

如果考慮到陳師曾、傅抱石等人的文人畫理論是在這樣的理論基礎上形成的，那么也可以認為這種依附于“南北宗論”的崇南貶北論一直影響到民國早期。當然，“南北宗論”的流行還表現(xiàn)在南宗派的追隨者很多，且大多是社會的中堅力量。

四、南宗派的社會影響

集成派至王石谷就衰敗了，而南宗派在王原祁之后，追隨者很多，產(chǎn)生了廣泛的社會影響。其追隨者大體可分三類：王原祁的親屬、學生及其他士大夫。

1.親屬

王時敏之后，繼承他的畫學思想的，大約只有石谷。王時敏的孫子王原祁也沒有完全接受其祖父的觀點。王原祁的情況不一樣。在王原祁身后，他的親屬或學生，大多接受了王原祁的思想。

王原祁族弟王昱，秦祖永說：“王東莊昱，山水師法麓臺，極有功力，洵為司農高足。但過為師法所拘，未能另辟町畦，終昰寄人籬落。余謂初學作畫，原當專宗一家，然學一人，斷不可死守一人，未有不為其束縛者也?！盵14]從秦祖永對王昱的批評看，王昱學王原祁，幾乎是亦步亦趨，“死守一人”。王昱在其《東莊論畫》中說：

余性無他嗜，幼躭六法，年弱冠時，就正于家麓臺夫子，猥蒙極口稱賞，后負笈至都侍硯席，獲聞緒論，至詳且盡。甲子長夏，追憶師傳，參以心得，偶有所觸，隨筆漫書，爰作論畫三十則。[15]

可見《東莊論畫》不是隨意之談。這三十則論畫應傳了王麓臺的正脈，其中有幾條要強調：第一，“未作畫前，全在養(yǎng)興?！刂杏械?，技癢興發(fā)，即伸紙舒毫，興盡斯止，至有興時續(xù)成之，自必天機活潑，迥出塵表。”[15]2第二，“絕處逢生，禪機妙用，六法亦然。到得絕處，不用著忙，不用做作，心游目想，忽有妙會，信手拈來，頭頭是道?！盵15]3這兩處是講畫禪。第三，“吾夫子自幼明敏，初落筆，便有書卷氣，蓋生而知之，直接董巨倪黃衣缽。”[15]這是講麓臺正脈即在“董巨倪黃”之中。

王時敏的曾孫王愫也學習王原祁。秦祖永說：“王林屋愫，筆墨秀潔妍雅，極有豐致。余昔得一小幀，系青綠設色，綽有麓臺秀韻，特筆意薄弱，未能渾厚，故秀潤中無蒼古之趣，茍求進服習，擴而充之，何難與古為徒，追蹤往哲。”[16]

王原祁的曾孫王鳳儀，秦祖永說他：“山水淡逸，不變宗風?！薄吧剿碛幸萑ぃ顺屑覍W。”[17]王原祁的曾孫王宜“善承家學”。秦祖永說： “王嶰谷宜，筆意松秀，善承家學。余曾見一小幅，林木郁蔥，姿態(tài)蕭?，頗有司農早年風致。惟氣局未能開展，故無勁挺超拔之致。若能專心精進，何嘗不可追歩司農也。”[18]

又王原祁外甥李為憲“畫法舅氏”“深得司農早年意趣”。秦祖永說：“李匡吉為憲，筆墨清逸，深得舅氏家法，亦如山樵之師事趙舅也。所見扇頭小品，筆致雅秀，深得司農早年意趣，但死守一人，不能博涉諸家，另開門徑，未有不為師法所囿也。”[19]

這些人恪守家法，但創(chuàng)新不足，可見新傳統(tǒng)（董巨倪黃）影響之深。他們大多有官職，不可能像職業(yè)畫家那樣廣泛學習，又不可能有大量精力外師造化。取中間道路，這是由他們的生活背景所決定的。

2.學生

血親之外，明確師承王原祁的，有唐岱、黃尊古等。按秦祖永的說法，王原祁弟子唐岱：“絹本中幅，邱壑位置，神似司農。布墨用筆，全從司農畫法中脫屣而岀，微嫌骨格軟甜，摹其形，尚未得其神也?！盵20]黃鼎“山水受學于王少司農”，“ 筆墨蒼勁秀逸，頗近麓臺神趣。其臨古之作，尤咄咄逼真，最為入妙。較之王東莊輩，特為過之?！盵21]王原祁弟子赫奕“筆意蒼勁，墨氣淹潤，頗近麓臺神趣。向藏一大方幅，皴染沈著，山石鉤勒，林木串插，無不規(guī)模司農”[22]，又有姚培元“山水得王原祁之傳”[23]，溫儀“入都受業(yè)于王司農，學遂大進”，“山水體貌，純摹司農，未免為師法所囿”[24]。王原祁弟子金永熙“雖不能追步司農，章法位置，皴染鉤勒，深得三昧，惟思力薄弱。司農蒼渾沈古，神趣非鉆仰可到，雖欲從之，末由也已”[25]。

3.士大夫

南宗派在清代得到廣泛認同，尚有一社會基礎，就是在知識界有大量的認同者。清代能畫狀元，多是南宗派。清代狀元一百多位，確切能畫的，至少有三位是學王原祁的：

第一，康熙五十一年狀元王世琛，學習王原祁。《桐陰論畫》謂：“王寶傳世琛，筆墨腴潤，取境大方，絕無拘牽束縛之態(tài)，真士人逸墨。規(guī)格雖仿麓臺，而用筆用墨，頗極自然，脫盡作家面目，惟司農一種蒼莽渾逸之趣，尚未領會也?！盵26]

第二，康熈五十二年狀元王敬銘，學習王原祁?！锻╆幷摦嫛分^： “王丹思敬銘，規(guī)格摹仿麓臺，不徒形似，并能神似，微嫌境界細碎，無渾淪氣象?！霉P用墨，純從司農神韻中來，特過求肖似，未免拘牽，故終為師法牢籠，未能擺脫耳?！盵27]

第三，乾隆十年狀元錢維城，學習王原祁?！锻╆幷摦嫛分^：“錢茶山維城，筆意亦摹仿麓臺，邱壑幽深，樹石靈秀，頗臻妙境?！季坝霉P，神似司農。所不逮者，率嫩處尚多，未能蒼渾?！盵28]

除此之外，不少南宗派畫家都以學問見長。如“崇南貶北”的沈顥，《桐陰論畫》說他： “詩歌文詞書法，真行篆籀，無所不能?！盵29]又如程邃,《桐陰論畫》說他“規(guī)格悉仿巨然”“博學工詩文，尤精篆刻，收藏金石最富，辨別詳細，其推為正法眼藏，品行端愨，敦崇氣節(jié)，超出時流。”[30]程邃畫多受巨然影響，當然是南宗派中人。又如可歸于南宗派的周荃，《桐陰論畫》說他：“畫宗倪董，筆趣頗佳”“青州罷政歸，長齋閉戶，罕與人接，題句書法皆有韻致?！盵31]又如黃慎，《桐陰論畫三編》說他：“山水兼宗倪黃，出入?yún)侵俟缰g，為時推重?！薄肮ぴ姟Ｊ履敢孕⒎Q。”[32]且現(xiàn)存清代畫論著述，多傾向于南宗派。除前面介紹的唐岱、布顏圖、沈宗騫外，其他如長于畫論的張庚 “雍正十三年乙卯薦舉鴻博，工詩畫，尤長古文詞，所著論畫，洞悉元微，足為后學取法?！盵33]他的《圖畫精意識畫論》說：“其能不囿于習，而追蹤古跡，參席前賢，為后世法者，麓臺其庶乎。若石谷非不極其能事，終不免作家習氣?！盵34]揚麓臺而貶石谷，是傾向于南宗派的。嘉道時錢杜也長于論畫，他的《松壺畫憶》說：“宋人如馬夏輩，皆畫中魔道。然丘壑結構，亦自精警，不妨采取用之?！盵35]他貶北宗，當然是要抬高南宗的?？梢姡献谂刹坏幸慌匾睦碚摷?，且在士大夫階層有一批擁護者。

五、結語

晚明清初，畫壇是集成派占優(yōu)勢的時期，其特點就是強調集南北之大成，王時敏、王石谷是代表，“南北宗論”是以集南北之大成的方式被表述的。但康乾間王原祁在南北宗之外，另立一法脈，即董巨倪黃的法脈，以黃公望為實際宗主，其后學則漸以此脈與“南北宗論”中的南宗一脈相結合，形成“崇南貶北”的南宗派，他們的實際學習對象以元四家為主，極力排斥北宗?！澳媳弊谡摗敝皇撬麄儭俺缒腺H北”道具。因為這一派在知識界有廣泛影響，康乾以后“崇南貶北”思想的流行，也帶動了“南北宗論”的廣泛傳播，“南北宗論”本身也不斷被賦予新的內容。

注釋：

①關于清代山水畫分派問題，請參考拙文《董其昌集大成說在清代的影響——兼談清代山水畫派的劃分》，《民族藝術研究》2019年第3期。

②俞豐：《四王山水畫論輯注》，上海辭書出版社，2017年，第93頁。后有時間信息：“丙子（1636）夏杪”。

③俞豐：《四王山水畫論輯注》第111頁，后有日期“壬寅（1662）”。

④俞豐：《四王山水畫論輯注》第106頁，后有日期“庚子（1660）八月朔”。

⑤俞豐《四王山水畫論輯注》第109頁，后有日期“辛丑（1661）閏月上浣”。

⑥王原祁：《麓臺題畫稿》，續(xù)修四庫全書：第1066冊，219頁。此文可與王原祁《題仿大癡手卷》跋對照，應是較晚的。

⑦跋文從王原祁《輞川圖卷》高清圖中輯出。

⑧周亮工：《讀畫錄》，卷四《吳子遠》，續(xù)修四庫全書：第1065冊，621頁。后有時間信息：“乙巳（1665）初夏，漫為臨此?！?/p>

⑨除了推崇黃子久外，元四家之王蒙也是王原祁所注意的。王原祁說：“元畫至黃鶴山樵而一變，山樵少時酷似趙吳興，祖述輞川，晚入董巨之室，化出本宗體，縱橫離奇，莫可端倪，與子久云林仲圭相伯仲，跡雖異而趣則同也。今人不解其妙，多作奇幻之筆，愈趨而愈遠矣?！保ㄍ踉睿骸斗峦跏迕鳌?，《麓臺題畫稿》，續(xù)修四庫全書：第1066冊，221頁）又說：“王叔明筆酷似其舅趙吳興，進而學王摩詰，得離奇奧窔之妙。晚年墨法純師董巨，一變而為本家體，人更莫可端倪。師之者不泥其跡，務得其神，要在可解不可解處。若但求其形，云某處如何用筆，某處如何用墨，造出險幻之狀，以之驚人炫俗，未免邈若河漢矣?！保ㄍ踉睿骸稙閯P功掌憲寫元季四家·題仿黃鶴山樵》，《麓臺題畫稿》，續(xù)修四庫全書：第1066冊，222頁）認為王蒙從董源巨然變化出自家面目，而后之學者不明其理， “多作奇幻之筆?！?而要學習王蒙，則應“不泥其跡，務得其神?！?/p>

⑩王原祁：《麓臺題畫稿》，續(xù)修四庫全書：第1066冊，220頁。后有“此畫始于壬辰（1712）夏五至癸巳（1713）六月竣事。”則這段文字應在1713年后題寫。