湖北美術(shù)學(xué)院 | 阮璞

一、光宅威公與釋迦佛陀之時地問題

姚最《續(xù)畫品》乃最作于自梁入西魏以前，故書中品評悉皆江左畫家，于關(guān)中、河北畫家概未涉及，獨于釋迦佛陀乃屬例外?！独m(xù)畫品》將外國比丘釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提三人與光宅威公置于一條之中，蓋因品評光宅寺僧威公畫藝遂乃連類而及此三胡僧耳。姚最于此條中，評僧威公語較切實，以謂“光宅威公，雅耽好此法。下筆之妙，為京洛所知聞”。而評釋迦佛陀、吉底俱、摩羅菩提三人則云：“此數(shù)手，并外國比丘，既華戎殊體，無以定其差品。”則避而不談畫藝，得非姚最亦僅知其大概，故無從月旦乎？光宅寺在建康，與同泰寺、大敬愛寺、皇基寺、開善寺、大智度寺等為梁武帝所建之名寺。張彥遠《歷代名畫記》將光宅寺“僧威公”定為梁人，齒名梁畫家之列，得其實矣。唐時長安亦有光宅寺，為儀鳳二年所建。彥遠書中載唐兩京壁畫云：“光宅寺東菩提院內(nèi)，北壁東西偏尉遲畫《降魔》等變；殿內(nèi)吳生、楊庭光畫；又，尹琳畫《西方變》?！贝恕肮庹隆迸c威公所居之建康光宅寺不容相混。又有一不容相混者，姚最此處所云“為京洛所知聞”，此“京洛”乃謂建康。蓋六朝人偏安江左，擬建康于長安、洛陽，遂以“京洛”為建康之代稱耳。正如南齊謝脁《酬王晉安》詩所云“誰能久京洛，緇塵染素衣”，其“京洛”乃借指建康。此與西晉陸機《為顧彥先贈婦》詩所云“京洛多風(fēng)塵，素衣化為緇”之“京洛”乃實指洛陽者不同，吾人對僧威公畫筆畫“為京洛所知聞”之“京洛”乃謂建康，不可不知也。在畫學(xué)文獻中，《歷代名畫記》既引姚最評威公“為京洛所知聞”之語，蓋以“京洛”指建康；又于《敘師資傳授南北時代》篇中發(fā)論云“游處江東，不知京洛之盛”，則又為以“京洛”指長安、洛陽矣。二者所指不同，而并見于同此一書，亦行文之一病也。

因姚最《續(xù)畫品》此一條中釋迦佛陀等三胡僧乃由僧威公連類而及，故此三胡僧之時地，不必即屬江左梁朝。正如張彥遠《歷代名畫記》于東晉畫家戴逵連類而及于其子戴勃、戴颙，實則勃、颙《宋書》有傳，皆劉宋人，不必即是晉人。竊謂彥遠書中《敘歷代能畫人名》，所以列僧威公及釋迦佛陀三胡僧于梁代者，亦猶用此連類而及之例耳。近人俞劍華先生《中國畫論類編》于姚最《續(xù)畫品》所評畫家十六人特列表以顯示其各自時代，竟將釋迦佛陀坐實為梁代人，殆于此一連類而及之例有所未喻，其實誤矣[1]。

關(guān)于吉底俱、摩羅菩提二人之時代，已不可得而詳，置而弗論可也。至若釋迦佛陀（一作釋迦跋陀）其人之時代，據(jù)彥遠書中所引《續(xù)高僧傳》之文，乃列之于隋代。竊謂此說亦不無可疑。蓋《續(xù)高僧傳》稱：“佛陀禪師本天竺人，初結(jié)友修業(yè)，聞友云：‘卿于震旦，特是因緣’，因游歷至魏平城。孝文帝敬之，為設(shè)禪林，鑿石為龕，結(jié)徒定念，國家供給，終得道果。后隨孝文南遷，于洛陽復(fù)設(shè)靜院以居之。而性愛幽棲。屢往嵩岳，高謝人世。有敕就少室山為之立寺，公給衣食。”《魏書·佛老志》亦載此事，云：“太和二十年，有西域沙門名跋陀，有道業(yè)，深為高祖（案：即孝文帝）所敬信，詔于少室山陰立少林寺而居之，公給衣供。”是釋迦佛陀自印度來北魏時，北魏孝文帝猶都平城，尚未遷都洛陽也。孝文自即位至遷都，中間歷時凡二十三年，釋迦佛陀居平城，為時當(dāng)已不下十年有余。而《歷代名畫記》卻云：“僧迦佛陀禪師，天竺人。（中略）學(xué)行精愨，靈感極多。初在魏，魏帝重之。至隋，隋帝于嵩山起少林寺。至今房門上有畫神，即是迦佛陀之跡?！盵2]以下自注所引書云：“見《續(xù)高僧傳》?！笨急蔽鹤云匠沁w都洛陽，在太和十八年。自此至隋文帝開皇年中，歷時已九十余年，假定佛陀始來平城，年已二十余歲，居平城又歷時十年有余，至此年已一百二十余歲矣。以年齡而論，釋迦佛陀入隋似不可能；矧乃少林寺即北魏所建，為釋迦佛陀、菩提達摩先后所曾住持之名寺，自古相傳如此；吾人若信“隋帝于嵩山起少林寺”之說，亦殊與少林寺建寺歷史不合。故余以謂釋迦佛陀入隋之說，甚可疑也。

二、祁岳事跡見于同時代人之詩者②

詩貴吟詠性情，不以記錄史跡見長，此固屬事實。然亦有詩人于無意之間，對其同時相與交游之人，或則發(fā)之于吟詠，或則載之于詩題、詩注，致使后世足可據(jù)為考訂之資，藉補史傳之闕者，亦得偶然一遇。

古代畫家之姓名、事跡，湮沒不彰，卒賴并時相識詩家，于詩篇中偶以片辭只語涉及其人，其真實性，可信性，更有過于專載史跡之書者。以其為詩人直抒之親切觀感，故益能為后人預(yù)供可信之史料，詩而能有如此之副作用，寧非治畫人傳者之一大幸事耶？且如唐代祁岳，其姓名僅見于《唐朝名畫錄》附載李嗣真《畫錄》之“空錄人名，未見蹤跡”二十五人之中，至其人之年代、身世、里貫、藝事，則一概不得而知也。杜甫《奉先劉少府新畫山水障歌》，雖有“豈但祁岳與鄭虔，筆力遠過楊契丹”之句涉及其名，使人不難據(jù)以推想其畫筆之妙，可得肩隨鄭虔，而舍此之外，則又不可得而知全矣。及讀岑參《嘉州集·送祁樂歸河?xùn)|》詩，則于祁岳之生平竟可得其梗概之妙。錢謙益注杜詩，已疑杜詩此處所言“祁岳”，當(dāng)即岑詩中之“祁樂”，以謂“‘岳’之于‘樂’，傳寫之誤也”。余頗韙錢氏其說，爰摭岑詩所涉之事，以補充祁岳生平。岑詩曰：“祁樂后來秀，挺身出河?xùn)|。往年詣驪山，獻賦溫泉宮。天子不召見，揮鞭遂從戎。前月還長安，囊中全已空。”觀此，可知祁岳者，乃河?xùn)|人氏，活動于天寶間，于岑參當(dāng)為晚輩。其人能文，嘗詣驪山行宮，獻賦于唐玄宗，不遇。乃去而從軍，于功名亦無所得，終乃落魄長安。此其用舍行藏之大段也。岑詩以下續(xù)云：“有時忽乘興，畫出江上峰。床頭蒼梧云，簾下天臺松。忽如高堂上，颯颯生清風(fēng)?！贝藙t岑參對祁岳畫藝之述評也。祁岳作畫，多為佇性命筆，所寫為南中山水，饒有清致。岑詩最后以數(shù)語作結(jié)云：“置酒灞亭別，高歌披心胸。君到故山時，為我謝老翁。”此則岑參自道其送別之情也?！袄衔獭贝钙顦分福瘏⒅亟灰?，故囑祁樂歸山時代為謝之。然則知祁樂者莫如岑參，岑參之言最為可信，至“岳”、“樂”二字，為傳疑起見，不妨行兩存之可也。

三、由“如畫”之比擬以見古時畫境之弘富

世間自然物象、人事形態(tài)悉可取以入畫，洎夫入畫既久，賞畫之人于是轉(zhuǎn)以觀畫之趣，回觀其據(jù)以作畫之物，而謂物之美而可入畫者悉是畫境，此“如畫”之比擬所由起也。古人心目中，畫境甚為廣闊，故其“如畫”之比擬，所涉范圍，遍及于人物、動植、山水，乃至人造之景物，此固有征信之中事。乃近古以來，畫界風(fēng)氣所趨，山水一科獨盛，一若舍山水一科外，即無畫者。是以文學(xué)之狀寫，常語之表述，凡以畫比物。除偶據(jù)山水畫以為比擬，謂“江山如畫”、“風(fēng)景如畫”外，此即不復(fù)更聞有比擬他物為如畫者矣。又其后風(fēng)氣益變，所畫但有筆墨，而無丘壑，進而畫及其他人物、動植物，各亦全離形似，純以筆墨為能事，馴至人物畫中自畫，物自物，觀畫者賞其畫，而渾忘其所畫何物?！叭绠嫛敝葦M，至此豈有不告終者？此雖看似瑣屑細事，然中國畫之畫境日益蹙縮貧薄，適足于此等細處有以見之。古人則不然，其比擬實物“如畫”，所涉范圍至為之廣闊，足征爾時畫境何等弘富，審美標準何等不拘一格也。就中尤以對于人物作“如畫”之比擬，在今人久已蔑爾無聞。舉例言之，如《東觀漢記》謂馬援“長七尺五寸，色理、發(fā)膚、眉目、容貌如畫”；《后漢書·馬援傳》亦謂援“為人明須發(fā)，眉目如畫”。此等“如畫”之比擬，可見東漢人物畫發(fā)達時期，古圣先賢、英雄豪杰之形象，當(dāng)時已為世人奉為入畫標準，故于此等英俊男子，輒以“如畫”之辭，示其稱賞之意焉。又如《梁書·簡文帝紀》稱簡文帝蕭綱“方頤豐下，須鬢如畫”；《南史·梁本紀下》亦稱簡文帝“尊嚴若神，方頤豐下，須鬢如畫。直發(fā)委地，雙眉翠色，項毛左旋，連錢入背。手執(zhí)玉如意，不相分辨”。此則南北朝佛教美術(shù)盛行時期，佛像畫之佛、菩薩像，以及所謂“三十二相，八十種好”之美談深入人心，遂至于有意無意間，持佛像畫為標準以擬人形貌，雖以帝王之尊嚴，亦得贊賞為“如畫”。至若古代人物畫中，婦女題材之畫，亦復(fù)早已成為專門。故于文學(xué)中狀寫婦女，每每言其“如畫”，左思《嬌女詩》云“其姊字惠芳，面目璨如畫”，此謂少女如畫也；《畫品》評劉頊“于其所長，婦女為最”，《續(xù)畫品》評沈粲“專攻綺羅”，其最著者也。梁簡文帝《詠美人觀畫》詩云“殿上圖神女，宮里出佳人。可憐俱是畫，誰能辨?zhèn)握?。分明凈眉眼，一種細腰身。所可持為異，長有好腰身?！贝颂帯翱蓱z俱是畫”云云，蓋謂畫如人，人亦如畫耳。唐張萱、周昉之后，士女一科，尤為世人所尚。白居易《同諸客嘲雪中馬上妓》云：“雪里君看何所似？王昭君妹寫真圖?！薄叭绠嫛敝葦M，言之明白矣。爾后溫庭筠《望江南·大石詠妓》言“歌席上，無賴是橫波。寶髻玲瓏欹玉燕，繡巾柔膩掩香羅。人好自宜多。無個事，因甚斂雙蛾。淺淡梳妝疑見畫”之類亦是也。嬰兒題材之畫與婦女題材相連，故張萱持以“好畫婦女嬰兒”見長。影響及于文學(xué)描寫，如韓愈《殿中少監(jiān)馬君墓志》云“姆抱幼子立側(cè)，眉眼如畫，發(fā)漆黑，肌肉玉雪可念”，此謂幼兒相如畫也。爾后，婦女題材之畫益為發(fā)達，文學(xué)上狀寫婦女之美，為免多費筆墨，且能取信讀者計，只須贊其“如畫”，即可一語了之。如蘇軾《蝶戀花》（密州上元）詞云“明月如霜照見人如畫”，周邦彥《望江南》詞云“淺淡梳妝疑見畫”之類是也。自山水畫發(fā)達之世取代人物畫蔚為畫中大國以來，文學(xué)上狀寫江山風(fēng)景之美，只須贊其“如畫”，即可抵千言萬語，故以“如畫”專指江山風(fēng)景之美，已成口頭常言，如孫浩然（一作張昇，誤）《離亭宴》（金陵）詞云“一帶江山如畫”；蘇軾《念奴嬌》（赤壁懷古）詞云“江山如畫，一時多少豪杰”之類是也。吾人今日所不容忽視者，古人人物畫題材之廣，畫境之富，其引人以觀畫之眼觀人，動輒有“如畫”之比擬，尚不止于廊廟須眉、閨房粉黛二種。且如于此又可征信以嬰兒入畫，如后來“戲嬰圖”之類專門題材，其起源亦必甚早也。此外如王建《贈洪哲師》詩云“老僧真古畫”；韓偓《曲江秋日》詩云“有個高僧似圖畫，把經(jīng)吟立水塘西”。此類比擬老僧、高僧形貌一如畫中所見，正可印證吾國佛教美術(shù)因受禪宗興盛之影響而發(fā)生變化，故自唐代中期以后高僧像、羅漢像題材日益流行于佛菩薩像之外，以至世人移觀畫之審美情趣以視此輩枯禪老衲也。此外又如吾國人物畫中，風(fēng)俗畫亦屬由來久遠，《貞觀公私畫史》早已著錄王廙有《村社會集圖》，史道碩有《田家社會圖》，顧寶光有《越中風(fēng)俗圖》，董伯仁有《農(nóng)家田舍圖》，下迨五代兩宋市民文藝發(fā)達，風(fēng)俗畫尤為流行?！秷D畫見聞志》謂程坦“其于田家，固為獨步”，《畫繼》謂楊威“工畫村田樂”。其他如南宋時李唐《村醫(yī)灸背圖》、李嵩《春社圖》等，其例尤屬不一而足。于是而又有以可入風(fēng)俗畫之人物情事為“如畫”者矣。如劉克莊《后村詩話》，謂“滕白《題汶川村居》云：‘種茶巖接紅霞塢，灌稻泉生白石根。皤腹老翁眉似雪，海棠花下戲兒孫?！扇雸D畫”。此言“可入圖畫”實指可入專寫村田情事之風(fēng)俗畫。自文人畫派以不食人間煙火為雅尚，竟視此等村野人物為不可向邇。如米芾《畫史》謂世傳李成之畫，其點景人物有“賭博村野如伶人者，皆許道寧專作（李）成時畫”。而林紓《春覺齋論畫》于山水畫點景人物凡涉風(fēng)俗畫性質(zhì)者，即為之盱橫扼腕，大加撻伐，以謂“丘士泉作山水中人物，非村嫗閧爭，即頑童鬧學(xué)，一著此污，終身莫滌”。求如劉克莊此處推許滕白詩，以為“可入圖畫”實指可入風(fēng)俗畫者，除后來袁枚《隨園詩話》拈出宋笠田“護籬小犬吠生客，曝背老翁調(diào)幼孫”二句，許為“詩中有畫”亦屬持風(fēng)俗畫為標準外，殆為絕無僅有矣。尤有更為少見于后世者，如劉過《龍洲集·郭季端邀游鳳山自來美堂》詩云“結(jié)束戰(zhàn)袍騎戰(zhàn)馬，冠軍將軍宛如畫”，以鞍馬戰(zhàn)將為宛然“如畫”，此在后世畫境極端狹隘之時，如此類“如畫”之比擬，愈益不可夢見矣?；B雜畫盛行之世，視真花、真鳥儼若畫境，而譽實物為其美如畫，此例亦多。此如蘇軾《孤山二詠·竹閣》詩云“兩叢卻似蕭郎筆”；王士禛《秦蜀驛程后記》，記在寶雞東湖所見之景云“蓮葉滿塘，菡萏始花，尚未爛漫。小鴨十余頭，往來唼喋其中，宛如崔白畫本矣”。《隨園詩話》舉魯星材“貓迎落花戲，魚負小萍移”二句，以為“詩中有畫”，此皆以花鳥雜畫比擬實物如畫之類。若乃執(zhí)山水畫以比擬一方景色，泛言“江山如畫”、“風(fēng)景如畫”、“大開圖畫”者，其例最多，亦用之最濫。求如李白《秋登宣城謝脁北樓》詩，首句以“江城如畫里”領(lǐng)起，以下乃有“兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”等描寫。蘇轍撰蘇軾墓志，載蘇軾在杭州所修西湖蘇堤，云：“堤成，植芙蓉、楊柳其上，望之如圖畫。”元好問《潁亭留別》詩結(jié)句云“回首亭中人，平林淡如畫”；如宋濂《游鐘山記》云“閣后即屏風(fēng)嶺，碧石青林，幽邃如畫”等類，所言并皆各具一地如畫之景，而非為膚泛不實之辭者，已屬罕覯。至于李商隱《隋后宮》詩云“茂苑城如畫，閶門瓦欲流”，李山甫《寒食》詩云“萬井樓臺疑繡畫”，韋莊《得故人書》詩云“殷勤問我歸來否，雙闕而今畫不如”，以及范成大《攬轡錄》，記渠使金在汴京所見之景，謂端門，“虜改為承天門，五門如畫”，又謂“過左掖門，至皇城東角，樓廊亦如畫”。此類“如畫”之景物，非由天成，并出人造，在畫科之中乃屬宮室界畫之畫。讀黃庭堅詠鄂州南樓“江東湖北行畫圖，鄂州南樓天下無”之句，是知古人視此等人造景物之美，以為全不減于天然景物，無妨直將真境，擬之于畫境也。

阮璞畫學(xué)札記39本（1946-2000）

四、畫學(xué)文獻中誤將古人詩詞作者張冠李戴

阮璞部分手稿（1946-2000）

偶閱近時人畫學(xué)著作，頗怪其多有誤將所引古人著名詩詞之作者張冠李戴者。如杜甫《丹青引》（自注：“贈曹將軍霸”）句云：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云?！贝硕浔M人耳而目之，皆知為杜詩。不意王氏《中國繪畫史》誤認是王翚所作，竟謂王翚“自京師南歸后，寫詩道：‘丹青不知老將至，富貴于我如浮云’”[3]。又唐人雍陶《和孫明府懷歸》詩云：“五柳先生本在山，偶然為客落人間。秋來見月多歸思，自起開籠放白鷴?！贝嗽妼こＬ圃娍芍^選本亦多加登錄，流傳較廣，不意徐氏《中國繪畫史圖錄》所載禹之鼎畫《王士禛放白鷴圖》，因見禹之鼎自題長款中既錄此詩，又載王士禛命其作畫緣起云“大司寇王公，因久客京師，檢詩為題，命繪《放鷴圖》”，遂乃臆斷此詩即為王士禛所自作，謂是“漁洋有《放白鷴》詩，尚吉就是畫他的詩意”[4]。又元人吳鎮(zhèn)畫《漁父圖》，上題《漁歌子》（亦作《漁父》）詞共十六首，其第一首云：“洞庭湖上晚生風(fēng)，風(fēng)觸湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名?！保ò福骸爸会烑|魚不釣名”實為反用唐人韓偓《招隱》詞“不釣鱸魚只釣名”之意）凡此詞十六首，《珊瑚網(wǎng)》等著錄之書俱曾全詞載入，宜為世人所常見習(xí)聞?wù)?。不意鄭逸梅《藝林散葉》卻誤以為是胡亞光作，以謂：“胡亞光不作詩，偶而出之，卻有佳句。如詠漁父云：‘只釣鱸魚不釣名’?！盵5]竟至激賞此句為得未曾有之作。如李日華題畫詩一首云：“霜落蒹葭水國寒，浪花云影上魚竿。畫成未擬人將去，茶熟香溫且自看?！贝嗽娸d入《竹懶畫媵》，為此集中較好之詩，后世稱道者頗有人在。黃賓虹輯《美術(shù)叢書》亦嘗收入。不意黃賓虹在其所撰《漸江大師事跡逸聞》一文中，竟誤以此詩是釋弘仁題畫之作，引為例證，大是出爾反爾。又，馬遠《踏歌圖》，上有宋寧宗手書王安石《秋興有感》五絕一首，此詩赫然載在《王荊文公詩箋注》卷四十，其為王安石之作決無疑義。不意王遜《中國美術(shù)史》及徐邦達《中國繪畫史圖錄》卻誤認即是宋寧宗之詩。王氏云“這幅畫的上半部出現(xiàn)代表著帝王的都城的建筑物，目的是要說明，如畫上那四句皇帝的題詩中所說的，歡樂是由于豐年，而豐年是由于皇帝的統(tǒng)治”；徐氏云此圖“上方有宋寧宗趙擴詩題”[6]。又黃庭堅《次韻子瞻題郭熙畫山》一首，載在《山谷詩集注·內(nèi)集》。詩之第三句為“玉堂臥對郭熙畫，發(fā)興已在青林間”，是黃庭堅所作決無疑義。不意俞劍華《中國繪畫史》引此二句，謂是“東坡詩云”，則誤以和詩者黃庭堅為原唱者蘇軾矣[7]。又蘇軾《司馬君實獨樂園》一首，起手四句云：“青山在屋上，流水周堂下，中有五畝園，花竹秀而野。”此詩載在蘇集，自昔亦膾炙人口，當(dāng)不至誤其主名也。乃近人曹泛撰《詩人園、畫家園、建筑家園》一文，以謂“司馬光作獨樂園，又自作詩云：‘青山在屋上，流水周堂下，中有獨（樂）園，花竹秀而野’”，則竟誤認此詩作者即是詩中所詠之人矣。又蘇軾《王晉卿所藏著色山》二首之第一首“縹緲營丘水墨仙，浮空出沒有無間”二句，宜為凡曾披覽蘇詩者所稔知，而臺灣學(xué)者徐復(fù)觀則誤定此詩作者為蘇轍。凡此之類俱屬不當(dāng)誤而竟誤者，推其至誤之由，或出于記憶有誤，或出于想所當(dāng)然，或出于承人之訛，要之當(dāng)以承人之訛，習(xí)焉不察者最為常見。又，明末僧人成回自題《鼓琴圖》詩云：“海天空闊九皋深，飛下松陰聽鼓琴。明日飄然又何處？白云與爾共無心。”此圖為白紙本小立軸，詩則題以楷書。吾師鄧以蜇先生昔嘗鑒藏此圖。乃近人所編纂曼殊和尚詩集，亦收入此詩，題為《松下鼓琴圖》，當(dāng)是曼殊嘗臨摹成此畫，并兼錄此首題畫之詩，編者不察，妄謂曼殊畫上所題必為曼殊自作之詩，雖經(jīng)柳亞子先生于《蘇曼殊全集》按語中一度為之辯白，徑將此詩刪卻，然世人習(xí)于傳訛，寧濫勿闕，迄今闌入曼殊詩集仍自如故也[8]。

近人采摘前賢文獻，但求有助于己說，何暇考信其來歷。如元末宋杞跋李唐《夷齊采薇圖》跋文才數(shù)百字，而可疑可議處即有兩處。第一，此跋起筆即稱：“院體”之名始于宋高宗時。其說以謂：“宋高宗南渡，創(chuàng)御前畫院，萃天下精藝良工，畫師者亦與焉?！嬙骸?，蓋始諸此。自時厥后，凡應(yīng)奉、待詔所作，總目為‘院畫’，而李唐其首選也。”今考此說，實令人不能無疑?？肌霸后w”之名，北宋時早已屢屢有之在方策，言之鑿鑿。如劉道醇《圣朝名畫評》評王道真云：“王道真淳重寧妥，可謂能矣，言‘院體’者，無出其右?！比绻籼摗秷D畫見聞志》評李吉云：“學(xué)黃氏為有功，后來‘院體’無繼者?！庇帧缎彤嬜V》評黃筌、黃居寀云：“筌、居寀畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，競藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取。”據(jù)此，可見“院體”之名，必非始于宋高宗之世，亦已審矣。第二，此跋中間又稱：“余總角時，見鄉(xiāng)里七、八十老人，猶能道古語。謂（李）唐初至杭，無所知者。貨楮畫以自給，日甚困。（中略）唐嘗有詩曰：‘云里煙村雨里山，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。’可概見矣。”宋杞引此一詩，斷稱是李唐之作?！垭m其本意只欲推尊文人摒棄丹鉛，專用水墨之畫法，初無取于院人之水墨畫，然而得此傳為李唐所作，慨嘆流俗不賞水墨之詩，竟至如獲至寶，相競輾轉(zhuǎn)征引，言之津津，蓋欲假此以為文人獨尚水墨之談助耳，可概見矣。其實此詩未必是李唐之作，甚是顯然?？缄P(guān)漢卿《望江亭》雜劇之《中秋切膾》一折，白姑姑語譚記兒語云：“夫人！你豈不知‘雨里孤村雪里山，看時容易畫時難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹’（下略）”。此處所以言：“你豈不知”者，蓋謂此詩在其時早為傳世俗諺，凡在多聞明理之人，本應(yīng)知有此詩耳，故舉以為證。關(guān)漢卿為自金入元之人，以時以地言之，此詩必為金朝或元初即已流傳于北方市井間者。而宋杞則為元末至正壬寅鄉(xiāng)貢進士，其所傳聞，豈若元初人關(guān)漢卿為言之可信？可見近人僅據(jù)宋杞跋語單證孤文，遽定此詩為李唐之作，亦可謂不善數(shù)典矣。又，近人據(jù)明人顧元慶《夷白齋詩話》，以“白發(fā)一老子，騎驢去飲水。岸上蹄踏蹄，水中嘴對嘴”四句為吳偉自作題畫之詩。（清代趙翼《甌北詩話》亦引此詩，謂是“吳小仙幼時題畫詩”。）其實此詩實為黃庭堅所嘗手書之“禪句”。考之宋人何薳《春渚紀聞》，以謂“余家收山谷所書禪句幾三十余首。有云：‘牽驢飲江水，鼻吹波浪起。岸上蹄踏蹄，水中嘴對嘴’?！笨梢姶嗽娮髡邲Q非吳偉，又何疑焉。中華書局近年所纂《鄭板橋集》一書，其《補遺》一編，所錄鄭燮集外詩文不少，然就中有轉(zhuǎn)錄自《古緣萃錄》中所收鄭燮題黃慎山水畫冊之詞二首，其第一首《唐多令》“蘆葉滿汀洲”一詞，實為劉過所作；其第二首《相見歡》“江頭醉倒山翁”一詞，實為辛棄疾所作。編者不察，竟皆闌入鄭燮自作題跋詩文之中。當(dāng)是原編者因見二詞俱經(jīng)鄭燮手書，遂乃誤以為鄭燮所自作，《補遺》編者信而不疑，從而轉(zhuǎn)錄之耳。又近人競譽齊白石之畫，以為凡齊翁畫上所題之詩必為齊翁自作。其實，齊翁題畫之詩，不必盡皆齊翁所自作。其有明白注明所題詩句出處者，如以“蛙聲十里出山泉”，題畫而自注其下云“查初白句”。（案：此詩題為《次實君〈溪邊步月〉韻》，出句為“螢火一星沿岸草”。）然齊翁通常信手錄用古人成句題畫，多有未肯注明其出處者。如眾口交譽之畫蟹所題詩“閑將冷眼觀螃蟹，看爾橫行到幾時”二句，雖不知為誰人所作，然自古即已流傳為俗諺。明人馮夢龍編《警世通言》，即已載入此二句。又齊翁題畫棉花詩“花開天下暖，花落天下寒”二句，實乃清人馬蘇臣詠棉花絕句詩之后二句，其前二句為“五月棉花秀，八月棉花干?！痹缫演d入《隨園詩話》，何可不加區(qū)別，但據(jù)此詩為證，而眾口交譽齊翁此詩此畫為同情勞動人民之思想流露乎！

五、畫學(xué)文獻中因形近致訛之例

古書文字魯魚帝虎之誤，其致誤之由，固多由鈔胥之誤筆、手民之誤鐫所致，然而學(xué)者專家在流傳與運用中，對于此等誤處人云亦云，不能為之校正，翻更踵訛藉舛，馴至謬種流傳，積非成是，難可翻移，有非鈔胥、手民所能任其咎者矣。更有甚者，對此等誤處曲為回護，必使言之成理，實與郢書燕說何異？此雖不過為因人之誤而致誤，然使真假相淆，造成文獻大厄，此輩學(xué)者專家實難諉其責(zé)也。茲舉三例以見其余。

1.“直”與“真”

如《歷代名畫記》楊寧、楊昇、張萱條所載：“楊寧、楊昇、張萱。已上三人，并善畫人物。寧以開元十一年為史館畫直。”其曰“并善畫人物”，乃并指寧、昇、萱三人而言；其曰“為史閣畫直”，乃獨系于楊寧一人名下，與自余二人，了無干涉。今之撰美術(shù)史、繪畫史、美術(shù)辭典者，咸謂張萱“開元間為史館畫直”[9]，此種致誤之由，總在欲為張萱增一事跡，與不能辨證原書魯魚帝虎之誤，聊復(fù)相沿不改者，未可一概而論也。若乃《宣和畫譜》楊寧條，其述評楊寧之事跡、畫藝云：“楊寧，善畫人物。與楊昇、張萱同時，皆以寫真得名。開元間寫史館像，風(fēng)神氣骨，不止于求似而已。[10]”讀之使人始則駭愕，終乃軒渠。意其致誤非有他故，殆緣當(dāng)日編撰此譜，只能倚《歷代名畫記》為祖本，蓋楊寧之事跡、畫藝，舍《歷代名畫記》外，別無文獻足征也。而其所據(jù)之本，則將此處“畫直”之“直”，訛作“真”字。當(dāng)日秉筆修譜之人，遂亦將“開元十一年為史館畫直”之句，讀作“為史館畫真”，于是而卒至演出此一段“皆以寫真得名”，“開元間寫史館像”之偽史矣。似此一字之訛，不獲及時校正，翻更從而妄加傅會增飾，致成欺人史筆，其殆害后學(xué)，實有不容忽視者矣。

2.“其”與“真”

如，明人叢輯之書《六如居士畫譜》錄入元王思善（王繹）《院畫》一條云：“宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿然后上真。所畫山水、人物、花木、鳥獸，種種臻妙。今朝廷內(nèi)畫及民間畫人物皆然?！贝艘粭l屢見于明人他書（如朱壽鏞《畫法大成》），文句與此詳略不一，俱不言出自何人何書。明人著書風(fēng)氣，輾轉(zhuǎn)剿襲，大率如此。故其是否為王繹所說，早已無從究詰。然就中文震亨《長物志》“必先呈稿然后上真”之“真”字而言，頗疑為“其”字之訛。蓋若作“其”字，則上下句讀當(dāng)作：“凡作一畫”為讀，至“必先呈稿然后上”乃為上句；“其所畫山水、人物、花木、鳥獸”為讀，至“種種臻妙”乃為下句，始近事實。若作“真”字，以“真”屬上句，則非但“上真”二字不詞，且則無論就事理、文法言之，俱不可通。蓋“真”者，相對于偽本而言之辭，從來不見相對于稿本而言“真”者，以“真”字相對畫稿而言，可謂不詞?！跋瘸矢宥笊稀保^畫院眾工先呈其稿，既蒙允可，然后依稿制作成畫而上之，如是始合情理。至止言“而后上”，而不言“而后上畫”者，以上文已有“凡作一畫”，故得承前而省其文耳。明人畫學(xué)之書，唐志契《繪事微言》有一條說及院畫無款，以謂：“宋畫院眾工，凡作一畫，必先呈稿本然后上，其所畫山水、人物、花木、鳥獸，多無名者”。他書作“真”字者，在此獨作“其”字。俞劍華先生《中國畫論類編》輯入此段，“其”字確然不誤，斷句亦因之以“然后上”屬上句，“其所畫”屬下句，可從也。

3.“官”與“宮”

《酉陽雜俎·詭習(xí)》：“大歷中，東都天津有乞兒無兩手，以右足夾筆，（中略）書跡官楷，手書不如也。”而在張彥遠《述古之秘畫珍圖》篇中，載有《漢明帝畫宮圖》之六字圖名，此作“畫宮”。“畫宮”二字頗為不詞，疑“宮”字乃是“室”字之訛[2]150。今人解“畫室”為畫工作畫之室，則望文生義之說也。更有甚者，在此六字圖名之下，張彥遠自注之文，則又作“畫官”。以謂：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官，詔博洽之士班固、賈逵輩，取諸經(jīng)史事，命尚方畫工圖畫。”考“畫室”乃漢代官署名，《后漢書·百官志》云：“黃門署長、畫室署長、玉堂署長各一人?！鼻皾h時即已有畫室，《漢書·霍光傳》云“止畫室中”，如淳注曰：“近臣所止，計畫之室也；或曰：雕畫之室?！焙笕硕嘟庾鳌暗癞嬛摇?。顏師古曰：“雕畫是也”。

《歷代名畫記》用《漢書》、《后漢書》“畫室”之事，一書之中，竟至“畫室”、“畫宮”、“畫官”三說互見。其在《敘畫之興廢》篇中則謂：“漢明雅好丹青，別開畫室?！贝俗鳌爱嬍摇??！稘h書·成帝紀》又有“甲觀畫堂④”之記載，《景十三王傳》劉越傳，又有“坐畫屋，為男女裸交接”之記載。南宋趙昇《朝野類要》云：“院體，唐以來翰林院諸色皆有，后遂效之，即學(xué)官樣之謂也。如京師有書藝局、醫(yī)官局、天文局、御畫局之類是也。（中略）故有李從訓(xùn)之徒?！贝颂幩浴霸后w”，當(dāng)時書畫并皆有之。黃伯思《東觀余論》云：“近世翰林侍書輩多學(xué)此碑（案：指《圣教序集右軍字碑》），學(xué)弗能至，了無高韻，因自目其書為‘院體’。”此書之“院體”也。趙昇所稱“李從訓(xùn)之徒”，則畫之“院體”也。文中“官”字，厲鶚《南宋院畫錄》引文已訛作“宮”字[11]，至今輾轉(zhuǎn)引述者，轍復(fù)以訛傳訛，并又曲為之解。如時賢撰文論院體畫，有引此一段者，全就其字面意義而為之說云：“院體就是‘宮樣’——也就是宮廷里所流行的式樣?！辈恢獣小肮倏保ā队详栯s俎·詭習(xí)》：“書跡官楷，手書不如也”），畫有“官畫”（黃庭堅《次韻子瞻題郭熙畫山》：“郭熙官畫但平遠”），言“官樣”，則此類“官楷”、“官畫”盡該其中。若乃“宮樣”一辭，通常僅用指宮中梳妝衣飾之式樣，如《云溪友議》載劉禹錫在杜鴻漸席上賦詩云“高髻云鬟宮樣妝”；韓偓《香奩集·忍笑》云“宮樣梳頭淺畫眉”之類，皆其例也。若以“宮樣”二字指翰林書畫院侍書、待詔所作書畫式樣，此種名目，實乃未之前聞。

至若“晝”（晝）與“畫”（畵）、書（書）與畫，因形近致訛，本人前已另有考證⑤，此處可毋庸贅述。

六、所謂文徵明“三不肯畫”

文徵明平生有“三不肯畫”，傳為美談，頗為后世稱道。然所謂“三不肯”之名目如何，在昔已屬傳聞不一，今人則更有以己意改易其名目或?qū)ζ涿柯幼⑨屨?，聊就所知，質(zhì)疑如下。

考《明史·文徵明傳》稱：“乞詩文書畫者，接踵于道，而富貴人不易得片楮。尤不肯與王府及中人。曰：‘此法所禁也?！睋?jù)其舉“不肯與”之目，但有“王府”及“中人”二種?！睹魇贰反苏f，當(dāng)是取材明王世貞《弇州山人四部稿·文先生傳》“先生所最慎者藩邸，其所絕不肯往還者中貴人，曰：‘此國家法也’?！币约包S佐《泰泉集·衡山文公墓志銘》“凡富貴者來求，多靳不與”等所載事實，初未嘗有所謂不肯以畫與外國人之說也。

清初姜紹書《無聲詩史》，始稱徵明翰墨“最不輕許”者二，以謂徵明“歸以翰墨自娛，造請戶屨長滿，（中略）而所最不輕許者，藩王、中貴人，曰：‘此國家法也’。”亦未嘗數(shù)及外國。獨徐沁《明畫錄》稱文徵明有“三不肯應(yīng)”。其說曰：“生平三不肯應(yīng)：宗藩、中貴、外國也。”則外國已居三不肯應(yīng)之一矣。徐沁“三不肯應(yīng)”之說對后世影響最深。案徐沁此處所謂“宗藩”，與《明史》之“王府”同義，所謂“中貴”，與《明史》之“中人”同義。近人沈子丞先生撰《中國古代名畫家》一書，將所謂文徵明之“三不肯”，詮釋為：“第一是不肯替王爺們作畫，第二是不為富貴人作畫，第三是不肯替外國商人作畫。”其中第二“不肯”，竟將“中貴”（宦官之貴幸者）誤解為“富貴人”，殆緣僅就字面望文生義所致，俞劍華先生予以匡正，甚是。至于第三“不肯”之“外國商人”之說，真不知何所據(jù)而云然。王世貞《文先生傳》僅言“四夷貢道吳門者，望先生里而拜，以不得見先生為恨”?！睹魇贰芬鄡H言“外國使者道吳門，望里肅拜，以不獲見為恨”。錢謙益《列朝詩集》文徵明小傳，則謂：“日本貢使踵門求見，具衣冠南面受拜，而卻其贄，曰：‘此國體也’?！苯圆⑽囱酝馐蛊虍嬦缑鞑豢吓c之事。至于《明史》所云“外國使者”，徐沁簡稱之為“外國”，于義未免汗漫，吾人今日茍欲詮之以現(xiàn)代漢語，自應(yīng)將此“外國”二字演為顧名可以思義之辭，始見其實指外國何人。嘗見今人所撰美術(shù)史，各以己意以足成此第三“不肯”之目，其在沈子丞先生則謂之“外國商人”，張安治先生《文徵明》一小書中則謂之曰“帶有侵略野心的外國人”[12]。平心而論，沈說“外國商人”，雖嫌羌無實據(jù)，卻不無此可能性。而張說“帶有侵略野心的外國人”，則未免直將鴉片戰(zhàn)爭前后來華覬覦侵奪吾國主權(quán)之外國人，想象為出現(xiàn)于有明中葉成、弘、正、嘉之世矣。

考文徵明生當(dāng)于成、弘、正、嘉之世，其時遣使來華并景慕中國文化者，實為日本、朝鮮、琉球、安南等國，此數(shù)國使臣未聞有“帶有侵略野心”之事，至于佛郎機（葡萄牙、西班牙）遣使通華，雖始于正德中文徵明尚存之時，然其商人之活動，僅限于廣東香山、壕鏡一隅，蹤跡未及于吳門；而紅毛藩（荷蘭）商人、意大里亞傳教士之與中國接觸，時代均晚于文徵明在世之時。必欲以文徵明之第三“不肯”乃是不肯為“帶有侵略野心的外國人”作畫，以見其人深明愛國大義，雖用意可嘉，其奈與歷史事實大相齟齬何！

七、《歷代中國畫學(xué)著述錄目》⑥

鄭昶（午昌）先生《中國畫學(xué)全史》一書，附以《歷代關(guān)于畫學(xué)之著述》一表，能令讀者一目了然，草創(chuàng)之功，殊有足多。顧其間亦有不少可議之處，如晉戴凱之《竹譜》，宋杜綰《云林石譜》、范成大《范村梅譜·菊譜》分明是博物之書，與畫學(xué)了無關(guān)涉；《四庫全書》收入子部譜錄類，而不入子部藝術(shù)類，有此也。又如宋張舜民《畫墁錄》，《四庫全書》收入子部小說類，其書名蓋取義于《孟子·滕文公》“有人于此，毀瓦畫墁”，意謂畫地而復(fù)墁滅之，猶言無所用之耳。舜民雖以文人而能畫，然此書無論就書名與書之內(nèi)容而言，實與畫學(xué)著述無涉，審矣。今乃概錄入畫學(xué)著述之中[13]，望文生義，亦太漫與從事矣！昔蘇軾集有《畫魚歌》一首，蓋詠三吳水鄉(xiāng)之人以長釘加諸杖頭，畫水取魚之風(fēng)土耳，王十朋分類而編蘇詩，竟將此詩編入書畫類，此與鄭氏開列《畫墁錄》為畫學(xué)著述，同屬可笑。余紹宋《書畫書錄解題》，于李衎《竹譜》為之解說曰：“考竹之有譜，始晉戴凱之，僅有名色，而無關(guān)畫法，茲故不錄?！狈虼鲿确钱媽W(xué)著述，又何必更論其為竹譜之始，且憾其“無關(guān)畫法”哉[14]！

近人又有虞復(fù)者，撰《歷代中國畫學(xué)著述錄目》一小書，極盡寧濫勿闕之能事。除戴凱之《竹譜》、張舜民《畫墁錄》一概列入無遺外，復(fù)將宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》、周必大《益州題跋》、朱熹《晦庵題跋》、陸游《放翁題跋》、劉克莊《后村題跋》、文天祥《文山題跋》、明陶宗儀《輟耕錄》等尋常題跋之書一一錄入畫學(xué)書目⑦。宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》十六卷，全書不過為雜記之書，明初陶宗儀《輟耕錄》三十卷，其書內(nèi)容尤雜，豈可因書偶有一條載及曾無疑論畫草蟲之語，偶有數(shù)條載及“畫十三科”名目之類，遂將二書全書闌入畫學(xué)著述乎？似此界限不清，有何譜錄、題跋之書而不可劃歸畫學(xué)之書者？《梅譜》、《竹譜》、《石譜》等既可收入，然則凡屬可以入畫之物登諸譜錄者，若《海棠譜》、《荔枝譜》、《芍藥譜》、《洛陽牡丹記》、《筍譜》、《蟹譜》、《本草圖經(jīng)》、《離騷草木蟲魚疏》之類，又何可棄而不錄？其實李衎《竹譜》總名雖同于戴凱之《竹譜》，實則由《畫竹譜》、《墨竹譜》、《竹態(tài)譜》、《竹品譜》四種組成，間亦附以插圖。所言雖或有涉及竹之知識者，但宗旨仍不離乎有補畫竹之事。此外吳鎮(zhèn)有《墨竹譜》，倪瓚有山水《畫譜》，二書圖文并重，終乃譜以畫傳。蓋畫譜之書，其時風(fēng)氣猶未盛開耳。以題跋書畫之文輯為專書，實始明清之際。在此之前，諸家文集中之題跋，絕少半與畫學(xué)無涉。吾人倘使不核名實，盡將前世著作，但凡有涉譜錄、題跋者，一概視同后世畫譜、畫跋之書，目為畫學(xué)著述，詎免有名實相乖之誚？

八、讀《中國古代繪畫理論發(fā)展史》[15]

偶得傾讀近人葛路先生所撰《中國古代繪畫理論發(fā)展史》一小書，除對全書托體簡明，雖為力作而舉重若輕，功在嘉惠后學(xué)等優(yōu)點，姑置弗論，謹于此摘其不無可議之處數(shù)條，冀與共相商兌。葛妄自解之以臆，順理成章之常語，一經(jīng)詮釋，其紕繆詘奇，乃真匪夷所思；既云“發(fā)展史”，理宜就吾國古代繪畫理論考鏡原委，辨析因創(chuàng)，對于孰者為表現(xiàn)出劃時代之精神，孰者為取得前人所未有之新成就，此類尤當(dāng)特為拈出，庶使讀者可得由此而能概見吾國古代繪畫理論之發(fā)生、發(fā)展脈絡(luò)。豈意作者未甚措意及此，全乎不類乙部之書，尤無足語于融貫甄綜之事。姑就顯而易見者，信手捃摭者數(shù)條，獻疑如下：

第一，葛書第五十三頁有云：“‘夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。’這是張彥遠關(guān)于人物畫的功能說，其核心思想是成教化，助人倫?！?/p>

案：明白論述繪畫具有宣揚封建政治教化之作用，倡言繪畫必須發(fā)揮其勸善戒惡、激勵風(fēng)俗之社會功能，此種理論主張，在吾國起源最早。遠在張彥遠以前，其在先秦，《孔子家語》已謂：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之象，而各有善惡之狀，興廢之誡焉?！眱蓾h之世，對繪畫必須發(fā)揮此等社會功能，匪但已驗諸繪畫制作，且已屢屢發(fā)為有關(guān)繪畫功能之理論。如王延壽《魯靈光殿賦》述及該殿壁畫題材，稱：“忠臣孝子，列士貞女，賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后?！庇秩?，王充《論衡》云：“宣帝之時，圖畫漢列士，或不在圖上者，子孫恥之。”又如，《后漢書·陽球傳》，謂靈帝詔為鴻都文學(xué)樂松、江覽等三十二人圖像立贊，以勸學(xué)者，陽球上書曰：“臣聞圖像之設(shè)，以昭勸戒?！笨梢?，在理論上公認繪畫具有此等勸戒作用，漢代已極昭明較著。降及魏晉，對繪畫此等功能，仍復(fù)時加表出。曹植云：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋?！保ā恫芗徲[》）又云：“是知存乎鑒戒者，圖畫也?！保ㄒ姟稓v代名畫記》所引）何晏《景復(fù)殿賦》中狀訴該殿壁畫，亦稱：“圖像古昔，以當(dāng)箴規(guī)?！鄙踔良丛谑鶉筛陻_攘之際，西涼李暠割據(jù)一方，亦復(fù)不忘借圖繪以明鑒戒?！稌x書·梁武昭王傳》載李暠起靖恭之堂，“圖贊自古圣帝明王、忠臣孝子、烈士貞女”，“以明鑒戒之義”。洎乎六朝，繪畫理論空前發(fā)展，對繪畫藝術(shù)性之研求雖已入于微妙，但對繪畫社會功能性仍以此等勸戒功能為主。是以謝赫《畫品》，于序言開宗明義，即為繪畫定其性質(zhì)云：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”此書既號為“發(fā)展史”，自當(dāng)于吾國此一繪畫社會功能說之發(fā)生發(fā)展溯其源而竟其委，不知何故數(shù)典忘祖，甚至對于謝赫《畫品》此一經(jīng)典著作，開宗明義之警策語，亦不肯僂指數(shù)及。細繹作者“這是張彥遠關(guān)于人物畫的功能說”之評，殆緣作者瞥見《歷代名畫記》一書，起手第一句即以此“夫畫者，成教化，助人倫”之冠冕語自張門面，不覺為之震懾，意此定是彥遠一家獨到之創(chuàng)見，遂乃詫為至寶，遽加美評。初不悟此乃彥遠轉(zhuǎn)述前人定論，僅就自古相傳之成說稍加一番敷陳，而成斯說耳。作“發(fā)展史”者，不言“功能說”則已，倘言“功能說”，豈容顛倒因創(chuàng)關(guān)系若此？竊謂僅就繪畫“功能說”而言，張彥遠非無可貴之創(chuàng)見也，所惜作者不辨連城之璧，有眼惟識碔砆耳。彥遠于《歷代名畫記·王微》條下大書特書曰：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性?！贝税俗衷诟鲊L畫理論發(fā)展史上，方是具有劃時代之歷史意義之新說，前乎此，“政教性”繪畫實居主流，后乎此，“玩賞性”繪畫蔚為大國，彥遠生當(dāng)繪畫風(fēng)氣已變而未盡變之唐代后期，發(fā)為此種具有獨創(chuàng)性，兼顧政教、審美兩種功能之論，持較此書沿襲前人陳言，惟知以“成教化，助人倫”說作門面語事，何啻價重倍蓰？

第二，第八十七頁有云：“蘇軾欣賞王維的詩中有畫，畫中有詩，也是他自己的詩畫主張：‘蘇子作詩如見畫’?！?/p>

案：蘇軾《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》一文中“詩中有畫”、“畫中有詩”之說，雖其始意乃系指王維此一詩此一畫而言，然而其中實含有普遍規(guī)律性；是以后人咸將“詩中有畫”、“畫中有詩”之說，與“詩畫本一律”，“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”諸說，均又視作一種普遍原理；若謂此類是“他自己的詩畫主張”，猶之可也。至于“蘇子作詩如見畫”，則不然。此七字是蘇軾《韓幹馬十四匹》詩中一句，乃是蘇軾特意以自家此詩摹寫韓幹此畫于十四匹馬之情狀，自謂尚能摹寫逼肖，使人見我此詩，一如親見韓之此畫耳。方東樹《昭昧詹言》評蘇軾此詩收尾“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當(dāng)看?！痹疲骸笆?，自道此詩?！弊阕C蘇軾此處所謂“詩”、“畫”，均為特指此一詩此一畫，不含普遍性，因之未可以此詩此畫偶然聯(lián)系事件，視為“他自己的書畫主張”。

又案：蘇軾《韓幹馬十四匹》一詩，狀述全畫群馬十四匹，乃以有韻之詩效仿韓愈《畫記》無韻之文也。韓記結(jié)尾語云：心愛此畫，又不得不以此畫歸還趙君，乃“記其人物之形狀與數(shù)，而時觀之以自釋焉”。此可以謂之為“見記如見畫”之作。歐陽修作《盤車圖》詩，亦以詩狀畫中景物，而始發(fā)為“不若見詩如見畫”之論。蘇軾又繼歐公之后作《韓幹馬十四匹》詩，因而有此“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫”之語。又蘇軾弟子秦觀愛韓愈《畫記》之文，以謂“讀其文，恍如即其畫”，因仿其遺意而作《五百羅漢圖記》。秦觀此處“讀其文，恍如即其畫”一語，正可移作其師蘇軾“作詩如見畫”之絕好注腳。又蘇門另一弟子張耒《讀蘇子瞻〈韓幹馬圖〉》詩，起手二句亦云“我雖不見韓幹馬，一讀公詩如見者”，并可佐證“蘇子作詩如見畫”所言何事。豈可不熟參詩意，漫將“作詩如見畫”一語，與蘇軾異時所發(fā)“詩中有畫”、“畫中有詩”之論等而同之，一概視為“他自己的詩畫主張”乎？

第三，第一一八頁有云：“著名的‘胸有成竹’論，就是文同提出來的。（中略）文同作太守時，生活在竹鄉(xiāng)，‘渭濱千畝在胸中’。”

案：“胸有成竹”，乃吾人對文同論畫竹，以為“畫竹必先得成竹于胸中”一語之概括。此語“成竹”實謂竹之表象；“胸中”實謂意思之中。而“渭濱千畝在胸中”一句，則為蘇軾戲語文同貪食竹筍語。蘇軾此詩乃《和文與可〈洋州園池三十首〉》之二十四《筼筜谷》，全詩云：“漢川修竹賤如蓬，斤斧何曾赦籜龍。料得清貧饞太守，渭濱千畝在胸中。”詩中所云“渭濱千畝”之竹，其意源自《史記·貨殖列傳》：“渭川千畝竹，……此其人皆與千戶侯等”語，用白居易五古詩《食筍》事，在此實為借指洋州遍野之竹筍；“在胸中”實謂在文同肚腹之中。豈可將“得成竹于胸中”（胸有成竹）之論畫語，與“渭濱千畝在胸中”之嘲笑語混為一談乎⑧。據(jù)蘇軾《文與可畫筼筜谷偃竹記》云：當(dāng)日蘇軾寄此詩到洋州，文同恰于是日“與其妻游谷中，燒筍晚食。發(fā)函得詩，失笑噴飯滿案”。吾人試思，果使“渭濱千畝在胸中”與“畫竹必先得成竹于胸中”同為主張作畫須先“胸有成竹”，而非實嘲文同好食竹筍，文同得此詩而讀之，何至“噴飯滿案”耶？

第四，葛書第一一八頁有云：“蘇軾題陳直躬畫雁詩：‘野雁見人時，未起意先改。君從何處看，得此無人態(tài)？’野雁見著人，是一種神情，未見人，是一種神情，似乎在看見人時有判斷，是飛走呢，還是呆下去？由此目光發(fā)生變化。蘇軾覺得陳直躬描繪野雁的‘未起意先改’的神情很微妙?！?/p>

案：此說對蘇軾此詩實為曲解。詩中明是贊賞陳直躬所畫野雁能“得此無人態(tài)”，即一種無人干擾、自然自在之態(tài)，至于詩中所謂“未起意先改”，乃是一種見人而生疑懼，失卻自然自在之態(tài)，正是陳直躬所刻意避免者。是以詩中于此第三四句之后，而續(xù)之云：“無乃槁木形，人禽兩自在”也?！拔雌鹨庀雀摹痹谠娭兄皇羌僭O(shè)之辭，并非畫中實景，不過為此詩下二句“君從何處看，得此無人態(tài)”預(yù)為張本耳。何以翻謂陳直躬此畫乃為描寫“未起意先改”之“神情微妙”乎？《圖畫見聞志》易元吉條，載易元吉在所居舍后，疏鑿池沼，多蓄諸水禽?！懊垦ù八牌鋭屿o游息之態(tài)，以資畫筆之妙。”此說于吾人甚有啟發(fā)。當(dāng)日易元吉觀察水禽游息之態(tài)，其所以必須穴窗而偷伺者，正緣欲得其無人自如之態(tài)，避免出現(xiàn)“未起意先改”耳。蘇軾此處所言“得此無人態(tài)”，不過謂陳直躬畫中野雁神態(tài)自然自在而已。至其謂此“態(tài)”為指野雁之“目光變化”，此說尤令人費解。世間除卻人類目睛具有“眸子瞭焉”、“眸子眊焉”等泄露內(nèi)心機密之微妙變化，畫家亦得因而傳神阿堵外，若謂畫家能寫禽鳥“目光變化”之態(tài)，以余之譾陋，實乃未之前聞。不知野雁之目光，在見人之后與未見人之前，究竟作何變化之態(tài)，吾人甚愿從葛先生得聞其詳也。

第五，葛書第十二頁引《淮南子·說山訓(xùn)》“畫西施之面，美而不可悅。規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”一段，而為之曰：“這里所說的‘君形’，我認為就是神似。（中略）畫西施雖然美但不使人歡喜，畫孟賁眼瞪得大，卻不令人生畏。原因何在呢？沒有做到神似，即沒有表現(xiàn)出他們各自特有的神態(tài)。”

此說似是而非。其實《淮南子》此處所說，非論繪畫表現(xiàn)上之形似與神形問題，而為借稱比較有生命之活人與無生命之畫中人孰真孰假問題，以極論人之所以為人，非徒具其人形，尤貴具其人心。所謂“君形者”，非他，不過謂主宰人形之人心，即人之神志、感情是已?！盾髯印そ獗巍吩缭疲骸靶恼?，形之君，而神明之主也?！薄痘茨献印反颂幩f，“君形者亡焉”，正謂所畫徒有美人、猛士之形，而其所以使人不覺其可悅、可畏者，緣此畫中人雖具人形，終欠彼活人天秉之神志、人心為作“形之君”耳。后來王充《論衡·自然篇》亦云：“偶人千萬，不名為人者，何也？鼻口耳目，非性自然也?！贝朔N見解，并皆為以活人為真實，以仿生之人為虛假，其理至為淺近，是即俗所謂“紙花那有真花香”也。然此等至平常、至淺近之理，一經(jīng)文人學(xué)士用之于詩文，便覺其中含妙識?！钥扇胗诋嬚?。竊謂……今不本之文義，又不衷之事理，遽稱……。后人于此理亦屢屢言之。如“粉繪不及，清明在躬”（王維）、“意態(tài)由來畫不成”、“丹青難畫是精神”（王安石）。竊謂欲明《淮南子》此處所云“君形者亡焉”一段旨趣，吾人可從袁枚《續(xù)詩品·葆真》所云：“畫美無寵，繪蘭無香，揆以厥由，君形者亡”四句中，得其確解。今不本之文義，又遽稱“君形”為“就是神似”，未免落于濫調(diào)。

第六，葛書第九十六頁：“李公麟注重人物內(nèi)心刻劃，貫穿在他整個創(chuàng)作活動中。他畫杜甫的《縛雞行》‘不在雞蟲得失，乃在注目寒江倚山閣之時’。畫陶潛的《歸去來兮圖》，‘不在田園松菊，乃在臨清流處’。”

考所述李公麟“畫杜甫的《縛雞行》”之說，實出于對《宣和畫譜》此段文字之誤解?！缎彤嬜V》論李公麟：“以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學(xué)焉，至率略簡易處，則終不近也。蓋深得杜甫作詩體制，而移于畫，如甫作《縛雞行》不在雞蟲之得失，乃在于‘注目寒江倚山閣’之時。公麟畫陶潛《歸去來兮圖》，不在于田園松菊，乃在于‘臨清流’處?！薄缎彤嬜V》之說云云，明是以李公麟作畫立意，能絕去凡近，而著想超妙，其畫《歸去來兮圖》之獨有取于“臨清流而賦詩”，亦猶如杜甫《縛雞行》之竟以“注目寒江倚山閣”一句作結(jié)也，所謂“深得杜甫作詩體制，而移于畫”，蓋指此也。今謂“他畫杜甫的《縛雞行》”，則是誤解李公麟竟取杜甫此詩而畫之矣?？级鸥Α犊`雞行》全詩八句，自“小兒縛雞向市賣”起，至“雞蟲得失無了時”止，七句所記所論，皆尚在人意，至最后“注目寒江倚山閣”一句，真有如洪邁所評“結(jié)語之妙，無非思議所及”。北宋時宋祁論杜詩有“實下虛成”之法，所指即《縛雞行》之類，前數(shù)句皆“實下”，至結(jié)處始為“虛成”。見范公偁《過庭錄》?！缎彤嬜V》論李公麟畫，舉此詩為例謂其“深得杜作詩體制”，亦本于當(dāng)時論杜詩者流行之說而云然耳。（葛書此誤之外，王氏《中國繪畫史》亦云《宣和畫譜》論李公麟，“舉出他畫杜甫的《縛雞行》，說是所畫，乃在于‘注目寒江倚山閣’。（中略）憑著李公麟的那樣思想境界，他只能把畫中的人物作出憑倚山閣，注目寒江的茫然神態(tài)”。其誤解《宣和畫譜》此段之意，與葛書之誤如出一轍[3]253-254。）

第七，第三十頁述評謝赫“六法”之“骨法用筆”，對“有人認為，骨法，是指人體的結(jié)構(gòu)形狀”，即時人倡言“骨法用筆”乃專指人物之骨相形體之說，特于此加以駁正，以謂“骨法用筆，是指用筆要有功力”。

此語原甚平正，無可瑕疵。所惜于反覆辯難之中，對此四字自抒心解，進而則殊令人不能無疑。其說曰：“我認為，骨法是謝赫借動物的骨力比擬用筆的功力，并非指人體結(jié)構(gòu)?！倍渌^“謝赫借動物的骨力比擬用筆的功力”者，又胡所指乎？據(jù)其上文舉例，一則為謝赫由曹不興所畫“一龍”而評曰：“觀其風(fēng)骨，名豈虛成”，二則為謝赫由毛惠遠所畫“鬼神及馬”而評為“縱橫逸筆”，三則為謝赫由丁光“擅名蟬雀”而評為“筆跡清羸”，可知其上文所下結(jié)論：“龍、馬、蟬、雀的形象和人體結(jié)構(gòu)毫無相干，而同造形的用筆功力卻密切相關(guān)”云云，其所謂“動物的骨力”者，即此“龍、馬、蟬、雀的形象”是已。此說穿鑿夸誕，殊乖事理。夫以鬼神之幻，蟬雀之微，試問其“形象”有何“骨力”，與畫家“用筆功夫”有何“密切相關(guān)”？竊謂對于謝赫“六法”中“骨法”一辭，此書所持“動物骨力”說之誤詮，較之所駁“人體結(jié)構(gòu)”說之曲解，二者皆失，于拘泥實物，固亦初無二揆，以此證彼，去亦惟在五十步、百步之間耳。其實吾國自古論藝以骨為喻本屬常見。罔論詩、文、書、畫，莫不可以近取諸身，借骨以相比擬，當(dāng)謝赫之世，此風(fēng)大盛。如劉勰《文心雕龍》論為文“沉吟鋪藻，莫先于骨”、“結(jié)言端直，則文骨生焉”；鐘嶸《詩品》評劉禎詩為“真骨凌霜”，鮑照詩為“骨節(jié)強于謝混”；袁昂《古今書評》評蔡邕書“骨氣洞達”，陶弘景書“骨體駿快”。此類尚“骨”之文藝論，豈惟雖無物象，而有筆蹤之書法藝術(shù)可以謂之有“骨氣”、“骨體”，甚至絕無視覺形象純屬語言藝術(shù)之詩文，亦可以謂之有“骨”、“骨節(jié)”。由是言之，對繪畫理論批評中“骨法”一辭作何詮解，與其龂龂然過泥于所畫對象之客觀結(jié)構(gòu)，無寧廣其所見，多多著眼于所畫作品之主觀氣質(zhì)，為更得證果也。

第八，第一三六頁全錄倪瓚《答張仲藻書》一文，而下一案語云：“書信里所說的《陳子桱剡源圖》，大概是以山水為背景的人物故事畫?！?/p>

此說除據(jù)倪瓚此書所言各節(jié)之外，不知是否別有所據(jù)。豈非因見倪瓚此書中有“今日始得讀剡源事跡”等語而想所當(dāng)然，遂將所謂“剡源事跡”與“陳子桱”之人名兩相牽合，而疑其畫為“人物故事畫”耶？實則陳子桱與張仲藻、倪瓚為同時之人，書中所云“陳子桱剡源圖”六字非系六字圖名，而系陳欲俾倪為畫《剡源圖》，遂由張代陳致意于倪，倪遂于此書中將索畫者之人名與所索之圖名六字連用。今若將此六字一併視為圖名，則失其解矣?？缄悧J，字子桱（亦作子經(jīng)），元末鄞縣人，明初寓居白下。仕明為翰林學(xué)士。陳桱之祖陳著，字子微，宋寶祐第進士。不受賈似道羅致，及嵊縣令，有惠政，改官時，嵊民祖帳塞路，至城固嶺，因名其地曰“陳公嶺”。宋亡，隱居以終。剡溪源出嵊縣?！睹饕唤y(tǒng)志》：嵊縣南有剡溪，一名戴溪，即晉王徽之雪夜訪戴逵處。剡源多有名士古跡，何止戴逵、王徽之之流風(fēng)遺韻而為后世景慕也。與倪瓚、陳桱同時之高啟，其《青丘詩集》中有《剡源九曲》分詠剡源景事，第一曲自注云“王羲之隱此，六詔征之方起”；第二曲自注云“五代陳文雅隱此，錢忠懿王親造起之，留旬日而去”；第九曲自注云“水通鄞江，晉孫興公嘗種甘棠于此”。據(jù)此可見倪瓚此書所云“剡源事跡”，當(dāng)為陳桱所纂王羲之以下古代名士與乃祖陳著等人曾經(jīng)游盤棲止之景事，其所以謂之“事跡”者，正如輞川山莊之有孟城坳、華子崗、斤竹嶺、鹿柴、竹里館、金屑泉、白面灘、辛夷塢等勝景，以事跡而言，則為王維、裴迪之所游止也。當(dāng)日是知陳桱索畫《剡溪圖》，其內(nèi)容實亦不過為各有名目勝景之山水題材耳。今謂其題材“是以山水為背景的人物故事畫”，殆未必然是以情理度之，張仲藻俾倪瓚為陳桱作畫，“必欲依彼所指授”，充其量不過如倪瓚亦嘗徇僧人如海因公之請，為作《獅子林圖》，將獅子林中種種景物，即《清河書畫舫》所謂“柴門、梵殿、長廊、高閣、叢篁、嘉樹、曲徑、小山，以及老僧、古佛”之類悉數(shù)寫出，終不失為“圖寫景物曲折”之山水畫，何至強其所不能，迫令倪瓚為畫人物故事畫乎？

此外，此書中載事說理，每有失檢處、逞臆處。如第三十二頁，謂“陸探微畫一乘寺的花卉，使觀眾有凹凸之感”，陸探微顯系張僧繇之誤。如第一一八頁，引董逌《廣川畫跋》語“物各有神明也，但患未知求于此耳”，“此耳”在此改作“此身”。不知“耳”字用于此處，乃為助語虛辭，承“物各有神明”而用之，一改為“身”字，便不達意矣。如第一三六頁引倪瓚《答張仲藻書》“詎可責(zé)寺人以不髯也”，“寺人”在此改作“僧人”。不知“寺人”見于《周禮·天官》，乃指內(nèi)侍奄人，其人本自無髯，又不能以無髯相責(zé)也。一經(jīng)妄改為“僧人”，便失其用意所在矣。又如第一四七頁，曰王蒙為“在野畫家王蒙”，尤令人百思不得其解。全書所涉畫家無慮數(shù)百，于他人俱無“在朝”、“在野”之分，何獨于元末官理問、入明官泰安知州之王蒙姓名之上，弁以“在野”二字耶？豈因相對于京官而言，以地方官為“在野”歟？又如第七○頁，引《六如居士畫譜》所輯入《畫說》一篇中之“將無項，女無肩”二語，以謂“這六個字可以視為浪漫主義手法的理論代表”?？肌懂嬚f》“將無項，女無肩”六字所言，不過與篇中“坐看五，立量七”，“若要笑，眉彎嘴翹”之類，同為民間畫工將生理、動作、表情等特征，以取便易識易記，簡明之口訣表而出之耳。雖于武將與美女之體態(tài)特征，言之不免有涉于夸張，然此等夸張全根于事實，今若僅憑此六字所言有涉于造形上之夸張遂便率爾論定為“浪漫主義手法”，亦未免有濫用“浪漫主義”概念之嫌矣。夫浪漫主義所以為浪漫主義者，首要不在于手法，夸張固不必盡屬浪漫主義手法，而浪漫主義手法尤不止夸張。竊意“浪漫主義手法的理論代表”之評語，恐非此六字所能當(dāng)。

遺稿由其子阮旭東校注及整理，并提供圖片資料

注釋：

①文言札記體畫學(xué)論文輯，計8文。未刊稿。著者撰于1990年代。它雖與已刊《畫學(xué)叢證》文集、《畫學(xué)續(xù)證》文輯之體例、內(nèi)容同，然終為阮璞先生生前所撰卻未手理入輯之星散篇。校注者今自學(xué)術(shù)考量，以其具前二文集（輯）事理上所不能全取代之研究價值。故視茲畫論遺稿，為前二者之學(xué)術(shù)未竟域之補輯。遂加整理，作注，以《畫學(xué)補證》目梓焉?！钚駯|

②是稿篇名本為“祁岳、蕭悅、曾三異事跡見于同時代人之詩者”，內(nèi)容亦為考證三人事跡者。悲蕭、曾二人之事跡稿佚，今遍尋不得。然整理者又不忍全棄是文，致祁岳事跡考證不得彰諸美術(shù)史及畫學(xué)史。故編者現(xiàn)僅載岳事跡，并更今名。

③原稿此處為省略號。說明著者致句未罄，僅存此語句框架并思路，擬后補闕（讀者可從中見其撰文理路），照錄。編者在此為著者謹向讀者致歉。下同。

④畫堂：此二字下著重號為原稿本有，照錄。下同。

⑤此指著者《畫學(xué)叢證》（上海書畫出版社，1998年版）第182-184頁之《“畫”、“晝”二字形近致訛之例》一文，第196-197頁之《關(guān)于“畫贊”、“畫室”》一文。

⑥原稿題名為《畫學(xué)著述錄目》，實乃《歷代中國畫學(xué)著述錄目》之省稱。編者今復(fù)全稱。

⑦見虞復(fù)《歷代中國畫學(xué)著述錄目》（中國古典藝術(shù)出版社，1958年版）第5、7、8、10、43頁，在此書“斷代目”、“書名目”中。

⑧讀者若有興趣深入了解蘇軾畫論中所含“個別的判斷”、“特殊的判斷”、“普遍的判斷”諸問題，參見《阮璞畫學(xué)人生錄叢書·畫學(xué)十講·中國畫與中國詩關(guān)系問題》中第三、四兩節(jié)。